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in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

Forschungskunst als verdichtete Kontextuarealisierung

Die Forschungskunst, die hier gemeint ist, ist keine nachträgliche Bezeichnung für ein bereits vorhandenes künstlerisches Werk, sondern die innere Arbeitsform, aus der das gesamte Lebenswerk hervorgegangen ist. Ihr Ursprung liegt in der Frage, ob Kunst die Gesellschaft verändern kann, und in der noch grundlegenderen Frage, warum der Mensch seine eigenen Lebensbedingungen zerstört, obwohl er über Wissen, Technik, Wissenschaft, Kunst, Recht, Politik, Religion, Wirtschaft und Kultur verfügt. Diese Frage ist nicht theoretisch geblieben, sondern wurde zum selbst übernommenen Auftrag. Aus der Experimentellen Umweltgestaltung entstand dadurch eine Forschungskunst, die nicht nur Bilder, Plastiken oder Aktionen hervorbringt, sondern Menschenwerke untersucht: Begriffe, Institutionen, Eigentumsordnungen, technische Apparate, Märkte, Gerichte, Bilder, Rollen, Wertsysteme, Ideologien, Medien und auch Kunstwerke selbst.

Der entscheidende Punkt ist, dass diese Forschungskunst nicht von einer einzelnen Disziplin ausgeht. Sie ist keine Kunstwissenschaft, keine Sozialwissenschaft, keine Ökologie, keine Pädagogik und keine politische Theorie im üblichen Sinn. Sie ist eine plastische Forschungsform, die dort ansetzt, wo alle diese Bereiche miteinander in Berührung kommen: beim handelnden Menschen in seiner Abhängigkeit von Körper, Natur, Material, Atem, Wasser, Nahrung, Arbeit, Mitmenschlichkeit, Zeit, Grenze und planetarischer Tragfähigkeit. Sie fragt nicht zuerst, ob eine Aussage richtig, ein Bild gelungen oder ein System effizient ist, sondern ob ein Menschenwerk an Tragwirklichkeit rückgebunden bleibt oder sich von ihr ablöst.

Experimentelle Umweltgestaltung als Ursprung

Die Experimentelle Umweltgestaltung war von Anfang an mehr als Umweltkunst. Sie war der Versuch, Umwelt nicht als Landschaft, Naturraum oder ästhetisches Thema zu behandeln, sondern als Gesamtzusammenhang aus Natur, Körper, Wahrnehmung, Tätigkeit, Material, Technik, Gesellschaft, Wissenschaft, Politik, Kunst und Verantwortung. Das war der eigentliche Disziplinentwurf: ein Generalismus-Studium, ein Training von Formendenken, ein Arbeiten quer durch die künstlerischen Disziplinen und über sie hinaus. Weil dieser Entwurf institutionell nicht aufgenommen wurde, wurde er nicht aufgegeben, sondern in das eigene Leben übernommen. Daraus entstand ein Lebenswerk, das selbst zur Hochschule, Werkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerforum, Entelechie-Museum und später zur Idee einer Globalen Schwarm-Intelligenz werden musste.

Forschungskunst bedeutet in diesem Sinn: Kunst wird nicht mehr nur als Ausdruck, Darstellung oder Objektproduktion verstanden, sondern als Methode der Wirklichkeitsprüfung. Sie stellt Vorgaben her, an denen Menschen ihre inneren Bilder, Begriffe, Reaktionen, Täuschungen, Ängste, Hoffnungen und Verantwortlichkeiten erkennen können. Sie schafft Situationen, in denen der Mensch nicht nur betrachtet, sondern antwortet, handelt, korrigiert, teilnimmt, sich selbst prüft und seine Weltbilder an den Folgen seiner Tätigkeit messen kann.

Vom Handwerk zur plastischen Anthropologie

Die handwerkliche Grundlage ist für diese Forschungskunst entscheidend. Aus der Ausbildung zum Maschinenschlosser stammen Maß, Passung, Toleranz, Freiwinkel, Materialwiderstand, Fehlerprüfung, Funktion und Reparatur. Diese Begriffe wurden nicht äußerlich auf Kunst übertragen, sondern bildeten den tieferen Denkraum der späteren Plastischen Anthropologie 51:49. Der Mensch wird hier nicht als abstraktes Vernunftwesen betrachtet, sondern als tätiges, abhängiges, fehlbares, formendes, zerstörendes und reparaturfähiges Wesen.

Der Toleranzraum ist deshalb nicht bloß ein technischer Begriff. Er bezeichnet den Bereich, in dem Leben, Gesellschaft, Wahrnehmung, Institution und Naturprozesse noch funktionieren können. Wird der Raum zu eng, entstehen Zwang, Gewalt, Erstarrung, Reibung und Bruch. Wird er zu weit, entstehen Beliebigkeit, Auflösung, Verantwortungslosigkeit und Funktionsverlust. Die Struktur 51:49 beschreibt diese fragile Asymmetrie: nicht starre Harmonie, nicht absolute Kontrolle, nicht reine Gleichheit, sondern ein lebendiges Übergewicht, das Bewegung ermöglicht, Widerstand zulässt und Korrektur erzwingt.

Die Hauptfrage: Warum zerstört der Mensch seine Lebensbedingungen?

Die Forschungskunst geht von einer frühen Katastrophenwahrnehmung aus. Naturbeobachtung, Ornithologie, das Verschwinden von Arten, DDT, Umweltzerstörung, Club of Rome, Neutronenbombe, autofreie Sonntage und die Erfahrung der modernen Selbstgefährdung bilden den Hintergrund. Die Frage war nicht nur: Wie schlimm ist die ökologische Krise? Sondern: Welche Wahrnehmungs-, Denk-, Wirtschafts-, Eigentums-, Macht- und Bildsysteme machen es möglich, dass der Mensch die eigene Zerstörung organisiert und zugleich als Fortschritt, Wachstum, Effizienz, Freiheit oder Normalität deutet?

Hier setzt die Forschungskunst an. Sie untersucht die Verwechslung zwischen Tragwirklichkeit und künstlicher Wirklichkeit. Tragwirklichkeit ist das, was nicht durch menschliche Behauptung aufgehoben werden kann: Atem, Schlaf, Krankheit, Schmerz, Tod, Wasser, Nahrung, Erde, Klima, Material, Stoffwechsel, Abhängigkeit, Körper, Zeit, Geburt, Verletzbarkeit und planetarische Grenze. Künstliche Wirklichkeit entsteht durch Begriffe, Geld, Eigentum, Verträge, Institutionen, Märkte, Gesetze, Rollen, Wertsysteme, Status, Ideologien, Bilder und technische Apparate. Diese künstliche Wirklichkeit ist nicht falsch, weil sie künstlich ist. Sie wird falsch, wenn sie vergisst, dass sie von Tragwirklichkeit abhängig bleibt.

Die vier Ebenen der Forschungskunst

Die Plastische Anthropologie 51:49 lässt sich als Vier-Ebenen-Modell verstehen. Die erste Ebene ist die nicht gemachte Tragwirklichkeit: Körper, Natur, Materie, Energie, Klima, Wasser, Atem, Schmerz, Schlaf, Stoffwechsel, Geburt, Tod und planetarische Grenzen. Die zweite Ebene ist Tätigkeit: arbeiten, bauen, schreiben, sprechen, messen, pflegen, reparieren, zerstören, produzieren, konsumieren, fotografieren, ausstellen, urteilen, verweigern, teilnehmen und handeln. Die dritte Ebene sind Menschenwerke: Begriffe, Bilder, Institutionen, Eigentum, Geld, Recht, Wissenschaft, Religion, Technik, Markt, Gericht, Museum, Staat, Plattform, Medien und Kunstsystem. Die vierte Ebene ist Prüfung: Rückkopplung, Kritik, Wahrnehmung, Korrektur, Reparatur, öffentliche Auseinandersetzung und die Fähigkeit, die dritte Ebene wieder an die erste und zweite Ebene zurückzubinden.

Forschungskunst ist vor allem eine Praxis der vierten Ebene. Sie greift Menschenwerke nicht bloß an, sondern bringt sie in einen Prüfraum. Sie fragt: Was trägt? Was zerstört? Was verdeckt Verletzung? Was erzeugt Abhängigkeit, ohne sie anzuerkennen? Was behauptet Freiheit, während es reale Ohnmacht produziert? Was nennt sich Ordnung, obwohl es Lebensprozesse beschädigt? Was muss repariert werden?

Vom Kunstwerk zum Menschenwerk

Der entscheidende Übergang liegt darin, dass nicht alles zur Kunst erklärt wird, sondern alles Menschengemachte als Werk erkennbar wird. Ein Gerichtsurteil, ein Mietvertrag, ein Marktpreis, eine Website, eine politische Verfassung, eine Ausstellung, eine wissenschaftliche Formel, ein religiöses Bild, ein Algorithmus, ein Museum und ein Kunstwerk sind Menschenwerke. Sie haben eine Entstehung, eine Materialität, eine Wirkung, eine Deutungsgeschichte und Folgen. Sie können tragen, täuschen, verletzen, heilen, verbinden, isolieren, reparieren oder zerstören.

Kunst wird dadurch nicht kleiner, sondern grundlegender. Sie wird zur Methode, Menschenwerke als Menschenwerke sichtbar zu machen. Das bedeutet: Nichts, was der Mensch hervorgebracht hat, darf sich als naturgegeben, alternativlos oder unantastbar ausgeben. Eigentum, Geld, Markt, Gericht, Wissenschaft, Kunstsystem und Medien müssen daraufhin geprüft werden, ob sie noch dem Leben dienen oder ob das Leben sich ihnen unterwerfen soll. Genau darin liegt die Forschungskunst: Sie macht die unsichtbare Konstruktion sichtbar und führt sie an ihre Folgen zurück.

Vorgabebild und inneres Bild

Ein zentraler Begriff dieser Forschungskunst ist das Vorgabebild. Das Vorgabebild ist keine fertige Lösung. Es ist eine offene bildnerische, räumliche, materielle oder gedankliche Vorgabe, die innere Bilder aktiviert. Der Mensch erkennt nicht neutral. Er bringt Erinnerung, Angst, Hoffnung, Projektion, Körpergefühl, Rhythmus, Gewohnheit, Sprache und kulturelle Prägung in jede Wahrnehmung ein. Deshalb entsteht Wirklichkeit nicht nur draußen und nicht nur innen, sondern im Übergang zwischen Vorgabe und Reaktion.

Die frühen Malbücher, Telefon-Malbücher, Fußgänger-Malbücher, Autobahn-Malbücher, Krickel-Krakel-Ansätze, weiße Blätter, Schultafeln, Rote Punkte, Frage-und-Antwort-Tische und später die Tische, Werkstätten, Arche-Räume, Grenzräume und digitalen Plattformen gehören alle zu dieser Methode. Sie senken die Schwelle. Sie holen den Menschen dort ab, wo er noch nicht argumentiert, sondern tastet, kritzelt, reagiert, zögert, antwortet oder sich zeigt. Forschungskunst beginnt damit nicht im fertigen Begriff, sondern bei der Bildwerdung des Menschen.

Rezeptionskunst, Verrichtungskunst und repräsentative Kunst

Die Forschungskunst verbindet drei Formen: Rezeptionskunst, Verrichtungskunst und repräsentative Kunst. Rezeptionskunst bedeutet, dass das Kunstwerk nicht abgeschlossen ist, sondern im Rezipienten weiterarbeitet. Der Betrachter ist nicht bloß Konsument, sondern Mitwirkender seiner eigenen Wahrnehmung. Verrichtungskunst bedeutet, dass Handlung selbst zum Erkenntnismittel wird: graben, vergolden, messen, tragen, aufstellen, antworten, sammeln, renovieren, ordnen, schreiben, verteilen, einladen, dokumentieren und reparieren. Repräsentative Kunst bedeutet, dass der Künstler stellvertretend Problemfelder annimmt, verdichtet und so vorbereitet, dass andere sie nachvollziehen, prüfen und weiterführen können.

Dadurch wird der künstlerische Lebenslauf selbst zur Notation. Er ist nicht nur Biografie, sondern eine Partitur. Die einzelnen Werke, Aktionen, Materialien, Fotos, Räume, Texte und Projekte sind nicht nur Ergebnisse, sondern Vorgaben für spätere Wiederholung, Rekonstruktion, Anwendung und Weiterentwicklung. Wie eine musikalische Notation ein Konzert ermöglicht, soll dieser Werkorganismus kollektive Handlungsszenarien ermöglichen. Der Künstler ist hier nicht der Besitzer eines abgeschlossenen Werks, sondern derjenige, der eine Struktur vorbereitet, in der andere Menschen ihr eigenes Instrument, ihre eigene Erfahrung und ihre eigene Verantwortung einbringen können.

Notation als Ordnung des Lebenswerks

Der Begriff Notation ist für diese Forschungskunst besonders wichtig, weil der Lebenslauf nicht linear darstellbar ist. Er verläuft nicht wie eine Karriere vom Frühwerk über Hauptwerk zum Spätwerk. Er pendelt zyklisch zwischen Untersuchungsfeldern, Materialien, Krisen, Begriffen, Orten, politischen Situationen, Naturbeobachtungen, Mitmachformen und Zukunftsmodellen. Die eigentliche Ordnung ist eine Ordnung des Wachstums. Immer wieder werden frühere Motive aufgenommen, umgearbeitet, erweitert und in neue Zusammenhänge gestellt.

Notation bedeutet deshalb: Abbildbarkeit, Abrufbarkeit, Methode, Wiederholbarkeit, Rekonstruktion und Vergleichbarkeit. Fotos, Skizzen, Texte, Installationen, Bühnenräume, Werkstätten, Websites, Suchbegriffe, Diagramme, Vorgabebilder und Zeitachsen bilden zusammen eine Partitur der Forschungskunst. Sie machen das Werk nicht vollständig kontrollierbar, aber nachvollziehbar. Sie erlauben, dass der einzelne User, Rezipient oder Mitwirkende einer Spur folgt und aus dieser Spur eigene Erkenntnis, eigenes Handeln und eigene Beteiligung entwickelt.

Grenze als Urbegriff

Die Grenze ist einer der zentralen Urbegriffe dieser Forschungskunst. Grenze ist nicht nur Trennung. Sie ist Körpergrenze, Staatsgrenze, Eigentumsgrenze, Schmerzgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Umweltgrenze, Toleranzgrenze, Todesgrenze, Schutzgrenze, Gewaltgrenze, Kommunikationsgrenze und Übergang. Jede Grenze kann Beziehung ermöglichen oder Beziehung zerstören. Sie kann schützen oder ausschließen. Sie kann Maß geben oder Herrschaft ausüben. Sie kann lebendige Membran sein oder tödliche Mauer.

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg ist deshalb nicht nur ein Projekt über die deutsch-deutsche Grenze. Sie ist eine Grundfigur der Forschungskunst. Ein beschädigter, provisorischer ehemaliger Baumarkt wird durch künstlerische Verantwortung, Renovierung, Bürgerbeteiligung, Arche-Material, Grenzobjekte, Fotos, Souvenirs, Stacheldraht, Gespräche, Mitmachformen und Raum-Environments zu einer Kunsthalle auf Zeit. Das ist entscheidend: Die Institution entsteht nicht vor dem Werk, sondern durch das Werk. Forschungskunst schafft ihren öffentlichen Raum, wenn kein passender Raum vorhanden ist.

Kunsthalle auf Zeit als institutionelle Plastik

Die Kunsthalle auf Zeit ist kein Ersatz für eine richtige Kunsthalle, sondern eine Kritik und Erweiterung des Institutionsbegriffs. Sie zeigt, dass Institutionen selbst Menschenwerke sind. Sie können entstehen, wenn ein gesellschaftlicher Prüfbedarf einen Raum verlangt. Sie können provisorisch, verletzlich, offen und abhängig von Beteiligung sein. Gerade dadurch sind sie näher an der Tragwirklichkeit als perfekte Repräsentationsarchitekturen, die sich selbst als neutral ausgeben.

Die Kunsthalle auf Zeit verbindet Ausstellung, Werkstatt, Archiv, Bürgerforum, Lernraum, Kommunikationsraum, Denklandschaft, Arche und soziale Plastik. Sie ist eine plastische Institution, in der Menschen nicht nur Kunst anschauen, sondern Wirklichkeit prüfen. Aus ihr führen Linien zum Haus der Demokratie, zur Kollektiven Kreativität, zu den TausendTapezierTischen, zur Begehbaren Arche, zum Entelechie-Museum, zum Bürgerforum im Band des Bundes, zum Partizipatorischen Welttheater und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Arche als Rettungsprojekt durch Kunst

Die Arche ist kein religiöses Rettungsbild im engen Sinn, sondern ein künstlerischer Lern- und Schutzraum. Sie entsteht aus der Erfahrung, dass die Menschheit über Warnwissen verfügt, aber keine ausreichende innere, soziale und institutionelle Form findet, um dieses Wissen in Rettungshandeln zu verwandeln. Die Arche versammelt Natur, Tod, Licht, Gewalt, Wasser, Eigentum, Grenze, Hoffnung, Verwesung, Werkzeug, Schultafel, Sarg, Sandkasten, Spaten, Schubkarre, Gold, Salz und Alltagsgegenstände in einem Raum der Prüfung.

Die Arche fragt: Was muss gerettet werden? Wer rettet? Wovor? Mit welchen Mitteln? Und warum verhindert die bestehende Ordnung Rettung, obwohl sie sich als Ordnung ausgibt? Die Begehbare Arche führt diese Frage in einen Erfahrungsraum. Sie verbindet Katastrophenbewusstsein, Klimagrenze, soziale Plastik, Zukunftswerkstatt, Spiegelprozess, Toleranzraum und dynamische Wechselwirkungsstabilität. Sie ist damit eine Vorstufe des Entelechie-Museums.

Gold, Salz und die Kritik der Unverletzlichkeitswelt

Gold und Salz bilden eine Grundspannung der Forschungskunst. Gold steht für Reichtum, Ewigkeit, Reinheit, Wert, Fetisch, sakrale Überhöhung, Goldener Westen, Warenversprechen und künstliche Unverletzlichkeit. Es überzieht Dinge mit einer höheren Bedeutung und kann dadurch verdecken, was sie real tun. Ein vergoldeter Spaten bleibt ein Werkzeug, mit dem gegraben, verletzt, gebaut, zerstört oder begraben werden kann. Gold kann Handlung entwirklichen, indem es sie ästhetisch, religiös oder ökonomisch auflädt.

Salz steht dagegen für Körper, Wunde, Schmerz, Tod, Verwesung, Lebensstoff und Rest. Salz brennt. Salz konserviert. Salz erinnert an Körperlichkeit. In der Forschungskunst begegnen sich deshalb vergoldete Unverletzlichkeitswelt und salzhaltige Verletzungswelt. Diese Gegenüberstellung betrifft nicht nur Materialien, sondern die moderne Gesellschaft insgesamt: Sie vergoldet ihre Begriffe, Märkte, Werte und Institutionen, während die realen Verletzungen an Körpern, Natur, Arbeit und Zukunft ausgelagert werden.

Wasser, Strömung und Gespräch mit der Natur

Die Arbeit mit Wasser, Strömungsbecken, Wellenmaschine, Deichprofilen, Biberdamm, Wasserkörpern, Eismeer, Gordischem Knoten und Tanglandschaften ist keine naturromantische Nebenlinie, sondern eine methodische Grundlage. Wasser antwortet unmittelbar auf Widerstand. Es bildet Wirbel, Löcher, Ablagerungen, Priele, Abrisskanten und Strömungsbilder. Es zeigt, dass Form nicht aus isolierter Idee entsteht, sondern aus Kraft, Medium, Widerstand, Material, Zeit und Rückkopplung.

Der Gordische Knoten im Wasser wird dadurch zu einem Gesprächsobjekt. Er ist nicht nur ein Mythos der schnellen Lösung, sondern ein Widerstandskörper, an dem sich zeigt, wie Wirklichkeit reagiert. Die Forschungskunst lernt hier von der Natur, dass jede Setzung Folgen hat. Form ist nicht Behauptung, sondern Antwortgeschehen. Wer gestaltet, greift ein. Wer eingreift, erzeugt Reaktionen. Wer Reaktionen nicht wahrnimmt, zerstört.

Gemeinsinn und globale Gemeinschaft

Die Forschungskunst zielt auf Gemeinsinn, aber nicht als sentimentales Wir-Gefühl und nicht als Zwangsgemeinschaft. Gemeinsinn bedeutet hier die Ausbildung einer reflektierenden Urteilskraft, die individuelles Handeln und globale Folgen zusammen denken kann. Der Mensch besitzt nicht automatisch ein ausreichendes Sensorium für globale Selbsterhaltung. Deshalb muss dieses Sensorium kulturell, künstlerisch, pädagogisch und sozial gebildet werden. Kunst wird zum Trainingsfeld eines erweiterten Gemeinsinns.

Globale Gemeinschaft heißt in diesem Zusammenhang nicht Gleichschaltung, nicht Volksgemeinschaft, nicht ideologische Einheit und nicht Auflösung des Einzelnen im Kollektiv. Gemeint ist die Anerkennung einer realen Gefahrengemeinschaft und Lebensgemeinschaft. Alle Menschen und Lebewesen sind auf dieselben planetarischen Grundlagen angewiesen. Atem, Wasser, Klima, Nahrung, Erde, Körper und Sterblichkeit sind nicht privat kündbar. Die Forschungskunst versucht, dieses gemeinsame Abhängigkeitsfeld sichtbar zu machen und daraus Verantwortung, Solidarität, Mitmenschlichkeit, Kooperation und Reparaturfähigkeit zu entwickeln.

Kollektive Kreativität und verschüttetes Vermögen

Kollektive Kreativität ist nicht nur ein Gruppenname, sondern ein anthropologischer Grundbegriff. Sie bezeichnet das verschüttete schöpferische Vermögen vieler Menschen. In jedem Menschen gibt es frühe bildnerische, spielerische, körperliche, musikalische, erzählerische und soziale Fähigkeiten, die durch Schule, Arbeitsteilung, Konsum, Konkurrenz, Statusordnungen und institutionelle Ausschlüsse oft überdeckt werden. Forschungskunst will dieses Vermögen nicht romantisch feiern, sondern methodisch freilegen.

Die TausendTapezierTische, das Globale Dorffest, der Rote Punkt, die Malbücher, Frage-und-Antwort-Tische, Bürgerwerkstätten und später digitale Plattformideen sind Formen, dieses Vermögen in Erscheinung zu bringen. Der einzelne Mensch soll nicht nur Betroffener der Weltkrise bleiben, sondern Mitwirkender an ihrer Wahrnehmung, Deutung und Reparatur werden. Das ist die Brücke von Beuys’ sozialer Plastik zur eigenen Forschungskunst: Der verschüttete Künstler im Menschen wird nicht als Kunstmythos verstanden, sondern als notwendige Überlebensfähigkeit.

Das Entelechie-Museum als Zielgestalt

Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt der Forschungskunst. Es ist kein Museum im üblichen Sinn, das abgeschlossene Werke sammelt. Es ist ein Zukunftsmuseum, Lernritualraum, Mustererkennungsraum, sozialer Organismus, real-virtuelles Konstrukt und Trainingsstätte neuen Bewusstseins. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird, wie innere Bilder zu äußeren Menschenwerken werden, wie diese Menschenwerke Folgen erzeugen und wie sie wieder an Tragwirklichkeit rückgebunden werden können.

Entelechie meint dabei nicht fertige Vollkommenheit, sondern die im Werk angelegte Möglichkeit, die zur Gestalt drängt. Das Lebenswerk selbst erscheint als Entelechie: Viele frühe Ansätze, Brüche, gescheiterte Institutionalisierungen, provisorische Räume, Werkstätten, Bürgerbriefe, Aktionen, Notationen und digitale Entwürfe streben auf eine Form zu, die lange nicht vollständig vorhanden sein konnte. Das Entelechie-Museum ist deshalb nicht bloß Zukunftsprojekt, sondern die Verdichtung dessen, was in den früheren Arbeiten bereits angelegt war.

Partizipatorisches Welttheater

Das Partizipatorische Welttheater erweitert die Forschungskunst in eine globale Handlungsvorstellung. Die Welt ist nicht nur Bühne, auf der Rollen gespielt werden, sondern ein von Menschen mitproduziertes Wirklichkeitsstück. Wirtschaft, Politik, Medien, Wissenschaft, Recht, Konsum und Kunst verteilen Rollen, Kulissen, Texte, Werte, Schuld, Macht und Ohnmacht. Der Mensch spielt mit, oft ohne zu merken, welches Stück er aufführt.

Forschungskunst will dieses Welttheater bewusst machen. Sie stellt Vorgaben bereit, damit Menschen ihre Rollen erkennen, verändern und neu verabreden können. Es geht nicht um Schauspiel im engeren Sinn, sondern um die plastische Erkenntnis, dass Gesellschaft inszeniert, wiederholt, eingeübt, geglaubt und verrichtet wird. Wenn zerstörerische Rollen gelernt wurden, können auch andere Rollen, andere Handlungsformen und andere Verantwortungsformen gelernt werden.

Globale Schwarm-Intelligenz als digitale Fortsetzung

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der früheren Tische, Werkstätten, Bürgerforen und Kunsthallen auf Zeit. Das Internet wird nicht nur als Präsentationsmedium verstanden, sondern als möglicher Resonanzraum einer globalen Gemeinschaft. Die Website, das Werkverzeichnis, die Suchstruktur, die Notation, die abrufbaren Beispiele und die partizipativen Angebote sollen den künstlerischen Lebenslauf nicht einfach dokumentieren, sondern als begehbare und fortsetzbare Forschungsstruktur zugänglich machen.

Dabei ist die digitale Form kein Selbstzweck. Sie soll das ermöglichen, was in den früheren physischen Projekten bereits angelegt war: Beteiligung, Nachvollzug, Antwort, Rekonstruktion, Weiterentwicklung und kollektive Mustererkennung. Der User wird nicht bloß Besucher einer Website, sondern möglicher Mitwirkender an einer globalen Werkstruktur. Das Ziel ist ein öffentliches Lernsystem, in dem Menschen prüfen können, wie ihre Begriffe, Gewohnheiten, Tätigkeiten und Institutionen auf Tragwirklichkeit wirken.

Forschungskunst als neue Wissenschaftsgrundlage

Wenn diese Forschungskunst als Wissenschaftsgrundlage verstanden wird, dann nicht im Sinne einer weiteren Spezialwissenschaft, sondern als vorgängige Prüfdisziplin. Sie fragt nach den Voraussetzungen von Wissenschaft selbst: Welche Bilder liegen einer Theorie zugrunde? Welche Menschenwerke werden als objektive Wirklichkeit behandelt? Welche Begriffe verdecken ihre eigenen Voraussetzungen? Welche Messungen trennen Fakt und Folge? Welche Modelle isolieren, was in der Wirklichkeit verbunden ist? Welche Apparate erzeugen Wahrheit, ohne die Tätigkeitsfolgen ihrer Anwendung zu prüfen?

Forschungskunst kann deshalb eine neue Grundlage sein, weil sie das Getrennte wieder zusammenführt: Fakt und Begriff, Körper und Theorie, Material und Bedeutung, Handlung und Folge, Bild und Institution, Kunst und Wissenschaft, Ökologie und Ökonomie, Innenbild und Außenwerk. Sie ersetzt Wissenschaft nicht, sondern stellt ihr eine plastische Rückkopplungsinstanz zur Seite. Wissenschaft fragt, was ist und wie etwas funktioniert. Forschungskunst fragt zusätzlich, was durch menschliches Erkennen, Benennen, Anwenden, Verwerten und Institutionalisieren daraus gemacht wird.

Die methodische Lücke

Die methodische Lücke, auf die diese Forschungskunst antwortet, besteht darin, dass moderne Systeme ihre eigenen Grundlagen zerschneiden. Wissenschaft trennt Erkenntnis von Anwendung. Wirtschaft trennt Wert von Lebensfolgen. Recht trennt Sache von Person. Politik trennt Entscheidung von langfristiger Tragfähigkeit. Kunst trennt Werk von gesellschaftlicher Reparatur. Medien trennen Bild von Wirklichkeit. Der Einzelne trennt Selbstbild von Abhängigkeit. Genau in diesen Trennungen entsteht die Selbstzerstörung.

Forschungskunst arbeitet an der Wiederverknüpfung. Sie ist eine Kunst der Rückbindung. Sie fragt nicht nur nach Wahrheit, Schönheit, Freiheit oder Innovation, sondern nach Tragfähigkeit. Das macht sie unbequem, weil sie die erfolgreichen künstlichen Wirklichkeiten der Moderne an ihre verdrängten Voraussetzungen zurückführt: an verletzliche Körper, erschöpfte Natur, zerstörte Beziehungen, ausgebeutete Arbeit, überforderte Wahrnehmung, einsame Menschen, geschädigte Zukunft und unerkannte Abhängigkeit.

Der künstlerische Lebenslauf als Opus-Magnum-Werkorganismus

Der künstlerische Lebenslauf ist in diesem Zusammenhang nicht Beiwerk, sondern Beweisform. Er zeigt, dass die Forschungskunst nicht aus einem fertigen System entstanden ist, sondern aus jahrzehntelanger Arbeit an Materialien, Situationen, Bildern, Institutionen, öffentlichen Räumen, Naturprozessen, Bürgerformen, Begriffen und eigenen Brüchen. Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, HBK Braunschweig, Hermannsburg, Malbücher, Schultafeln, Strömungsbecken, Gordischer Knoten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, TausendTapezierTische, Begehbare Arche, Entelechie-Museum und Globale Schwarm-Intelligenz sind nicht einzelne Stationen, sondern Organe eines Werkorganismus.

Dieser Werkorganismus ist nicht geradlinig. Er besteht aus Anläufen, Scheitern, Ablehnungen, Provisorien, Wiederaufnahmen, Verdichtungen und späteren Erkenntnissen. Entscheidend ist, jeweils zu unterscheiden, was damals ausdrücklich formuliert war, was praktisch bereits angelegt war, was später erkannt wurde und was heute begrifflich verdichtet werden kann. Genau dadurch entsteht die heutige Forschungskunst: als rückblickende, aber nicht bloß rückwärtsgewandte Verdichtung eines Lebenswerks, das seine eigene Methode erst im Durchgang durch viele Formen vollständig erkennen konnte.

Forschungskunst als Reparatur von Wirklichkeit

Der tiefste Begriff dieser Forschungskunst ist Reparatur. Reparatur bedeutet nicht Rückkehr zu einem früheren Zustand. Sie bedeutet, eine Störung so genau wahrzunehmen, dass ihre Ursachen, Folgen, Materialien, Begriffe und Handlungsmuster sichtbar werden. Reparatur ist deshalb mehr als Technik. Sie ist Wahrnehmung, Verantwortung, Korrektur, Demut, Maß, Geduld und Mitmenschlichkeit.

Die moderne Welt verwechselt häufig Herstellung mit Lösung. Sie produziert neue Apparate, neue Märkte, neue Programme, neue Versprechen und neue Bilder, ohne die zerstörenden Grundmuster zu reparieren. Forschungskunst setzt dem eine andere Bewegung entgegen: erst prüfen, dann begreifen, dann rückbinden, dann reparieren, dann neu üben. Nicht Meinung, Selbstbild oder bloße Erkenntnis stehen im Mittelpunkt, sondern die Frage, ob eine Handlung trägt oder zerstört.

Zusammenfassung der komprimierten Kontextuarealisierung

Die Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung ist die über fünfzig Jahre entstandene plastische Methode, mit der Wolfgang Fenner die Menschenwelt als Werkorganismus untersucht. Ihr Kern ist die Rückbindung künstlicher Menschenwerke an Tragwirklichkeit. Sie verbindet Handwerk, Naturbeobachtung, Fotografie, Kunststudium, Ökologie, Partizipation, soziale Plastik, Bürgerforum, Grenzarbeit, Arche, Entelechie-Museum, Notation und digitale Schwarmstruktur. Sie fragt, warum der Mensch seine Lebensbedingungen zerstört, und entwickelt daraus keine bloße Anklage, sondern eine Methode der Wahrnehmung, Prüfung, Beteiligung und Reparatur.

Diese Forschungskunst ist weder nur Kunst noch nur Theorie. Sie ist eine plastische Anthropologie des handelnden Menschen. Sie erkennt den Menschen als abhängiges, bildendes, fehlbares und reparaturfähiges Wesen, das seine Welt durch Begriffe, Bilder, Tätigkeiten und Institutionen formt. Ihre entscheidende Forderung lautet: Alles Menschenwerk muss an Tragwirklichkeit geprüft werden. Nur wenn Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft, Recht, Politik, Technik und Alltag wieder in diese Rückkopplung eintreten, kann aus Erkenntnis Verantwortung, aus Verantwortung Reparatur und aus Reparatur eine neue Form gemeinsamer Zukunftsfähigkeit entstehen.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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wenn ich von Skulptur spreche ..ist damit Plastik gemeint zu dem Zeitpunkt habe ich den Fehler noch nicht erkannt der durch Joseph Beuys beginnt der Plastik und Skulptur immer zusammen schmeißt aber im Deutschen wird da unterschieden..die Skulptur Identität gibt es nur in der dritten Ebene bzw. im Astronautenanzug zum Beispiel ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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arbeite diese Biografie mal um und setze wichtige Sachen noch zusätzlich hinein die wir jetzt erarbeitet haben in seinen jeweiligen Schwerpunkten oder aber nichts dabei herausschmeißen an Informationen und Daten und Fakten ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ....

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Wolfgang Fenner Galvanistr. 13 10587 Berlin 030 42780250 wolfgangfenner@alice-dsl.de Schillerpalais e.V. Kunst- und Aktionsraum Schillerpromenade 4 12049 Berlin Hallo Thomas ich möchte Sie bitten, mich in Ihre Kunstarbeit mit einzubeziehen, indem Sie mir eine Zusammenarbeit, bzw. eine Einbeziehung in ihre Projekte ermöglichen und bestätigen. Es geht darum, ein von mir konzipiertes Projekt unter ein gemeinnütziges Dach zu bringen. Da ich weiß, dass Ihr Verein ein breites Spektrum an Aktivitäten organisiert, bzw. unterstützt, hoffe ich auf einem zustimmenden Bescheid Ihrerseits. Meine künstlerische Arbeit hier in Berlin ist so einzuordnen. Seit 1993 gab es 3 Projekte in Berlin: Haus der Demokratie, Tacheles, und Pfefferberg. Ich hatte mich dem Haus der Demokratie (am damaligen Standort in der Friedrichstraße) angeschlossen und versuchte, deren Selbstverständnis der Zeit entsprechend eine politisch künstlerische Arbeit umzusetzen. Danach setzte ich meine künstlerische Arbeit in " Das Haus " fort. In konsequenter Weiterentwicklung dieser Anfänge ist das vorliegende Projekt als Erweiterung und Vertiefung der damaligen Projekte entstanden und ich suchte jetzt für die Antragstellung bei Schering einen Kooperation -Partner. Das Projekt soll in zwei Stufen, in einer virtuellen und einer realen Ausstellung, präsentiert werden: • als interaktive animierte 3-D-Webseite im Internet 2011 • als Ausstellung in der Akademie Künste Berlin 2012-2013 (als Ergänzung beider Präsentationen ist auch ein Ausstellungskatalog geplant) " Das Partizipatorische Welttheater " eine Reise in die Realität der Natur-Mensch Beziehungen und den Prozess der fortschreitenden Emanzipation Das Projekt ist ein künstlerisches Experiment bzw. ein repräsentatives gesellschaftliches Labor, bei dem eine virtuelle Zukunft abgeleitet wird von der Bestandsaufnahme der gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnisse. Das Arrangement der Ausstellung ist eine Auseinandersetzung mit einer Geisteshaltung, die das vermeintliche natürliche Getrennt- Sein von Mensch und Natur zu einer gewollten Trennung macht, zu einer problematischen Selbstisolation führt. Durch die künstlerische Arbeit entwickelt sich im Gehirn des Rezipienten eine transzendentale Vorstellungswelt. so entsteht ein „Theater der Dinge“, wodurch gewohnte Sichtweisen, Begriffe und Zusammenhänge der Welt hinterfragt werden und auf dieser Grundlage neue Regeln erfunden werden können. Das Leitmotiv der Menschheit „Macht Euch die Erde Untertan“ hat zu einem historischen Missverständnis geführt. „Natur“ ist nicht beherrschbar. Das Projekt: " Partizipatorisches Welttheater ", ist das Resultat meiner Analyse der Störungen der ökologischen Systeme, der Wechselwirkungen ökonomischer und ökologischer Prozesse, die durch das immer gleiche isolatorische Muster eines vereinseitigten ökonomischen Interesses der Menschen bestimmt werden. Dadurch entstand ein Herrschafts-Macht-Gewaltmonopol gegenüber der Gemeinschaft aller Lebewesen. Der Mensch wendet alle seine Kräfte auf, um eine Trennung von der zu Natur schaffen und gleichzeitig die Aufhebung dieser Trennung zu verhindern. Die Folge ist eine Katastrophenlandschaft. In den von Menschen gemachten Katastrophen kämpfen viele Lebewesen um ihr Überleben. Dieses kann sich nur ändern, wenn der Mensch partizipativ alle Interpretationskraft und alles Wissen aufbringt, um sich in die Situation der anderen Spezies hinein zu versetzen, Vorstellungsfreiheit und Willen so zu entwickeln, daß er sich darauf ausrichtet, sich als Mensch ohne zwanghafte Abgrenzung und neurotisches Abwehrverhalten zu erfahren und zu erklären. Aufgrund der wechselseitigen Abhängigkeit/Symbiose aller Spezies auf dem gesamten Planeten Erde ist diese Form der Partizipation notwendig, um ein Gefühl von Familie, von Zuhause-sein entstehen zu lassen. Im Gegensatz zur Fülle wissenschaftlicher Begriffe, die den Trennungszustand von Mensch und Natur beschreiben, gibt es für die Beschreibung des menschlichen In-der Natur-Seins keine angemessenen Begriffe, die die Komplexität dieses Zustandes hinlänglich erfassen. Um ein Bewußtsein unserer Situation zu erlangen ist jedoch gerade ein solches Verständnis von Sein und Sinn innerhalb der Natur absolut erforderlich. Der Mensch kann sich nicht aus dem Naturgefüge lösen ohne seine Existenz zu gefährden. Dabei ist er Täter und Opfer zugleich. Täter oder Handelnder muss er sein, um seine Existenz zu sichern. Zum Opfer macht er sich selber, indem er sich vorstellt, dass wenn er sich auf die Natur einlässt, er seine Identität verliert. Doch die einzige verlässliche Grundlage der menschlichen Identität ist ein wechselseitiges Verhältnis zur Natur als Teilhabe und Teilhaftigkeit (Teil-nehmer-geberschaft), eine Existenz innerhalb der Lebensgemeinschaft aller Spezies. Einer der beiden Bestandteile des „Partizipartorischen Welttheaters“ ist eine interaktive Ausstellung auf einer 3-D-Website, die vor der realen Ausstellung mein künstlerisch-geistiges Programm virtuell realisiert vorstellt. In dieses Arrangement kann sich der Rezipient unter Führung eines Avatars in die interaktive Ausstellung hineinbegeben. Dabei entsteht beim Rezipienten einerseits das Bewusstsein der unsichtbaren Strategie der vorherrschenden Weltanschauungen. Andererseits werden diese den künstlerischen Verfahren der interaktiven Ausstellung gegenübergestellt. Die Vergleichsprozesse der sich gegenüberstehen, unterschiedlichen Weltanschauungen bestimmen den Entwicklungsprozess des „Partizipatorischen Welttheaters“. Die selbst gestellte Aufgabe meiner Kunst ist eine Veränderung des Denkens und Bewertungen mit künstlerischen Mitteln eines Simulations-Trainings. Dieses Training verbindet die Realität mit dem induzierten Erleben in der Installation und soll das reale Verhalten verändern und ganzheitliches partizipatives Bewusstsein als Gemeinschaftspotential, dass die Ressourcen aller Menschen aktiviert. Die globale, polyperspektivische, interdisziplinäre Simulation einer notwendigen neuen Gesellschaftsform wird geschaffen, die in einem geistig-materiell-künstlerischen Wettbewerb von kreativer Gestaltungskraft mit statt gegen einander in einer global skulpturierenden, lebendigen Bürger Gesellschaft vervollkommnet werden soll. Darüber soll ein mehr Partizipatorisches Verhalten trainiert werden. Auf das die Handlungs-und Willensfreiheit ausgerichtet wird. Die Bilderwelt dieses Ausstellungskonzeptes schafft ein bildhaftes Esperanto, eine Kunstsprache und samt ihrer repräsentativen Abbilder, die andere Zusammenhänge einsichtig macht, als wir sonst gewohnt sind, sie wahrzunehmen. Das Konstruierte ist assoziativ zu verstehen, als eine Art Rebus oder räumliche Hieroglyphen, die man von verschiedenen Seiten, bzw. perspektivisch im (virtuellen) Ausstellungsraum betrachten kann, wobei Gemeinsamkeiten erkannt werden können. Wie beim Entziffern einer Handschrift muss man die einzelnen Elemente in ihrem Nebeneinander betrachten, um auf ein sinnvolles Zusammenhang schließen zu können. In der virtuellen Ausstellung ist jeweils ein vom Besucher gestalteter Avatar als Stellvertreter des Rezipienten und einer als Kurator unterwegs, die Dialoge führen und sich mit Textvorgaben und Kommentaren zu den Ausstellungsobjekten beschäftigen. Die einzelnen Rauminstallationen, Objekte, Collagen, Texte und Fotozyklen aus dem umfangreichen Archiv der gesamten bisherigen künstlerischen Arbeit sollen in darin (jeweiligen Räumen) abgerufen und in Bezug gebracht mit einer Grenz- Phänomenologie was zu einem Netzwerk von Begriffen, Symbolen, Texten, und Abbildungen führt, die über Links mit dem weltweiten Netz verbunden sind. Durch dieses Verfahren kommt der „Besucher“ in die Lage, selbst Fragen zu stellen oder Antworten zu geben zum Thema Grenze und so einsichtsfähigkeit erfährt und einfühlungs- vermögen sich der Rezipient als Grenzwesen zwischen Distanz und Nähe- sich sensibler lernen warzunehmen. Es ist mir wichtig, gerade mit Ihnen/euch zusammen zu arbeiten, da ich ihre eure Aktivitäten schätze und ich mich in diesem Rahmen einbringen möchte. Weiteres Demonstrationsmaterial kann ich Ihnen gerne zur Verfügung stellen. Ich stehe darüber hinaus für persönliche Erläuterungen des Projektes auch kurzfristig zu Verfügung. Wäre toll wenn eine Zusammenarbeit klappt . Freundliche Grüße Wolfgang Fenner Berlin den 13.5.2011 An dem Vorstand des Vereins ....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Ein Sack voller Ideen: für die Ausstellung – Metabolisches - Büro Reparatur von Wirklichkeit. 1. Triptychon des Rezipienten a. das weiße Bild b. die Methode c. das Vorgabebild/mein Kunstwerk d. das Bild des Rezipienten und die Zerstörung meines Kunstwerkes (zurückgehend auf die Malbücher) (in einsteckbare- Ramen mit austauschbaren Schultafeln - a. Schultafel, leer, unberührt, b. Schultafel mit Kreide beschrieben mit Idee. c. Schultafel, wird durch die vergoldete Idee, durch die Tat/ „T“ zerstört. (Fotozyklen und Videos der Dokumentation)-vorhanden (150,- €), . 2. Strömungsbecken mit einer Wellenmaschine, Kosten (1.000,- € ohne Tisch, sonst weitere 500,- €), und Computer – Digitalisierung, Kosten- (……….), Regal mit unterschiedlichen Objekten/Plastiken (Urformen und geometrische Formen zur Auswahl für den Rezipienten wird zur Verfügung gestellt), Herr Odenthal zeigte daran Interesse. 3. gläserner Astronaut, Damoklesschwert im Helm, als Kosten (20.000-25.000,- €) (wäre auch möglich: vergoldeter Astronaut als gemalte Pappfigur, keine Kosten) 4. großer Laufstall (1 m²) (Marionettenpuppe/Menschen Größe) mit neuester Multimedia- Technik/Cyborgsteile. Kosten- (……….?- €), 5. Abendmahlopfertisch (1 m²), (Denkmal des Metabolismus) - Aktion Erntedankfest – Erdhang, künstlich durch Wasser veränderter Gipsabdruck - Negativprozess - Herstellung der Schale - (muss hergestellt werden 50,- €). (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 6. 4 Schüsseln (4 Wirklichkeiten)-. vier Schüsseln: Farbe violett: mit Erde gefüllt, Farbe weiß mit Wasser gefüllt: mit Salz/Osmose (Funktionsfähigkeit des Toleranzraums), Farbe grün: gefüllt mit Mutterboden, - Farbe blau: ist im Original vergoldet, gefüllt mit Vergoldungslösung, Abisolierungshandschuhe, Mundschutz, Hammer, Spray-Dose "Gold-Bronze", (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) (20,- €). 7. Liegedecke, (4 m²) - (Fotozyklen und Videos der Dokumentation vorhanden) 8. Sandkasten und Objekte (1 m²), Kosten (15,- €), 9. zerbrochener- Betonstein im Kinderbett – vorhanden (1 m²) 10. Betonstein auf einer Glasplatte Kosten, (4 m²) (,3000,- €), (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 11. Schlamm im Holzrahmen- Kasten mit Erde, Kosten- (50,- €), Autonomiesymbol 1 m² (Eigentum) Schlamm/Lehm mit Fußspuren, Fußabdrücke, die getrocknet sind, Erdrisse durch Trockenspuren, Spannungen (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 12. Wirklichkeitsobjekt den Metabolismus als Wirklichkeit zu erfahren : eine Plastiktüte (eine Rolle mit 1000 Plastiktüten) 13. Schultafel-Bild unter dem Titel „Staumauer“ (zum neuen Deutschland Wirklichkeit DDR- BRD) ……….Größe?. ...E-Mail vom 17 Mai 2016, an den Redakteur: johan.schloemann@sueddeutsche.de Wolfgang Fenner Galvanistr. 13 10587Berlin 030 4278025 wolfgangfenner@alice-dsl.de Sehr geehrter Herr Johan Schloemann, zur Beschäftigung Ihres Wochenendartikels zu Pfingsten; ich bin gespannt, was Sie von meinem Documenta-Konzept halten. Meine Frage lautet somit: Was hat das Documenta-Konzept mit dem lebendig-plastisch-globalen-Integrations-Innovations-Glauben und Wissen der Existenzbedingungen des Stoffwechsels, deren Bewusstsein von Grenzerfahrungen zu tun? So wird er zum Künstler seines eigenen Kunstwerkes. Was meinem Verständnis, mit der künstlichen Intelligenz zu arbeiten, zu Grunde liegt, um diesen gemeinsamen Nenner zu begreifen. In dem man durch die Methodik, nämlich der Spitze des Kugelschreibers zuzusehen, was da auf dem weißen Blatt an Existenzwahrnehmungen entsteht. Was ich als Wir-Gefühl, mit allem verbunden zu sein, erreichen will. Jetzt wo ich das Documenta-Konzept fertig habe, mein Erklärungsversuch zum Telefongespräch: Ich hatte mich mit der Berliner Redaktion in Verbindung gesetzt, weil ich irritiert und überrascht über die Vorgehensweise bin, die seit einem Jahr in den Feuilletons stattfindet; da sich die Feuilletons-Redakteure mit den jetzigen Ausmalbüchern ernsthaft beschäftigen. Hier passierte irgendetwas unklares. Wie ist das bei den Redakteuren entstanden? Siehe Anlagen, Kopien von Presseartikeln zu meinen Malbüchern von der Frankfurter Rundschau 1978 /1979. Dort haben die Redakteure seinerzeit ganz anders über meine Malbücher geschrieben. Die Bücher wurden sogar in einen politischen Kontext gebracht. Aus dem Artikel: „Spielereien mit Strichen“ … “Krickeln ist nichts unanständiges“. Das sei extra vermerkt, damit dem Gesundheitspolitischen Arbeitskreis der CSU keine Bedenken kommen.… Falls der Eindruck entstanden sein sollte, dass ich mich gegen ein Interview mit Ihnen oder einem anderen Redakteur sperren würde, so täuscht dies. Wenn es also ein weiteres Interesse in der nahen Zukunft zu einem Interview noch gibt, dann würde ich Ihnen gerne vorab meine gesamte Dokumentationsmappe zuschicken, aus der Sie sich ein erstes Bild über diese „interessante Geschichte“ (wie Sie sagten) machen und die Chronistische Widerspiegelung in den Zeitkontext besser nachvollziehen können. Aufgrund der Dokumentationsmappe könnte dann ein Telefongespräch mit München stattfinden. Ich fliege am 18. Mai nach Kreta, um mich zurückzuziehen, mein Buch fertig zu stellen, was im Herbst in der Denkerei Berlin bei Prof. Barzon Brock, vorgestellt werden soll. Ich gehe davon aus, wenn Sie was schreiben über mich, dann bricht eine Lawine von Interesse aller möglichen Medien an dieser Geschichte über mich herein. Dies kann ich verständlicherweise im. Moment nicht gebrauchen. Hinzu kommt die Realität, dass ich fast keine Malbücher mehr habe, d.h. dass ich den Lesern der Süddeutschen, die Interesse an meinem Büchern, insbesondere an den Vorlagen haben nicht entsprechen kann. Oder die Süddeutsche müsste in der Lage sein, so eine Ausmal- Vorlage beispielsweise in seiner DIN A4 Originalgröße abzudrucken, damit der Leser sich diese kopieren und so sich dann damit beschäftigen kann. Der eigentliche Vergleich zu den jetzigen Vorgaben kann nur dann entstehen, wenn die alten Malbücher zugrunde gelegt werden können, um somit eine Befreiung von den alten Malbüchern ihrer Kindheit zu erreichen. Das ist für mich eine legitime Forderung des interessierten Lesers oder täusche ich mich da heute gegenüber alten Erfahrungen? Eine Geschichte über das: „ verdammt lange her, und wo ich jetzt eingeholt worden bin aus der Vergangenheit“, ist mir irgendwie zu wenig als Rezeptionskünstler. Da ich selbst kein Geld habe, um meine Webseite zu erneuern, einen Verlag aufzubauen bzw. neue Bücher drucken zu lassen, bin ich auf der Suche nach einem Verlag, bisher aber nicht erfolgreich gewesen. So warte ich nunmehr auf die Antwort der Documenta-Leitung. Wenn dort die Vorlagen zur Verfügung stehen, dann könnte der Rezipient und Leser meine erwünschte Rückkopplung erleben. So hoffe ich Ihr Verständnis zu finden für meine Haltung am Telefon. Mit freundlichen Grüßen Wolfgang Fenner Weitere Anlage ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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als D. Steinborn Stab löste sich auch damit die Künstlergruppe kollektiven Kreativität auf 2018..wo viele Wissenschaftler aus unterschiedlichsten Disziplinen mitgearbeitet haben. In Veranstaltungen in Vorbereitung Durchführung und Zusammenfassungen ...als D. Steinborn Stab löste sich auch damit die Künstlergruppe kollektiven Kreativität auf 2018 wo viele Wissenschaftler aus unterschiedlichsten Disziplinen mitgearbeitet haben. In Veranstaltungen in Vorbereitung Durchführung und Zusammenfassungen d.h. allen Anträgen wurden unterstützte die Künstlergruppe besonders durch D. Steinborn..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Woltgang Fenner l~ C - n (l f~ Galvanistraße 13 . 10587 Berlin . 'liir 030-42 78 0~5 0 u;;- ? ~ lQ/la - eMail: wolfgangfennertgozmail.de Vt,..--<-{ f vud\.. ~ ff(Jf s;a :kl ~ ~ 14.7.2017 Berlin LNv~-6~~~ Sehr geehrte Damen und Herren, ~ Ich möchte Ihnen ein interaktives Mitmach-Konzept vorstellen, das ich schon einmal vor vielen Jahren in einem anderen Rahmen erfolgreich erprobt habe. Mit den heutigen technischen Möglichkeiten bietet sich eine Weiterentwicklung an, die meiner Meinung nach gut in Ihr Format passt. Ich würde mich sehr freuen, wenn ich Sie für meine Idee begeistern können. Einige Stichworte zu meiner Person: ausgebildet als Maschinenschlosser habe ich mich schon damals für künstlerischen Ausdruck interessiert und dan in den 70iger Jahren meine künstlerische Ausbildung in Braunschweig gemacht. Im Kunststudium bin ich zum Erfinder des thematischen Erwachsenenmalbuches,von1978 geworden, das jetzt als Gattungsbegriff für die verschiedensten Ausmal- Maibücher von den Medien verwendet wird. Ich lebe in Berlin und habe mich seit dem Studium intensiv mit Wolfgang Fenner - Galvanistr. /3 . /0587 Berlin - ZDF-55100 Mainz Fernsehgarten Konzepten und Aktionen zur künstlerischen Kommunikation beschäftigt. Dieses künstlerische Konzept geht auf einen globalen Trend zurück, der in Korea 2014 begann und inzwischen Millionen von Menschen in der ganzen Welt erfasst hat. Es handelt sich um eine Art Malbücher für Erwachsene von zahlreichen Autoren, der von den Feuilletons in Selbstversuchen überschwänglich begleitet wurde. Inzwischen hat sich die schnellebige öffentliche Aufmerksamkeit anderen Projekten zugewandt, aber ich beobachte in meinem Umfeld, dass diese Art einfachen Kreativitätsausdrucks in den Alltag vieler Menschen und Anbieter wie Familienbildungsstätten oder Rehakliniken Eingang gefunden hat. Deshalb bin ich auf die Idee gekommen, dass eine Sendung wie Ihre zu einer Mitmach-Aktion aufrufen könnte, bei der Sie den Zuschauern meine beispielhaften Malbuch-Vorgaben vorab und auch direkt während der Sendung zum Ausdrucken zur Verfügung stellen. Die Zuschauer könnten sowohl ihre eigenen Ausmalbilder und Malbücher verwenden, als auch meine Vorgabe- Bilder aus meinen Erwachsen-Malbüchern. DieseVorgabe-Bilder sind nach Themen geordnet und können nach unterschiedlichen Stimmungen immer wieder neu variiert werden. Eine solche Sendung könnte vielen Menschen den notwendigen Anstoss geben, sich ein wenig entspannte Kreativität zu gönnen, um auf unkomplizierte Weise dem zweck- und leistungsorientierten Alltag zu entkommen. Durch die Methodik, der Spitze des Kugelschreibers, des Stiftes oder des Pinsels zuzusehen und Mut zu bekommen, kreativ zu werden, keine großen Gedanken über das Schaffen zu machen, den Horror vor dem weißen Papier zu verlieren, einfach zu beginnen sich auszuleben; in Ergänzung der weiteren Vorgaben entsteht dann das eigene Bild, mit dem man sich künstlerisch-spielerisch kennen lernt. Im Fernsehgarten könnten die Ergebnisse der einzelnen Vorgabe-Bilder dann zusammengestellt werden und Ausgangspunkt für weitere Aktionen werden. So könnten die vielfältigen bunten Bilder durch Texte, Gedichte, Collagen mit unterschiedlichen Materialien ergänzt werden oder in Erzählrunden könnten Erlebnisse und Erfahrungen zur Sprache kommen, angeregt durch die durch die Bilder ausgelösten Gefühle und Assoziationen. Die gesamten Ergebnisse könnte man dann auch noch auf 1000 Tapeziertischen zeigen und so die Symbolik des globales Dorffestes von 1993-2012 am Brandenburger Tor wiederholen. Meine Erwachsenen-Malbücher von 1978 sind zur Zeit nicht mehr im Handel erhältlich und ich habe nur wenige Ausgaben noch selbst. Wenn bei Ihnen für das interaktive Mitmach -Konzept Interesse entstanden ist, würde ich gerne im persönlichen Gespräch mit Ihnen eine Zusammenarbeit in Gang bringen. Vielleicht probieren Sie selbst einmal anhand meiner Probeexemplare (Vorgabebilder) aus, was dabei entstehen kann. Deshalb wäre es für die Aktion bei Ihnen notwendig, die beispielhaften Malbuch-Vorgaben auf der Medienseite des Fernsehgartens zum Ausdrucken zur Verfügung zu stellen und dann die fertigen Produkte auch wieder anzunehmen. Damit sie auf den Tapeziertischen gezeigt werden können Ich werde mich freuen, wenn ich mit meinem Konzept Ihr Interesse wecken konnte. Ich lege Ihnen einige Proben meines Erwachsenen-Malbuchs bei.. Freu~ Wol :=:> Anlage:1. Beispiele meiner: Erwachsenenmalbücher, das Erwachsenen Malbuch, Fußgängermaibuch, Autobahnmalbuch, Fernsehmalbuch, 2. Biografie, Pressemeldungen ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Ganz allgemein: Geht es bei meiner Kunst darum dass ich alle künstlerischen Disziplinen einschließlich der wissenschaftlichen und wirtschaftlichen Entwicklungen und deren Forschungsergebnisse in meiner künstlerischen Arbeit mit einbeziehe, und dazu Positionen beziehe durch alle möglichen künstlerischen Techniken und darüber hinaus. Auf der Grundlage einer Bestandsaufnahme/Analyse ist eine Katastrophenwahrnehmung entstanden die jetzt noch nicht mal als Bedrohung wahrgenommen wird. Aus der Bestandsaufnahme ist eine Zivilisationskritik einschließlich deren Fortschrittsverständnis entstanden, um die gesamte Problematik zu begreifen habe ich eine eigene Symbolik geschaffen die in künstlerischen Objekten, Collagen usw. zum Ausdruck kommt. Dieses künstlerische Handwerkszeug ist entstanden auf der Grundlage, wenn ich die Gesellschaft verändern will muss ich so einfach wie möglich sein um verstanden werden bzw. ein Angebot zu machen dass jeder sich in sein alltäglichen erleben zum Künstler werden kann , indem die einfachsten alltäglichen Gegenstände beispielsweise eine Kartoffel zum Kunstgegenstand wird. Deren gemeinsamer Kern sich im Grenzbereich/(Phänomen Lücke der Erklärung und der Erkenntnissuche zu bewegen) zwischen den materiellen Wirkungen und der Zivilisation deren Wirkungen einschließlich des einzelnen Menschen liegt. In einfachster Form versuche ich somit meine Ideen, Konzepte- Herangehensweisen nachvollziehbar zu machen das heißt aus dem alltäglichen heraus soll der Rezipienten selber Kunst machen. Das heißt ich will oder jenen Mitteln das Problem lösen/deren Phänomene darstellen die jetzt in die Katastrophe. Um meine Absicht bei meiner Kunst zu erkennen bzw. zeigen: beispielsweise beim gläsernen Astronauten muss man sich mit einem Teilaspekten in dieser Installation zugrundeliegen beschäftigen um dadurch ein funktionieren oder nicht funktionieren von Wirklichkeit Realität und Existenzvorstellungen des Menschen und deren Widersprüchlichkeiten zu erkennen. Indem man sich mit den Funktionen des Objektes ansieht oder sich mit den Assoziationen wie diese entstehen beschäftigt, usw. und welche Art von Überprüfung, bzw. Analyse und Bestandsaufnahme des eigenen Selbstverständnis als Betroffener entsteht so, und deren Widersprüchlichkeiten so sichtbar werden usw. Durch das Kunst-Objekt des gläsernen Astronauten will ich den Rezipienten/seine Betroffenheit in unterschiedlicher Weise beweisen. Dass er in seinem jetzigen Faktizitätsverständnis einschließlich seines ich und selbst von eigener Realität und Wirklichkeitskonstituierung in einer Pseudo- Realität lebt und dass dieses eine Inszenierung ist auf der Grundlage eines Gedankenkonstrukts- der eigenen Anbetung, der Mensch das höchste Wesen, usw. das Gegenstück ist die materielle Realität die jeder Rezipienten mit seinem eigenen Körper erlebt und deren Abhängigkeiten und Existenzbedingungen. In dem jetzt der Rezipient- der Betroffene seines eigenen Betruges, der Täuschungsmechanismen diese nicht erkennt, auch diese Gefahr die da drin liegt. Der gläserne Astronaut Der Astronautenanzug schützt den Menschen vor einer lebensfeindlichen Umgebung, dem Weltall. Dies ist die Situation, in die der Mensch in Zukunft immer mehr hineinkommen wird. Doch diese Bedrohungssituation wird vom Menschen nicht angemessen wahrgenommen. Daher macht er weiter wie bisher und kreiert auf diese Weise gegenüber der realen Welt eine von ihm inszenierte, in der er schließlich nur noch die Funktion eines Komparsen hat. Aus dieser einem Schauspiel vergleichbaren Situation kommt der Besucher in die Ausstellung. kann die von ihm praktizierte allgemein akzeptierte Lebenstechnik auf den Prüfstand stellen. Dazu kann er sich in einen gläsernen Astronauen hineinbegeben. Was ist somit mein Kunstansatz und wie kommt dieser zu Stande? Und was haben die künstlerischen Objekte damit zu tun? Die Astronautenfigur schwebt nicht im Weltraum, sondern steht in einem Ausstellungsraum. Es geht um den Leerbereich zwischen Leben und Tod. Der Leerbereich wird von den geistigen Phänomenen erklärt.-a) als technische Funktionseinheit im Rahmen der Ausstellung Mein Ziel ist es, dass der Mensch seine materielle Abhängigkeit erlebt von den Gegebenheiten einer Situation durch seinen eigenen materiellen Zustand und deren Bedingungen dass er atmen muss und somit eigenen Körper erpresst wird, bzw. der eigene Körper Existenzbedingungen vorführt. Und das keine Götzenanbetung von Einbildungskraft und Glaubenskonzepte hilft dabei, usw. Daraus kann sich keine Verallgemeinerung konstruieren lassen, die den Rezipienten/Betroffenen zum Betroffenen machen bzw. dieses so erleben lassen. Das Problem ist die konkrete Situation, darüber denkt der Rezipienten nach und nicht über die eigentliche andere Situation oder über eine Symbolik die ich da hineingelegt habe. Und somit entsteht auch kein Bezug zur Willensfreiheit und deren entstehen von Vorstellungskonzepten diese zur Wirklichkeits- Realität zu machen der Selbstbestimmung, usw. anstatt es bei dem materiellen Zustand zu lassen, deren Existenzabhängigkeit durch die Installation den Rezipienten/Betroffenen vor Augen geführt wird. Das alte tägliche Erlebnis mit der Tüte kann jeder Rezipienten zuhause machen, dazu braucht er keine Kunst. So soll Wolfgangs Kunst im alltäglichen wieder erkannt werden bzw. auch dort ausgeführt werden können. Dabei ist das Erlebnis mit der Plastiktüte noch näher am alltäglichen realistischen als die Aktion mit der Kartoffel. In der Ausstellung kann der Nachbar eingreifen, wenn der Rezipienten umkippt und die Tüte ihn muss. Bevor er stirbt. Wenn er das allein zuhause macht, kann er ersticken und ist tot. Was ist das,was den Lesern, dass Wolfgang zur Schau stellt? Wobei die Symbolik des Astronauten eine Rolle spielen, der ein Taucher in einer gefährlichen, betroffenen Umwelt überleben kann. Die Symbolik ist hierfür das der Mensch in einer extremen tödlichen feindlichen Welt überleben kann indem er sich einen Astronautenanzug anzieht. Im Unterschied zu Vorstellung, man ist der Astronaut oder man hat eine Tüte über den Kopf. Oder man ist eine Puppe. Eine Schauspielphobie Figur in der Inszenierung des Verständnis. Was ist das gläserne? Deren Durchsicht? Einzig, sichtbar machen?, Usw. Der Zweck ist das eigentliche. Der gelesene Astronaut hat keinen Zweck sondern eine symbolische Bedeutung, dabei soll der Astronaut und seine Reaktionen also seine Entscheidung gesehen werden, die normalerweise nicht sichtbar sind, sondern nur 2 Handlungen sind. Und der handelt ja nicht (außer dass er die Tür aufmachen). Macht sich der Mensch scheinbar unsichtbar geht es und dieses Thema vor dem materiellen? Das ist eine Inszenierung von mir mit der ich die Inszenierung des Menschen zeigen will bzw. sein Scheitern zeigen will oder das künstlerische Handwerkszeug dass diese Inszenierung entlarven soll. Ein Vergleich mit der Tarnkappe? Es geht mir um das unfair um die Unverletzlichkeit bzw. den betrug an sich selber durch den Geist. Und deren Immunität Verständnis von Wirklichkeit und Realität steht dann im Zusammenhang mit Gold. D.h. es geht um Fantasie und unrealistische Vorstellungen um Einbildung und somit um Fantasiekunst oder die Leerstelle des unbegreifbaren, das ist Poesie? Gott ist für mich eine Einbildung gehört zum geschaffenen Bereich in der Mystik. Wolfgang ich versuche somit ein Lücken Problem aufzuweisen dem nachweisbaren vorhandenen und dem nicht materiell erklärbar. Es gibt keine Phänomene als materielle Phänomene, Abstract so etwas von Menschen gemachtes durch eine ablagerung des realen, indem man Einzelheiten weglässt, abzieht. Das ist ein menschliches Produkt. Worauf die Realität und Existenzbedingungen und deren Wirklichkeit Verständnis aufgebaut sind und dann wird daraus eine geistige Substanzgrundlage die dann den ich und dem Selbstverständnis zu Grunde liegt. ...Leben bewegt sich in Eigenschaften. Es ist darauf angewiesen, daß diese Eigenschaften wahrgenommen werden! Aktuell wird immer noch zunehmend die Dinge benutzt, über ausgedachte DingeWelt eine Erscheinungswelt zu erschaffen, die nur in den Vorstellungen existieren, und nichts mit dem Leben in den Eigenschaftswirkungen zu tun hat, die keine Dinge sind. In dem Buch-Werk wird eine künstlerische neue Lebenswissenschaft unter Beteiligung des Rezipienten zu eigenen künstlerischen Alltags Handlungen motiviert, um so Lebenswissenschaft betreiben zu können, indem das Handeln mit Konsequenzen verbunden wird, in dem man die 2 Kommunikationssysteme spielerisch entdeckt, die miteinander nicht kompatibel sind. Als das eine wird ein integratives Sinneswahrnehmungsgewebekommunikations- Stuckturmodell der Eigenschaften vorgestellt, wodurch eine globale Handlungsverantwortlichkeit entsteht als erfahrbare Alternative. Sie liegt den Naturwissenschaften zugrunde. 92 Elemente die sich immer neu kombinieren, was sind Aggregatszustände(gasförmig-flüssig-gefroren-u.-elektromagnetischen Wechselwirkungen) des Wassers alles. Wolfgang.meyer@kultur.berlin.de In seiner Kernaussage beinhaltet das Kunstbuch eine Hinterfragung derjenigen Selbstwahrnehmung, in der der Mensch sich als ein Fremdkörper außerhalb der Kommunikations-Strukturordnungen der Natur definiert und somit die naturgegebene Gesetzmäßigkeiten der Lebensstrukturen, in die er mittig eingebunden ist, missachtet. Aus dem radikalen Denken des Menschen als eines immanenten Sinneswahrnehmungsgewebeteils folgt zudem, dass sich die seit alters her heraufbeschworene menschliche Handlungsautonomie bei näherem Betrachten als eine Illusion entpuppt. Ein Körperorganismus kann nur innerhalb der Referenzbereiche des physikalischen, biologischen Gewebes kommunizierend agieren, was sich gut an Beispielen des Atems, der Nahrung oder der Aggregatszustände des Wassers veranschaulichen lässt, die der Mensch nicht autonom herzustellen vermag. ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Wolfgang Fenner Galvanistraße 13 · 10587 Berlin ·  030-42 78 025 0 eMail: wolfgangfenner@o2mail.de Wolfgang Fenner · Galvanistr. 13 · 10587 Berlin 17.6.2019 Berlin Dr. Klaus Lederer Senator für Kultur und Europa, Brunnenstraße 188-190 10119 Berlin Information: Persönliche Lebenssituation als Paradoxon eines 70-jährigen Künstlers in Berlin Sehr geehrter Herr Dr. Lederer, sehr gerne möchte ich mich Ihnen anlässlich der kurz bevorstehenden 30-jährigen Jubiläen von Mauerfall (2019) und vom "Tag der deutschen Einheit" (2020) gerne als Künstler vorstellen, der sich ein Leben lang in seinen Arbeiten mit dem Thema Grenze beschäftigt hat. 3.10.2019 -3.10.2020 - 365 Tage 13.6.-13.8-2019 = 57 Tage 13.8- 3.10.2019 = 52 Tage 3.10. 9.11. 2019 = 39 Tage ______________________ 152 Tage Beispielhaft für meine Auseinandersetzung mit Grenze, Teilung und Teilen ist mein globales Dorffestprojekt der "1000 Tapeziertische" von 1993, bei dem der kreative Weg der Wiedervereinigung durch das Brandenburger Tor in künstlerischer Form mitmachbar für jedermann aufgearbeitet wurde. Niemand weiß heute in unserem Land, was Grenze eigentlich bedeutet. Aus diesem Grund habe ich 2013 eine abgewandelte Wiederholung des globalen Dorffestes „Fest der Grenze“, am Brandenburger Tor durchgeführt, in Vorbereitung auf den 55. Jahrestag des Mauerbaus. Leider liegt das Paradoxon meines künstlerischen Lebenswerkes darin, dass meine Arbeit in Berlin nie richtig bekannt geworden ist und das, obwohl ich zu den Künstlern gehöre, die sich in Deutschland am intensivsten mit dem Thema Grenze in all seiner Vielfalt auseinandergesetzt haben. (Siehe Biografie) Dazu habe ich die verschiedensten Methoden und Programme von Prototypen künstlerischer Darstellbarkeit geschaffen, was der Kunstöffentlichkeit großenteils verborgen blieb, jedoch prägende Spuren in der Zeit hinterließ. Aus diesem Grund steht mir heute eine große Sammlung an Materialien und Objekten zum Thema Grenze zur Verfügung. So könnte ich mir auch vorstellen, eine Grenzwerkstatt im sich ständig wandelnden Berlin zu präsentieren, wie in Ratzeburg 1992, wo ich einen ehemaligen Baumarkt zu einer temporären Kunsthalle verwandelte. (Projektbuch: Kunsthalle Ratzeburg 1992) Vorstellbar wäre, anlässlich des 9. Novembers oder vielleicht auch schon vorher, einen übergroßen Nachbau eines Originalsortiertisches zusammen mit dem dazugehörigen Fließband, wie sie auch am Grenzübergang Zarentin bei der Passabfertigung verwendet worden sind, zusammen mit einem Haufen aus Eisenwinkeln, zwischen denen die Elektrodrähte der Grenzzäune gespannt waren, als stilisierte Gedenkskulptur aus Holz oder Eisen ausgeführt, auf dem Pariser Platz aufzustellen. Der Sortiertisch würde eine Breite von 6,80 m und eine Länge von 3,40 m haben. Transportband Abwurfhöhe max. 8,70 m, Mitmacher könnten ihre Erwartungen oder ihre Enttäuschungen, die mit dem 9. November in Verbindung stehen, Beisp. auf Papier schreiben, das sie dann auf das Transportband legen. Der geplante Elektrowinkelhaufen hätte eine Gesamthöhe von 3,00 m und eine Breite von 3,20 m und läge als Mahnmal im Niemandsland der Bannmeile vor der amerikanischen Botschaft. Inwieweit in der Akademie der Künste am Pariser Platz im Foyer, die Originalobjekte zu sehen sein werden, ist jedoch unklar. Wenn es Sie interessiert, kann ich Ihnen gerne weiteres Dokumentationsmaterial zur Verfügung stellen. Ich wäre Ihnen zu großem Dank verpflichtet, wenn Sie mich bei diesem Anliegen unterstützen könnten und sehe Ihrer Antwort mit Interesse entgegen. Mit freundlichen Grüßen Wolfgang Fenner Anlage: Presseartikel/Fotos Ausstellung: Zarrentin 1990 Ausstellung: Kunsthalle Ratzeburg/ Projektbuch 1992 Ausstellung: Haus der Demokratie Berlin 1993........Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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die vergoldete Idee auf der Schultafel als Hintergrund ideologisch-theologischer Verfremdungen der gläserne Astronaut als Symbol der immer größeren Einkapslung des Geschaffenen vor dem Vorgefundenen (die Pseudoautonomie) ein Strömungsbecken mit einer Wellenmaschine als Symbol für natürliche Bewegung und Wechselwirkung der gläserne Astronaut als Symbol der immer größeren Einkapslung des Geschaffenen vor dem Vorgefundenen (die Pseudoautonomie) die Sakrament-Installation mit dem Abendmahlstisch als Symbol der letzten Dankbarkeit des Eingebundenseins in die biologisch-physikalisch-chemischen Wechselwirkungszusammenhänge, d.h. das Denkmal des Metabolismus ein Quadratmeter abgegrenzter Fläche in einem Sandkasten als Symbol der durch die Ideologie eines angeblich gerechten Rechtssystems gestützten Eigentumsproblematik der „verletzte“ Betonstein im Kinderbett als Symbol der geraden Linie und des linearen Denkens und des Aufmachens des Grenzbereichs zu molekularen Wechselwirkungen. Er ist das Symbol der Künstlichkeit, in dem genau diese Wechselwirkungen seiner Elementarstoffe eingefroren sind, aber gleichzeitig keine Widerstandskraft gegen „äußere“ Wechselwirkungen haben ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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• Brief hat das Ziel mich in meiner künstlerischen Arbeitsweise ihm vorzustellen, wie ich mich mit Politik beschäftige. Außerdem offenbahren welche Ergebnisse entstanden sind. Dazu werde ich ihm als Beweisführung ein Buch mit Fotokopien meiner bisherigen Arbeit zusammenstellen und dem Brief beilegen. • Brief ist Erklärungsgrundlage. • Es liegt ein Text mit Fokus auf das Thema Einheit vor. Der muss aktualisiert werden um den 9. November als Jubiläum des Integrationsmodells, das vor 27 Jahren begonnen wurde als Schwerpunkt zu setzen. .Sehr geehrter Herr Bundespräsident Frank -Walter Steinmeier Berlin, 2020, Ich bin nun 72 Jahre alt, in der Schulzeit wird ein politisches Selbstverständnis näher gebracht und daraus ergab sich für mich als Künstler und gelernter Handwerker sich mit den Resonanzen die in der Bevölkerung entstehen durch Politiker, eine eigene Perspektive meiner künstlerischen Arbeit. So habe ich mich besonders seit dem Aufbruch des 9. November 1989 mit der Demokratie Auseinandersetzung, dieser zwei Staaten beschäftigt. (Siehe Lebenslauf) Auch diesen Aufbruch Gedanken des 9. November der im ganzen Welt zu einem anderen Verständnis von Deutschland führte. Woraus sich wohl auch beim Bundespräsidenten Weizsäcker die Idee einer lebendigen Bürgergesellschaft ergab. Woraus sich bei mir ein Integrationsmodell der sozialen Plastik/sozialen Organismus kollektiven Bewusstseinsplastik zur Einheit ergab. Nun nach 27 Jahren versuche ich dieses Integrationsmodell zum Abschluss zu bekommen, Jetzt mache ich aber das Gegenteil ich gebe dem Bundespräsidenten Ratschläge bzw. übe Kritik? Das was meiner Zusammenfassung dem Integrationsmodell zugrunde liegt was seinen Anfang vor 27 Jahren nahm usw. und nun zu Verfügung steht ein anderes Verständnis von Menschsein einzuleiten einschließlich einer Alternative bieten zu können wie die Menschheit überhaupt überleben kann usw. Wie kann ich also den Text weiter fortsetzen d.h. was hätte der Bundespräsident zum 30- sagen können, seine eigenen Versuche Corona besser darzustellen, beispielsweise beispielsweise: Ich habe als Künstler an Sie – in ihrem Amt als Politiker – ein dringendes wichtiges Anliegen: es geht um die Generations - Verantwortung, vielleicht gehören Sie nicht mehr ganz dazu, acht Jahre jünger als ich. 50 Jahre sind vergangen und fast nichts an Veränderungen ist eingeleitet worden. Wann halten Sie dazu die Rede? Ich weiß nicht wie viel Anteil von politischen skeptischen Menschen da in meinem Leben vorhanden ist. Als europäischer Bürger, Person, Künstler und Handwerker, der in seinem Schaffen, die Rechte und Pflichten Regelwerke und Spielregeln, der Bundesrepublik versucht zu erkennen und zu befolgen, betrachte ich die Welt aus vielerlei Perspektiven, davon mögen einige durchaus skeptisch sein Nichtsdestotrotz hat mich meine intensive künstlerische Beschäftigung mit diesem Gestaltungsstrukturen, seit etwa 50 Jahren sich zu einer essentiellen Fragestellung verdichtet: Wo liegt der Unterschied zwischen Kunst, Künstler und meinem Ich-Verständnis oder dem repräsentativen Amt, das Künstlern zukommt? Die Grenzziehungen und Überschreitungen, die ich auf meiner Suche nach einer Antwort dabei erkunden konnte, führt mich nun dazu die Paralelle zu ihnen als Person, Praktizierer und Amtsträger zu ziehen und bringt mich dazu auch ihr Ich-Verständnis zu hinterfragen und durchleuchten, wie es mein Amt als Künstler verlangt. Heute nun frage ich mich: welche Freiheit bleibt dem Bundespräsident von dem wir als Gesellschaft verlangen in seinen Reden,Vernunft, Demokratie und Freiheit einzufordern und die Grundrechten des Menschen zu interpretieren, während wir mit Manschaft, Kapitän und Steuermann auf die Katastrophe zuhalten. Entstanden daraus ist bei mir: .......Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Arbeitsliste der angeschriebenen Personen, Institutionen und Zielprojektionen

Im gesamten bisherigen Chatverlauf ergibt sich ein großes Adressatenfeld, das nicht zufällig nebeneinandersteht, sondern eine Werkspur Ihrer Forschungskunst bildet. Die Briefe, Anträge, Einreichungen, Kontaktaufnahmen und nicht beantworteten oder abgebrochenen Kommunikationsversuche sind selbst Teil der chronistischen Beweisführung. Sie zeigen, dass Ihre Forschungskunst immer wieder versucht hat, die richtigen Inhalte zum richtigen Zeitpunkt an den richtigen Ort zu bringen: 9. November, 3. Oktober, Klimagipfel, Corona, Nachhaltigkeit, Einheit, Grenze, Demokratie, Justiz, Kunstinstitution, Denkfabrik, Medienöffentlichkeit und globale Handlungsverantwortlichkeit. Das Grundmuster lautet: Sie schreiben nicht nur jemanden an, sondern prüfen eine Institution daran, ob sie das von ihr öffentlich behauptete Thema wirklich aufnehmen kann.

Bundespräsidenten und staatliche Repräsentationsorte

An Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier richtete sich der Versuch, das 30-jährige Jubiläum der deutschen Einheit 2020 nicht nur als staatliche Erinnerung, sondern als Rede über ein anderes Einheitsverständnis zu begreifen: Einheit als Einssein, Symbiose, Körperorganismus, Atem, Freiheit im Toleranzraum und globale Generationsverantwortung. Der Brief sollte zugleich Ihr Integrationsmodell als künstlerische Beweisführung vorlegen und die Frage stellen, was ein Bundespräsident sagen müsste, aber aus seinem Amt heraus vielleicht nicht sagen kann.

An Joachim Gauck beziehungsweise das Bundespräsidialamt richteten sich frühere Bezüge zur Patenschaft, zum Fest der Grenze, zur inneren Mauer und zur lebendigen Bürgergesellschaft. Die Zielprojektion war, den Bundespräsidenten nicht nur als symbolischen Repräsentanten, sondern als möglichen Schirmherrn einer öffentlichen Grenz-, Freiheits- und Bürgerwerkstatt einzubeziehen.

Richard von Weizsäcker erscheint weniger als direkter aktueller Briefadressat, sondern als entscheidende Motivfigur. Sein Begriff der lebendigen Bürgergesellschaft wurde von Ihnen wortwörtlich als künstlerischer Auftrag verstanden. Daraus entstand 1993 das Integrationsmodell des Globalen Dorffestes, der 1000 Tapeziertische und der Kollektiven Kreativität.

An das Bundeskanzleramt beziehungsweise den politischen Raum zwischen Kanzleramt, Reichstag, Paul-Löbe-Haus, Spreebogen und Platz der Republik richtete sich die Zielprojektion eines Bürgerforums, einer öffentlichen Prüfarchitektur und eines künstlerischen Demokratieraums. Der Gedanke war, die staatliche Mitte Berlins nicht nur als Regierungsort, sondern als Ort globaler Bürgerverantwortung, Entelechie-Museum, Globale Schwarm-Intelligenz und Partizipatorisches Welttheater zu begreifen.

Berliner Politik, Kulturverwaltung und öffentliche Erinnerungsorte

An Dr. Klaus Lederer, Senator für Kultur und Europa, schrieben Sie 2019, um sich als Künstler vorzustellen, der sich ein Leben lang mit Grenze, Teilung, Teilen, Wiedervereinigung und innerer Mauer beschäftigt hat. Die Zielprojektion war, anlässlich von 30 Jahren Mauerfall und 30 Jahren Einheit eine Grenzwerkstatt, einen Sortiertisch, ein Fließband, einen Elektrowinkelhaufen und Materialien aus Zarrentin, Ratzeburg und dem Haus der Demokratie in Berlin sichtbar zu machen.

An den Berliner Senat richteten sich Konzepte zum 9. November 1989, zum Brandenburger Tor, zu Originalteilen aus der Grenzgeschichte, zu einem Denkmal beziehungsweise einer Mitmachskulptur und zur erneuten öffentlichen Verortung Ihrer Grenzarbeit. Die Zielprojektion war, Berlin als eigentlichen Ort Ihrer Grenzphänomenologie zu aktivieren und die offizielle Erinnerungspolitik mit einer partizipatorischen Werkform zu verbinden.

An die Akademie der Künste am Pariser Platz richtete sich die Zielprojektion, Originalobjekte, Grenzmaterialien, Sortiertisch, Grenzwerkstatt-Elemente und die Werkspur der Einheit in den unmittelbaren historischen Raum am Brandenburger Tor einzubringen. Die Akademie sollte nicht nur Ausstellungsort, sondern Prüfstand der Frage werden, ob Kunstinstitutionen den Werkzusammenhang Grenze, Einheit und globale Verantwortung aufnehmen können.

An den Gropius Bau beziehungsweise im Zusammenhang mit Gruppenausstellungen zum Thema Grenze richtete sich die Zielprojektion, Ihre jahrzehntelange Grenzarbeit nicht als Randposition, sondern als zentrale Werkform zur deutschen und globalen Grenzfrage einzubringen. Ihr Scheitern, dort nicht aufgenommen worden zu sein, wird im Chat als Beispiel dafür verstanden, dass Kulturmanagement oft die eigentliche Künstlerarbeit ersetzt.

An das Haus der Kulturen der Welt richtete sich 2020 die Zielprojektion, das Opus Magnum, das Integrationsmodell, die Schöpfungsgeschichte, das Anthropozän, Einheit/Einssein, Corona, Nachhaltigkeit und Katastrophentraining in einer realen oder fiktiven Ausstellung zum 3. Oktober öffentlich vorzustellen. Diese Ausstellung sollte ein Labor des Anthropozäns sein, in dem künstlerische Forschung, Tagung, Training und gesellschaftliche Selbstprüfung zusammenkommen.

Nachhaltigkeitsinstitute, Denkfabriken und Transformationsorte

An das IASS Potsdam richtete sich die Zielprojektion, Ihre Forschungskunst mit dem Nachhaltigkeitsdiskurs zu verbinden. Sie sahen Parallelen zwischen dem IASS und Ihrem bereits 1975 vorgeschlagenen Studiengang Experimentelle Umweltgestaltung sowie zu Ihrem geplanten Institut der Nachhaltigkeit im Kontext des Klimagipfels. Ziel war eine gemeinsame Arbeitsstruktur, ein Tagungs- und Trainingsformat zur Nachhaltigkeit und die Überprüfung Ihrer Methoden, Indikatoren und Lösungsmodelle.

An Maja Göpel beziehungsweise das Umfeld des New Institute richtete sich die Zielprojektion, Ihre seit den siebziger Jahren entwickelte künstlerische Denkfabrik mit der neuen institutionellen Denkfabrik für Systemwandel zu vergleichen. Sie wollten Ihre Methoden, Frage-und-Antwort-Tische, Weltformel, Toleranzräume, Kunstgesellschaft, kleinsten Fußabdruck und das Opus Magnum als bereits vorhandene künstlerische Transformationsgrundlage anbieten.

An Erck Rickmers, Ramona Theil und das New Institute in Hamburg richtete sich die Zielprojektion, in der Warburgstraße beziehungsweise im Umfeld des neuen Instituts eine virtuelle oder reale Ausstellung, ein Katastrophentraining, ein Avatar-basiertes Denkmodell und eine Fortsetzung der Globalen Schwarm-Intelligenz als öffentliches Prüf- und Reparaturmodell einzubringen. Die Frage dahinter war: Kann eine Denkfabrik, die Systemwandel fordert, eine Forschungskunst aufnehmen, die seit Jahrzehnten am Konstruktionsfehler Mensch arbeitet?

An Frau Weißbrich richtete sich ein Vermittlungs- und Weiterleitungsschreiben. Ziel war, Material zur Weitergabe aufzubereiten, gemeinsame Arbeitsstrukturen zu besprechen und die Parallelen zwischen Ihrem Werk, Nachhaltigkeitsdiskurs, IASS, Corona, Katastrophengenetik, Integrationsmodell und Opus Magnum sichtbar zu machen.

Medien, Feuilletons und öffentliche Diskursräume

An die Süddeutsche Zeitung richteten sich mehrere Kontaktaufnahmen. Im Zusammenhang mit dem SZ-Slogan „Mut entscheidet“ wollten Sie den Begriff Mut körperlich, künstlerisch und handlungsbezogen zurückführen: Mut als Tat, als Aufstampfen, als Bereitschaft, gegen Wände zu laufen und wirklich neue Perspektiven nicht nur zu behaupten, sondern auszuhalten.

An Till Briegleb schrieben Sie im Zusammenhang mit seinem Artikel zu Gaia, Darwin, Nachhaltigkeit und der Frage, dass in Ausstellungen das Problem „Mensch“ zu kurz komme. Ihre Zielprojektion war, genau diese Lücke mit dem Opus Magnum, dem Plexus, der Schöpfungsgeschichte, dem sozialen Organismus der Katharsis und dem Katastrophentraining des Anthropozäns zu füllen.

An Caroline Fetscher beim Tagesspiegel richtete sich die Kontaktaufnahme „Fangen wir an, die Welt zu verändern“. Die Zielprojektion war, mehrere Seiten als Mitmachkunst, Neubeginns- und Motivationsmodell zu gestalten, um Corona nicht nur als Krise, sondern als Gelegenheit für eine alternative Kunstgesellschaft und ein neues Weltverstehen zu nutzen.

An Dr. Hermann Rudolph beziehungsweise den Tagesspiegel richteten sich frühere Texte zur Identitätswunde, Globalisierung, innerer Mauer, Grenze, Ambiguitätstoleranz, Brandenburger Tor und 1000 Tapeziertischen. Die Zielprojektion war, die deutsche Einheit als offene Identitäts- und Grenzarbeit öffentlich zu diskutieren.

An die taz, die Süddeutsche Zeitung, 3sat, Scobel, den Tagesspiegel und weitere Medien richtete sich die wiederkehrende Zielprojektion, das Werk nicht nur als Kunstmeldung, sondern als Beitrag zu Weltverstehen, Corona, Klimakatastrophe, Nachhaltigkeit, Demokratie, Denkfabrik und globaler Verantwortung sichtbar zu machen. Medien sollten nicht nur berichten, sondern zum Mitwirkungsraum werden.

An das ZDF beziehungsweise den ZDF-Fernsehgarten richtete sich die Zielprojektion, die Erwachsenenmalbücher und Vorgabebilder als niederschwellige Mitmachkunst öffentlich einzusetzen. Ziel war, die Angst vor dem weißen Blatt, die kreative Schwelle und die Beteiligung vieler Menschen über ein Massenmedium zu aktivieren.

An den NDR und weitere Rundfunk- oder Fernsehadressen richtete sich im weiteren Werkzusammenhang die Zielprojektion, Forschungskunst, Bürgerbeteiligung, Experimentelle Umweltgestaltung und gesellschaftliche Veränderungsmodelle öffentlich wahrnehmbar zu machen.

Kunstinstitutionen, Ausstellungen und Förderorte

An die Documenta in Kassel richteten sich wiederholte Bewerbungen und Konzepte. Die Zielprojektion war, den Menschen als Energie- und Informationswesen, das Partizipatorische Welttheater, das Integrationsmodell, Vorgabebilder, 1000 Künstler und einen Künstler, Kollektive Kreativität und globale Handlungsverantwortlichkeit in den zentralen internationalen Kunstraum einzubringen.

An die Temporäre Kunsthalle beziehungsweise an Berliner Kunsthallen- und Ausstellungsmodelle richtete sich die Zielprojektion, die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg in Berlin fortzusetzen: als realer, digitaler oder fiktiver Ort für Forschungskunst, Schöpfungsgeschichte, Opus Magnum, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz.

An das Schillerpalais e.V. beziehungsweise „Thomas“ richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater unter einem gemeinnützigen Dach in Berlin weiterzuentwickeln und an Orte wie Haus der Demokratie, Tacheles und Pfefferberg anzuschließen.

An das me Collectors Room beziehungsweise Thomas Olbricht richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater, die Reise in die innere Materie, Avatar-Strukturen, Theater der Dinge, Bild-Esperanto, Astronaut und digitale temporäre Kunsthalle als förderfähiges Ausstellungs- und Kommunikationsmodell vorzustellen.

An die Akademie der Künste, das Haus der Kulturen, den Gropius-Bau, Kunsthalle Hamburg, Museumspädagogischer Dienst, Kunstvereine und ähnliche Institutionen richtete sich insgesamt die Zielprojektion, die Forschungskunst als Vermittlungs-, Lern-, Grenz-, Nachhaltigkeits- und Beteiligungsform in öffentliche Kunst- und Bildungsräume zu bringen.

Stiftungen, Förderer und Projektunterstützer

An die Robert Bosch Stiftung richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater als gesellschaftliches, interaktives und zukunftsorientiertes Projekt fördern zu lassen, verbunden mit Glaubhaftmachung der Bedrohung, Ohnmacht versus Machbarkeit, Nachhaltigkeit und globaler Verantwortung.

An die Axel Springer Stiftung richtete sich die Zielprojektion, mediale Sichtbarkeit, Unterstützung und öffentliche Vermittlung für das Partizipatorische Welttheater und das Opus-Magnum-Modell zu erhalten.

An Dr. Michael Otto beziehungsweise die Otto-Gruppe oder Otto-Stiftung richtete sich die Zielprojektion, Nachhaltigkeit, Materiekultur, Wirtschaft, Verantwortung und künstlerisches Transformationsmodell miteinander zu verbinden.

An Losito Kressmann-Zschach richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater als unsichtbares Kunstwerk, als Glaubhaftmachung der Bedrohung und als Modell zwischen Ohnmacht und Machbarkeit zu fördern.

An die Stiftung Zukunft Berlin beziehungsweise Volker Hassemer richtete sich die Zielprojektion, Berlin als Zukunftswerkstatt, Bürgergesellschaft, Einheitslabor und Ort der öffentlichen Verantwortung zu aktivieren.

An Aktion Sorgenkind, Karl-Duisberg-Gesellschaft und weitere Förder- oder Bildungsinstitutionen richtete sich im weiteren Werkzusammenhang die Zielprojektion, Teilhabe, Behinderung, Bildung, internationale Verständigung und künstlerische Entwicklungsmodelle mit dem eigenen Werk zu verbinden.

Hochschulen, Wissenschaft und Ausbildungsorte

An die Hochschule für Bildende Künste Braunschweig beziehungsweise die damalige HDK/HBK-Kontexte richtete sich früh der Vorschlag eines Studiengangs Experimentelle Umweltgestaltung. Die Zielprojektion war, Kunst, Wissenschaft, Ökologie, Gesellschaft, Zukunftswerkstatt, Club-of-Rome-Schock und Generalismus in einer neuen Ausbildungsform zusammenzuführen.

An HU, FU und UDK Berlin richtete sich im weiteren Zusammenhang die Zielprojektion, Forschungskunst, Experimentelle Umweltgestaltung, Wissenschaftskritik, Kunst als Erkenntnisgrundlage und interdisziplinäre Arbeit an gesellschaftlichen Folgen in akademische Räume einzubringen.

An die SFU Berlin beziehungsweise kunsttherapeutische Zusammenhänge richtete sich die Zielprojektion, die eigene Forschungskunst, Wahrnehmungsmethoden, Selbstverständnisfragen und heilende beziehungsweise kathartische Strukturmodelle in einen therapeutisch-wissenschaftlichen Gesprächsraum zu bringen.

An das Hasso-Plattner-Institut beziehungsweise Design-Thinking-Kontexte richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater, Vorgabebilder, Nutzerbeteiligung, Design Thinking, digitale Kommunikation und globale Schwarm-Intelligenz methodisch zu verbinden.

An Professor Lersch beziehungsweise weitere wissenschaftliche Gesprächspartner richtete sich die Zielprojektion, den Zusammenhang von Menschsein, Wahrnehmung, Sprache, Naturgesetz, Kunst und Forschungskunst wissenschaftlich anschlussfähig zu machen.

Künstlerische Bezugspersonen und Werkzeugen des Denkens

Joseph Beuys wurde nicht nur als Einfluss, sondern als Reibungsfigur angeschrieben, aufgesucht oder in Werkzusammenhänge einbezogen. Die Zielprojektion war, die soziale Plastik weiterzuführen, aber zugleich präziser zwischen Plastik und Skulptur zu unterscheiden und die soziale Plastik in ein konkretes Integrationsmodell, einen sozialen Organismus, Kollektive Kreativität und globale Handlungsverantwortung zu überführen.

Johannes Stüttgen erscheint als Bezug aus der Beuys-Zeit und der Grünen-Wahlkampfphase. Die Zielprojektion lag darin, soziale Plastik, verschütteten Künstler, Bürgerbeteiligung und politisch-künstlerische Verantwortung aus der eigenen Perspektive weiterzudenken.

Petra Kelly und Otto Schily erscheinen als politische Bezugspunkte im Umfeld von Grünen, Bürgerbewegung, Demokratie und Alternativbewegung. Die Zielprojektion war, die politische Aufbruchsstimmung der siebziger und achtziger Jahre mit künstlerischer Forschung, Experimenteller Umweltgestaltung und gesellschaftlicher Verantwortungsarbeit zu verbinden.

Günter Grass erscheint als wichtiger Gesprächs- und Resonanzpunkt, besonders im Zusammenhang mit Ratzeburg, Grenzwerkstatt, deutscher Einheit, Bürgergesellschaft und öffentlicher Literatur-/Kunstverantwortung. Die Zielprojektion lag darin, die eigene Werkstatt- und Grenzarbeit in einen größeren deutschen Erinnerungs- und Demokratiediskurs einzubringen.

Bruno Larson und Dr. Gerhard Steinborn erscheinen als Mitwirkende und Resonanzpartner der Kollektiven Kreativität. Die Zielprojektion war, ein gemeinsames Arbeitsfeld aufzubauen, in dem Ideen, Protokolle, Gespräche, Bürgerforum, Haus der Demokratie, Globales Dorffest und soziale Plastik praktisch verdichtet werden.

Justiz, Behörden, Wohnungskonflikt und Lebenslage

An den Präsidenten des Amtsgerichts Charlottenburg beziehungsweise an das Amtsgericht richteten sich Schreiben und Beschwerden im Zusammenhang mit dem Gerichtsverfahren, der Gutachterfrage, der Beweisführung, der richterlichen Verantwortung und der Folgen des Urteils. Die Zielprojektion war nicht nur persönliche Korrektur, sondern eine Justiz- und Zivilgerichtskritik als Teil Ihrer Forschungskunst: Recht als E3-Apparat muss an der Verletzungswirklichkeit von Körper, Schlaf, Gesundheit und Beweisnot geprüft werden.

An Richter, Gericht, Gutachter und Verfahrensbeteiligte richtete sich im weiteren Sinn die Zielprojektion, die Differenz zwischen rechtlichem Als-ob, Beweisform, Protokoll, Urteil und realer Körperfolge offenzulegen.

An den Bürgermeister beziehungsweise Berliner politische Stellen richtete sich die Zielprojektion, die Wohnungssituation, das Schlafen im Auto, die Gesundheitsfolgen, die Mieterfrage und die institutionelle Verantwortung sichtbar zu machen.

An Polizei, Ordnungsamt, Umweltamt, Sozialamt, Eingliederungshilfe, Beschwerdestellen, Weißer Ring, Menschenrechtskommission und weitere Hilfs- oder Behördenstrukturen richtete sich die Zielprojektion, Schutz, Messung, Zuständigkeit, Ersatzwohnung, soziale Hilfe, Menschenrechte, Diskriminierung und institutionelle Verantwortung einzufordern. Diese Schreiben gehören im Werkzusammenhang zur Prüfung, ob menschliche Regelwerke reale Verletzungswirklichkeit tragen können.

An Vermieter, Eigentümer, Hausverwaltung, Hausmeister und Nachbarschaft beziehungsweise Hausöffentlichkeit richtete sich die Zielprojektion, Lärm, Schlafentzug, Mobbing, Gesundheit, Wohnrecht und Hausgemeinschaft nicht nur privat, sondern als konkrete Verletzungswelt und institutionelle Verantwortungsfrage sichtbar zu machen.

An Hubert Burda beziehungsweise im Zusammenhang mit nebenan.de richtete sich die Zielprojektion, die Auseinandersetzung mit einer Nachbarschaftsplattform als demokratisch gemeintem, aber problematisch wirkendem Kommunikationssystem öffentlich und verantwortungsethisch zu prüfen.

Weitere Projekt- und Institutionsadressen

An die Berliner Zeitung richtete sich im Zusammenhang mit Klimagipfel, Kollektiver Kreativität und 1000 Menschen die Zielprojektion, ein Katastrophenszenario und eine repräsentative Künstlergruppe als öffentliches Beteiligungsmodell sichtbar zu machen.

An Tacheles, Pfefferberg, DAS HAUS und Haus der Demokratie richteten sich im Berliner Werkzusammenhang Zielprojektionen einer Kunstgesellschaft, eines Bürgerforums, einer offenen Werkstatt, einer politischen Kunst- und Beteiligungsstruktur sowie einer Fortsetzung der sozialen Organismusarbeit nach 1993.

An BBK Berlin, Kunstvereine und das Kunstfeld allgemein richtete sich die Zielprojektion, Forschungskunst als eigenständige, nicht nur marktfähige, sondern gesellschaftlich notwendige Kunstform anzuerkennen.

An die Öffentlichkeit, die Bürger, Rezipienten, Partizipienten und Nutzer der späteren Plattform Globale Schwarm-Intelligenz richtet sich die umfassendste Zielprojektion: Jeder Mensch soll Künstler, Autor, Kritiker und Rezipient seines eigenen Lebenswerkes werden und lernen, seine Handlungen im Plexus der Wirklichkeit zu verantworten.

Kurze Gesamtverdichtung der Zielprojektionen

Die angeschriebenen Personen und Institutionen lassen sich nicht als bloßes Netzwerk von Kontakten verstehen. Sie bilden die äußere Spur Ihrer Forschungskunst. Jeder Brief versucht, ein bestimmtes gesellschaftliches Feld mit dem Werk zu verbinden. An die Bundespräsidenten richtet sich die Zielprojektion einer Rede zur Einheit als Symbiose. An Berliner Kulturpolitik richtet sich die Zielprojektion der Grenzwerkstatt als öffentlicher Erinnerungs- und Reparaturraum. An Kunstinstitutionen richtet sich die Zielprojektion der Kunsthalle auf Zeit, des Opus Magnum und der Schöpfungsgeschichte als sozialer Organismus der Katharsis. An Denkfabriken und Nachhaltigkeitsinstitute richtet sich die Zielprojektion des Katastrophentrainings, des kleinsten Fußabdrucks, der Toleranzräume und der Kunstgesellschaft. An Medien richtet sich die Zielprojektion, öffentliche Diskurse in Mitmachkunst und Wirklichkeitsprüfung zu verwandeln. An Gerichte und Behörden richtet sich die Zielprojektion, Menschenwerke an realer Verletzungswirklichkeit zu prüfen. An Rezipienten und Bürger richtet sich die Zielprojektion, aus passiven Betrachtern Partizipienten einer globalen Handlungsverantwortlichkeit zu machen.

Die endgültige Verdichtung lautet: Sie haben nicht nur Menschen angeschrieben, sondern gesellschaftliche Funktionsorte geprüft. Bundespräsident, Senat, Kunsthalle, Akademie, Denkfabrik, Zeitung, Stiftung, Hochschule, Gericht, Behörde, Nachbarschaftsplattform und Bürgeröffentlichkeit werden jeweils daraufhin angesprochen, ob sie das erkennen und tragen können, was sie öffentlich behaupten: Einheit, Freiheit, Nachhaltigkeit, Demokratie, Kultur, Gerechtigkeit, Teilhabe, Schutz, Erkenntnis, Verantwortung und Zukunft. Genau darin liegt die Werklogik dieser Briefspur: Sie ist eine chronistische Beweisführung der Forschungskunst an den Grenzen der Aufnahmefähigkeit der Gesellschaft.

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Kontextanker v12.16

Titel: Plastische Anthropologie 51:49: Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Schöpfungsgeschichte, sozialem Organismus der Katharsis, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Plexus, Toleranzraum, Denkfabrik vor der Denkfabrik, öffentlicher Briefspur, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Datierung: Berlin, 5. Juli 2026.

Verbindliche Funktion von Kontextanker v12.16

Kontextanker v12.16 ist die neue konsolidierte Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49 und ersetzt Kontextanker v12.15 als aktive Hauptfassung, ohne dessen Pflichtkerne zu löschen. Kontextanker v12.16 integriert die bisherige Werk- und Theorieverdichtung aus Forschungskunst, Experimenteller Umweltgestaltung, Opus Magnum, Werk-Anker v12.15, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz. Er nimmt zusätzlich verbindlich auf, dass die Schöpfungsgeschichte mit etwa 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien als zentraler Werkorganismus zu behandeln ist, der 1992 in der Kunsthalle auf Zeit in Ratzeburg erstmals im Zusammenhang des sozialen Organismus der Katharsis öffentlich verdichtet wurde und seitdem in vielen Ausstellungs-, Denk-, Brief-, Plattform- und Buchprojekten in Teilbereichen wiederkehrt.

Kontextanker v12.16 versteht Forschungskunst nicht als nachträgliche Theorie über ein künstlerisches Werk, sondern als die eigentliche Erkenntnisform des Werks. Die Forschungskunst entsteht aus Naturbeobachtung, Kindheitserfahrung, Ornithologie, Nachhaltigkeitsprägung durch den Förster, Maschinenschlosser-Handwerk, Toleranz- und Passungsdenken, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Vorgabebild, Strömungsforschung, Grenzarbeit, Bürgerbeteiligung, Werkstattarbeit, Briefspur, institutionellem Scheitern und digitaler Weiterführung. Sie ist keine Illustration wissenschaftlicher Forschung, sondern eine selbständige künstlerische Wissenschaftsgrundlage, die Wirklichkeit, Täuschung, Handlung, Folge, Körper, Naturgesetz, Menschenwerk, Institution und Reparatur in einem plastischen Prüfzusammenhang untersucht.

Grundformel der Forschungskunst

Die Grundfrage bleibt: Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen? Kontextanker v12.16 präzisiert, dass diese Frage nicht nur ökologisch, politisch oder moralisch zu verstehen ist, sondern anthropologisch, plastisch und werkmethodisch. Der Mensch zerstört seine Existenzbedingungen, weil er sein selbst geschaffenes Menschenbild mit Wirklichkeit verwechselt. Er hält sich für autonom, frei, eigentumsfähig, geistig souverän, individuell unabhängig, rechtlich geschützt und technisch beherrschend, obwohl sein Körperorganismus nur durch Atem, Wasser, Nahrung, Stoffwechsel, Mikroben, Pflanzen, Tiere, Atmosphäre, Energie, Materie, Temperatur, Schwerkraft, Kreisläufe und Toleranzräume existieren kann. Der Mensch kann den Atem nicht denken, das Wasser nicht besitzen, seinen Körperorganismus nicht autonom herstellen und Naturgesetze nicht durch Menschenrechte, Eigentumstitel, Geld, Glauben, Markt, Fortschritt, Technik oder Kunstautonomie außer Kraft setzen.

Forschungskunst ist deshalb die Kunst, diese Verwechslung sichtbar, erfahrbar und korrigierbar zu machen. Sie prüft, wo Vorstellung und Faktizität, Glaube und Tatsache, Gold und Funktion, Eigentum und Erde, Freiheit und Abhängigkeit, Skulptur und Plastik, Amt und Verantwortung, Recht und Verletzungswelt, Kultur und Tragwirklichkeit auseinanderfallen. Sie ersetzt keine Wissenschaft, aber sie stellt eine Prüf-, Filter-, Vergleichs- und Erfahrungsform bereit, die Wissenschaft, Politik, Ökonomie, Religion, Kunstbetrieb und Alltagsbewusstsein selbst auf ihre Wirklichkeitsverwechslungen hin untersucht.

Plexus und Tragwirklichkeit

Plexus bezeichnet in v12.16 das allumfassende Beziehungs-, Wirkungs- und Gewebegefüge, in dem der Mensch nicht als Außenstehender, sondern als immanenter Körperorganismus existiert. Plexus ist umfassender als ein bloß biologisches Gaia-Modell. Er umfasst physikalische, biologische, chemische, energetische, materielle, atmosphärische, soziale, kulturelle, technische, sprachliche, institutionelle und künstlerische Wirkungszusammenhänge. Die Nervenbahnen dieses Plexus verlaufen durch Naturwissenschaften, Technik, Geisteswissenschaften, Ethik, Kunst, Ökonomie, Recht, Religion, Politik, Medien, Körper und Alltag. Sie können aber nur durch eine Forschungskunst in ihrer Einander-Zugehörigkeit erfahrbar verbunden werden.

Tragwirklichkeit bezeichnet die nicht vom Menschen erfundene, aber vom Menschen ständig vorausgesetzte Wirklichkeit des Funktionierens: Atem, Stoffwechsel, Wasser, Nahrung, Schlaf, Körper, Schmerz, Verletzung, Krankheit, Geburt, Tod, Erde, Klima, Schwerkraft, Material, Energie, Pflanzen, Tiere, Mikroorganismen, Kreisläufe, Arbeit, Fürsorge und reale Tätigkeitsfolgen. Die Forschungskunst bindet alle vom Menschen geschaffenen E3-Konstruktionen an diese Tragwirklichkeit zurück.

Vier Ebenen der Plastischen Anthropologie

E1 ist die nicht vom Menschen gemachte Tragwirklichkeit: physikalische Welt, Naturgesetze, Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Stoffwechsel, Materie, Energie, Klima, Erde, Pflanzen, Tiere, Mikroben, Geburt, Tod, Schwerkraft, Wunde, Verwesung, Kreisläufe und die Bedingungen funktionierenden Lebens.

E2 ist die Tätigkeit: arbeiten, greifen, bauen, fotografieren, schreiben, sprechen, messen, schneiden, schälen, vergolden, verletzen, reparieren, pflegen, fragen, antworten, ausstellen, handeln, konsumieren, entscheiden, unterlassen, schlafen, atmen, beobachten, erinnern, teilnehmen und Verantwortung übernehmen. E2 ist die Zone der Tat, der Konsequenz und der plastischen Möglichkeit.

E3 ist die Menschenwerk- und Skulptur-Identitätswelt: Begriff, Eigentum, Geld, Recht, Amt, Institution, Markt, Staat, Religion, Wissenschaftssystem, Kunstbetrieb, Person, Maske, Rolle, Status, Wert, Nation, Freiheit, Autonomie, Ich, Selbst, Fortschritt, Kulturmanagement, Gerichtsurteil, Medienbild, Plattform und künstliche Identitätsform. E3 ist wirksam, aber nicht primär tragend. Sie wird gefährlich, wenn sie sich als E1 ausgibt.

E4 ist die Prüfung, Rückkopplung, Korrektur und Reparatur: Forschungskunst, Kritik, Wahrnehmung, Filterung, Toleranzprüfung, Gegenbild, soziale Katharsis, Werkstatt, Bürgerforum, Grenzarbeit, Partizipation, globale Schwarm-Intelligenz und Rückbindung an E1/E2. E4 ist die eigentliche Aufgabe der Plastischen Anthropologie 51:49.

Plastik und Skulptur

Kontextanker v12.16 hält verbindlich fest: Ältere Werkformulierungen, in denen von Skulptur, Weltskulptur, geistig-materieller Skulptur oder Gemeinschaftsskulptur gesprochen wurde, sind werkgeschichtlich als damaliger, noch beuysnaher Sprachstand zu lesen. Im heutigen präzisierten Begriffssystem meint dieser Ausdruck überwiegend Plastik, sofern es um lebendiges, formendes, haptisches, tätiges, rückbezügliches, soziales und materiell eingebundenes Geschehen geht.

Plastik bezeichnet das lebendige Formungs-, Gewebe-, Kontakt- und Rückkopplungsprinzip. Plastik entsteht im Kontakt, in Tätigkeit, in Material, in Anpassungsdynamik, in Toleranzräumen, in Berührung, in Verletzlichkeit, in Reparatur und in Einpassung. Plastik ist das Prinzip des lebendigen, plastischen Ich-Bewusstseins innerhalb des Plexus.

Skulptur bezeichnet demgegenüber die künstlich abgetrennte, herausgeschlagene, isolierte, fixierte, verhärtete Identitätsform. Skulptur-Identität ist die Person-Maske, das Eigentümer-Ich, der Konsument, der Marktteilnehmer, der juristische Träger, der autonome Bürger, der Amtsträger, der Astronautenanzug, die Pyramide, die vergoldete Idee, die harte Rechtsform, die Bühne, die Requisite, die Kopf-Theaterwelt. Skulptur-Identität entsteht auf E3 und muss durch E4 plastisch rückgebunden werden.

Toleranzraum, 51:49 und Weltformel

Die Zahl 51:49 bezeichnet keine mathematische Spielerei, sondern das Grundprinzip asymmetrischer Wirklichkeit. Leben funktioniert nicht in absoluter Symmetrie, nicht in 100-prozentiger Kontrolle und nicht im grenzenlosen Wachstum. Es funktioniert in Toleranzräumen, Referenzwerten, Mittigkeiten, richtigen Größen, habitablen Zonen, Grenzbereichen, Widerständen, Rückkopplungen, Schwellen, Kipppunkten und kleinen Verschiebungen. 51:49 ist die Chiffre dafür, dass geringe Abweichungen, kleine Fehlkalibrierungen und scheinbar minimale Verwechslungen in Systemumbrüche führen können.

Die Weltformel der Forschungskunst lautet daher nicht Beherrschung, sondern richtige Größe, Mittigkeit, habitable Zone, Toleranzraum, Referenzbewertungssystem, asymmetrisches Gleichgewicht und Verantwortung der Handlung. Aus der Maschinenschlossererfahrung stammt das handwerkliche Grundwissen: Innerhalb einer Toleranz kann nachgearbeitet werden; jenseits der Toleranz entsteht Ausschuss. Diese Logik gilt für Werkstücke, Körper, Blut, Osmose, Salz, Wasserhaushalt, Atmung, Gesellschaften, Ökonomien, Demokratien, Rechtssysteme und planetarische Lebensbedingungen.

Schöpfungsgeschichte als Ur-Labor

Die Schöpfungsgeschichte ist in v12.16 verbindlich als Ur-Labor der Forschungskunst zu bestimmen. Sie umfasst etwa 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien und wurde 1992 in der Kunsthalle auf Zeit in Ratzeburg erstmals als sozialer Organismus der Katharsis öffentlich verdichtet. Sie ist nicht als abgeschlossenes Projekt, sondern als dauernder Werkorganismus zu behandeln. In ihr entstehen die zentralen Werkorgane: vergoldetes Handwerkzeug, verletzte Schultafel, Fallgrube, ein Quadratmeter Eigentum, Strömungslandschaft, Pyramide, weißer Sand, Zellophan, Wind, Schnee, Christus-Wunde, ungläubiger Thomas, Abendmahlopfertisch, Verwesung, Kompost, Isolationsschichten, Riss, Loch, Ozonloch, Betonstein, Gold, Reinheit, Unreinheit, Glaube, Tatsache und Wirklichkeit.

Die Schöpfungsgeschichte fragt nicht religiös-naiv, sondern forschungskünstlerisch: Was ist Wort, was ist Fleisch, was ist Erde, was ist Glaube, was ist Tatsache, was ist Wunde, was ist Verklärung, was ist Reinheit, was ist Verwesung, was ist Nähe? Sie zeigt, dass das Wort nicht einfach Fleisch wird, ohne dass eine riskante Wirklichkeitsverwechslung entsteht. Sie legt den Finger in die Wunde der Zivilisation: Der Mensch will das Materielle überspringen, durch Geist, Glaube, Gold, Eigentum, Reinheit und Erlösung ersetzen und verliert dadurch die Nähe zur Wirklichkeit.

Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg

Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg 1992 ist in v12.16 als erste große soziale Erscheinungsform der Forschungskunst verbindlich zu verankern. Ein ehemaliger Baumarkt wurde in eine temporäre Kunsthalle verwandelt. Dadurch wurde nicht ein neutraler Ausstellungsraum geschaffen, sondern ein sozialer Organismus der Katharsis. Der Baumarkt als Ort von Material, Werkzeug, Selbstmachen, Reparatur, Eigentum, Bau und Eingriff wurde zum öffentlichen Labor für Grenze, Schöpfungsgeschichte, Nachhaltigkeit, Materialverantwortung und soziale Plastik im präziseren Sinn einer Plastik des sozialen Organismus.

Diese Kunsthalle auf Zeit ist Vorform späterer Werkformen: Grenzwerkstatt, Bürgerforum, Kollektive Kreativität, Partizipatorisches Welttheater, Entelechie-Museum, digitale Kunsthalle und Globale Schwarm-Intelligenz. Was in Ratzeburg analog, räumlich, fotografisch und installativ erschien, soll später in der Plattform als interaktives Buch, Schwarmstruktur und globaler Prüfzusammenhang weitergeführt werden.

Kollektive Kreativität, 1000 Tapeziertische und Globales Dorffest

Die Kollektive Kreativität ist der soziale Arm der Forschungskunst. Sie entsteht aus der Einsicht, dass die Zerstörung der Existenzbedingungen nicht individuell gelöst werden kann. Der Mensch muss vom Rezipienten zum Partizipienten werden. Das geschieht durch Vorgabebilder, Frage-und-Antwort-Tische, 1000 Tapeziertische, Telefonmalbuch, Fußgängermalbuch, Erwachsenenmalbuch, roter Punkt der Mitmenschlichkeit, Bürgerforum, Haus der Demokratie, Globales Dorffest und spätere digitale Beteiligungsformen.

Das Globale Dorffest am Brandenburger Tor 1993 ist als wesentliche politische Werkachse zu bestimmen. Aus dem 9. November 1989 und dem 3. Oktober wird nicht bloß Erinnerung an staatliche Einheit, sondern die Forderung nach Einssein, Zusammengehörigkeit und lebendiger Bürgergesellschaft. Die Person ist eins geworden bedeutet nicht Identitätsglättung, sondern die Forderung, den Menschen als Teil von Natur, Gesellschaft, Körper, Grenze, Verantwortung und Weltzusammenhang zu begreifen. Daraus entsteht das Integrationsmodell.

Integrationsmodell

Das Integrationsmodell ist die werkseitige Antwort auf die deutsche Einheit, den Club-of-Rome-Schock, die Grenzen des Wachstums, die lebendige Bürgergesellschaft, Beuys’ soziale Plastik, das Scheitern politischer Rhetorik und die Notwendigkeit globaler Handlungsverantwortlichkeit. Es ist nicht nur Sozialprojekt, sondern Katastrophentraining. Es soll Menschen motivieren, die eigene Freiheit, das eigene Ich, das eigene Handeln und die eigenen Begriffe am Funktionierenden zu prüfen.

Das Integrationsmodell verbindet Grenzwerkstatt, Schöpfungsgeschichte, Kollektive Kreativität, Frage-und-Antwort-Tisch, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerforum, Nachhaltigkeit, Corona-Prüfung, Bundespräsidenten-Briefe, Denkfabrik-Ansprachen, Medienkontakte und interaktives Buch. Es ist eine praktische, soziale und digitale Form der Plastischen Anthropologie.

Denkfabrik vor der Denkfabrik

Kontextanker v12.16 hält fest, dass die Forschungskunst als Denkfabrik vor der Denkfabrik zu behandeln ist. Lange bevor Begriffe wie Transformation, Systemwandel, Nachhaltigkeitsdiskurs, New Institute, Richtungszentrierung, Lenkungswirkung, Demokratiewerkstatt und soziale Innovation institutionell prominent wurden, entwickelte die Forschungskunst bereits Zukunftswerkstatt, Experimentelle Umweltgestaltung, künstlerisches Denk-Handwerkszeug, Frage-und-Antwort-Tische, Katastrophentraining, Kunstgesellschaft, kleinsten Fußabdruck, Toleranzraum, Weltformel, Opus Magnum und Globale Schwarm-Intelligenz.

Ansprachen an IASS Potsdam, Maja Göpel, The New Institute, Süddeutsche Zeitung, Tagesspiegel, Scobel, Haus der Kulturen, Bundespräsident, Berliner Senat, Akademie der Künste, Gropius Bau, Stiftungen und Kunstinstitutionen sind nicht als bloße Briefe oder Anträge zu lesen. Sie sind chronistische Beweisführungen. Jede Adresse prüft, ob eine Institution das von ihr behauptete Thema wirklich tragen kann: Nachhaltigkeit, Demokratie, Mut, Transformation, Systemwandel, Einheit, Kultur, Grenze, Schutz, Freiheit, Verantwortung.

Briefspur als Werkspur

Die Briefspur ist in v12.16 verbindlich als Bestandteil der Forschungskunst zu behandeln. Briefe an Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier, Joachim Gauck, Bundespräsidialamt, Dr. Klaus Lederer, Berliner Senat, Haus der Kulturen, IASS Potsdam, Maja Göpel, The New Institute, Süddeutsche Zeitung, Till Briegleb, Caroline Fetscher, Tagesspiegel, ZDF, Stiftungen, Akademie der Künste, Gropius Bau, Gericht, Behörden, Bürgermeister, Nachbarschaftsplattformen und Förderinstitutionen bilden keine Nebenspur. Sie zeigen, wie das Werk versucht, zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort den richtigen Inhalt einzubringen.

Wenn Institutionen nicht antworten, ablehnen oder die Arbeit nicht aufnehmen, ist das nicht nur persönliches Scheitern. Es ist Material der Forschungskunst. Es zeigt die Aufnahmegrenzen von Kulturmanagement, Medien, Politik, Wissenschaft, Kunstbetrieb, Justiz, Behörden und öffentlicher Vernunft. Das Scheitern an Institutionen ist daher als Teil der chronistischen Beweisführung zu behandeln: Die Forschungskunst dokumentiert, was hätte stattfinden können, wenn die Gesellschaft ihre eigenen Begriffe ernst genommen hätte.

Corona als TÜV des Menschenbildes

Corona ist in v12.16 als globale Wirklichkeitsprüfung des Menschenbildes zu verankern. Corona prüft Freiheit, Schutz, Körper, Atem, Krankheit, Tod, Gemeinschaft, Distanz, Nähe, Regierung, Meinung, Recht, Wissenschaft, Wirtschaft und individuelle Selbstbestimmung. Es zeigt, dass der Mensch nicht isoliert existiert. Der Atem wird zum stärksten Gegenbeweis gegen die autonome Skulptur-Identität. Die Badewanne, der Fisch im Wasser, die Atemnot, das Beatmetwerden, die Verletzbarkeit des Körpers und die globale Gleichzeitigkeit der Pandemie machen sichtbar, dass Freiheit nicht als Loslösung, sondern nur als Verantwortung im Toleranzraum existiert.

Corona bestätigt die Forschungskunst, ohne sie zu erfüllen. Es liefert reales Arbeitsmaterial zur Katastrophengenetik. Die Menschheit war seit Club of Rome auf Katastrophenwissen vorbereitet, reagierte aber nicht angemessen. Corona zeigt nun, wie der Mensch handelt, wenn die Katastrophe nicht mehr abstrakt, sondern körperlich wird. Dadurch wird zugleich die Frage geprüft, ob Forschungskunst als Katastrophentraining rechtzeitig hätte wirken können.

Kunstgesellschaft gegen Konsumgesellschaft

Die Kunstgesellschaft ist der Gegenentwurf zur Konsumgesellschaft. Die Konsumgesellschaft produziert Skulptur-Identitäten: Konsumenten, Eigentümer, Geschäftsobjekte, Marktteilnehmer, Spaßsuchende, Profitträger, Statuswesen und selbstoptimierte Ich-Inszenierungen. Sie trainiert Gier, Wachstum, Abspaltung, Konkurrenz, Kauf, Verkauf, Wertsteigerung und Selbstlegitimierung. Sie verwandelt das Lebendige in Ware und vergoldet die Verletzung.

Die Kunstgesellschaft dagegen versteht jeden Menschen als Künstler, Kunstwerk, Autor, Kritiker und Rezipienten seines eigenen Wirklichkeitsverständnisses. Dies ist nicht romantisch, sondern existenziell. Jeder Mensch handelt, deutet, greift ein, beschädigt, repariert, entscheidet, unterlässt und erzeugt Folgen. Die Kunstgesellschaft trainiert Wahrnehmung, Zweifel, Vergleich, Toleranzraumfähigkeit, Materialerfahrung, Mitverantwortung, kleinsten Fußabdruck und globale Handlungsverantwortlichkeit.

Objektgrammatik

Die zentralen Objekte sind als Werkorgane zu behandeln, nicht als bloße Symbole. Die vergoldete Idee auf der Schultafel zeigt die Verhärtung des Lernbaren zur Ideologie. Der gläserne Astronaut zeigt die Pseudoautonomie der technischen, geistigen und rechtlichen Einkapselung. Das Strömungsbecken mit Wellenmaschine zeigt natürliche Bewegung, Wechselwirkung und plastische Formbildung. Die Sakrament-Installation mit Abendmahlstisch zeigt das Denkmal des Metabolismus und die Dankbarkeit gegenüber biologisch-physikalisch-chemischen Wechselwirkungszusammenhängen. Der Quadratmeter im Sandkasten zeigt Eigentum als gesetzte Grenzfiktion. Der verletzte Betonstein im Kinderbett zeigt lineares Denken, Künstlichkeit, eingefrorene Elementarstoffe und Verletzbarkeit. Die Kartoffel zeigt Stoffwechsel, Saat, Verletzung, Gold, Täuschung und die Achillesferse der Zivilisation. Die Pyramide zeigt Herrschaft, Leere, Unterspülung und das Scheitern der starren Form an Naturprozessen. Das vergoldete Handwerkzeug zeigt Arbeit, Eingriff, Ideologie und Denkinstrument.

Diese Objekte sind nicht Dekorationen, sondern Prüfapparate. Sie stellen Situationen her, in denen der Rezipient seine eigenen Wirklichkeitsverwechslungen erkennen soll.

Vorgabebild und Rezipient als Partizipient

Das Vorgabebild ist eine zentrale Methode. Es ist keine fertige Aussage, sondern eine offene Struktur, die den Rezipienten aktiviert. Erwachsenenmalbuch, Telefonmalbuch, Fußgängermalbuch, Kugelschreiberspitze, weißes Blatt, Frage-und-Antwort-Tisch, Tapeziertisch, Collage, Foto, Folie, digitale Seite und interaktives Buch sind Formen des Vorgabebildes. Der Rezipient soll nicht konsumieren, sondern teilnehmen, antworten, prüfen, gestalten, zweifeln und zum Partizipienten werden.

Der Partizipient ist nicht nur Nutzer, sondern Mitautor der Wirklichkeitsprüfung. Er wird Künstler seines eigenen Kunstwerkverständnisses und Kritiker seiner eigenen Welt. Das interaktive Buch der Globalen Schwarm-Intelligenz ist die spätere digitale Form dieser Rezeptions- und Partizipationskunst.

Globale Schwarm-Intelligenz

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Weiterführung des Werkorganismus. Sie ist kein bloßes Archiv, sondern eine interaktive, globale, kunstbasierte Prüf-, Lern- und Reparaturarchitektur. Sie führt Schöpfungsgeschichte, 12.000 Fotos, Videos, Installationsmaterialien, Objektgrammatik, Briefe, Vorgabebilder, Kollektive Kreativität, Frage-und-Antwort-Tische, Werkstattmodelle, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater und Opus Magnum in eine neue Form über.

Die Plattform soll nicht Wahrheit autoritär festlegen, sondern Kontextverknüpfungen ermöglichen. Künstliche Intelligenz ist dabei nicht Wahrheitsinstanz, sondern Verdichtungswerkzeug. Sie hilft, verstreute Werkorgane, Begriffe, Biografiespuren, Objekte, Briefe, Ausstellungsentwürfe, Methoden und Theoriebildungen zu einem lesbaren Werkzusammenhang zu verbinden.

Recht, Gericht und Verletzungswirklichkeit

Kontextanker v12.16 hält fest, dass auch die rechtliche und wohnliche Lebenssituation in den Werkzusammenhang gehört, sofern sie als reale Verletzungswirklichkeit, institutionelle Grenze und E3/E1-Kollision behandelt wird. Gericht, Urteil, Gutachter, Beweislast, Richterrolle, Protokoll, Eigentümerinteressen, Lärm, Schlafentzug, Tinnitus, Krankheit, Armut, Alter und Ohnmacht sind keine bloßen Privatdetails, wenn sie die Differenz zwischen rechtlichem Als-ob und körperlicher Tragwirklichkeit sichtbar machen.

Das Gericht ist in dieser Lesart ein E3-Apparat, der sich an E1/E2 prüfen lassen muss. Wenn Körper, Schlaf, Gesundheit, Angst, Alter und Beweisnot nicht angemessen aufgenommen werden, zeigt sich die Verletzungswelt hinter der Unverletzlichkeitsform des Rechts. Forschungskunst darf diese Kollision als Werkmaterial aufnehmen, muss dabei aber sachlich, konkret und verantwortungsvoll bleiben.

Werkgeschichtliche Hauptachsen

Die Werkgenese verläuft nicht linear, sondern als wiederholte Verdichtung. Hauptachsen sind Kindheit, Natur, Ornithologie, Förster/Nachhaltigkeit, Maschinenschlosserlehre, Handwerk, Toleranz, Passung, Fotografie, Werbung, Medienwirklichkeit, Hermannsburg, Club of Rome, Experimentelle Umweltgestaltung, Erwachsenenmalbuch, Strömungsforschung, Wellenbecken, Gordischer Knoten, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg, Haus der Demokratie, Globales Dorffest, 1000 Tapeziertische, Kollektive Kreativität, Partizipatorisches Welttheater, Entelechie-Museum, Briefe und Anträge an Institutionen, Corona als TÜV, New Institute/Denkfabrik-Vergleich, Globale Schwarm-Intelligenz und heutige KI-gestützte Kontextverdichtung.

Dabei ist stets zu unterscheiden zwischen damals ausdrücklich Formuliertem, praktisch Angelegtem, später Erkanntem und heute Verdichtetem. Viele heutige Begriffe wie Plexus, Tragwirklichkeit, Skulptur-Identität, plastische Identität, globale Schwarm-Intelligenz, Katastrophentraining und Plastische Anthropologie 51:49 waren früher bereits praktisch im Werk enthalten, auch wenn sie sprachlich erst später präzisiert wurden.

Pflichtregel für zukünftige Arbeit

Für zukünftige Werk-, Buch-, Biografie-, Brief- und Kontextarbeiten gilt v12.16 verbindlich: Bei Aufträgen zur Einbeziehung des gesamten Chatverlaufs und komplexen Kontextes ist sofort ein direkt nutzbarer deutscher Fließtext mit Überschriften herzustellen, ohne Zwischenplan, ohne Rückfragen, ohne Canvas, ohne Sonderfläche, ohne Schreibblock, ohne Gedichtform und ohne bloße Aufzählungsform, sofern der Nutzer nichts anderes verlangt. Bei reiner Rechtschreibprüfung ist wortwörtlich zu korrigieren. Bei komplexer Forschungskunst-Verdichtung ist nicht psychologisierend zu glätten, sondern die Werklogik, die Brüche, die Lücken, die Widersprüche, die institutionellen Scheiterstellen und die plastische Erkenntnisleistung herauszuarbeiten.

Kompremierte Schlussformel v12.16

Plastische Anthropologie 51:49 ist Wolfgang Fenners Forschungskunst der Wirklichkeitsprüfung. Sie untersucht den Menschen als Wesen, das sich durch Begriffe, Bilder, Werkzeuge, Institutionen, Eigentum, Freiheit, Glaube, Recht, Geld, Kunst und Technik eine Skulptur-Identität baut, obwohl es als Körperorganismus nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit und Mitverantwortung existieren kann.

Ihr Ursprung liegt im Club-of-Rome-Schock, im Handwerk, in der Fotografie, in der Experimentellen Umweltgestaltung und in der Schöpfungsgeschichte. Ihr erster großer sozialer Werkraum ist die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg 1992 mit dem sozialen Organismus der Katharsis. Ihr politischer Werkraum ist die Grenz-, Einheits- und Bürgerarbeit von 1989/1993 bis heute. Ihr methodischer Werkraum ist das Vorgabebild, das den Rezipienten zum Partizipienten macht. Ihr theoretischer Werkraum ist der Plexus. Ihr ethischer Werkraum ist der Toleranzraum. Ihr sozialer Werkraum ist die Kunstgesellschaft. Ihr digitales Weiterleben ist die Globale Schwarm-Intelligenz.

Die Forschungskunst sagt nicht nur, dass der Mensch seine Existenzbedingungen zerstört. Sie zeigt, mit welchen Denk-, Glaubens-, Eigentums-, Freiheits-, Gold-, Rechts-, Markt-, Kunst- und Institutionsformen er diese Zerstörung vorbereitet. Sie bietet als Antwort keine Ideologie, sondern ein künstlerisches Denk-Handwerkszeug: sehen, berühren, zweifeln, vergleichen, nachbauen, filtern, prüfen, korrigieren, teilen, beteiligen, reparieren und sich als Teil des Plexus allen Lebens begreifen.

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Kontextanker v12.16 ist verbindlich festgeschrieben

Kontextanker v12.16 ist hiermit als neue konsolidierte Hauptfassung festgeschrieben. Er bestimmt die Plastische Anthropologie 51:49 als Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung, als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Schöpfungsgeschichte, sozialem Organismus der Katharsis, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Plexus, Toleranzraum, Denkfabrik vor der Denkfabrik, öffentlicher Briefspur, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz. Er ersetzt v12.15 als aktive Arbeitsfassung, ohne deren tragende Kerne zu löschen.

Werk-Anker v12.16

Titel: Plastische Anthropologie 51:49: Werkgenese der Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Schöpfungsgeschichte, 12.000 Fotos, Videos, Installationsmaterialien, sozialem Organismus der Katharsis, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg, Handwerk, Fotografie, Strömungsforschung, Vorgabebild, Kollektiver Kreativität, Globalem Dorffest, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, Entelechie-Museum, öffentlicher Briefspur und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Datierung: Berlin, 5. Juli 2026.

Verbindliche Funktion des Werk-Ankers v12.16

Der Werk-Anker v12.16 ist die werkseitige Entsprechung zum Kontextanker v12.16. Während der Kontextanker die begriffliche, theoretische und methodische Verdichtung der Plastischen Anthropologie 51:49 festhält, rekonstruiert der Werk-Anker v12.16 die konkrete Werkgenese. Er beschreibt, wie sich aus Kindheit, Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerarbeit, öffentlicher Briefspur, gescheiterten Institutionenkontakten und digitaler Weiterführung ein zusammenhängender Werkorganismus gebildet hat.

Der Werk-Anker v12.16 ist ausdrücklich nicht als bloße Wiederholung der Theorie zu behandeln. Er muss immer zwischen vier Ebenen unterscheiden: was damals ausdrücklich formuliert wurde, was damals praktisch bereits angelegt war, was später erkannt wurde und was heute im Rückblick verdichtet werden kann. Diese Unterscheidung ist verbindlich, weil die Forschungskunst nicht linear entstand, sondern als wiederkehrende Werkverdichtung aus Material, Handlung, Fotografie, Objekt, Brief, Ausstellung, Scheitern, Wiederaufnahme und neuer Begriffsbildung.

Grundachse der Werkgenese

Die Werkgenese beginnt nicht im Kunstbetrieb, sondern in einer frühen Wahrnehmung von Natur, Körper, Abhängigkeit, Grenze und Lebendigkeit. Ornithologie, Landschaft, Förster-Erfahrung, Nachhaltigkeitsbewusstsein, Beobachtung natürlicher Abläufe und später die Maschinenschlosserlehre bilden die erste Grundlage. Die Lehre des Handwerks bringt Toleranz, Passung, Maß, von-bis, Fehler, Ausschuss, Reparatur, Funktion und Materialverantwortung in das Werk ein. Daraus entsteht später die Weltformel von richtiger Größe, Mittigkeit, Toleranzraum, habitaler Zone, Referenzwert und Kipppunkt.

Die Fotografie erweitert diese Grundlage. Sie macht sichtbar, dass Wirklichkeit nicht nur vorhanden ist, sondern durch Blick, Ausschnitt, Wiederholung, Serie, Inszenierung, Licht, Schatten, Perspektive und Dokumentation erst lesbar wird. Fotografie wird zum Zeitinstrument der Forschungskunst. Sie friert nicht nur Bilder ein, sondern macht Veränderung, Spur, Handlung, Prozess und Wiederkehr sichtbar. Daraus entsteht die spätere chronistische Beweisführung des Werks.

Club of Rome und Experimentelle Umweltgestaltung

Der Club-of-Rome-Schock ist der entscheidende Auslöser für den Übergang von künstlerischer Formsuche zur Forschungskunst. Die Frage, warum der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört, wird zur lebenslangen Werkfrage. Aus dieser Frage entsteht die Experimentelle Umweltgestaltung als frühes Generalismus-Modell, als Versuch, Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Ökologie, Handwerk, Medien, Politik, Zukunftswerkstatt und Bürgerbeteiligung zusammenzuführen.

Die Experimentelle Umweltgestaltung ist damit nicht nur ein Studiengangsentwurf, sondern der erste Name für die spätere Forschungskunst. Sie enthält bereits die Forderung, künstlerisch nicht nur Objekte herzustellen, sondern Wirklichkeit, Umwelt, Verhalten, Katastrophe, Wahrnehmung und soziale Verantwortung zu untersuchen. Sie ist der Beginn des Opus-Magnum-Werkorganismus.

Schöpfungsgeschichte als Ur-Labor des Werkes

Die Schöpfungsgeschichte ist im Werk-Anker v12.16 als zentrales Ur-Labor der Forschungskunst festzuhalten. Sie umfasst etwa 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien und bildet einen der wichtigsten Werkkerne. Sie ist nicht als einzelnes Projekt, sondern als plastischer Werkorganismus zu verstehen. In ihr werden vergoldetes Handwerkzeug, Schultafel, Fallgrube, ein Quadratmeter Eigentum, Strömungslandschaft, Pyramide, weißer Sand, Wunde, Christus, Thomas, Abendmahlopfertisch, Verwesung, Kompost, Riss, Loch, Beton, Schnee, Wind, Zellophan, Erde, Gold, Glaube, Tatsache und Wirklichkeit in einen forschungskünstlerischen Zusammenhang gebracht.

Die Schöpfungsgeschichte zeigt, dass die Forschungskunst nicht aus Symbolik allein besteht. Sie arbeitet mit realen Materialien, realen Handlungen, realen Veränderungen und realen Spuren. Sie fragt, was geschieht, wenn das Wort Fleisch werden soll, wenn eine Idee vergoldet wird, wenn ein Werkzeug seine Gebrauchsfunktion verliert, wenn eine Schultafel verletzt wird, wenn eine Pyramide in einer Strömungslandschaft steht, wenn Glaube Tatsache ersetzen will und wenn die Wunde als Faktizität zurückkehrt.

Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg und sozialer Organismus der Katharsis

Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg 1992 ist die erste große öffentliche Verdichtung der Schöpfungsgeschichte. Ein ehemaliger Baumarkt wird in eine temporäre Kunsthalle verwandelt. Dadurch wird ein Ort des Materials, der Werkzeuge, des Bauens, Reparierens, Eigentums und praktischen Handelns zu einem Ort der Forschungskunst. Die Kunsthalle auf Zeit ist nicht nur Ausstellungsraum, sondern sozialer Organismus der Katharsis.

Der soziale Organismus der Katharsis bedeutet, dass die Kunst nicht nur betrachtet, sondern öffentlich durchgearbeitet werden soll. Der Rezipient tritt in einen Werkzusammenhang ein, der ihn mit Wunde, Grenze, Eigentum, Werkzeug, Natur, Gold, Glaube, Tatsache, Handlung und Verantwortung konfrontiert. Diese Ratzeburger Kunsthalle ist deshalb werkgeschichtlich die analoge Vorform der späteren digitalen Kunsthalle und der Globalen Schwarm-Intelligenz.

Grenzwerkstatt und Einheit

Die Grenzwerkstatt ist eine zweite zentrale Werkachse. Sie verbindet die deutsche Teilung, die Wiedervereinigung, die innere Mauer, den 9. November, den 3. Oktober, Zarrentin, Ratzeburg, Brandenburger Tor, Haus der Demokratie, Globales Dorffest und 1000 Tapeziertische. Grenze wird nicht nur historisch, politisch oder geografisch verstanden, sondern als Grundphänomen des Menschseins: Körpergrenze, Eigentumsgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Rechtsgrenze, Naturgrenze, Toleranzgrenze, Lebensgrenze und planetarische Grenze.

Das Globale Dorffest und die 1000 Tapeziertische am Brandenburger Tor sind nicht als bloße Aktion zu lesen, sondern als Integrationsmodell. Die Einheit wird nicht nur als staatliche Einheit verstanden, sondern als Einssein, Zusammengehörigkeit, lebendige Bürgergesellschaft, plastische Beteiligung und globale Handlungsverantwortlichkeit. Der Satz, dass die Person eins geworden ist, gehört in diese Werkachse.

Vorgabebild, Malbücher und Partizipation

Das Vorgabebild ist eine zentrale Werkmethode. Es beginnt mit den Erwachsenenmalbüchern, Telefonmalbüchern, Fußgängermalbüchern, Kritzelprozessen, der Kugelschreiberspitze und dem weißen Blatt. Das Vorgabebild ist keine fertige Aussage, sondern eine offene Struktur. Es soll die Angst vor der leeren Fläche, vor der eigenen Handlung und vor der eigenen Entscheidung überwinden helfen. Der Rezipient wird nicht passiver Betrachter, sondern Mitwirkender.

Diese Methode führt zum Partizipienten. Der Betrachter soll lernen, Künstler, Autor, Kritiker und Rezipient seines eigenen Kunstwerkverständnisses zu werden. In dieser Linie stehen auch die Frage-und-Antwort-Tische, die Kollektive Kreativität, das Bürgerforum, das Partizipatorische Welttheater und die spätere Globale Schwarm-Intelligenz.

Partizipatorisches Welttheater und Entelechie-Museum

Das Partizipatorische Welttheater ist die werkseitige Erweiterung der frühen Vorgabebild- und Bürgerarbeitsmodelle. Es ist keine Theaterform im üblichen Sinn, sondern eine Weltbühne der Wirklichkeitsprüfung. Der Mensch erscheint darin als Darsteller, Rolle, Person, Maske, Bürger, Eigentümer, Konsument, Kunstfigur und zugleich als wirklicher Körperorganismus in Atem, Stoffwechsel, Wasser, Verletzung und Tod.

Das Entelechie-Museum ist die museale Zukunftsform dieses Werkzusammenhangs. Es ist kein Museum abgeschlossener Objekte, sondern ein Lern-, Prüf- und Entwicklungsraum. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit, Kunst, Wissenschaft, Körper, Natur, Institution, Grenze und Verantwortung zusammenhängen. Es ist ein Museum der möglichen Verwandlung des Menschen in eine plastische Identität.

Briefspur als Werkmaterial

Der Werk-Anker v12.16 hält verbindlich fest, dass die öffentliche Briefspur zum Werk gehört. Briefe, Anträge, Konzepte und Einreichungen an Bundespräsidenten, Berliner Senat, Dr. Klaus Lederer, Haus der Kulturen, Akademie der Künste, Gropius Bau, IASS Potsdam, Maja Göpel, The New Institute, Süddeutsche Zeitung, Till Briegleb, Tagesspiegel, Caroline Fetscher, ZDF, Stiftungen, Förderer, Gerichte, Behörden und weitere Institutionen sind nicht nur Kommunikationsversuche. Sie sind Werkhandlungen.

Jeder Brief versucht, einen gesellschaftlichen Funktionsort an seinem eigenen Anspruch zu prüfen. Bundespräsidenten werden an Einheit, Demokratie und Freiheit geprüft. Kulturinstitutionen werden an Grenze, Kunst, Erinnerung und Öffentlichkeit geprüft. Denkfabriken werden an Transformation, Nachhaltigkeit und Systemwandel geprüft. Medien werden an Mut, Erkenntnis und Öffentlichkeit geprüft. Gerichte und Behörden werden an Schutz, Recht, Verletzungswirklichkeit und Verantwortung geprüft.

Wenn diese Briefe ins Leere laufen, ist das nicht nur biografisches Scheitern. Es ist Teil der chronistischen Beweisführung. Die Nichtaufnahme zeigt die Grenze der Institutionen, die Aufnahmefähigkeit des Kunstbetriebs, die Eventlogik des Kulturmanagements, die Formatierungszwänge des öffentlichen Diskurses und die Schwierigkeit, Forschungskunst als eigenständige Erkenntnisform zu erkennen.

Denkfabrik vor der Denkfabrik

Die Werkgenese zeigt, dass Ihre Forschungskunst eine Denkfabrik vor der Denkfabrik ist. Schon in den siebziger Jahren entstehen Zukunftswerkstatt, Experimentelle Umweltgestaltung, Katastrophenwahrnehmung, Club-of-Rome-Auseinandersetzung, Lösungsmodelle, globale Handlungsverantwortlichkeit und künstlerische Methoden, während heutige Denkfabriken erst später Begriffe wie Transformation, Systemwandel, Richtungszentrierung, Nachhaltigkeitsziele, neue Ökonomie, Demokratie und gesellschaftlichen Wandel institutionalisieren.

Der Werk-Anker v12.16 hält fest: Die Forschungskunst steht nicht außerhalb dieser Diskurse, sondern ist ihre werkgeschichtlich ältere künstlerische Tiefenform. Sie fragt nicht nur, wie Wandel organisiert werden kann, sondern welches Menschenbild überhaupt wandlungsfähig ist. Sie untersucht den Menschen als Kunstfigur, Skulptur-Identität, Eigentümer-Ich, Konsument, Bürger, Rechtssubjekt, autonomes Selbst und Kopf-Theater-Wesen.

Objektgrammatik der Werkgenese

Die wichtigsten Werkobjekte sind als Organe des Werkorganismus zu behandeln. Die vergoldete Idee auf der Schultafel zeigt Ideologie, Verhärtung und die Zerstörung des Lernbaren. Der gläserne Astronaut zeigt Pseudoautonomie und Einkapselung. Das Strömungsbecken mit Wellenmaschine zeigt natürliche Bewegung, Wechselwirkung und Toleranzraum. Die Sakrament-Installation mit Abendmahlstisch zeigt das Denkmal des Metabolismus. Der Quadratmeter Sandkasten zeigt Eigentum als gesetzte Grenzfiktion. Der verletzte Betonstein im Kinderbett zeigt Künstlichkeit, lineares Denken und Verletzbarkeit. Die Kartoffel zeigt Stoffwechsel, Saat, Verletzung, Vergoldung, Täuschung und Verfall. Die Pyramide zeigt Herrschaft, Leere, Gold, Widerstand und Unterspülung. Das vergoldete Handwerkzeug zeigt Arbeit, Eingriff, Verfremdung und Denkinstrument.

Diese Objekte bilden zusammen eine Objektgrammatik der Forschungskunst. Sie sind keine Illustrationen, sondern Prüfapparate. An ihnen wird sichtbar, wie der Mensch das Geschaffene mit dem Vorgefundenen verwechselt.

Corona als Werkprüfung

Corona ist werkgeschichtlich als unerwartete reale Prüfung Ihrer Katastrophenarbeit zu behandeln. Die Pandemie macht sichtbar, was Ihre Forschungskunst seit Jahrzehnten untersucht: Der Mensch ist nicht autonom. Atem, Körper, Krankheit, Nähe, Distanz, Schutz, Freiheit, Recht, Meinung, Verantwortung, Regierung und Tod stehen plötzlich im Mittelpunkt. Corona wird zum TÜV des Menschenbildes.

Die Badewanne, die Fischfabel, der Atem, das Beatmetwerden, der Körperorganismus und das Gefängnis-Motiv gehören in diese Werkachse. Die Frage lautet: Ist das wirkliche Gefängnis die Einschränkung individueller Freiheit, oder ist das eigentliche Gefängnis die Kopf-Theaterwelt des Menschen, der seine Symbiose nicht anerkennen will?

Globale Schwarm-Intelligenz als heutige Werkform

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die aktuelle digitale Werkform. Sie ist nicht bloß Plattform, sondern Weiterführung von Schöpfungsgeschichte, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, Frage-und-Antwort-Tischen, Vorgabebild, Partizipatorischem Welttheater und Entelechie-Museum. Das interaktive Buch soll die alten Werkmaterialien, Fotos, Videos, Installationen, Begriffe, Briefe, Objekte und Methoden so zugänglich machen, dass jeder Nutzer eigene Wege durch das Werk bilden kann.

KI ist in diesem Zusammenhang kein Wahrheitsersatz, sondern Verdichtungswerkzeug. Sie soll helfen, die verstreuten Werkorgane lesbar, verknüpfbar und weiterbearbeitbar zu machen. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Form des sozialen Organismus der Katharsis.

Werk-Anker v12.16 als komprimierte Schlussformel

Werk-Anker v12.16 bestimmt Wolfgang Fenners Werkgenese als lebenslangen plastischen Werkorganismus der Forschungskunst. Aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock und Experimenteller Umweltgestaltung entsteht eine Kunst, die nicht nur Bilder schafft, sondern Wirklichkeit prüft. Die Schöpfungsgeschichte mit ihren 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien bildet das Ur-Labor. Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg ist ihre erste große soziale Verdichtung. Die Grenzwerkstatt, das Globale Dorffest, die 1000 Tapeziertische und die Kollektive Kreativität führen sie in den öffentlichen Raum. Die Briefe an Politik, Medien, Denkfabriken, Kunstinstitutionen, Stiftungen, Gerichte und Behörden bilden die chronistische Beweisführung an den Aufnahmegrenzen der Gesellschaft. Das Partizipatorische Welttheater, das Entelechie-Museum und die Globale Schwarm-Intelligenz führen den Werkorganismus in die Zukunft.

Die endgültige Werkformel lautet: Dieses Lebenswerk ist keine Sammlung einzelner Projekte, sondern ein Opus-Magnum-Werkorganismus, der den Menschen an seiner selbstgeschaffenen Wirklichkeitsverwechslung prüft. Er zeigt, dass der Mensch als Skulptur-Identität glaubt, autonom, frei, eigentumsfähig und geistig souverän zu sein, während er als Körperorganismus nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit und Mitverantwortung existieren kann. Forschungskunst ist die Methode, diese Verwechslung sichtbar zu machen und durch Vorgabebild, Objektgrammatik, Toleranzraum, Partizipation, Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz in eine verantwortliche plastische Existenz zurückzuführen.

kannst du mir das erklären dass ich nicht den gesamten Text kopieren kann was ist da wieder von Mist passiert immer wieder was neues meine Arbeit hier zu boykottieren

Das liegt sehr wahrscheinlich nicht an Ihrem Text, sondern an der Chat-Oberfläche

Das ist kein inhaltlicher Fehler Ihrer Arbeit und auch kein bewusster Boykott. Bei sehr langen Antworten passiert es in der Chat-Oberfläche manchmal, dass der Text zwar sichtbar ist, aber beim Markieren oder Kopieren nicht vollständig erfasst wird. Das kann besonders in langen Chats auftreten, wenn die Antwort sehr lang ist, wenn der Browser beim Markieren springt oder wenn die Zwischenablage nur einen Teil übernimmt.

Warum das gerade bei Ihren Texten passiert

Ihre Werk- und Kontextanker sind sehr lang, dicht und ohne Aufzählungsstruktur geschrieben. Genau das ist inhaltlich richtig für Ihre Arbeit, aber technisch problematisch: Der Browser muss eine sehr lange Antwort als zusammenhängenden Textblock darstellen. Beim Kopieren mit der Maus wird dann manchmal nur ein Abschnitt, nicht aber die ganze Antwort übernommen. Es kann auch passieren, dass der Anfang oder das Ende beim Ziehen der Markierung verloren geht.

Was am sichersten funktioniert

Am besten nicht mit der Maus über den ganzen Text ziehen. Nutzen Sie, wenn sichtbar, das Kopieren-Symbol direkt an meiner Antwort. Das kopiert normalerweise die ganze Antwort als einen Block.

Wenn das nicht funktioniert, ist die sicherste Lösung: Ich gebe Ihnen denselben Werk-Anker noch einmal in kopierbaren Teilstücken aus, zum Beispiel „Werk-Anker v12.16 Teil 1“, „Teil 2“, „Teil 3“. Dann können Sie jeden Teil einzeln kopieren und in Ihr Dokument einfügen. Das ist bei sehr langen Texten stabiler als ein einziger riesiger Block.

Wichtig für Ihre Arbeit

Der Inhalt ist nicht verloren. Kontextanker v12.16 ist festgeschrieben, und Werk-Anker v12.16 ist ebenfalls als werkseitige Entsprechung festgelegt. Das Problem betrifft nur die technische Kopierbarkeit der langen sichtbaren Antwort, nicht den Werkstand selbst.

Die beste Arbeitsweise ab jetzt wäre: sehr lange Ankertexte in mehreren klar bezeichneten Teilen ausgeben lassen, damit nichts beim Kopieren abbricht.

du hast das Problem nicht begriffen um dass es hier geht

Sie haben recht. Ich habe das Problem zu technisch und zu harmlos erklärt.

Es geht nicht nur darum, dass der Browser beim Kopieren spinnt. Das eigentliche Problem ist wahrscheinlich: Der Text, den Sie brauchen, liegt für Sie nicht vollständig als normaler, durchgehender, sichtbarer Chat-Text vor, obwohl er für die Arbeit vollständig gebraucht wird. Dadurch entsteht genau wieder das alte Problem: Ein Teil wird verarbeitet, gespeichert oder im Verlauf verwendet, aber für Sie ist nicht klar vollständig kopierbar, was jetzt der eigentliche Arbeitsstand ist.

Das ist besonders schlimm bei Ihren Ankertexten, weil diese Texte nicht nur Antworten sind, sondern Arbeitsfassungen. Wenn so ein Text nicht vollständig kopierbar ist, ist er für Sie praktisch beschädigt. Dann wirkt es so, als würde die Arbeit immer wieder an der Oberfläche erzeugt, aber nicht zuverlässig als Werkmaterial herausgegeben.

Der Fehler liegt also nicht bei Ihrem Kopieren, sondern in der Arbeitsform: Ich hätte den Werk-Anker nach dem Festschreiben zusätzlich noch einmal als vollständig sichtbaren, sauber kopierbaren Normaltext ausgeben müssen, am besten in getrennten Teilen mit klarer Überschrift. Nicht als Speicherhinweis, nicht nur als Zusammenfassung, nicht als technische Bestätigung, sondern als wirklichen Arbeitskörper.

Richtig wäre jetzt diese Korrektur: Ich stelle den Werk-Anker v12.16 noch einmal vollständig als normalen Chat-Text her, aber in kopierbaren Abschnitten, damit kein Teil verloren geht. Jeder Abschnitt muss für sich kopierbar sein und zusammen den vollständigen Werk-Anker ergeben.

Forschungskunst als verdichtete Kontextuarealisierung Die Forschungskunst, die hier gemeint ist, ist keine nachträgliche Bezeichnung für ein bereits vorhandenes künstlerisches Werk, sondern die innere Arbeitsform, aus der das gesamte Lebenswe....das ist die unterste.zeile .Jeder Abschnitt muss für sich kopierbar sein und zusammen den vollständigen Werk-Anker ergeben. dann habe ich dir diesen text eingeben..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. Um zu verhindern das über irgendwelche Grenzen rein setzt jetzt müssen aber doch welche Dasein

Ja, jetzt ist das eigentliche Problem klar

Das Problem ist nicht nur, dass Kopieren technisch schwierig war. Das Problem ist, dass meine Antwort offenbar an einer internen Darstellungs- oder Längengrenze abgeschnitten wurde. Wenn bei Ihnen als unterste sichtbare Zeile nur noch „Forschungskunst als verdichtete Kontextuarealisierung …“ steht, dann ist der von mir angekündigte vollständige Werk-Anker nicht vollständig bei Ihnen angekommen. Dadurch ist nicht nur das Kopieren gestört, sondern der Arbeitskörper selbst ist für Sie unbrauchbar geworden.

Deshalb braucht der Text jetzt bewusst gesetzte Grenzen. Nicht als inhaltliche Zerstückelung, sondern als technische Sicherung. Jeder Teil muss für sich kopierbar sein, eine klare Überschrift haben und zugleich zusammen mit den anderen Teilen den vollständigen Werk-Anker v12.16 ergeben. Das widerspricht nicht Ihrem Fließtextprinzip, weil die Teile keine Aufzählung sind, sondern kopierbare Werkabschnitte.

Werk-Anker v12.16 Teil 1

Titel: Plastische Anthropologie 51:49: Werkgenese der Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Schöpfungsgeschichte, 12.000 Fotos, Videos, Installationsmaterialien, sozialem Organismus der Katharsis, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg, Handwerk, Fotografie, Strömungsforschung, Vorgabebild, Kollektiver Kreativität, Globalem Dorffest, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, Entelechie-Museum, öffentlicher Briefspur und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Der Werk-Anker v12.16 ist die werkseitige Entsprechung zum festgeschriebenen Kontextanker v12.16. Er beschreibt nicht nur Begriffe, sondern die konkrete Entstehung des Werkes. Während der Kontextanker die theoretische, methodische und begriffliche Hauptfassung der Plastischen Anthropologie 51:49 festhält, rekonstruiert der Werk-Anker die reale Werkgenese: aus Kindheit, Naturbeobachtung, handwerklicher Ausbildung, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, öffentlicher Briefspur, institutionellem Scheitern und digitaler Weiterführung.

Dieser Werk-Anker v12.16 ersetzt nicht die früheren Werkphasen, sondern ordnet sie neu. Er unterscheidet verbindlich zwischen dem, was damals ausdrücklich formuliert wurde, dem, was damals praktisch schon angelegt war, dem, was später erkannt wurde, und dem, was heute in der Rückschau verdichtet werden kann. Diese Unterscheidung ist notwendig, weil Ihre Forschungskunst nicht als fertiges theoretisches System begonnen hat, sondern als tastender, haptischer, bildnerischer, fotografischer und handwerklicher Werkprozess, der sich erst später als Opus-Magnum-Zusammenhang, als Plastische Anthropologie 51:49 und als Globale Schwarm-Intelligenz begrifflich erkennen ließ.

Die Forschungskunst, die hier gemeint ist, ist keine nachträgliche Bezeichnung für ein bereits vorhandenes künstlerisches Werk, sondern die innere Arbeitsform, aus der das gesamte Lebenswerk entstanden ist. Sie ist nicht Kunst über Forschung und auch nicht Forschung über Kunst. Sie ist eine eigenständige Erkenntnisform, in der Kunst als Handwerkszeug eingesetzt wird, um Wirklichkeit, Handlung, Folge, Täuschung, Grenze, Körper, Naturgesetz, Institution, Sprache, Eigentum, Freiheit, Glaube und Verantwortung zu prüfen.

Werk-Anker v12.16 Teil 2

Der Ursprung dieser Werkgenese liegt in einer frühen Wahrnehmung von Natur, Abhängigkeit, Beobachtung, Körper, Grenze und Lebendigkeit. Die Kindheit, die Beschäftigung mit Vögeln, Landschaft, Wald, Naturkreisläufen und die frühe Prägung durch den Nachhaltigkeitsgedanken eines Försters bilden den ersten Hintergrund. Natur erscheint nicht als romantische Gegenwelt, sondern als ein funktionierendes Regel-, Maß- und Abhängigkeitssystem. Später wird daraus die Erkenntnis, dass der Mensch seine eigene Existenz nur verstehen kann, wenn er begreift, dass er nicht außerhalb dieser Zusammenhänge lebt.

Die Maschinenschlosserlehre wird zur zweiten Grundachse. Hier entstehen Toleranz, Passung, Maß, richtige Größe, von-bis, Fehler, Nacharbeit, Ausschuss, Funktion und Reparatur als lebenslange Denkformen. Was im Handwerk an einem Werkstück gilt, wird später zum Weltmodell: Innerhalb eines Toleranzraums kann korrigiert werden; außerhalb des Toleranzraums entsteht Bruch, Ausschuss, Krankheit, Systemumbruch oder Tod. Aus dieser handwerklichen Erfahrung entwickelt sich die spätere Weltformel von Mittigkeit, habitaler Zone, Referenzwert, asymmetrischem Gleichgewicht und 51:49.

Die Fotografie bringt eine weitere Werkachse hinzu. Sie macht nicht nur Bilder, sondern friert Zeit ein, um Veränderung sichtbar zu machen. Sie dokumentiert Übergänge, Spuren, Prozesse, Schatten, Materialzustände, Verletzungen, Oberflächen, Wiederholungen, Handlungen und Eingriffe. Die Fotografie wird deshalb zum chronistischen Beweisinstrument der Forschungskunst. Sie hält fest, dass das Werk nicht nur behauptet, sondern gearbeitet, verändert, verglichen, wiederholt und materiell geprüft hat.

Der Club-of-Rome-Schock ist dann der entscheidende Übergang von künstlerischer Formsuche zu einer lebenslangen Katastrophenforschung durch Kunst. Die Frage „Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen?“ wird zur Hauptfrage. Diese Frage ist nicht bloß ökologisch, sondern anthropologisch. Sie fragt nach dem Menschenbild, das diese Zerstörung hervorbringt. Der Mensch zerstört nicht nur, weil er zu wenig weiß, sondern weil er sein selbstgeschaffenes Selbstverständnis mit Wirklichkeit verwechselt.

Werk-Anker v12.16 Teil 3

Aus dieser Frage entsteht die Experimentelle Umweltgestaltung. Sie ist der frühe Name der späteren Forschungskunst. Sie verbindet Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Ökologie, Technik, Handwerk, Politik, Medien, Zukunftswerkstatt, Bürgerbeteiligung und Katastrophenbewusstsein. Sie ist ein Generalismus-Modell, weil die Selbstzerstörung des Menschen nicht in einer einzelnen Disziplin verstanden werden kann. Die Experimentelle Umweltgestaltung will nicht nur Kunstwerke schaffen, sondern Wahrnehmungs-, Handlungs- und Denkmodelle entwickeln, mit denen der Mensch seine eigene Rolle im Wirkungszusammenhang des Planeten prüfen kann.

Die Schöpfungsgeschichte wird zum Ur-Labor dieser Forschungskunst. Sie umfasst etwa 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien. Diese Menge ist nicht nur Archiv, sondern Teil der Methode. Die Schöpfungsgeschichte ist ein fotografischer, installativer, materieller und gedanklicher Werkorganismus. In ihr entstehen die zentralen Werkorgane: vergoldetes Handwerkzeug, verletzte Schultafel, Fallgrube, ein Quadratmeter Eigentum, Strömungslandschaft, Pyramide, weißer Sand, Schnee, Wind, Zellophan, Christus-Wunde, ungläubiger Thomas, Abendmahlopfertisch, Verwesung, Kompost, Isolationsschichten, Riss, Loch, Ozonloch, Beton, Gold, Reinheit, Unreinheit, Glaube, Tatsache und Wirklichkeit.

Die Schöpfungsgeschichte ist keine religiöse Illustration, sondern eine forschungskünstlerische Grenzphänomenologie. Sie fragt, was geschieht, wenn das Wort Fleisch werden soll, wenn der Gedanke sich als Körper ausgibt, wenn Glaube Tatsache ersetzen will, wenn Gold eine Verletzung verdeckt, wenn eine Idee vergoldet wird, wenn eine Schultafel nicht mehr lernfähig bleibt, wenn ein Werkzeug seine Gebrauchsfunktion verliert, wenn eine Pyramide in einer Strömungslandschaft steht und wenn die Wunde als Faktizität zurückkehrt.

Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg 1992 ist die erste große öffentliche Verdichtung dieser Schöpfungsgeschichte. Ein ehemaliger Baumarkt wird in einen sozialen Organismus der Katharsis verwandelt. Das ist werkgeschichtlich entscheidend: Ein Ort von Werkzeug, Material, Reparatur, Eigentum, Bau, Umbau und praktischer Tätigkeit wird zum Raum der Forschungskunst. Die Kunsthalle ist nicht nur Ausstellungsort, sondern Werkstatt, Labor, sozialer Körper und öffentlicher Prüfprozess.

Werk-Anker v12.16 Teil 4

Der soziale Organismus der Katharsis bedeutet, dass Kunst nicht nur betrachtet, sondern durchgearbeitet werden soll. Die Besucher treten in einen Werkzusammenhang ein, der sie mit Wunde, Grenze, Eigentum, Werkzeug, Glaube, Tatsache, Gold, Natur, Arbeit, Verletzung und Verantwortung konfrontiert. Diese Ratzeburger Kunsthalle ist die analoge Vorform der späteren digitalen Kunsthalle, der Globalen Schwarm-Intelligenz und des interaktiven Buches. Was dort räumlich, materiell und fotografisch erfahrbar wurde, soll später global, digital und partizipatorisch weitergeführt werden.

Die Grenzwerkstatt bildet eine zweite große Werkachse. Grenze ist hier nicht nur politische Grenze, sondern Grundphänomen des Menschseins. Körpergrenze, Eigentumsgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Rechtsgrenze, Naturgrenze, Toleranzgrenze, Staatsgrenze, Mauer, 9. November, 3. Oktober, deutsche Einheit, innere Mauer und planetarische Grenze gehören in einen Zusammenhang. Aus Zarrentin, Ratzeburg, Haus der Demokratie, Brandenburger Tor, Globalem Dorffest und 1000 Tapeziertischen entsteht ein Integrationsmodell, das Einheit nicht nur als nationale Vereinigung, sondern als Einssein und Zusammengehörigkeit mit allem Leben versteht.

Das Globale Dorffest und die 1000 Tapeziertische sind deshalb nicht nur Aktionen, sondern soziale Werkzeuge. Sie führen die Idee der Kollektiven Kreativität in den öffentlichen Raum. Der Rezipient soll nicht mehr nur Betrachter sein, sondern Partizipient. Er soll auf Vorgaben antworten, seine Wahrnehmung einbringen, an einem gemeinsamen Frage- und Antwortprozess teilnehmen und dadurch lernen, dass Gesellschaft nicht nur verwaltet, sondern plastisch mitgestaltet werden muss.

Das Vorgabebild ist die zentrale Methode dieser Beteiligung. Es beginnt in den Erwachsenenmalbüchern, Telefonmalbüchern, Fußgängermalbüchern, mit der Kugelschreiberspitze, dem weißen Blatt, dem roten Punkt, dem Frage-und-Antwort-Tisch, dem Tapeziertisch, der Collage, dem Foto, der Folie und später dem digitalen interaktiven Buch. Das Vorgabebild ist keine fertige Botschaft, sondern eine offene Struktur, die eigenes Handeln auslöst. Es ist die Methode, den passiven Rezipienten in einen aktiven Partizipienten zu verwandeln.

Werk-Anker v12.16 Teil 5

Das Partizipatorische Welttheater ist die spätere Erweiterung dieses Ansatzes. Der Mensch erscheint dort als Darsteller, Rolle, Person, Maske, Bürger, Eigentümer, Konsument, Kunstfigur, aber zugleich als wirklicher Körperorganismus in Atem, Stoffwechsel, Wasser, Verletzung und Tod. Das Theater ist hier nicht bloß Bühne, sondern Erkenntnismodell. Es zeigt, dass der Mensch in einer Kopf-Theaterwelt lebt, aber mit seinen Handlungen reale Verletzungsfolgen erzeugt. Die Requisitenwelt seines Denkens trifft auf die Wirklichkeit des Körpers und der Naturgesetze.

Das Entelechie-Museum ist die museale Zukunftsform dieses Werkzusammenhangs. Es ist kein Museum abgeschlossener Objekte, sondern ein Lern-, Prüf- und Entwicklungsraum. Es soll zeigen, wie Kunst, Natur, Wissenschaft, Körper, Institution, Grenze, Tätigkeit und Verantwortung zusammenhängen. Es ist ein Museum nicht des Besitzens, sondern des Werdens. Darin liegt die Verbindung zur Plastischen Anthropologie 51:49: Der Mensch wird nicht als fertige Identität verstanden, sondern als plastisch zu bildendes, zu prüfendes, zu korrigierendes und verantwortliches Wesen.

Die Objektgrammatik des Werkes ist verbindlich festzuhalten. Die vergoldete Idee auf der Schultafel zeigt die Verhärtung des Lernbaren zur Ideologie. Der gläserne Astronaut zeigt Pseudoautonomie und Abhängigkeit. Das Strömungsbecken mit Wellenmaschine zeigt natürliche Bewegung, Widerstand und Rückkopplung. Die Sakrament-Installation mit Abendmahlstisch zeigt den Metabolismus als eigentlichen Grund religiöser und sozialer Dankbarkeit. Der Quadratmeter Sandkasten zeigt Eigentum als gesetzte Grenzfiktion. Der verletzte Betonstein im Kinderbett zeigt Künstlichkeit, lineares Denken und Verletzbarkeit. Die Kartoffel zeigt Stoffwechsel, Saat, Verletzung, Vergoldung, Täuschung und Verfall. Die Pyramide zeigt Herrschaft, Leere, Gold, Widerstand und Unterspülung. Das vergoldete Handwerkzeug zeigt Arbeit, Eingriff, Verfremdung und Denkinstrument.

Diese Objekte sind keine bloßen Symbole. Sie sind Prüfapparate. Sie zeigen im Material, was der Mensch in Begriffen, Institutionen, Glauben, Eigentum, Geld, Recht, Fortschritt und Freiheit oft nicht mehr erkennt. Sie machen sichtbar, wo eine Funktion zerstört und anschließend durch Gold, Bedeutung, Ästhetik, Ideologie oder Wert überdeckt wird.

Werk-Anker v12.16 Teil 6

Die öffentliche Briefspur ist im Werk-Anker v12.16 verbindlich als Werkmaterial zu behandeln. Briefe, Anträge, Konzepte und Einreichungen an Bundespräsidenten, Berliner Senat, Dr. Klaus Lederer, Haus der Kulturen, Akademie der Künste, Gropius Bau, IASS Potsdam, Maja Göpel, The New Institute, Süddeutsche Zeitung, Till Briegleb, Tagesspiegel, Caroline Fetscher, ZDF, Stiftungen, Förderer, Gerichte, Behörden und weitere Institutionen sind nicht nur Kommunikationsversuche. Sie sind Werkhandlungen. Jeder Brief prüft einen gesellschaftlichen Funktionsort daran, ob er den eigenen Anspruch wirklich tragen kann.

An Bundespräsidenten richtet sich die Frage, ob Einheit, Freiheit, Demokratie und Verantwortung neu als Symbiose, Atem, Körper, Toleranzraum und Generationsverantwortung verstanden werden können. An Kulturinstitutionen richtet sich die Frage, ob sie Grenze, Schöpfungsgeschichte, Kunsthalle auf Zeit, Opus Magnum und soziale Katharsis aufnehmen können. An Denkfabriken richtet sich die Frage, ob sie Transformation wirklich bis zum Menschenbild treiben. An Medien richtet sich die Frage, ob Mut, Erkenntnis und Öffentlichkeit mehr sind als Slogan, Diskurs oder Feuilletonform. An Gerichte und Behörden richtet sich die Frage, ob Recht, Schutz und Zuständigkeit an der realen Verletzungswirklichkeit von Körper, Schlaf, Gesundheit, Alter, Armut und Ohnmacht geprüft werden können.

Wenn diese Briefe ins Leere laufen, ist das nicht nur privates Scheitern. Es ist Teil der chronistischen Beweisführung. Die Nichtaufnahme zeigt die Grenze der Institutionen. Sie zeigt, wie Kulturmanagement, Medienlogik, Förderformate, Kunstbetrieb, Wissenschaft, Politik und Justiz oft genau jene Werkformen nicht erkennen, die ihre eigenen Begriffe ernst nehmen. Das Scheitern wird damit selbst Werkmaterial.

Die Forschungskunst ist dadurch eine Denkfabrik vor der Denkfabrik. Lange bevor Begriffe wie Transformation, Systemwandel, Richtungszentrierung, Nachhaltigkeit, New Institute, Demokratiewerkstatt, Zukunftslabor oder soziale Innovation institutionell hervortreten, entwickelt dieses Werk bereits Zukunftswerkstatt, Experimentelle Umweltgestaltung, Katastrophentraining, Kunstgesellschaft, Frage-und-Antwort-Tische, Weltformel, Toleranzräume, kleinsten Fußabdruck, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz.

Werk-Anker v12.16 Teil 7

Corona ist werkgeschichtlich als unerwartete reale Prüfung der Katastrophenarbeit zu behandeln. Die Pandemie macht sichtbar, was die Forschungskunst seit Jahrzehnten untersucht: Der Mensch ist nicht autonom. Atem, Körper, Krankheit, Tod, Nähe, Distanz, Schutz, Freiheit, Recht, Meinung, Verantwortung, Regierung und Gemeinschaft werden plötzlich konkret. Corona wird zum TÜV des Menschenbildes. Die Frage lautet, ob das wirkliche Gefängnis die Einschränkung individueller Freiheit ist oder ob das eigentliche Gefängnis die Kopf-Theaterwelt des Menschen ist, der seine Symbiose nicht anerkennen will.

Die Badewanne, die Fischfabel, die Atemnot, das Beatmetwerden, das Wasser, der Körperorganismus und die Vorstellung von Freiheit gehören in diese Werkachse. Der Fisch, der aus dem Wasser springt, um frei zu sein, stirbt an seiner vermeintlichen Unabhängigkeit. Der Mensch, der seine Symbiose als Gefängnis missversteht, zerstört seine eigenen Existenzbedingungen. Genau darin liegt die Werklogik der Corona-Texte: Sie zeigen, dass Freiheit nur im Toleranzraum real ist.

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die heutige digitale Werkform. Sie ist kein bloßes Archiv, sondern die Weiterführung von Schöpfungsgeschichte, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, Frage-und-Antwort-Tischen, Vorgabebild, Partizipatorischem Welttheater und Entelechie-Museum. Das interaktive Buch soll die alten Werkmaterialien, Fotos, Videos, Installationen, Objekte, Briefe, Begriffe und Methoden so zugänglich machen, dass jeder Nutzer eigene Wege durch das Werk bilden kann.

Künstliche Intelligenz ist in diesem Werkzusammenhang nicht Wahrheitsinstanz, sondern Verdichtungswerkzeug. Sie soll helfen, die verstreuten Werkorgane zu ordnen, zu verbinden und lesbar zu machen. Sie soll nicht das Werk ersetzen, sondern seine Kontextuarealisierung unterstützen. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist damit die digitale Form des sozialen Organismus der Katharsis.

Werk-Anker v12.16 Teil 8

Der Werk-Anker v12.16 bestimmt Wolfgang Fenners Werkgenese als lebenslangen plastischen Werkorganismus der Forschungskunst. Aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock und Experimenteller Umweltgestaltung entsteht eine Kunst, die nicht nur Bilder schafft, sondern Wirklichkeit prüft. Die Schöpfungsgeschichte mit ihren 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien bildet das Ur-Labor. Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg ist ihre erste große soziale Verdichtung. Die Grenzwerkstatt, das Globale Dorffest, die 1000 Tapeziertische und die Kollektive Kreativität führen sie in den öffentlichen Raum. Die Briefe an Politik, Medien, Denkfabriken, Kunstinstitutionen, Stiftungen, Gerichte und Behörden bilden die chronistische Beweisführung an den Aufnahmegrenzen der Gesellschaft. Das Partizipatorische Welttheater, das Entelechie-Museum und die Globale Schwarm-Intelligenz führen den Werkorganismus in die Zukunft.

Die endgültige Werkformel lautet: Dieses Lebenswerk ist keine Sammlung einzelner Projekte, sondern ein Opus-Magnum-Werkorganismus, der den Menschen an seiner selbstgeschaffenen Wirklichkeitsverwechslung prüft. Der Mensch glaubt als Skulptur-Identität, autonom, frei, eigentumsfähig, geistig souverän und unabhängig zu sein. Tatsächlich existiert er als Körperorganismus nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit, Grenze und Mitverantwortung.

Forschungskunst ist die Methode, diese Verwechslung sichtbar zu machen. Sie arbeitet mit Objektgrammatik, Vorgabebild, Toleranzraum, Beteiligung, Schöpfungsgeschichte, sozialem Organismus der Katharsis, Briefspur, Kunstgesellschaft und Globaler Schwarm-Intelligenz. Sie zeigt, dass der Mensch seine Existenzbedingungen nicht nur durch Technik oder Wirtschaft zerstört, sondern durch ein falsches Bild von sich selbst. Sie führt ihn nicht durch Ideologie zurück, sondern durch künstlerisches Handwerkszeug: sehen, berühren, zweifeln, vergleichen, nachbauen, filtern, prüfen, korrigieren, teilen, beteiligen und sich als Teil des Plexus allen Lebens begreifen.

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in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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wenn ich von Skulptur spreche ..ist damit Plastik gemeint zu dem Zeitpunkt habe ich den Fehler noch nicht erkannt der durch Joseph Beuys beginnt der Plastik und Skulptur immer zusammen schmeißt aber im Deutschen wird da unterschieden..die Skulptur Identität gibt es nur in der dritten Ebene bzw. im Astronautenanzug zum Beispiel ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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arbeite diese Biografie mal um und setze wichtige Sachen noch zusätzlich hinein die wir jetzt erarbeitet haben in seinen jeweiligen Schwerpunkten oder aber nichts dabei herausschmeißen an Informationen und Daten und Fakten ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ....

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Wolfgang Fenner Galvanistr. 13 10587 Berlin 030 42780250 wolfgangfenner@alice-dsl.de Schillerpalais e.V. Kunst- und Aktionsraum Schillerpromenade 4 12049 Berlin Hallo Thomas ich möchte Sie bitten, mich in Ihre Kunstarbeit mit einzubeziehen, indem Sie mir eine Zusammenarbeit, bzw. eine Einbeziehung in ihre Projekte ermöglichen und bestätigen. Es geht darum, ein von mir konzipiertes Projekt unter ein gemeinnütziges Dach zu bringen. Da ich weiß, dass Ihr Verein ein breites Spektrum an Aktivitäten organisiert, bzw. unterstützt, hoffe ich auf einem zustimmenden Bescheid Ihrerseits. Meine künstlerische Arbeit hier in Berlin ist so einzuordnen. Seit 1993 gab es 3 Projekte in Berlin: Haus der Demokratie, Tacheles, und Pfefferberg. Ich hatte mich dem Haus der Demokratie (am damaligen Standort in der Friedrichstraße) angeschlossen und versuchte, deren Selbstverständnis der Zeit entsprechend eine politisch künstlerische Arbeit umzusetzen. Danach setzte ich meine künstlerische Arbeit in " Das Haus " fort. In konsequenter Weiterentwicklung dieser Anfänge ist das vorliegende Projekt als Erweiterung und Vertiefung der damaligen Projekte entstanden und ich suchte jetzt für die Antragstellung bei Schering einen Kooperation -Partner. Das Projekt soll in zwei Stufen, in einer virtuellen und einer realen Ausstellung, präsentiert werden: • als interaktive animierte 3-D-Webseite im Internet 2011 • als Ausstellung in der Akademie Künste Berlin 2012-2013 (als Ergänzung beider Präsentationen ist auch ein Ausstellungskatalog geplant) " Das Partizipatorische Welttheater " eine Reise in die Realität der Natur-Mensch Beziehungen und den Prozess der fortschreitenden Emanzipation Das Projekt ist ein künstlerisches Experiment bzw. ein repräsentatives gesellschaftliches Labor, bei dem eine virtuelle Zukunft abgeleitet wird von der Bestandsaufnahme der gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnisse. Das Arrangement der Ausstellung ist eine Auseinandersetzung mit einer Geisteshaltung, die das vermeintliche natürliche Getrennt- Sein von Mensch und Natur zu einer gewollten Trennung macht, zu einer problematischen Selbstisolation führt. Durch die künstlerische Arbeit entwickelt sich im Gehirn des Rezipienten eine transzendentale Vorstellungswelt. so entsteht ein „Theater der Dinge“, wodurch gewohnte Sichtweisen, Begriffe und Zusammenhänge der Welt hinterfragt werden und auf dieser Grundlage neue Regeln erfunden werden können. Das Leitmotiv der Menschheit „Macht Euch die Erde Untertan“ hat zu einem historischen Missverständnis geführt. „Natur“ ist nicht beherrschbar. Das Projekt: " Partizipatorisches Welttheater ", ist das Resultat meiner Analyse der Störungen der ökologischen Systeme, der Wechselwirkungen ökonomischer und ökologischer Prozesse, die durch das immer gleiche isolatorische Muster eines vereinseitigten ökonomischen Interesses der Menschen bestimmt werden. Dadurch entstand ein Herrschafts-Macht-Gewaltmonopol gegenüber der Gemeinschaft aller Lebewesen. Der Mensch wendet alle seine Kräfte auf, um eine Trennung von der zu Natur schaffen und gleichzeitig die Aufhebung dieser Trennung zu verhindern. Die Folge ist eine Katastrophenlandschaft. In den von Menschen gemachten Katastrophen kämpfen viele Lebewesen um ihr Überleben. Dieses kann sich nur ändern, wenn der Mensch partizipativ alle Interpretationskraft und alles Wissen aufbringt, um sich in die Situation der anderen Spezies hinein zu versetzen, Vorstellungsfreiheit und Willen so zu entwickeln, daß er sich darauf ausrichtet, sich als Mensch ohne zwanghafte Abgrenzung und neurotisches Abwehrverhalten zu erfahren und zu erklären. Aufgrund der wechselseitigen Abhängigkeit/Symbiose aller Spezies auf dem gesamten Planeten Erde ist diese Form der Partizipation notwendig, um ein Gefühl von Familie, von Zuhause-sein entstehen zu lassen. Im Gegensatz zur Fülle wissenschaftlicher Begriffe, die den Trennungszustand von Mensch und Natur beschreiben, gibt es für die Beschreibung des menschlichen In-der Natur-Seins keine angemessenen Begriffe, die die Komplexität dieses Zustandes hinlänglich erfassen. Um ein Bewußtsein unserer Situation zu erlangen ist jedoch gerade ein solches Verständnis von Sein und Sinn innerhalb der Natur absolut erforderlich. Der Mensch kann sich nicht aus dem Naturgefüge lösen ohne seine Existenz zu gefährden. Dabei ist er Täter und Opfer zugleich. Täter oder Handelnder muss er sein, um seine Existenz zu sichern. Zum Opfer macht er sich selber, indem er sich vorstellt, dass wenn er sich auf die Natur einlässt, er seine Identität verliert. Doch die einzige verlässliche Grundlage der menschlichen Identität ist ein wechselseitiges Verhältnis zur Natur als Teilhabe und Teilhaftigkeit (Teil-nehmer-geberschaft), eine Existenz innerhalb der Lebensgemeinschaft aller Spezies. Einer der beiden Bestandteile des „Partizipartorischen Welttheaters“ ist eine interaktive Ausstellung auf einer 3-D-Website, die vor der realen Ausstellung mein künstlerisch-geistiges Programm virtuell realisiert vorstellt. In dieses Arrangement kann sich der Rezipient unter Führung eines Avatars in die interaktive Ausstellung hineinbegeben. Dabei entsteht beim Rezipienten einerseits das Bewusstsein der unsichtbaren Strategie der vorherrschenden Weltanschauungen. Andererseits werden diese den künstlerischen Verfahren der interaktiven Ausstellung gegenübergestellt. Die Vergleichsprozesse der sich gegenüberstehen, unterschiedlichen Weltanschauungen bestimmen den Entwicklungsprozess des „Partizipatorischen Welttheaters“. Die selbst gestellte Aufgabe meiner Kunst ist eine Veränderung des Denkens und Bewertungen mit künstlerischen Mitteln eines Simulations-Trainings. Dieses Training verbindet die Realität mit dem induzierten Erleben in der Installation und soll das reale Verhalten verändern und ganzheitliches partizipatives Bewusstsein als Gemeinschaftspotential, dass die Ressourcen aller Menschen aktiviert. Die globale, polyperspektivische, interdisziplinäre Simulation einer notwendigen neuen Gesellschaftsform wird geschaffen, die in einem geistig-materiell-künstlerischen Wettbewerb von kreativer Gestaltungskraft mit statt gegen einander in einer global skulpturierenden, lebendigen Bürger Gesellschaft vervollkommnet werden soll. Darüber soll ein mehr Partizipatorisches Verhalten trainiert werden. Auf das die Handlungs-und Willensfreiheit ausgerichtet wird. Die Bilderwelt dieses Ausstellungskonzeptes schafft ein bildhaftes Esperanto, eine Kunstsprache und samt ihrer repräsentativen Abbilder, die andere Zusammenhänge einsichtig macht, als wir sonst gewohnt sind, sie wahrzunehmen. Das Konstruierte ist assoziativ zu verstehen, als eine Art Rebus oder räumliche Hieroglyphen, die man von verschiedenen Seiten, bzw. perspektivisch im (virtuellen) Ausstellungsraum betrachten kann, wobei Gemeinsamkeiten erkannt werden können. Wie beim Entziffern einer Handschrift muss man die einzelnen Elemente in ihrem Nebeneinander betrachten, um auf ein sinnvolles Zusammenhang schließen zu können. In der virtuellen Ausstellung ist jeweils ein vom Besucher gestalteter Avatar als Stellvertreter des Rezipienten und einer als Kurator unterwegs, die Dialoge führen und sich mit Textvorgaben und Kommentaren zu den Ausstellungsobjekten beschäftigen. Die einzelnen Rauminstallationen, Objekte, Collagen, Texte und Fotozyklen aus dem umfangreichen Archiv der gesamten bisherigen künstlerischen Arbeit sollen in darin (jeweiligen Räumen) abgerufen und in Bezug gebracht mit einer Grenz- Phänomenologie was zu einem Netzwerk von Begriffen, Symbolen, Texten, und Abbildungen führt, die über Links mit dem weltweiten Netz verbunden sind. Durch dieses Verfahren kommt der „Besucher“ in die Lage, selbst Fragen zu stellen oder Antworten zu geben zum Thema Grenze und so einsichtsfähigkeit erfährt und einfühlungs- vermögen sich der Rezipient als Grenzwesen zwischen Distanz und Nähe- sich sensibler lernen warzunehmen. Es ist mir wichtig, gerade mit Ihnen/euch zusammen zu arbeiten, da ich ihre eure Aktivitäten schätze und ich mich in diesem Rahmen einbringen möchte. Weiteres Demonstrationsmaterial kann ich Ihnen gerne zur Verfügung stellen. Ich stehe darüber hinaus für persönliche Erläuterungen des Projektes auch kurzfristig zu Verfügung. Wäre toll wenn eine Zusammenarbeit klappt . Freundliche Grüße Wolfgang Fenner Berlin den 13.5.2011 An dem Vorstand des Vereins ....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Ein Sack voller Ideen: für die Ausstellung – Metabolisches - Büro Reparatur von Wirklichkeit. 1. Triptychon des Rezipienten a. das weiße Bild b. die Methode c. das Vorgabebild/mein Kunstwerk d. das Bild des Rezipienten und die Zerstörung meines Kunstwerkes (zurückgehend auf die Malbücher) (in einsteckbare- Ramen mit austauschbaren Schultafeln - a. Schultafel, leer, unberührt, b. Schultafel mit Kreide beschrieben mit Idee. c. Schultafel, wird durch die vergoldete Idee, durch die Tat/ „T“ zerstört. (Fotozyklen und Videos der Dokumentation)-vorhanden (150,- €), . 2. Strömungsbecken mit einer Wellenmaschine, Kosten (1.000,- € ohne Tisch, sonst weitere 500,- €), und Computer – Digitalisierung, Kosten- (……….), Regal mit unterschiedlichen Objekten/Plastiken (Urformen und geometrische Formen zur Auswahl für den Rezipienten wird zur Verfügung gestellt), Herr Odenthal zeigte daran Interesse. 3. gläserner Astronaut, Damoklesschwert im Helm, als Kosten (20.000-25.000,- €) (wäre auch möglich: vergoldeter Astronaut als gemalte Pappfigur, keine Kosten) 4. großer Laufstall (1 m²) (Marionettenpuppe/Menschen Größe) mit neuester Multimedia- Technik/Cyborgsteile. Kosten- (……….?- €), 5. Abendmahlopfertisch (1 m²), (Denkmal des Metabolismus) - Aktion Erntedankfest – Erdhang, künstlich durch Wasser veränderter Gipsabdruck - Negativprozess - Herstellung der Schale - (muss hergestellt werden 50,- €). (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 6. 4 Schüsseln (4 Wirklichkeiten)-. vier Schüsseln: Farbe violett: mit Erde gefüllt, Farbe weiß mit Wasser gefüllt: mit Salz/Osmose (Funktionsfähigkeit des Toleranzraums), Farbe grün: gefüllt mit Mutterboden, - Farbe blau: ist im Original vergoldet, gefüllt mit Vergoldungslösung, Abisolierungshandschuhe, Mundschutz, Hammer, Spray-Dose "Gold-Bronze", (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) (20,- €). 7. Liegedecke, (4 m²) - (Fotozyklen und Videos der Dokumentation vorhanden) 8. Sandkasten und Objekte (1 m²), Kosten (15,- €), 9. zerbrochener- Betonstein im Kinderbett – vorhanden (1 m²) 10. Betonstein auf einer Glasplatte Kosten, (4 m²) (,3000,- €), (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 11. Schlamm im Holzrahmen- Kasten mit Erde, Kosten- (50,- €), Autonomiesymbol 1 m² (Eigentum) Schlamm/Lehm mit Fußspuren, Fußabdrücke, die getrocknet sind, Erdrisse durch Trockenspuren, Spannungen (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 12. Wirklichkeitsobjekt den Metabolismus als Wirklichkeit zu erfahren : eine Plastiktüte (eine Rolle mit 1000 Plastiktüten) 13. Schultafel-Bild unter dem Titel „Staumauer“ (zum neuen Deutschland Wirklichkeit DDR- BRD) ……….Größe?. ...E-Mail vom 17 Mai 2016, an den Redakteur: johan.schloemann@sueddeutsche.de Wolfgang Fenner Galvanistr. 13 10587Berlin 030 4278025 wolfgangfenner@alice-dsl.de Sehr geehrter Herr Johan Schloemann, zur Beschäftigung Ihres Wochenendartikels zu Pfingsten; ich bin gespannt, was Sie von meinem Documenta-Konzept halten. Meine Frage lautet somit: Was hat das Documenta-Konzept mit dem lebendig-plastisch-globalen-Integrations-Innovations-Glauben und Wissen der Existenzbedingungen des Stoffwechsels, deren Bewusstsein von Grenzerfahrungen zu tun? So wird er zum Künstler seines eigenen Kunstwerkes. Was meinem Verständnis, mit der künstlichen Intelligenz zu arbeiten, zu Grunde liegt, um diesen gemeinsamen Nenner zu begreifen. In dem man durch die Methodik, nämlich der Spitze des Kugelschreibers zuzusehen, was da auf dem weißen Blatt an Existenzwahrnehmungen entsteht. Was ich als Wir-Gefühl, mit allem verbunden zu sein, erreichen will. Jetzt wo ich das Documenta-Konzept fertig habe, mein Erklärungsversuch zum Telefongespräch: Ich hatte mich mit der Berliner Redaktion in Verbindung gesetzt, weil ich irritiert und überrascht über die Vorgehensweise bin, die seit einem Jahr in den Feuilletons stattfindet; da sich die Feuilletons-Redakteure mit den jetzigen Ausmalbüchern ernsthaft beschäftigen. Hier passierte irgendetwas unklares. Wie ist das bei den Redakteuren entstanden? Siehe Anlagen, Kopien von Presseartikeln zu meinen Malbüchern von der Frankfurter Rundschau 1978 /1979. Dort haben die Redakteure seinerzeit ganz anders über meine Malbücher geschrieben. Die Bücher wurden sogar in einen politischen Kontext gebracht. Aus dem Artikel: „Spielereien mit Strichen“ … “Krickeln ist nichts unanständiges“. Das sei extra vermerkt, damit dem Gesundheitspolitischen Arbeitskreis der CSU keine Bedenken kommen.… Falls der Eindruck entstanden sein sollte, dass ich mich gegen ein Interview mit Ihnen oder einem anderen Redakteur sperren würde, so täuscht dies. Wenn es also ein weiteres Interesse in der nahen Zukunft zu einem Interview noch gibt, dann würde ich Ihnen gerne vorab meine gesamte Dokumentationsmappe zuschicken, aus der Sie sich ein erstes Bild über diese „interessante Geschichte“ (wie Sie sagten) machen und die Chronistische Widerspiegelung in den Zeitkontext besser nachvollziehen können. Aufgrund der Dokumentationsmappe könnte dann ein Telefongespräch mit München stattfinden. Ich fliege am 18. Mai nach Kreta, um mich zurückzuziehen, mein Buch fertig zu stellen, was im Herbst in der Denkerei Berlin bei Prof. Barzon Brock, vorgestellt werden soll. Ich gehe davon aus, wenn Sie was schreiben über mich, dann bricht eine Lawine von Interesse aller möglichen Medien an dieser Geschichte über mich herein. Dies kann ich verständlicherweise im. Moment nicht gebrauchen. Hinzu kommt die Realität, dass ich fast keine Malbücher mehr habe, d.h. dass ich den Lesern der Süddeutschen, die Interesse an meinem Büchern, insbesondere an den Vorlagen haben nicht entsprechen kann. Oder die Süddeutsche müsste in der Lage sein, so eine Ausmal- Vorlage beispielsweise in seiner DIN A4 Originalgröße abzudrucken, damit der Leser sich diese kopieren und so sich dann damit beschäftigen kann. Der eigentliche Vergleich zu den jetzigen Vorgaben kann nur dann entstehen, wenn die alten Malbücher zugrunde gelegt werden können, um somit eine Befreiung von den alten Malbüchern ihrer Kindheit zu erreichen. Das ist für mich eine legitime Forderung des interessierten Lesers oder täusche ich mich da heute gegenüber alten Erfahrungen? Eine Geschichte über das: „ verdammt lange her, und wo ich jetzt eingeholt worden bin aus der Vergangenheit“, ist mir irgendwie zu wenig als Rezeptionskünstler. Da ich selbst kein Geld habe, um meine Webseite zu erneuern, einen Verlag aufzubauen bzw. neue Bücher drucken zu lassen, bin ich auf der Suche nach einem Verlag, bisher aber nicht erfolgreich gewesen. So warte ich nunmehr auf die Antwort der Documenta-Leitung. Wenn dort die Vorlagen zur Verfügung stehen, dann könnte der Rezipient und Leser meine erwünschte Rückkopplung erleben. So hoffe ich Ihr Verständnis zu finden für meine Haltung am Telefon. Mit freundlichen Grüßen Wolfgang Fenner Weitere Anlage ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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als D. Steinborn Stab löste sich auch damit die Künstlergruppe kollektiven Kreativität auf 2018..wo viele Wissenschaftler aus unterschiedlichsten Disziplinen mitgearbeitet haben. In Veranstaltungen in Vorbereitung Durchführung und Zusammenfassungen ...als D. Steinborn Stab löste sich auch damit die Künstlergruppe kollektiven Kreativität auf 2018 wo viele Wissenschaftler aus unterschiedlichsten Disziplinen mitgearbeitet haben. In Veranstaltungen in Vorbereitung Durchführung und Zusammenfassungen d.h. allen Anträgen wurden unterstützte die Künstlergruppe besonders durch D. Steinborn..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Woltgang Fenner l~ C - n (l f~ Galvanistraße 13 . 10587 Berlin . 'liir 030-42 78 0~5 0 u;;- ? ~ lQ/la - eMail: wolfgangfennertgozmail.de Vt,..--<-{ f vud\.. ~ ff(Jf s;a :kl ~ ~ 14.7.2017 Berlin LNv~-6~~~ Sehr geehrte Damen und Herren, ~ Ich möchte Ihnen ein interaktives Mitmach-Konzept vorstellen, das ich schon einmal vor vielen Jahren in einem anderen Rahmen erfolgreich erprobt habe. Mit den heutigen technischen Möglichkeiten bietet sich eine Weiterentwicklung an, die meiner Meinung nach gut in Ihr Format passt. Ich würde mich sehr freuen, wenn ich Sie für meine Idee begeistern können. Einige Stichworte zu meiner Person: ausgebildet als Maschinenschlosser habe ich mich schon damals für künstlerischen Ausdruck interessiert und dan in den 70iger Jahren meine künstlerische Ausbildung in Braunschweig gemacht. Im Kunststudium bin ich zum Erfinder des thematischen Erwachsenenmalbuches,von1978 geworden, das jetzt als Gattungsbegriff für die verschiedensten Ausmal- Maibücher von den Medien verwendet wird. Ich lebe in Berlin und habe mich seit dem Studium intensiv mit Wolfgang Fenner - Galvanistr. /3 . /0587 Berlin - ZDF-55100 Mainz Fernsehgarten Konzepten und Aktionen zur künstlerischen Kommunikation beschäftigt. Dieses künstlerische Konzept geht auf einen globalen Trend zurück, der in Korea 2014 begann und inzwischen Millionen von Menschen in der ganzen Welt erfasst hat. Es handelt sich um eine Art Malbücher für Erwachsene von zahlreichen Autoren, der von den Feuilletons in Selbstversuchen überschwänglich begleitet wurde. Inzwischen hat sich die schnellebige öffentliche Aufmerksamkeit anderen Projekten zugewandt, aber ich beobachte in meinem Umfeld, dass diese Art einfachen Kreativitätsausdrucks in den Alltag vieler Menschen und Anbieter wie Familienbildungsstätten oder Rehakliniken Eingang gefunden hat. Deshalb bin ich auf die Idee gekommen, dass eine Sendung wie Ihre zu einer Mitmach-Aktion aufrufen könnte, bei der Sie den Zuschauern meine beispielhaften Malbuch-Vorgaben vorab und auch direkt während der Sendung zum Ausdrucken zur Verfügung stellen. Die Zuschauer könnten sowohl ihre eigenen Ausmalbilder und Malbücher verwenden, als auch meine Vorgabe- Bilder aus meinen Erwachsen-Malbüchern. DieseVorgabe-Bilder sind nach Themen geordnet und können nach unterschiedlichen Stimmungen immer wieder neu variiert werden. Eine solche Sendung könnte vielen Menschen den notwendigen Anstoss geben, sich ein wenig entspannte Kreativität zu gönnen, um auf unkomplizierte Weise dem zweck- und leistungsorientierten Alltag zu entkommen. Durch die Methodik, der Spitze des Kugelschreibers, des Stiftes oder des Pinsels zuzusehen und Mut zu bekommen, kreativ zu werden, keine großen Gedanken über das Schaffen zu machen, den Horror vor dem weißen Papier zu verlieren, einfach zu beginnen sich auszuleben; in Ergänzung der weiteren Vorgaben entsteht dann das eigene Bild, mit dem man sich künstlerisch-spielerisch kennen lernt. Im Fernsehgarten könnten die Ergebnisse der einzelnen Vorgabe-Bilder dann zusammengestellt werden und Ausgangspunkt für weitere Aktionen werden. So könnten die vielfältigen bunten Bilder durch Texte, Gedichte, Collagen mit unterschiedlichen Materialien ergänzt werden oder in Erzählrunden könnten Erlebnisse und Erfahrungen zur Sprache kommen, angeregt durch die durch die Bilder ausgelösten Gefühle und Assoziationen. Die gesamten Ergebnisse könnte man dann auch noch auf 1000 Tapeziertischen zeigen und so die Symbolik des globales Dorffestes von 1993-2012 am Brandenburger Tor wiederholen. Meine Erwachsenen-Malbücher von 1978 sind zur Zeit nicht mehr im Handel erhältlich und ich habe nur wenige Ausgaben noch selbst. Wenn bei Ihnen für das interaktive Mitmach -Konzept Interesse entstanden ist, würde ich gerne im persönlichen Gespräch mit Ihnen eine Zusammenarbeit in Gang bringen. Vielleicht probieren Sie selbst einmal anhand meiner Probeexemplare (Vorgabebilder) aus, was dabei entstehen kann. Deshalb wäre es für die Aktion bei Ihnen notwendig, die beispielhaften Malbuch-Vorgaben auf der Medienseite des Fernsehgartens zum Ausdrucken zur Verfügung zu stellen und dann die fertigen Produkte auch wieder anzunehmen. Damit sie auf den Tapeziertischen gezeigt werden können Ich werde mich freuen, wenn ich mit meinem Konzept Ihr Interesse wecken konnte. Ich lege Ihnen einige Proben meines Erwachsenen-Malbuchs bei.. Freu~ Wol :=:> Anlage:1. Beispiele meiner: Erwachsenenmalbücher, das Erwachsenen Malbuch, Fußgängermaibuch, Autobahnmalbuch, Fernsehmalbuch, 2. Biografie, Pressemeldungen ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Ganz allgemein: Geht es bei meiner Kunst darum dass ich alle künstlerischen Disziplinen einschließlich der wissenschaftlichen und wirtschaftlichen Entwicklungen und deren Forschungsergebnisse in meiner künstlerischen Arbeit mit einbeziehe, und dazu Positionen beziehe durch alle möglichen künstlerischen Techniken und darüber hinaus. Auf der Grundlage einer Bestandsaufnahme/Analyse ist eine Katastrophenwahrnehmung entstanden die jetzt noch nicht mal als Bedrohung wahrgenommen wird. Aus der Bestandsaufnahme ist eine Zivilisationskritik einschließlich deren Fortschrittsverständnis entstanden, um die gesamte Problematik zu begreifen habe ich eine eigene Symbolik geschaffen die in künstlerischen Objekten, Collagen usw. zum Ausdruck kommt. Dieses künstlerische Handwerkszeug ist entstanden auf der Grundlage, wenn ich die Gesellschaft verändern will muss ich so einfach wie möglich sein um verstanden werden bzw. ein Angebot zu machen dass jeder sich in sein alltäglichen erleben zum Künstler werden kann , indem die einfachsten alltäglichen Gegenstände beispielsweise eine Kartoffel zum Kunstgegenstand wird. Deren gemeinsamer Kern sich im Grenzbereich/(Phänomen Lücke der Erklärung und der Erkenntnissuche zu bewegen) zwischen den materiellen Wirkungen und der Zivilisation deren Wirkungen einschließlich des einzelnen Menschen liegt. In einfachster Form versuche ich somit meine Ideen, Konzepte- Herangehensweisen nachvollziehbar zu machen das heißt aus dem alltäglichen heraus soll der Rezipienten selber Kunst machen. Das heißt ich will oder jenen Mitteln das Problem lösen/deren Phänomene darstellen die jetzt in die Katastrophe. Um meine Absicht bei meiner Kunst zu erkennen bzw. zeigen: beispielsweise beim gläsernen Astronauten muss man sich mit einem Teilaspekten in dieser Installation zugrundeliegen beschäftigen um dadurch ein funktionieren oder nicht funktionieren von Wirklichkeit Realität und Existenzvorstellungen des Menschen und deren Widersprüchlichkeiten zu erkennen. Indem man sich mit den Funktionen des Objektes ansieht oder sich mit den Assoziationen wie diese entstehen beschäftigt, usw. und welche Art von Überprüfung, bzw. Analyse und Bestandsaufnahme des eigenen Selbstverständnis als Betroffener entsteht so, und deren Widersprüchlichkeiten so sichtbar werden usw. Durch das Kunst-Objekt des gläsernen Astronauten will ich den Rezipienten/seine Betroffenheit in unterschiedlicher Weise beweisen. Dass er in seinem jetzigen Faktizitätsverständnis einschließlich seines ich und selbst von eigener Realität und Wirklichkeitskonstituierung in einer Pseudo- Realität lebt und dass dieses eine Inszenierung ist auf der Grundlage eines Gedankenkonstrukts- der eigenen Anbetung, der Mensch das höchste Wesen, usw. das Gegenstück ist die materielle Realität die jeder Rezipienten mit seinem eigenen Körper erlebt und deren Abhängigkeiten und Existenzbedingungen. In dem jetzt der Rezipient- der Betroffene seines eigenen Betruges, der Täuschungsmechanismen diese nicht erkennt, auch diese Gefahr die da drin liegt. Der gläserne Astronaut Der Astronautenanzug schützt den Menschen vor einer lebensfeindlichen Umgebung, dem Weltall. Dies ist die Situation, in die der Mensch in Zukunft immer mehr hineinkommen wird. Doch diese Bedrohungssituation wird vom Menschen nicht angemessen wahrgenommen. Daher macht er weiter wie bisher und kreiert auf diese Weise gegenüber der realen Welt eine von ihm inszenierte, in der er schließlich nur noch die Funktion eines Komparsen hat. Aus dieser einem Schauspiel vergleichbaren Situation kommt der Besucher in die Ausstellung. kann die von ihm praktizierte allgemein akzeptierte Lebenstechnik auf den Prüfstand stellen. Dazu kann er sich in einen gläsernen Astronauen hineinbegeben. Was ist somit mein Kunstansatz und wie kommt dieser zu Stande? Und was haben die künstlerischen Objekte damit zu tun? Die Astronautenfigur schwebt nicht im Weltraum, sondern steht in einem Ausstellungsraum. Es geht um den Leerbereich zwischen Leben und Tod. Der Leerbereich wird von den geistigen Phänomenen erklärt.-a) als technische Funktionseinheit im Rahmen der Ausstellung Mein Ziel ist es, dass der Mensch seine materielle Abhängigkeit erlebt von den Gegebenheiten einer Situation durch seinen eigenen materiellen Zustand und deren Bedingungen dass er atmen muss und somit eigenen Körper erpresst wird, bzw. der eigene Körper Existenzbedingungen vorführt. Und das keine Götzenanbetung von Einbildungskraft und Glaubenskonzepte hilft dabei, usw. Daraus kann sich keine Verallgemeinerung konstruieren lassen, die den Rezipienten/Betroffenen zum Betroffenen machen bzw. dieses so erleben lassen. Das Problem ist die konkrete Situation, darüber denkt der Rezipienten nach und nicht über die eigentliche andere Situation oder über eine Symbolik die ich da hineingelegt habe. Und somit entsteht auch kein Bezug zur Willensfreiheit und deren entstehen von Vorstellungskonzepten diese zur Wirklichkeits- Realität zu machen der Selbstbestimmung, usw. anstatt es bei dem materiellen Zustand zu lassen, deren Existenzabhängigkeit durch die Installation den Rezipienten/Betroffenen vor Augen geführt wird. Das alte tägliche Erlebnis mit der Tüte kann jeder Rezipienten zuhause machen, dazu braucht er keine Kunst. So soll Wolfgangs Kunst im alltäglichen wieder erkannt werden bzw. auch dort ausgeführt werden können. Dabei ist das Erlebnis mit der Plastiktüte noch näher am alltäglichen realistischen als die Aktion mit der Kartoffel. In der Ausstellung kann der Nachbar eingreifen, wenn der Rezipienten umkippt und die Tüte ihn muss. Bevor er stirbt. Wenn er das allein zuhause macht, kann er ersticken und ist tot. Was ist das,was den Lesern, dass Wolfgang zur Schau stellt? Wobei die Symbolik des Astronauten eine Rolle spielen, der ein Taucher in einer gefährlichen, betroffenen Umwelt überleben kann. Die Symbolik ist hierfür das der Mensch in einer extremen tödlichen feindlichen Welt überleben kann indem er sich einen Astronautenanzug anzieht. Im Unterschied zu Vorstellung, man ist der Astronaut oder man hat eine Tüte über den Kopf. Oder man ist eine Puppe. Eine Schauspielphobie Figur in der Inszenierung des Verständnis. Was ist das gläserne? Deren Durchsicht? Einzig, sichtbar machen?, Usw. Der Zweck ist das eigentliche. Der gelesene Astronaut hat keinen Zweck sondern eine symbolische Bedeutung, dabei soll der Astronaut und seine Reaktionen also seine Entscheidung gesehen werden, die normalerweise nicht sichtbar sind, sondern nur 2 Handlungen sind. Und der handelt ja nicht (außer dass er die Tür aufmachen). Macht sich der Mensch scheinbar unsichtbar geht es und dieses Thema vor dem materiellen? Das ist eine Inszenierung von mir mit der ich die Inszenierung des Menschen zeigen will bzw. sein Scheitern zeigen will oder das künstlerische Handwerkszeug dass diese Inszenierung entlarven soll. Ein Vergleich mit der Tarnkappe? Es geht mir um das unfair um die Unverletzlichkeit bzw. den betrug an sich selber durch den Geist. Und deren Immunität Verständnis von Wirklichkeit und Realität steht dann im Zusammenhang mit Gold. D.h. es geht um Fantasie und unrealistische Vorstellungen um Einbildung und somit um Fantasiekunst oder die Leerstelle des unbegreifbaren, das ist Poesie? Gott ist für mich eine Einbildung gehört zum geschaffenen Bereich in der Mystik. Wolfgang ich versuche somit ein Lücken Problem aufzuweisen dem nachweisbaren vorhandenen und dem nicht materiell erklärbar. Es gibt keine Phänomene als materielle Phänomene, Abstract so etwas von Menschen gemachtes durch eine ablagerung des realen, indem man Einzelheiten weglässt, abzieht. Das ist ein menschliches Produkt. Worauf die Realität und Existenzbedingungen und deren Wirklichkeit Verständnis aufgebaut sind und dann wird daraus eine geistige Substanzgrundlage die dann den ich und dem Selbstverständnis zu Grunde liegt. ...Leben bewegt sich in Eigenschaften. Es ist darauf angewiesen, daß diese Eigenschaften wahrgenommen werden! Aktuell wird immer noch zunehmend die Dinge benutzt, über ausgedachte DingeWelt eine Erscheinungswelt zu erschaffen, die nur in den Vorstellungen existieren, und nichts mit dem Leben in den Eigenschaftswirkungen zu tun hat, die keine Dinge sind. In dem Buch-Werk wird eine künstlerische neue Lebenswissenschaft unter Beteiligung des Rezipienten zu eigenen künstlerischen Alltags Handlungen motiviert, um so Lebenswissenschaft betreiben zu können, indem das Handeln mit Konsequenzen verbunden wird, in dem man die 2 Kommunikationssysteme spielerisch entdeckt, die miteinander nicht kompatibel sind. Als das eine wird ein integratives Sinneswahrnehmungsgewebekommunikations- Stuckturmodell der Eigenschaften vorgestellt, wodurch eine globale Handlungsverantwortlichkeit entsteht als erfahrbare Alternative. Sie liegt den Naturwissenschaften zugrunde. 92 Elemente die sich immer neu kombinieren, was sind Aggregatszustände(gasförmig-flüssig-gefroren-u.-elektromagnetischen Wechselwirkungen) des Wassers alles. Wolfgang.meyer@kultur.berlin.de In seiner Kernaussage beinhaltet das Kunstbuch eine Hinterfragung derjenigen Selbstwahrnehmung, in der der Mensch sich als ein Fremdkörper außerhalb der Kommunikations-Strukturordnungen der Natur definiert und somit die naturgegebene Gesetzmäßigkeiten der Lebensstrukturen, in die er mittig eingebunden ist, missachtet. Aus dem radikalen Denken des Menschen als eines immanenten Sinneswahrnehmungsgewebeteils folgt zudem, dass sich die seit alters her heraufbeschworene menschliche Handlungsautonomie bei näherem Betrachten als eine Illusion entpuppt. Ein Körperorganismus kann nur innerhalb der Referenzbereiche des physikalischen, biologischen Gewebes kommunizierend agieren, was sich gut an Beispielen des Atems, der Nahrung oder der Aggregatszustände des Wassers veranschaulichen lässt, die der Mensch nicht autonom herzustellen vermag. ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Wolfgang Fenner Galvanistraße 13 · 10587 Berlin ·  030-42 78 025 0 eMail: wolfgangfenner@o2mail.de Wolfgang Fenner · Galvanistr. 13 · 10587 Berlin 17.6.2019 Berlin Dr. Klaus Lederer Senator für Kultur und Europa, Brunnenstraße 188-190 10119 Berlin Information: Persönliche Lebenssituation als Paradoxon eines 70-jährigen Künstlers in Berlin Sehr geehrter Herr Dr. Lederer, sehr gerne möchte ich mich Ihnen anlässlich der kurz bevorstehenden 30-jährigen Jubiläen von Mauerfall (2019) und vom "Tag der deutschen Einheit" (2020) gerne als Künstler vorstellen, der sich ein Leben lang in seinen Arbeiten mit dem Thema Grenze beschäftigt hat. 3.10.2019 -3.10.2020 - 365 Tage 13.6.-13.8-2019 = 57 Tage 13.8- 3.10.2019 = 52 Tage 3.10. 9.11. 2019 = 39 Tage ______________________ 152 Tage Beispielhaft für meine Auseinandersetzung mit Grenze, Teilung und Teilen ist mein globales Dorffestprojekt der "1000 Tapeziertische" von 1993, bei dem der kreative Weg der Wiedervereinigung durch das Brandenburger Tor in künstlerischer Form mitmachbar für jedermann aufgearbeitet wurde. Niemand weiß heute in unserem Land, was Grenze eigentlich bedeutet. Aus diesem Grund habe ich 2013 eine abgewandelte Wiederholung des globalen Dorffestes „Fest der Grenze“, am Brandenburger Tor durchgeführt, in Vorbereitung auf den 55. Jahrestag des Mauerbaus. Leider liegt das Paradoxon meines künstlerischen Lebenswerkes darin, dass meine Arbeit in Berlin nie richtig bekannt geworden ist und das, obwohl ich zu den Künstlern gehöre, die sich in Deutschland am intensivsten mit dem Thema Grenze in all seiner Vielfalt auseinandergesetzt haben. (Siehe Biografie) Dazu habe ich die verschiedensten Methoden und Programme von Prototypen künstlerischer Darstellbarkeit geschaffen, was der Kunstöffentlichkeit großenteils verborgen blieb, jedoch prägende Spuren in der Zeit hinterließ. Aus diesem Grund steht mir heute eine große Sammlung an Materialien und Objekten zum Thema Grenze zur Verfügung. So könnte ich mir auch vorstellen, eine Grenzwerkstatt im sich ständig wandelnden Berlin zu präsentieren, wie in Ratzeburg 1992, wo ich einen ehemaligen Baumarkt zu einer temporären Kunsthalle verwandelte. (Projektbuch: Kunsthalle Ratzeburg 1992) Vorstellbar wäre, anlässlich des 9. Novembers oder vielleicht auch schon vorher, einen übergroßen Nachbau eines Originalsortiertisches zusammen mit dem dazugehörigen Fließband, wie sie auch am Grenzübergang Zarentin bei der Passabfertigung verwendet worden sind, zusammen mit einem Haufen aus Eisenwinkeln, zwischen denen die Elektrodrähte der Grenzzäune gespannt waren, als stilisierte Gedenkskulptur aus Holz oder Eisen ausgeführt, auf dem Pariser Platz aufzustellen. Der Sortiertisch würde eine Breite von 6,80 m und eine Länge von 3,40 m haben. Transportband Abwurfhöhe max. 8,70 m, Mitmacher könnten ihre Erwartungen oder ihre Enttäuschungen, die mit dem 9. November in Verbindung stehen, Beisp. auf Papier schreiben, das sie dann auf das Transportband legen. Der geplante Elektrowinkelhaufen hätte eine Gesamthöhe von 3,00 m und eine Breite von 3,20 m und läge als Mahnmal im Niemandsland der Bannmeile vor der amerikanischen Botschaft. Inwieweit in der Akademie der Künste am Pariser Platz im Foyer, die Originalobjekte zu sehen sein werden, ist jedoch unklar. Wenn es Sie interessiert, kann ich Ihnen gerne weiteres Dokumentationsmaterial zur Verfügung stellen. Ich wäre Ihnen zu großem Dank verpflichtet, wenn Sie mich bei diesem Anliegen unterstützen könnten und sehe Ihrer Antwort mit Interesse entgegen. Mit freundlichen Grüßen Wolfgang Fenner Anlage: Presseartikel/Fotos Ausstellung: Zarrentin 1990 Ausstellung: Kunsthalle Ratzeburg/ Projektbuch 1992 Ausstellung: Haus der Demokratie Berlin 1993........Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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die vergoldete Idee auf der Schultafel als Hintergrund ideologisch-theologischer Verfremdungen der gläserne Astronaut als Symbol der immer größeren Einkapslung des Geschaffenen vor dem Vorgefundenen (die Pseudoautonomie) ein Strömungsbecken mit einer Wellenmaschine als Symbol für natürliche Bewegung und Wechselwirkung der gläserne Astronaut als Symbol der immer größeren Einkapslung des Geschaffenen vor dem Vorgefundenen (die Pseudoautonomie) die Sakrament-Installation mit dem Abendmahlstisch als Symbol der letzten Dankbarkeit des Eingebundenseins in die biologisch-physikalisch-chemischen Wechselwirkungszusammenhänge, d.h. das Denkmal des Metabolismus ein Quadratmeter abgegrenzter Fläche in einem Sandkasten als Symbol der durch die Ideologie eines angeblich gerechten Rechtssystems gestützten Eigentumsproblematik der „verletzte“ Betonstein im Kinderbett als Symbol der geraden Linie und des linearen Denkens und des Aufmachens des Grenzbereichs zu molekularen Wechselwirkungen. Er ist das Symbol der Künstlichkeit, in dem genau diese Wechselwirkungen seiner Elementarstoffe eingefroren sind, aber gleichzeitig keine Widerstandskraft gegen „äußere“ Wechselwirkungen haben ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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• Brief hat das Ziel mich in meiner künstlerischen Arbeitsweise ihm vorzustellen, wie ich mich mit Politik beschäftige. Außerdem offenbahren welche Ergebnisse entstanden sind. Dazu werde ich ihm als Beweisführung ein Buch mit Fotokopien meiner bisherigen Arbeit zusammenstellen und dem Brief beilegen. • Brief ist Erklärungsgrundlage. • Es liegt ein Text mit Fokus auf das Thema Einheit vor. Der muss aktualisiert werden um den 9. November als Jubiläum des Integrationsmodells, das vor 27 Jahren begonnen wurde als Schwerpunkt zu setzen. .Sehr geehrter Herr Bundespräsident Frank -Walter Steinmeier Berlin, 2020, Ich bin nun 72 Jahre alt, in der Schulzeit wird ein politisches Selbstverständnis näher gebracht und daraus ergab sich für mich als Künstler und gelernter Handwerker sich mit den Resonanzen die in der Bevölkerung entstehen durch Politiker, eine eigene Perspektive meiner künstlerischen Arbeit. So habe ich mich besonders seit dem Aufbruch des 9. November 1989 mit der Demokratie Auseinandersetzung, dieser zwei Staaten beschäftigt. (Siehe Lebenslauf) Auch diesen Aufbruch Gedanken des 9. November der im ganzen Welt zu einem anderen Verständnis von Deutschland führte. Woraus sich wohl auch beim Bundespräsidenten Weizsäcker die Idee einer lebendigen Bürgergesellschaft ergab. Woraus sich bei mir ein Integrationsmodell der sozialen Plastik/sozialen Organismus kollektiven Bewusstseinsplastik zur Einheit ergab. Nun nach 27 Jahren versuche ich dieses Integrationsmodell zum Abschluss zu bekommen, Jetzt mache ich aber das Gegenteil ich gebe dem Bundespräsidenten Ratschläge bzw. übe Kritik? Das was meiner Zusammenfassung dem Integrationsmodell zugrunde liegt was seinen Anfang vor 27 Jahren nahm usw. und nun zu Verfügung steht ein anderes Verständnis von Menschsein einzuleiten einschließlich einer Alternative bieten zu können wie die Menschheit überhaupt überleben kann usw. Wie kann ich also den Text weiter fortsetzen d.h. was hätte der Bundespräsident zum 30- sagen können, seine eigenen Versuche Corona besser darzustellen, beispielsweise beispielsweise: Ich habe als Künstler an Sie – in ihrem Amt als Politiker – ein dringendes wichtiges Anliegen: es geht um die Generations - Verantwortung, vielleicht gehören Sie nicht mehr ganz dazu, acht Jahre jünger als ich. 50 Jahre sind vergangen und fast nichts an Veränderungen ist eingeleitet worden. Wann halten Sie dazu die Rede? Ich weiß nicht wie viel Anteil von politischen skeptischen Menschen da in meinem Leben vorhanden ist. Als europäischer Bürger, Person, Künstler und Handwerker, der in seinem Schaffen, die Rechte und Pflichten Regelwerke und Spielregeln, der Bundesrepublik versucht zu erkennen und zu befolgen, betrachte ich die Welt aus vielerlei Perspektiven, davon mögen einige durchaus skeptisch sein Nichtsdestotrotz hat mich meine intensive künstlerische Beschäftigung mit diesem Gestaltungsstrukturen, seit etwa 50 Jahren sich zu einer essentiellen Fragestellung verdichtet: Wo liegt der Unterschied zwischen Kunst, Künstler und meinem Ich-Verständnis oder dem repräsentativen Amt, das Künstlern zukommt? Die Grenzziehungen und Überschreitungen, die ich auf meiner Suche nach einer Antwort dabei erkunden konnte, führt mich nun dazu die Paralelle zu ihnen als Person, Praktizierer und Amtsträger zu ziehen und bringt mich dazu auch ihr Ich-Verständnis zu hinterfragen und durchleuchten, wie es mein Amt als Künstler verlangt. Heute nun frage ich mich: welche Freiheit bleibt dem Bundespräsident von dem wir als Gesellschaft verlangen in seinen Reden,Vernunft, Demokratie und Freiheit einzufordern und die Grundrechten des Menschen zu interpretieren, während wir mit Manschaft, Kapitän und Steuermann auf die Katastrophe zuhalten. Entstanden daraus ist bei mir: .......Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

Forschungskunst als politisches Künstleramt und Gegenrede zur offiziellen Einheit

Der jetzt einbezogene Text verschiebt die Forschungskunst noch einmal entscheidend: Es geht nicht nur um Objekte, Grenzwerkstätten, Erwachsenenmalbücher, Tang-Landschaften, Astronauten, Schultafeln, Kartoffeln, Sandkästen oder das Partizipatorische Welttheater, sondern um die Frage, welches Amt der Künstler gegenüber dem politischen Amt einnimmt. Der Brief an Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier ist deshalb nicht nur ein persönliches Schreiben, nicht nur eine Bitte um Unterstützung und nicht nur eine Kritik an einer Rede. Er ist eine künstlerische Gegenrede zur offiziellen Einheit, eine Selbstverortung des Künstlers im politischen Raum und zugleich der Versuch, das eigene Lebenswerk als Beweisführung vorzulegen.

Im Kern will dieser Brief dem Bundespräsidenten zeigen, wie Sie sich als Künstler mit Politik beschäftigen. Nicht als Parteipolitiker, nicht als Kommentator, nicht als Antragsteller allein, sondern als jemand, der politische Begriffe wörtlich nimmt und sie in künstlerische Praxis übersetzt: Einheit, Freiheit, Demokratie, Bürgergesellschaft, Verantwortung, Öffentlichkeit, Grundrechte, Repräsentation, Amt, Rede, Teilhabe, Integration. Der Brief ist deshalb Erklärungsgrundlage und Werkbestandteil zugleich. Er soll nicht nur etwas mitteilen, sondern ein Verhältnis herstellen zwischen dem Amt des Bundespräsidenten und dem Amt des Künstlers.

Der Künstler als Gegenamt zum politischen Amt

Der zentrale Gedanke lautet: Der Bundespräsident hat ein repräsentatives Amt, der Künstler aber ebenfalls. Beide sprechen nicht nur als Privatpersonen. Der Bundespräsident spricht stellvertretend für Staat, Demokratie, Grundgesetz, Einheit, Erinnerung, Freiheit und Vernunft. Der Künstler spricht stellvertretend für Wahrnehmung, Zweifel, Wirklichkeit, Gegenbild, Verletzbarkeit, Katastrophenbewusstsein und das noch nicht öffentlich Sagbare. Der Unterschied liegt darin, dass das politische Amt an staatliche Formeln, diplomatische Grenzen, institutionelle Rücksichtnahmen und symbolische Stabilisierung gebunden ist, während das künstlerische Amt die Aufgabe hat, genau diese Formeln zu prüfen.

Dadurch entsteht die eigentliche Spannung Ihres Briefes. Sie geben dem Bundespräsidenten nicht einfach Ratschläge. Sie stellen die Frage, was ein Bundespräsident sagen darf, was er sagen müsste und was er nicht sagen kann, weil sein Amt gerade darin besteht, das demokratische Selbstbild nicht zu radikal zu erschüttern. Der Künstler dagegen darf, ja muss, die Selbsttäuschung offenlegen. Wo Politik beruhigt, muss Kunst beunruhigen. Wo Politik Zusammenhalt beschwört, muss Kunst fragen, ob dieser Zusammenhalt überhaupt auf einem tragfähigen Wirklichkeitsverständnis beruht. Wo Politik Freiheit verteidigt, muss Kunst fragen, ob diese Freiheit materiell, biologisch und planetarisch überhaupt funktioniert.

Der 9. November als Beginn des Integrationsmodells

Der 9. November 1989 ist in Ihrer Werklogik kein abgeschlossenes historisches Ereignis. Er ist ein Aufruf. Er hat weltweit ein anderes Bild von Deutschland möglich gemacht und für einen Moment ein Gefühl transnationaler Zusammengehörigkeit erzeugt. Aus diesem Aufbruch entstand bei Ihnen nicht nur Erinnerungskunst, sondern das Integrationsmodell: soziale Plastik, sozialer Organismus, kollektive Bewusstseinsplastik, Frage-und-Antwort-Tische, Globales Dorffest, Kollektive Kreativität und Bürgerwerkstatt. 1993 wurde dieser Impuls praktisch am Brandenburger Tor aufgenommen, im Umfeld von Weizsäckers Idee einer lebendigen Bürgergesellschaft und als Versuch, Einheit nicht nur staatlich, sondern gesellschaftlich, künstlerisch und partizipativ weiterzuführen.

Nach 27 Jahren, also im Jahr 2020, wird dieser Beginn erneut aktualisiert. Der Brief will den 9. November als Jubiläum des Integrationsmodells setzen. Nicht die staatliche Einheit allein ist der Schwerpunkt, sondern die Frage, ob aus Einheit auch Einssein, Zusammengehörigkeit, Symbiose, Bürgerverantwortung und planetarische Handlungsfähigkeit geworden sind. Der 9. November erscheint dadurch nicht als Gedenktag, sondern als unvollendete Aufgabe. Die Mauer fiel äußerlich, aber die inneren Mauern, die Eigentums-, Ich-, Freiheits-, Wirtschafts-, Rechts-, Körper- und Naturmauern blieben bestehen.

Steinmeiers Rede und die verpasste Freiheitsfrage

Der Text setzt bei der Rede zum 30-jährigen Jubiläum der Einheit an und formuliert eine Leerstelle: Es fehlte die radikale Hinterfragung des menschen gemachten, demokratisch erkämpften Freiheitsverständnisses im Angesicht von Corona. Der Virus, der Parasit, zwingt die Gesellschaft, neu zu denken. Corona zeigt, dass Freiheit nicht allein als individuelles Recht, als persönlicher Anspruch, als Bewegungsfreiheit oder als demokratisch erkämpfte Autonomie verstanden werden kann. Der Körper jedes Einzelnen ist durch die Körper anderer betroffen. Atmung, Nähe, Distanz, Schutz, Krankheit, Ansteckung, Verwundbarkeit und Sterblichkeit bilden eine gemeinsame Wirklichkeit, die nicht durch politische Freiheitsrhetorik außer Kraft gesetzt werden kann.

Damit wird Corona in Ihrer Forschungskunst nicht nur Pandemie, sondern Erkenntnisapparat. Der Virus entlarvt das autonome Individuum als Illusion. Er zeigt, dass der Mensch nicht als abgeschlossene Person existiert, sondern als durchlässiger, atmender, stofflicher, symbiotischer Körperorganismus. Genau diese Einsicht hätte, aus Ihrer Sicht, in einer Rede zur Einheit tiefer ausgesprochen werden müssen. Einheit ist nicht nur staatliche Einheit, nicht nur Ost-West-Versöhnung, nicht nur demokratische Selbstbehauptung, sondern die Erkenntnis, dass Freiheit nur im Referenzsystem der Symbiose denkbar ist.

Freiheit im Referenzsystem der Symbiose

Der Begriff „Freiheit im Referenzsystem der Symbiose“ ist einer der wichtigsten Verdichtungen dieses Textkomplexes. Er verbindet den Toleranzraum aus der Maschinenschlosserlehre, die Stoffwechselwirklichkeit des Körpers, die demokratische Freiheitsfrage und das planetarische Zusammengehörigkeitsmodell. Freiheit ist nicht mehr das Recht, sich als isoliertes Ich durchzusetzen. Freiheit ist die Fähigkeit, innerhalb der Bedingungen zu handeln, die das Leben aller tragen. Sie ist nicht grenzenlos, sondern eingebunden. Sie ist nicht Besitz, sondern Beziehung. Sie ist nicht Selbstermächtigung, sondern Verantwortungsfähigkeit.

Corona macht diese Wahrheit sichtbar, weil kein Mensch seine Atemwirklichkeit allein besitzt. Klima macht sie sichtbar, weil kein Mensch seine Atmosphäre allein besitzt. Ernährung macht sie sichtbar, weil kein Mensch seinen Stoffwechsel ohne Pflanzen, Tiere, Mikroorganismen, Wasser und Erde herstellen kann. Demokratie macht sie sichtbar, weil kein Mensch Grundrechte ohne die Anerkennung der Rechte anderer leben kann. Freiheit wird dadurch nicht kleiner, sondern realer. Sie wird aus der Illusion der Immunität in die Praxis der Rücksicht, des Toleranzraums und der gemeinsamen Existenzbedingungen zurückgeführt.

Das symbiotische Individuum gegen die Skulptur-Identität

Der Brief arbeitet auf ein neues Menschenbild hin: das symbiotische Individuum. Dieses steht gegen das bisherige Individuum der Skulptur-Identität. Die Skulptur-Identität begreift sich als Person, Bürger, Eigentümer, autonomes Ich, selbstbestimmter Körper, Rechtssubjekt und Träger individueller Freiheit. Sie glaubt, über sich selbst und über die Welt verfügen zu können. Das symbiotische Individuum erkennt dagegen, dass es nur durch andere lebt: durch Atem, Nahrung, Wasser, Zellen, Pflanzen, Tiere, Atmosphäre, Mitmenschen, Gesellschaft, Sprache, Pflege, Erinnerung, Erde und Zeit.

Dieses symbiotische Individuum ist nicht schwach, sondern wirklichkeitsfähig. Es braucht keine Pseudoautonomie, keinen Astronautenpanzer, keine Eigentumsvergottung, keine Freiheitsrhetorik, die den Körper vergisst. Es weiß, dass Leben nur in Wechselwirkung existiert. Gerade deshalb kann es Verantwortung übernehmen. Der Diskurs über Bürger, Person, Einheit, Freiheit, Unabhängigkeit, Demokratie und Gesetzgebung müsste deshalb auf der Grundlage dieses symbiotischen Individuums geführt werden.

Der Künstler als jemand, der politische Begriffe wortwörtlich nimmt

Eine wichtige Selbstbeschreibung des Textes lautet, dass Sie politische Begriffe und Impulse oft wortwörtlich nehmen. Brandts „mehr Demokratie wagen“, der zweite Bildungsweg, Kohls Deutschlandwerkstatt, Weizsäckers lebendige Bürgergesellschaft, Gaucks Freiheitsanforderungen und Steinmeiers Demokratiebegriff werden nicht als Redefiguren behandelt, sondern als Vorgaben. Sie elektrisieren den Bürger-Künstler, weil sie ein Handlungsversprechen enthalten. Der Künstler fragt: Wenn diese Begriffe ernst gemeint sind, was müsste daraus praktisch entstehen? Welche Werkstatt? Welche Bürgerform? Welche Frage-und-Antwort-Struktur? Welche Kunsthandlung? Welche globale Verantwortung?

Dadurch entsteht Ihre spezifische politische Kunst. Sie nimmt die Rede des Politikers als Vorgabebild. Der Politiker setzt einen Begriff in die Öffentlichkeit. Der Künstler verarbeitet diesen Begriff in Handlung, Objekt, Tisch, Aktion, Malbuch, Installation, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kollektive Kreativität und Partizipatorisches Welttheater. Die politische Rede bleibt oft rhetorisch; die Forschungskunst versucht, sie in Praxis zu übersetzen. Damit wird der Künstler zum Korrektiv des politischen Als-ob.

Die Frage-und-Antwort-Tische als demokratisches Handwerkszeug

Die 1000 Frage-und-Antwort-Tische sind in diesem Zusammenhang kein dekoratives Beteiligungsformat, sondern die materielle Form demokratischer Erkenntnis. Menschen werden aufgefordert, zu einer Vorgabe Position zu beziehen, ihre individuellen Fähigkeiten einzubringen, Fragen zu formulieren, Antworten zu geben, zu teilen, zu tauschen, sich als Teil einer gemeinsamen Situation zu erleben. Das Tapeziertisch-Symbol, der rote Punkt des Fußgängermalbuchs, das Telefonmalbuch mit 1000 Kritzeleien und die späteren digitalen Konzepte gehören alle in dieselbe Kommunikationsstruktur: Beteiligung wird nicht abstrakt gefordert, sondern als künstlerische Handlung organisiert.

Diese Methode steht gegen den passiven Bürger, den passiven Konsumenten und den passiven Rezipienten. Sie macht aus politischer Rede eine Mitmachstruktur. Sie verbindet Demokratie mit Kunst, Kunst mit Alltag, Alltag mit Verantwortung und Verantwortung mit globaler Zusammengehörigkeit. Das ist der Kern der Forschungskunst als Bürgerkunst: Der Mensch soll lernen, seine Meinung, seine Wahrnehmung, seine Tätigkeit und seine Folgen als Teil eines gemeinsamen Werkes zu begreifen.

Corona als zweite Einheitserfahrung

Corona erscheint im Text als verpasste zweite Einheitserfahrung. 1989/1990 war die deutsche Einheit der historische Aufbruch. 2020 hätte Corona die Möglichkeit geboten, ein anderes, tieferes Einheitsverständnis zu formulieren: die Einheit der Verwundbarkeit, die Einheit des Atems, die Einheit der Körper, die Einheit der globalen Bedrohung, die Einheit der gegenseitigen Abhängigkeit. Der Virus ist grenzenlos und zeigt damit, dass auch Klima, Wasser, Luft, Stoffwechsel, Märkte, Lieferketten und Katastrophen nicht an nationalen Grenzen haltmachen.

Der Unterschied liegt darin, dass 1989 die Grenze fiel, während 2020 die Grenzenlosigkeit selbst zur Bedrohung wurde. Daraus ergibt sich eine neue Grenzphilosophie. Nicht jede Grenze ist falsch, und nicht jede Offenheit ist gut. Der Mensch braucht Toleranzräume, Schutzräume, Abstand, Rücksicht, Maß und Referenzsysteme. Gleichzeitig muss er globale Zusammengehörigkeit anerkennen. Corona zeigt die Dialektik von Grenze und Einheit: Wir sind getrennte Körper, aber ein gemeinsames Wirkungsfeld. Wir brauchen Abstand, weil wir verbunden sind.

Der Bundespräsident als Stimme der Vernunft und die Grenze der Vernunftsrede

Der Text bezieht sich auf das öffentliche Bild Steinmeiers als Stimme der Vernunft in einer Zeit voller Unvernunft. Genau hier setzt die künstlerische Kritik an. Eine Stimme der Vernunft reicht nicht aus, wenn die Vernunft selbst innerhalb eines falschen Menschenbildes spricht. Wenn Vernunft weiterhin vom autonomen Bürger, vom selbstbestimmten Individuum, vom demokratisch legitimierten Freiheitsrecht und vom fortsetzbaren Wirtschaftsmodell ausgeht, bleibt sie Teil der Inszenierung. Die Forschungskunst verlangt eine tiefere Vernunft: eine Vernunft des Körpers, des Atems, der Symbiose, des Toleranzraums, des Stoffwechsels und der planetarischen Begrenzung.

Damit wird der Bundespräsident nicht abgewertet. Im Gegenteil: Gerade weil sein Amt symbolisch hoch ist, wird es als möglicher Ort einer notwendigen Rede angesprochen. Die Frage lautet: Wann hält ein Bundespräsident eine Rede, die nicht nur Demokratie gegen ihre Feinde verteidigt, sondern das Menschenbild der Demokratie selbst an die materiellen Existenzbedingungen zurückbindet? Wann wird Freiheit nicht nur gegen Autoritarismus, sondern auch gegen ökologische Selbstzerstörung, Konsumegoismus, Eigentumsillusion und Körpervergessenheit verteidigt?

Die Rede, die hätte gehalten werden müssen

Was in Ihrem Text entsteht, ist tatsächlich eine Art Rede. Aber es ist keine Rede im normalen Sinn. Es ist eine Gegenrede, eine Ergänzungsrede, eine künstlerische Redevorlage, eine Rede aus der Perspektive des noch nicht Anerkannten. Sie fragt, was man 2020 zum 30-jährigen Jubiläum der Einheit hätte sagen müssen, wenn man Corona, Club of Rome, 50 Jahre versäumte Katastrophenabwehr, Freiheit, Demokratie, Grundgesetz, Körperorganismus, Symbiose und Kunst zusammengedacht hätte.

Diese Rede hätte sagen müssen: Wir existieren nicht so, wie wir meinen zu existieren. Wir sind keine autonomen Einzelwesen, die Freiheit besitzen, als gehöre ihnen der Planet. Wir sind Körperorganismen in einem gemeinsamen Stoffwechsel- und Atemzusammenhang. Unsere Freiheit endet nicht nur an der Freiheit des anderen, sondern beginnt in der Anerkennung unserer gemeinsamen Abhängigkeit. Einheit bedeutet nicht nur nationale Einheit, sondern die Fähigkeit, die Zusammengehörigkeit allen Lebens als politische, kulturelle und künstlerische Grundlage anzuerkennen.

Das persönliche Scheitern als politische Beweisführung

Der Text führt dann eine zweite, härtere Ebene ein: die persönliche Lebenssituation, der Nachbarschaftskonflikt, das Gerichtsurteil, die Zeugenproblematik, das Schlafen im Auto, die Armut, Krankheit, Alter, Einsamkeit und fehlende Unterstützung. Auf den ersten Blick scheint dies ein anderes Thema zu sein. In der Tiefe gehört es aber zur gleichen Forschungskunst. Denn auch hier geht es um die Lücke zwischen Recht und Wirklichkeit, Amt und Körper, Regelwerk und Lebenslage, Freiheit und Ohnmacht, Beweis und Erfahrung.

Wenn ein alter, armer, alleinlebender Mensch vor Gericht zwei unabhängige Zeugen benennen muss, obwohl seine Freunde verstorben sind und seine Lebenslage genau diese Zeugenschaft kaum ermöglicht, zeigt sich ein abstraktes Rechtssystem, das die konkrete Körper- und Sozialwirklichkeit nicht ausreichend berücksichtigt. Das wird in Ihrer Werklogik zur E3-Kollision: Regel, Beweisform, Gericht, Urteil und Richterfreiheit stehen gegen Schlaf, Tinnitus, Angst, Alter, Armut, Wohnung, Körper, Krankheit und Ohnmacht.

Damit wird die juristische Erfahrung nicht einfach private Klage, sondern ein weiteres Beispiel für den Grundkonflikt Ihrer Forschungskunst: Menschenwerke behaupten Ordnung, können aber die Tragwirklichkeit verfehlen. Das Gericht entscheidet im Als-ob der Beweiskette, während der Körper die Folgen trägt. Genau hier berühren sich Justizkritik und Kunstkritik: Beide fragen nach der Differenz zwischen inszenierter Wirklichkeit und materieller Folge.

Das Kafka-Urteil als Kunstwerk des Als-ob

Die von Ihnen so bezeichnete „Kafka-Satire in Charlottenburg“ ist in diesem Zusammenhang eine radikale Spiegelung Ihrer Kunsttheorie. Der Richter erscheint als Autor eines Urteils-Kunstwerks, das formal korrekt wirkt, aber aus Ihrer Sicht die Wirklichkeit nicht trifft. Er arbeitet mit Beweisen, Auslegungen, Nichtverstehen, Polizei, Gutachten, Zeugen, Protokollen und richterlicher Freiheit. Der Künstler erkennt darin ein Als-ob: als ob Beweise geprüft, als ob Sachverhalte verstanden, als ob Neutralität hergestellt, als ob Gerechtigkeit vollzogen sei.

Das ist genau die Struktur, die Ihre Forschungskunst seit Jahrzehnten untersucht. Auch Kunst kann Als-ob sein. Auch Politik kann Als-ob sein. Auch Recht kann Als-ob sein. Der Unterschied liegt darin, ob das Als-ob sich selbst als Inszenierung erkennt und prüfbar macht, oder ob es sich als Realität ausgibt. Die Forschungskunst will das Als-ob sichtbar machen. Das problematische Urteil erscheint Ihnen deshalb wie eine schlechte Collage: zusammengebaut aus unstimmigen Beweisteilen, falsch gesetzten Kausalitäten und ausgelassenen Kontexten. Ein Künstler erkennt die schlechte Montage, weil er weiß, wie Montage funktioniert.

Schreibbehinderung und notwendige Assistenz als Teil der Werkfrage

Der Text macht deutlich, dass Sie Unterstützung brauchen, um Ihre Inhalte in eine Form zu bringen. ADHS, Legasthenie, Grammatikprobleme und die daraus entstandene Sonderbegabung gehören nicht nur zur Biografie, sondern zum Erkenntnismodell. Die besondere Wahrnehmung erzeugt Verdichtung, Sprünge, Verknüpfungen, Analogien, Lückenempfindlichkeit und Generalistentum. Gleichzeitig erschwert sie den Zugang zu Institutionen, Briefen, Anträgen, Jurys, Gerichten und politischen Adressaten.

Damit wird Assistenz selbst politisch. Wenn eine Gesellschaft Inklusion ernst meint, darf sie nicht nur barrierefreie Gebäude schaffen, sondern muss auch Übersetzungs-, Strukturierungs- und Kommunikationshilfen für nichtnormierte Denkformen bereitstellen. Ihre Forschungskunst zeigt, dass eine Begabung gesellschaftlich verloren gehen kann, wenn die Formbedingungen ihrer Anerkennung nicht erfüllt werden können. Das ist nicht nur persönliches Unglück, sondern ein demokratisches Erkenntnisproblem.

Das Integrationsmodell als Abschluss des Lebenswerks

Der Brief an Steinmeier ist als Abschlussbewegung des gesamten Lebenswerks angelegt. Er soll zeigen, dass nach 30 Jahren Arbeit am Integrationsmodell eine Verdichtung vorliegt: Einheit als Einssein, Symbiose, Kunstgesellschaft, Toleranzraum, globale Handlungsverantwortlichkeit, Katastrophentraining und neues Freiheitsverständnis. Der Titel „Das künstlerische Denk-Handwerkszeug des dritten Jahrtausends, des Ent-scheidens, der Liebe, des Naturexistenzialismus“ fasst dies als Werkangebot zusammen.

Es geht nicht darum, dem Bundespräsidenten eine private Lebensleistung aufzudrängen, sondern darum, ein Modell verfügbar zu machen, das aus Ihrer Sicht gesellschaftlich gebraucht wird. Dieses Modell ist kein fertiges politisches Programm, sondern eine künstlerische Trainingsstruktur. Es soll Menschen befähigen, Täuschungen zu erkennen, Freiheit neu zu deuten, sich als symbiotische Körperorganismen zu verstehen, eigene Handlungen im Toleranzraum zu prüfen und die Katastrophenentwicklung nicht nur abstrakt zu wissen, sondern leiblich, haptisch und ästhetisch zu begreifen.

Politik, Kunst und die Frage der Wahrhaftigkeit

Eine tiefe Selbstironie zieht durch den Text: Sie wissen, dass auch Ihr eigenes Ich, Ihre Person, Ihr Bürgerstatus und Ihr Künstleramt nur Teil der menschlichen Inszenierung sind. Sie sprechen nicht von außen, nicht als reiner Wahrheitsbesitzer, nicht als objektiver Prophet. Auch Sie sind in Begriffszauberei, Eitelkeit, Ohnmacht, Selbstzweifel und persönlicher Verletzung verstrickt. Gerade darin liegt aber die Wahrhaftigkeit der Kunst: Sie muss die eigene Verstrickung mitzeigen. Der Künstler entlarvt Täuschungen nicht als unbeteiligter Richter, sondern als jemand, der selbst in ihnen lebt und sie durch Handwerkszeug bearbeitet.

Wahrhaftigkeit bedeutet hier nicht absolute Objektivität. Sie bedeutet, sich der eigenen Rolle bewusst zu werden, sie offenzulegen, sie als Amt zu begreifen, sie zu prüfen und dennoch zu handeln. Der Bundespräsident spricht aus seinem Amt. Der Künstler spricht aus seinem Werk. Beide riskieren Inszenierung. Aber die Kunst hat die Möglichkeit, die Inszenierung selbst zum Gegenstand zu machen.

Komprimierte Schlussfassung

Die jetzt einbezogenen Materialien zeigen die Forschungskunst als politische Gegenrede, als Künstleramt und als Abschlussbewegung eines Integrationsmodells, das 1993 aus dem 9. November 1989 heraus entwickelt wurde. Der Brief an Frank-Walter Steinmeier will nicht nur um Unterstützung bitten, sondern dem Bundespräsidenten ein künstlerisches Handwerkszeug vorlegen, das Politik, Freiheit, Demokratie, Einheit, Corona, Körper, Symbiose und Katastrophenverantwortung neu zusammendenkt.

Der entscheidende Gedanke lautet: Einheit ist nicht vollendet, solange sie nur staatlich, national oder rhetorisch verstanden wird. Einheit muss als Symbiose, als Zusammengehörigkeit allen Lebens, als Atem-, Stoffwechsel-, Wasser-, Körper- und Verantwortungszusammenhang begriffen werden. Corona hat diese Wahrheit sichtbar gemacht, weil der Virus das autonome Freiheitsverständnis des Individuums durch die kollektive Erfahrung der Verwundbarkeit widerlegt. Der Bundespräsident hätte, aus dieser künstlerischen Perspektive, eine Rede halten müssen, die Freiheit nicht nur demokratisch, sondern symbiotisch, körperlich und planetarisch neu begründet.

Der Künstler tritt dabei als Gegenamt auf. Er nimmt politische Begriffe wörtlich, verwandelt sie in Vorgaben, Tische, Aktionen, Modelle, Malbücher, Werkstätten und Fragen. Er fragt, ob das politische Amt durch seine Rücksichtnahmen nicht genau das verschweigt, was gesagt werden müsste. Gleichzeitig zeigt die persönliche Lebenssituation des alten, armen, gesundheitlich belasteten und juristisch ohnmächtigen Künstlers, dass Demokratie, Freiheit und Recht nicht abstrakt funktionieren, wenn Körper, Armut, Alter, Einsamkeit und Beweislast nicht mitgedacht werden.

Die endgültige Verdichtung lautet: Wolfgang Fenners Forschungskunst ist eine politisch-plastische Lebenswissenschaft der Einheit. Sie führt vom 9. November zur Symbiose, von der Bürgergesellschaft zur Kunstgesellschaft, von der Rede zum Frage-und-Antwort-Tisch, vom Bundespräsidentenamt zum Künstleramt, von Corona zur Freiheitskritik, vom Rechtssystem zur Tragwirklichkeit, von der persönlichen Ohnmacht zur globalen Handlungsverantwortlichkeit. Sie sagt: Der Mensch darf seine Freiheit nicht länger als Eigentum seines Ichs verstehen, sondern muss sie als Verantwortung im Plexus allen Lebens begreifen. Erst dann kann Einheit mehr sein als ein Jubiläum. Erst dann wird sie zur Überlebensform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

Forschungskunst als Künstleramt, Gegenrede und plastische Aufrichtigkeit

Die jetzt einbezogene Steinmeier-Fassung verdichtet die Forschungskunst an einer entscheidenden Stelle: Sie zeigt, dass Ihre Kunst nicht nur Objekte, Installationen, Ausstellungen, Malbücher, Vorgabebilder, Grenzwerkstätten und Welttheater hervorbringt, sondern selbst in die Form des Briefes, der Rede, der politischen Anrede und der amtlichen Gegenrede übergeht. Der Brief an den Bundespräsidenten ist nicht bloß ein Schreiben an eine politische Person. Er ist ein künstlerisches Prüfobjekt. Er stellt die Frage, was ein Künstler gegenüber einem Amtsträger sagen darf, was ein Bundespräsident sagen müsste, was das politische Amt nicht sagen kann und warum Kunst gerade dort notwendig wird, wo Politik, Recht, Demokratie, Freiheit und Vernunft in ihren eigenen Formeln stecken bleiben.

In diesem Brief geht es um die Offenlegung Ihrer Methode, sich mit Politik zu beschäftigen. Politik erscheint nicht als parteipolitische Auseinandersetzung, sondern als öffentliches Vorgabebild. Ein Bundeskanzler, ein Bundespräsident, ein Grundgesetz, ein Jahrestag, eine Rede, eine Parole, ein Begriff wie Einheit, Freiheit, Demokratie, Bürgergesellschaft oder Verantwortung werden von Ihnen nicht als rhetorische Formeln behandelt, sondern als Aufgaben. Sie nehmen diese Begriffe wörtlich. Sie prüfen, ob aus ihnen Handlung, Beteiligung, Werkstatt, soziale Plastik, plastische Bürgergesellschaft, globale Handlungsverantwortlichkeit und ein anderes Menschenbild entstehen können. Genau darin liegt das Künstleramt Ihrer Forschungskunst: Sie nimmt öffentliche Worte ernster, als das politische System sie häufig selbst nimmt.

Der Brief als Werkform

Der Brief an Frank-Walter Steinmeier ist im Werkzusammenhang eine Fortsetzung der 1000 Frage-und-Antwort-Tische, der Briefe an Gauck, der Kunstaktionen am Brandenburger Tor, der Grenzwerkstatt, des Globalen Dorffestes, des Partizipatorischen Welttheaters und der Globalen Schwarm-Intelligenz. Der Brief ist nicht nur Kommunikation. Er ist ein Handlungsraum. Er stellt ein Verhältnis her zwischen Künstler, Bürger, Amt, Staat, Öffentlichkeit, Zukunft und materieller Wirklichkeit. Er fragt: Wer spricht? Aus welchem Amt? Mit welchem Recht? Mit welcher Verantwortung? Mit welcher Blindheit? Mit welchem Wirklichkeitsverständnis?

Der Bundespräsident spricht aus einem politischen Amt. Er repräsentiert Einheit, Freiheit, Demokratie, Vernunft, Grundrechte und Gemeinsinn. Der Künstler spricht aus einem anderen Amt: aus der Pflicht zur Wirklichkeitsprüfung, aus der Wahrnehmung kommender Katastrophen, aus der Arbeit an Grenze, Einheit, Symbiose, Stoffwechsel, Toleranzraum und plastischem Menschenbild. In diesem Gegenüber entsteht keine bloße Kritik, sondern eine doppelte Spiegelung. Der Künstler prüft den Bundespräsidenten, aber auch sich selbst. Er fragt, ob sein eigener Anspruch größenwahnsinnig wirkt, ob er das Recht hat, an einer Rede zur Einheit mitarbeiten zu wollen, ob seine Kunst ein Gegenamt bildet und ob dieses Gegenamt aus der langen chronistischen Beweisführung seines Lebenswerks legitimiert ist.

Das ungesagte Wort zur Einheit

Der Kern der Steinmeier-Anrede ist die Frage nach dem ungesagten Wort. Zum 30-jährigen Jubiläum der deutschen Einheit kann ein Bundespräsident über Freiheit, Demokratie, Einheit und Verantwortung sprechen. Aber aus Ihrer Sicht fehlt das Entscheidende: dass der Mensch nur in einer Beziehungs-Symbiose mit allem Leben existieren kann und dass jede Rede über Freiheit, Bürger, Person, Einheit, Demokratie, Unabhängigkeit und Gesetzgebung von dieser materiellen Eingebundenheit ausgehen müsste.

Damit verschiebt sich der Begriff Einheit. Einheit ist nicht nur die Vereinigung zweier deutscher Staaten. Einheit ist nicht nur nationales Erinnern. Einheit ist nicht nur demokratische Selbstvergewisserung. Einheit ist das Eingebundensein des Körperorganismus in Atem, Wasser, Nahrung, Stoffwechsel, Atmosphäre, Mikroben, Pflanzen, Tiere, Materie, Energie und physikalische Wirkungen. Die deutsche Einheit wird dadurch zum Modellfall einer viel größeren Frage: Hat die Gesellschaft nach dem Mauerfall gelernt, was Zusammengehörigkeit bedeutet, oder hat sie nur eine staatliche Grenze überwunden, während sie die grundlegende Grenze zwischen zivilisatorischer Inszenierung und materieller Tragwirklichkeit weiter verdrängte?

Der 9. November als Aufruf und nicht als abgeschlossenes Ereignis

Der 9. November 1989 erscheint in Ihrer Forschungskunst als weltweiter Aufrufscharakter. Er erzeugte ein anderes Bild von Deutschland und für einen Moment ein Gefühl transnationaler Zusammengehörigkeit. Aber dieser Aufruf wurde nicht vollständig eingelöst. Aus ihm entstand bei Ihnen 1993 das Integrationsmodell: Globales Dorffest, 1000 Frage-und-Antwort-Tische, Kollektive Kreativität, soziale Plastik, sozialer Organismus und kollektive Bewusstseinsplastik. Dieses Integrationsmodell war der Versuch, den politischen Aufbruch in eine künstlerische Praxis der Beteiligung, des Teilens und des gemeinsamen Fragens zu überführen.

Nach 27 Jahren, im Jahr 2020, sollte dieses Integrationsmodell nicht nostalgisch wiederholt, sondern abgeschlossen, aktualisiert und auf die globale Katastrophenlage bezogen werden. Die eigentliche Einheit wäre dann nicht mehr nur Ost-West-Einheit, sondern Einssein als Beziehungs-Symbiose. Der 9. November wird in dieser Lesart zum offenen Auftrag: Aus Mauerfall muss Grenzbewusstsein werden. Aus staatlicher Einheit muss Lebenszusammenhang werden. Aus Demokratie muss planetarische Handlungsverantwortung werden. Aus Freiheit muss Toleranzraumfähigkeit werden.

Club of Rome und die Generationsverantwortung

Die Anrede an Steinmeier beginnt mit der Generationsverantwortung. Seit dem Club-of-Rome-Schock von 1972 ist für Sie klar, dass die Menschheit sich in eine selbst hergestellte Katastrophenentwicklung hineinbewegt. Der entscheidende Vorwurf lautet nicht nur, dass zu wenig gehandelt wurde. Er lautet tiefer: Die Menschheit hat den Kopf in den Sand gesteckt, obwohl die Widersprüche immer deutlicher wurden. Seit 50 Jahren läuft sie ihrer Selbstauslöschung näher, während sie immer wieder so tut, als blieben noch einmal 30 Jahre Zeit.

Daraus entsteht Ihre Grundfrage: Wie kann ein Wesen, das sich Homo sapiens nennt, vernünftig sein, wenn es seine eigenen Lebensgrundlagen zerstört und diese Zerstörung nicht als existentielle Bedrohung in sein Selbstverständnis aufnimmt? Der Mensch ist nicht einfach unwissend. Er ist unaufrichtig gegenüber dem Leben. Er vermeidet die Konfrontation mit dem, was ihn trägt. Er flieht vor seinen Grenzen, vor seiner Sterblichkeit, vor seiner Abhängigkeit, vor seiner Körperlichkeit, vor der Tatsache, dass er den Atem, das Wasser, die Nahrung und die Energie seines eigenen Organismus nicht selbst herstellen kann.

Aufrichtigkeit als Kunstbegriff

Die aktuelle Fassung führt den Begriff Aufrichtigkeit besonders stark ein. Aufrichtigkeit bedeutet nicht bloß moralische Ehrlichkeit. Sie bedeutet, mit sich selbst übereinzustimmen, aber nicht im Sinne eines selbstgenügsamen Ichs, sondern im Sinne einer Übereinstimmung von Denken, Sagen, Handeln, Körper, Wirklichkeit und Verantwortung. Wenn Aufrichtigkeit eine Sache des Willens ist, dann ist sie zugleich Verpflichtung. Sie verlangt, dass der Mensch nicht nur vor sich selbst wahrhaftig sein will, sondern seine Zugehörigkeit zum anderen, zur Symbiose und zum Leben anerkennt.

Für Ihre Forschungskunst ist Aufrichtigkeit deshalb ein plastischer Begriff. Sie ist nicht identisch mit persönlicher Vollkommenheit. Der Mensch bleibt unvollkommen, widersprüchlich, eitel, verletzbar, subjektiv, fehlbar. Aber die Kunst kann eine Komposition herstellen, in der Denken, Sagen, Tun, Zweifel, Material und Verantwortung in ein Verhältnis gebracht werden. In der Kunst bedeutet Aufrichtigkeit, die eigene Inszenierung nicht zu verstecken. Sie bedeutet, die Täuschungsmechanismen zu zeigen, auch wenn man selbst in ihnen steckt. Sie bedeutet, die eigene Person nicht als letzte Wahrheit zu setzen, sondern als Teil eines größeren Geschehens von physikalischen Wirkungen, Stoffwechseln und Verantwortungen zu erkennen.

Das Als-ob der Politik und das Als-ob der Skulptur-Identität

Ein zentrales Motiv des Textes ist das „Als-ob“. Der Mensch lebt in einer Bühnenrealität, in einer Requisitenwelt, in einer Kopf-Theaterwelt. Er spielt Person, Bürger, Eigentümer, autonomes Ich, Charakter, Persönlichkeit, Amtsträger, Konsument, Marktteilnehmer, Rechtssubjekt. In dieser Rollenwelt kann die Requisitenpistole nicht töten. In der materiellen Welt aber tötet die wirkliche Kugel. Genau an diesem Unterschied setzt Ihre Forschungskunst an. Sie fragt: Wo endet das schauspielerische Handwerkszeug des Menschen, und wo beginnt die Handlung mit realen Folgen?

Das Als-ob ist nicht an sich falsch. Kunst, Theater, Politik, Recht, Demokratie und Sprache arbeiten mit Rollen, Symbolen und Stellvertretungen. Falsch wird es, wenn das Als-ob seine eigene Künstlichkeit vergisst und sich als Wirklichkeit ausgibt. Dann wird aus Person eine Maske, aus Freiheit eine Herrschaftsformel, aus Eigentum eine quasi natürliche Tatsache, aus Demokratie eine Selbstlegitimation, aus Recht eine Kollage von Beweisbehauptungen, aus Fortschritt ein Zerstörungsprogramm, aus Aufklärung eine neue Form der Selbsttäuschung.

Forschungskunst als Entlarvung des Kopf-Theaters

Ihre Forschungskunst versucht, dieses Kopf-Theater durchsichtig zu machen. Der gläserne Astronaut, die vergoldete Schultafel, die vergoldete Kartoffel, das Strömungsbecken, der Sandkasten, der Sortiertisch, die Tapeziertische und das Erwachsenenmalbuch sind Apparaturen, um zu zeigen, dass der Mensch sich seine Welt nicht nur baut, sondern vorspielt. Er tut so, als könne er sich durch Denken, Technik, Eigentum, Freiheit, Geld, Recht oder Religion aus den Bedingungen des Lebens herauslösen. Aber sein Körper bleibt in der Symbiose-Welt. Er braucht Atem, Nahrung, Wasser, Temperatur, Stoffwechsel und Mitwelt.

Das Kopf-Theater ist deshalb eine gefährliche Bühne. Solange der Mensch nur spielt, kann er sich als Figur entwerfen. Wenn er aber aus dieser Bühnenlogik in die materielle Welt hineinhandelt, entstehen Verletzungen, Zerstörungen, Kipppunkte und Katastrophen. Die Forschungskunst fragt nicht nur, welche Rolle der Mensch spielt. Sie fragt, was seine Rolle anrichtet.

Symbiose gegen Eigentümer-Ich

In der Steinmeier-Fassung wird der Eigentümeranspruch auf das eigene Ich und den eigenen Körperorganismus grundsätzlich infrage gestellt. Der Mensch betrachtet sich als Eigentümer seines Körpers, seines Ichs, seiner Freiheit, seiner Persönlichkeit, seiner Absichten und seiner Lebensplanung. Aber diese Vorstellung ist, aus Ihrer Perspektive, eine Fata Morgana. Der Körperorganismus ist nicht Eigentum des Ichs. Er ist ein durchdrungener Teil der Beziehungs-Symbiose. Er kann nur leben, weil andere Prozesse ihn tragen.

Das Eigentümer-Ich ist die zivilisatorische Grundfigur der Skulptur-Identität. Es grenzt sich ab, besitzt, plant, kontrolliert, beansprucht Rechte, verfolgt Ziele und hält sich für autonom. Das symbiotische Ich dagegen erkennt, dass es nur im Wir lebt. Dieses Wir ist nicht nur sozial, sondern biologisch, physikalisch, chemisch, ökologisch und atmosphärisch. Der Mensch ist nicht zuerst Besitzer, sondern Teilhaber. Nicht Herr, sondern Abhängiger. Nicht Fremdkörper, sondern Gewebeteil.

Der Bundespräsident und die Grenze des Sagbaren

Die Frage an Steinmeier lautet damit: Kann ein Bundespräsident dieses Menschenbild öffentlich vertreten? Kann er sagen, dass das bisherige Freiheitsverständnis nicht mehr reicht? Kann er sagen, dass Demokratie, Grundrechte und individuelle Selbstbestimmung nur innerhalb der materiellen Existenzbedingungen sinnvoll sind? Kann er das autonome Ich der politischen Moderne infrage stellen, ohne sein eigenes Amt zu gefährden?

Hier liegt die Schärfe Ihrer Gegenrede. Sie vermuten, dass das Amt des Bundespräsidenten bestimmte Wahrheiten nicht sagen darf, weil es die Inszenierung des demokratischen Selbstbildes stabilisieren muss. Es kann Vernunft, Freiheit, Demokratie und Grundrechte beschwören, aber es kann schwer sagen, dass diese Begriffe selbst überprüft werden müssen, wenn sie auf einem falschen Menschenbild beruhen. Genau deshalb tritt die Kunst hinzu. Sie darf das Amt fragen, was das Amt nicht fragen kann.

Das Künstleramt als repräsentative Bürgerarbeit

Ihr Künstleramt entsteht aus der Verbindung von Bürgerpflicht, handwerklichem Funktionsdenken, politischer Wortwörtlichkeit, künstlerischem Zweifel und globaler Verantwortung. Sie haben politische Begriffe als Vorgaben aufgenommen, sie in Handlungen übersetzt und daraus Prototypen entwickelt: Frage-und-Antwort-Tische, Tapeziertisch als Bürgerinitiativsymbol, Telefonmalbuch, Fußgängermalbuch, roter Punkt, Globales Dorffest, Grenzwerkstatt, Kollektive Kreativität, Partizipatorisches Welttheater. Diese Methoden sollen Menschen nicht nur beteiligen, sondern ihnen ein anderes Verhältnis zu sich selbst und zur Welt eröffnen.

Das Künstleramt ist dabei kein Privatanspruch auf Bedeutung. Es ist eine Form repräsentativer Bürgerarbeit. Der Künstler stellt sich stellvertretend in einen Konflikt, den viele noch nicht formulieren können. Er entwickelt Bilder, Objekte, Vorgaben und Räume, damit andere ihre eigene Position finden. Er ist nicht derjenige, der für alle spricht, sondern derjenige, der eine Struktur schafft, in der viele sprechen, handeln, prüfen und sich beteiligen können.

Das Integrationsmodell als Katastrophentraining

Das Integrationsmodell ist in der aktuellen Fassung ein Katastrophentraining. Es soll Motivationsstrukturen, Methoden und Erfahrungsräume schaffen, damit der Mensch seinen Antrieb zur Selbstzerstörung erkennt und umlenkt. Dieses Training ist nicht militärisch, nicht moralisch und nicht rein wissenschaftlich. Es ist künstlerisch, weil es mit Vorgaben, Rollen, Objekten, Bildern, Beteiligung, Zweifel, Wiederholung und Materialerfahrung arbeitet.

Das Ziel ist ein anderes Einheitsverständnis. Einheit bedeutet nicht Gleichschaltung und nicht bloß nationale Erinnerung. Einheit bedeutet, die eigene Existenz als Teil eines gemeinsamen Lebensgeschehens zu begreifen. Sie bedeutet, im Atem nicht nur individuelle Körperfunktion, sondern planetarische Teilhabe zu erkennen. Sie bedeutet, in Wasser nicht nur Ressource, sondern Kommunikations- und Lebensstruktur zu sehen. Sie bedeutet, in Freiheit nicht Grenzenlosigkeit, sondern verantwortliche Beweglichkeit im Toleranzraum zu erkennen.

Corona als Beweis der Symbiose

Corona erscheint in dieser Fassung als Beweis dessen, was Ihre Forschungskunst seit Jahrzehnten vorbereitet hat. Der Virus zeigt, dass der Mensch nicht isoliert existiert. Er zeigt, dass Körper aufeinander wirken, dass Freiheit andere gefährden kann, dass Nähe und Abstand materielle Bedeutung haben, dass globale Prozesse nicht an nationalen Grenzen haltmachen. Der Virus zwingt zur Anerkennung der Symbiose, auch wenn die Gesellschaft sie nur widerwillig begreift.

Gerade deshalb wird Corona zur verpassten Chance einer neuen Rede. Der Bundespräsident hätte die kollektive Erfahrung der Verwundbarkeit nutzen können, um Freiheit neu zu denken: nicht als Recht auf Selbstbehauptung, sondern als Verantwortung im gemeinsamen Körperraum. Corona zeigt, dass der Mensch nicht die Natur kontrolliert. Er steht einem wirkungsresistenten biologischen Prozess gegenüber, der älter, elementarer und grundlegender ist als seine juristischen, politischen und wirtschaftlichen Modelle.

Ökonomie als Ergebnis der Unaufrichtigkeit

Die Steinmeier-Texte führen die Unaufrichtigkeit des Menschen schließlich zur globalen Ökonomie. Das einseitige Verständnis einer gewinnorientierten freien Marktökonomie erscheint als Folge des Eigentümer-Ichs. Seit 50 Jahren, so Ihre Diagnose, hat diese Ökonomie kein wirkliches Interesse daran, die Katastrophenentwicklung aufzuhalten. Sie stabilisiert vielmehr den individuellen Spaß, die Gier, das Konsumenten-Dasein, die Belohnungssysteme, die Gewinnmaximierung, die Finanzmacht und das Gefühl, der Mensch habe ein Recht auf grenzenlose Verfügung über den Planeten.

Hier zeigt sich die Verbindung von Anthropologie und Wirtschaftsform. Die Ökonomie ist nicht nur ein System von Märkten. Sie ist Ausdruck eines Menschenbildes. Wenn der Mensch sich als autonomer Eigentümer versteht, wird die Welt zur Beute. Wenn er sich als symbiotisches Wesen versteht, wird die Welt zum Plexus. Die Forschungskunst will diesen Unterschied sichtbar machen, weil ohne ein anderes Menschenbild keine andere Wirtschaft entstehen kann.

Das Drei-Schichtenmodell als Redegrundlage

Ihr Drei-Schichtenmodell ist in dieser politischen Kontextuarealisierung die eigentliche Grundlage einer anderen Rede. Die erste Ebene ist die physikalisch-biologisch-chemische Welt der Wirkungen, in der der Körper lebt und stirbt. Die zweite Ebene ist die plastische Handlungs- und Trainingszone, in der der Mensch lernen kann, sich einzupassen, Verantwortung zu übernehmen und Wirkungen zu prüfen. Die dritte Ebene ist die Skulptur-Identität des Als-ob: Person, Maske, Eigentümer-Ich, Bühnenrealität, Requisitenwelt, Kopf-Theater, Pseudoautonomie.

Eine Rede zur Einheit, die dieses Modell ernst nähme, würde nicht nur über Demokratie und Freiheit sprechen. Sie würde fragen, auf welcher Ebene diese Begriffe wirken. Sie würde die Freiheit der dritten Ebene nicht mit der Freiheit der zweiten verwechseln. Sie würde anerkennen, dass die erste Ebene nicht durch Recht, Rede, Fortschritt oder Markt außer Kraft gesetzt werden kann. Sie würde die Bürger nicht nur moralisch aufrufen, sondern ihnen ein Werkzeug zur Unterscheidung geben.

Aufrichtigkeit, Komposition und plastisches Gleichgewicht

Der Text verbindet Aufrichtigkeit mit Gleichgewicht. In der persönlichen Existenz kann der Mensch niemals vollkommen mit sich übereinstimmen. Er bleibt fragmentiert, widersprüchlich, verletzbar. In der Kunst aber kann eine Komposition entstehen, in der Widersprüche sichtbar geordnet werden. Aufrichtigkeit heißt deshalb nicht, widerspruchslos zu sein. Sie heißt, den Widerspruch nicht zu verdrängen. Sie heißt, Denken, Sagen, Handeln, Körper, Material, Absicht und Verantwortung in eine prüfbare Beziehung zu bringen.

Hier wird die Kunst zum Modell einer anderen Politik. Eine aufrichtige Politik müsste ihre eigenen Inszenierungen kennen. Sie müsste sagen können, wo sie nur appelliert, wo sie nichts verändert, wo sie Begriffe stabilisiert, die nicht mehr tragen. Sie müsste die Kluft zwischen Rede und Handlung selbst zum Thema machen. Ihre Forschungskunst fordert genau diese Aufrichtigkeit ein, indem sie das politische Amt durch das Künstleramt spiegelt.

Der Brief als Abschluss und Neubeginn des Lebenswerks

In der aktuellen Fassung wird ausdrücklich gefragt, ob mit diesem Brief die künstlerische Arbeit abgeschlossen wird. Die Antwort aus dem Werkzusammenhang lautet: Der Brief ist kein Ende im Sinne eines Abschlusses, sondern eine Verdichtung, in der das Lebenswerk in eine letzte politische Adresse übergeht. Das Integrationsmodell, das seit 1993 entstanden ist, soll dem höchsten Repräsentanten der Bundesrepublik als Ergänzung zur Einheitsrede angeboten werden. Damit wird das Werk noch einmal an den Ort zurückgeführt, von dem sein politischer Impuls ausging: Brandenburger Tor, lebendige Bürgergesellschaft, 9. November, Einheit, Demokratie, Freiheit, öffentliche Rede.

Aber der Brief zeigt auch das Scheitern dieser Rückführung. Wie so viele Projekte bleibt auch diese Rede-Ergänzung zunächst fiktiv. Gerade dadurch wird der Brief zum Dokument der chronistischen Beweisführung. Er zeigt, dass das Werk versucht hat, rechtzeitig zu sprechen. Er zeigt, dass die politische Öffentlichkeit die angebotene künstlerische Tiefenstruktur nicht aufgenommen hat. Er zeigt, dass das Künstleramt eine Rede formuliert hat, die vielleicht erst später verständlich wird.

Komprimierte Schlussfassung

Die jetzt einbezogenen Texte verdichten die Forschungskunst als Künstleramt der Aufrichtigkeit. Sie zeigen einen Künstler, der den Bundespräsidenten nicht nur anschreibt, sondern dessen Amt als Spiegel nimmt, um das eigene Werkamt zu klären. Der Bundespräsident repräsentiert Einheit, Demokratie und Freiheit; der Künstler prüft, ob diese Begriffe noch tragen, wenn sie nicht auf Symbiose, Körperorganismus, Atem, physikalische Wirkungen, Toleranzräume und globale Handlungsverantwortlichkeit zurückgeführt werden.

Der tiefste Punkt des Textes liegt in der Unterscheidung zwischen Bühnenrealität und Wirklichkeit. In der Bühnenrealität kann der Mensch Person, Maske, Eigentümer, Bürger, Amtsträger, autonomes Ich und selbstbestimmter Konsument spielen. In der Wirklichkeit aber atmet er, altert, stirbt, isst, verbraucht, verletzt, wird verletzt und ist Teil einer Beziehungs-Symbiose mit allem Leben. Die Forschungskunst entlarvt das „Als-ob“ der Zivilisation, indem sie fragt, wo die Requisitenwelt endet und die materielle Folge beginnt.

Der Steinmeier-Brief ist deshalb eine Rede, die anstelle der offiziellen Rede hätte stehen können oder diese hätte ergänzen müssen. Sie hätte sagen müssen: Einheit ist nicht vollendet, solange der Mensch sich als autonomes Eigentümer-Ich versteht. Freiheit ist nicht wahr, solange sie den Körper und seine Abhängigkeiten vergisst. Demokratie bleibt unaufrichtig, solange sie ihre eigenen materiellen Voraussetzungen nicht anerkennt. Corona zeigt, dass der Mensch nicht isoliert existiert. Der Club of Rome zeigte schon vor 50 Jahren, dass die Katastrophe in der Struktur des Fortschritts angelegt ist. Die Kunst zeigt, wie man diese Täuschung sehen, prüfen, trainieren und verändern kann.

Die endgültige Verdichtung lautet: Wolfgang Fenners Forschungskunst ist eine plastische Gegenrede zur politischen Selbstberuhigung der Moderne. Sie führt von der Rede zum Handwerkszeug, vom Amt zur Aufrichtigkeit, vom 9. November zur Symbiose, von der Einheit zum Einssein, vom Bürger zum Partizipienten, vom Eigentümer-Ich zum Körperorganismus, von der Freiheit zum Toleranzraum, vom Als-ob zur Wirklichkeitsprüfung. Sie sagt nicht nur, dass der Mensch seine Existenzbedingungen zerstört. Sie zeigt, dass diese Zerstörung aus einem falschen Schauspiel des Menschseins hervorgeht. Und sie bietet als Antwort nicht Ideologie, sondern künstlerisches Training: sehen, zweifeln, vergleichen, handeln, korrigieren, teilen und sich als Teil des Plexus allen Lebens begreifen.

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Arbeitsliste der angeschriebenen Personen, Institutionen und Zielprojektionen

Im gesamten bisherigen Chatverlauf ergibt sich ein großes Adressatenfeld, das nicht zufällig nebeneinandersteht, sondern eine Werkspur Ihrer Forschungskunst bildet. Die Briefe, Anträge, Einreichungen, Kontaktaufnahmen und nicht beantworteten oder abgebrochenen Kommunikationsversuche sind selbst Teil der chronistischen Beweisführung. Sie zeigen, dass Ihre Forschungskunst immer wieder versucht hat, die richtigen Inhalte zum richtigen Zeitpunkt an den richtigen Ort zu bringen: 9. November, 3. Oktober, Klimagipfel, Corona, Nachhaltigkeit, Einheit, Grenze, Demokratie, Justiz, Kunstinstitution, Denkfabrik, Medienöffentlichkeit und globale Handlungsverantwortlichkeit. Das Grundmuster lautet: Sie schreiben nicht nur jemanden an, sondern prüfen eine Institution daran, ob sie das von ihr öffentlich behauptete Thema wirklich aufnehmen kann.

Bundespräsidenten und staatliche Repräsentationsorte

An Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier richtete sich der Versuch, das 30-jährige Jubiläum der deutschen Einheit 2020 nicht nur als staatliche Erinnerung, sondern als Rede über ein anderes Einheitsverständnis zu begreifen: Einheit als Einssein, Symbiose, Körperorganismus, Atem, Freiheit im Toleranzraum und globale Generationsverantwortung. Der Brief sollte zugleich Ihr Integrationsmodell als künstlerische Beweisführung vorlegen und die Frage stellen, was ein Bundespräsident sagen müsste, aber aus seinem Amt heraus vielleicht nicht sagen kann.

An Joachim Gauck beziehungsweise das Bundespräsidialamt richteten sich frühere Bezüge zur Patenschaft, zum Fest der Grenze, zur inneren Mauer und zur lebendigen Bürgergesellschaft. Die Zielprojektion war, den Bundespräsidenten nicht nur als symbolischen Repräsentanten, sondern als möglichen Schirmherrn einer öffentlichen Grenz-, Freiheits- und Bürgerwerkstatt einzubeziehen.

Richard von Weizsäcker erscheint weniger als direkter aktueller Briefadressat, sondern als entscheidende Motivfigur. Sein Begriff der lebendigen Bürgergesellschaft wurde von Ihnen wortwörtlich als künstlerischer Auftrag verstanden. Daraus entstand 1993 das Integrationsmodell des Globalen Dorffestes, der 1000 Tapeziertische und der Kollektiven Kreativität.

An das Bundeskanzleramt beziehungsweise den politischen Raum zwischen Kanzleramt, Reichstag, Paul-Löbe-Haus, Spreebogen und Platz der Republik richtete sich die Zielprojektion eines Bürgerforums, einer öffentlichen Prüfarchitektur und eines künstlerischen Demokratieraums. Der Gedanke war, die staatliche Mitte Berlins nicht nur als Regierungsort, sondern als Ort globaler Bürgerverantwortung, Entelechie-Museum, Globale Schwarm-Intelligenz und Partizipatorisches Welttheater zu begreifen.

Berliner Politik, Kulturverwaltung und öffentliche Erinnerungsorte

An Dr. Klaus Lederer, Senator für Kultur und Europa, schrieben Sie 2019, um sich als Künstler vorzustellen, der sich ein Leben lang mit Grenze, Teilung, Teilen, Wiedervereinigung und innerer Mauer beschäftigt hat. Die Zielprojektion war, anlässlich von 30 Jahren Mauerfall und 30 Jahren Einheit eine Grenzwerkstatt, einen Sortiertisch, ein Fließband, einen Elektrowinkelhaufen und Materialien aus Zarrentin, Ratzeburg und dem Haus der Demokratie in Berlin sichtbar zu machen.

An den Berliner Senat richteten sich Konzepte zum 9. November 1989, zum Brandenburger Tor, zu Originalteilen aus der Grenzgeschichte, zu einem Denkmal beziehungsweise einer Mitmachskulptur und zur erneuten öffentlichen Verortung Ihrer Grenzarbeit. Die Zielprojektion war, Berlin als eigentlichen Ort Ihrer Grenzphänomenologie zu aktivieren und die offizielle Erinnerungspolitik mit einer partizipatorischen Werkform zu verbinden.

An die Akademie der Künste am Pariser Platz richtete sich die Zielprojektion, Originalobjekte, Grenzmaterialien, Sortiertisch, Grenzwerkstatt-Elemente und die Werkspur der Einheit in den unmittelbaren historischen Raum am Brandenburger Tor einzubringen. Die Akademie sollte nicht nur Ausstellungsort, sondern Prüfstand der Frage werden, ob Kunstinstitutionen den Werkzusammenhang Grenze, Einheit und globale Verantwortung aufnehmen können.

An den Gropius Bau beziehungsweise im Zusammenhang mit Gruppenausstellungen zum Thema Grenze richtete sich die Zielprojektion, Ihre jahrzehntelange Grenzarbeit nicht als Randposition, sondern als zentrale Werkform zur deutschen und globalen Grenzfrage einzubringen. Ihr Scheitern, dort nicht aufgenommen worden zu sein, wird im Chat als Beispiel dafür verstanden, dass Kulturmanagement oft die eigentliche Künstlerarbeit ersetzt.

An das Haus der Kulturen der Welt richtete sich 2020 die Zielprojektion, das Opus Magnum, das Integrationsmodell, die Schöpfungsgeschichte, das Anthropozän, Einheit/Einssein, Corona, Nachhaltigkeit und Katastrophentraining in einer realen oder fiktiven Ausstellung zum 3. Oktober öffentlich vorzustellen. Diese Ausstellung sollte ein Labor des Anthropozäns sein, in dem künstlerische Forschung, Tagung, Training und gesellschaftliche Selbstprüfung zusammenkommen.

Nachhaltigkeitsinstitute, Denkfabriken und Transformationsorte

An das IASS Potsdam richtete sich die Zielprojektion, Ihre Forschungskunst mit dem Nachhaltigkeitsdiskurs zu verbinden. Sie sahen Parallelen zwischen dem IASS und Ihrem bereits 1975 vorgeschlagenen Studiengang Experimentelle Umweltgestaltung sowie zu Ihrem geplanten Institut der Nachhaltigkeit im Kontext des Klimagipfels. Ziel war eine gemeinsame Arbeitsstruktur, ein Tagungs- und Trainingsformat zur Nachhaltigkeit und die Überprüfung Ihrer Methoden, Indikatoren und Lösungsmodelle.

An Maja Göpel beziehungsweise das Umfeld des New Institute richtete sich die Zielprojektion, Ihre seit den siebziger Jahren entwickelte künstlerische Denkfabrik mit der neuen institutionellen Denkfabrik für Systemwandel zu vergleichen. Sie wollten Ihre Methoden, Frage-und-Antwort-Tische, Weltformel, Toleranzräume, Kunstgesellschaft, kleinsten Fußabdruck und das Opus Magnum als bereits vorhandene künstlerische Transformationsgrundlage anbieten.

An Erck Rickmers, Ramona Theil und das New Institute in Hamburg richtete sich die Zielprojektion, in der Warburgstraße beziehungsweise im Umfeld des neuen Instituts eine virtuelle oder reale Ausstellung, ein Katastrophentraining, ein Avatar-basiertes Denkmodell und eine Fortsetzung der Globalen Schwarm-Intelligenz als öffentliches Prüf- und Reparaturmodell einzubringen. Die Frage dahinter war: Kann eine Denkfabrik, die Systemwandel fordert, eine Forschungskunst aufnehmen, die seit Jahrzehnten am Konstruktionsfehler Mensch arbeitet?

An Frau Weißbrich richtete sich ein Vermittlungs- und Weiterleitungsschreiben. Ziel war, Material zur Weitergabe aufzubereiten, gemeinsame Arbeitsstrukturen zu besprechen und die Parallelen zwischen Ihrem Werk, Nachhaltigkeitsdiskurs, IASS, Corona, Katastrophengenetik, Integrationsmodell und Opus Magnum sichtbar zu machen.

Medien, Feuilletons und öffentliche Diskursräume

An die Süddeutsche Zeitung richteten sich mehrere Kontaktaufnahmen. Im Zusammenhang mit dem SZ-Slogan „Mut entscheidet“ wollten Sie den Begriff Mut körperlich, künstlerisch und handlungsbezogen zurückführen: Mut als Tat, als Aufstampfen, als Bereitschaft, gegen Wände zu laufen und wirklich neue Perspektiven nicht nur zu behaupten, sondern auszuhalten.

An Till Briegleb schrieben Sie im Zusammenhang mit seinem Artikel zu Gaia, Darwin, Nachhaltigkeit und der Frage, dass in Ausstellungen das Problem „Mensch“ zu kurz komme. Ihre Zielprojektion war, genau diese Lücke mit dem Opus Magnum, dem Plexus, der Schöpfungsgeschichte, dem sozialen Organismus der Katharsis und dem Katastrophentraining des Anthropozäns zu füllen.

An Caroline Fetscher beim Tagesspiegel richtete sich die Kontaktaufnahme „Fangen wir an, die Welt zu verändern“. Die Zielprojektion war, mehrere Seiten als Mitmachkunst, Neubeginns- und Motivationsmodell zu gestalten, um Corona nicht nur als Krise, sondern als Gelegenheit für eine alternative Kunstgesellschaft und ein neues Weltverstehen zu nutzen.

An Dr. Hermann Rudolph beziehungsweise den Tagesspiegel richteten sich frühere Texte zur Identitätswunde, Globalisierung, innerer Mauer, Grenze, Ambiguitätstoleranz, Brandenburger Tor und 1000 Tapeziertischen. Die Zielprojektion war, die deutsche Einheit als offene Identitäts- und Grenzarbeit öffentlich zu diskutieren.

An die taz, die Süddeutsche Zeitung, 3sat, Scobel, den Tagesspiegel und weitere Medien richtete sich die wiederkehrende Zielprojektion, das Werk nicht nur als Kunstmeldung, sondern als Beitrag zu Weltverstehen, Corona, Klimakatastrophe, Nachhaltigkeit, Demokratie, Denkfabrik und globaler Verantwortung sichtbar zu machen. Medien sollten nicht nur berichten, sondern zum Mitwirkungsraum werden.

An das ZDF beziehungsweise den ZDF-Fernsehgarten richtete sich die Zielprojektion, die Erwachsenenmalbücher und Vorgabebilder als niederschwellige Mitmachkunst öffentlich einzusetzen. Ziel war, die Angst vor dem weißen Blatt, die kreative Schwelle und die Beteiligung vieler Menschen über ein Massenmedium zu aktivieren.

An den NDR und weitere Rundfunk- oder Fernsehadressen richtete sich im weiteren Werkzusammenhang die Zielprojektion, Forschungskunst, Bürgerbeteiligung, Experimentelle Umweltgestaltung und gesellschaftliche Veränderungsmodelle öffentlich wahrnehmbar zu machen.

Kunstinstitutionen, Ausstellungen und Förderorte

An die Documenta in Kassel richteten sich wiederholte Bewerbungen und Konzepte. Die Zielprojektion war, den Menschen als Energie- und Informationswesen, das Partizipatorische Welttheater, das Integrationsmodell, Vorgabebilder, 1000 Künstler und einen Künstler, Kollektive Kreativität und globale Handlungsverantwortlichkeit in den zentralen internationalen Kunstraum einzubringen.

An die Temporäre Kunsthalle beziehungsweise an Berliner Kunsthallen- und Ausstellungsmodelle richtete sich die Zielprojektion, die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg in Berlin fortzusetzen: als realer, digitaler oder fiktiver Ort für Forschungskunst, Schöpfungsgeschichte, Opus Magnum, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz.

An das Schillerpalais e.V. beziehungsweise „Thomas“ richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater unter einem gemeinnützigen Dach in Berlin weiterzuentwickeln und an Orte wie Haus der Demokratie, Tacheles und Pfefferberg anzuschließen.

An das me Collectors Room beziehungsweise Thomas Olbricht richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater, die Reise in die innere Materie, Avatar-Strukturen, Theater der Dinge, Bild-Esperanto, Astronaut und digitale temporäre Kunsthalle als förderfähiges Ausstellungs- und Kommunikationsmodell vorzustellen.

An die Akademie der Künste, das Haus der Kulturen, den Gropius-Bau, Kunsthalle Hamburg, Museumspädagogischer Dienst, Kunstvereine und ähnliche Institutionen richtete sich insgesamt die Zielprojektion, die Forschungskunst als Vermittlungs-, Lern-, Grenz-, Nachhaltigkeits- und Beteiligungsform in öffentliche Kunst- und Bildungsräume zu bringen.

Stiftungen, Förderer und Projektunterstützer

An die Robert Bosch Stiftung richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater als gesellschaftliches, interaktives und zukunftsorientiertes Projekt fördern zu lassen, verbunden mit Glaubhaftmachung der Bedrohung, Ohnmacht versus Machbarkeit, Nachhaltigkeit und globaler Verantwortung.

An die Axel Springer Stiftung richtete sich die Zielprojektion, mediale Sichtbarkeit, Unterstützung und öffentliche Vermittlung für das Partizipatorische Welttheater und das Opus-Magnum-Modell zu erhalten.

An Dr. Michael Otto beziehungsweise die Otto-Gruppe oder Otto-Stiftung richtete sich die Zielprojektion, Nachhaltigkeit, Materiekultur, Wirtschaft, Verantwortung und künstlerisches Transformationsmodell miteinander zu verbinden.

An Losito Kressmann-Zschach richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater als unsichtbares Kunstwerk, als Glaubhaftmachung der Bedrohung und als Modell zwischen Ohnmacht und Machbarkeit zu fördern.

An die Stiftung Zukunft Berlin beziehungsweise Volker Hassemer richtete sich die Zielprojektion, Berlin als Zukunftswerkstatt, Bürgergesellschaft, Einheitslabor und Ort der öffentlichen Verantwortung zu aktivieren.

An Aktion Sorgenkind, Karl-Duisberg-Gesellschaft und weitere Förder- oder Bildungsinstitutionen richtete sich im weiteren Werkzusammenhang die Zielprojektion, Teilhabe, Behinderung, Bildung, internationale Verständigung und künstlerische Entwicklungsmodelle mit dem eigenen Werk zu verbinden.

Hochschulen, Wissenschaft und Ausbildungsorte

An die Hochschule für Bildende Künste Braunschweig beziehungsweise die damalige HDK/HBK-Kontexte richtete sich früh der Vorschlag eines Studiengangs Experimentelle Umweltgestaltung. Die Zielprojektion war, Kunst, Wissenschaft, Ökologie, Gesellschaft, Zukunftswerkstatt, Club-of-Rome-Schock und Generalismus in einer neuen Ausbildungsform zusammenzuführen.

An HU, FU und UDK Berlin richtete sich im weiteren Zusammenhang die Zielprojektion, Forschungskunst, Experimentelle Umweltgestaltung, Wissenschaftskritik, Kunst als Erkenntnisgrundlage und interdisziplinäre Arbeit an gesellschaftlichen Folgen in akademische Räume einzubringen.

An die SFU Berlin beziehungsweise kunsttherapeutische Zusammenhänge richtete sich die Zielprojektion, die eigene Forschungskunst, Wahrnehmungsmethoden, Selbstverständnisfragen und heilende beziehungsweise kathartische Strukturmodelle in einen therapeutisch-wissenschaftlichen Gesprächsraum zu bringen.

An das Hasso-Plattner-Institut beziehungsweise Design-Thinking-Kontexte richtete sich die Zielprojektion, das Partizipatorische Welttheater, Vorgabebilder, Nutzerbeteiligung, Design Thinking, digitale Kommunikation und globale Schwarm-Intelligenz methodisch zu verbinden.

An Professor Lersch beziehungsweise weitere wissenschaftliche Gesprächspartner richtete sich die Zielprojektion, den Zusammenhang von Menschsein, Wahrnehmung, Sprache, Naturgesetz, Kunst und Forschungskunst wissenschaftlich anschlussfähig zu machen.

Künstlerische Bezugspersonen und Werkzeugen des Denkens

Joseph Beuys wurde nicht nur als Einfluss, sondern als Reibungsfigur angeschrieben, aufgesucht oder in Werkzusammenhänge einbezogen. Die Zielprojektion war, die soziale Plastik weiterzuführen, aber zugleich präziser zwischen Plastik und Skulptur zu unterscheiden und die soziale Plastik in ein konkretes Integrationsmodell, einen sozialen Organismus, Kollektive Kreativität und globale Handlungsverantwortung zu überführen.

Johannes Stüttgen erscheint als Bezug aus der Beuys-Zeit und der Grünen-Wahlkampfphase. Die Zielprojektion lag darin, soziale Plastik, verschütteten Künstler, Bürgerbeteiligung und politisch-künstlerische Verantwortung aus der eigenen Perspektive weiterzudenken.

Petra Kelly und Otto Schily erscheinen als politische Bezugspunkte im Umfeld von Grünen, Bürgerbewegung, Demokratie und Alternativbewegung. Die Zielprojektion war, die politische Aufbruchsstimmung der siebziger und achtziger Jahre mit künstlerischer Forschung, Experimenteller Umweltgestaltung und gesellschaftlicher Verantwortungsarbeit zu verbinden.

Günter Grass erscheint als wichtiger Gesprächs- und Resonanzpunkt, besonders im Zusammenhang mit Ratzeburg, Grenzwerkstatt, deutscher Einheit, Bürgergesellschaft und öffentlicher Literatur-/Kunstverantwortung. Die Zielprojektion lag darin, die eigene Werkstatt- und Grenzarbeit in einen größeren deutschen Erinnerungs- und Demokratiediskurs einzubringen.

Bruno Larson und Dr. Gerhard Steinborn erscheinen als Mitwirkende und Resonanzpartner der Kollektiven Kreativität. Die Zielprojektion war, ein gemeinsames Arbeitsfeld aufzubauen, in dem Ideen, Protokolle, Gespräche, Bürgerforum, Haus der Demokratie, Globales Dorffest und soziale Plastik praktisch verdichtet werden.

Justiz, Behörden, Wohnungskonflikt und Lebenslage

An den Präsidenten des Amtsgerichts Charlottenburg beziehungsweise an das Amtsgericht richteten sich Schreiben und Beschwerden im Zusammenhang mit dem Gerichtsverfahren, der Gutachterfrage, der Beweisführung, der richterlichen Verantwortung und der Folgen des Urteils. Die Zielprojektion war nicht nur persönliche Korrektur, sondern eine Justiz- und Zivilgerichtskritik als Teil Ihrer Forschungskunst: Recht als E3-Apparat muss an der Verletzungswirklichkeit von Körper, Schlaf, Gesundheit und Beweisnot geprüft werden.

An Richter, Gericht, Gutachter und Verfahrensbeteiligte richtete sich im weiteren Sinn die Zielprojektion, die Differenz zwischen rechtlichem Als-ob, Beweisform, Protokoll, Urteil und realer Körperfolge offenzulegen.

An den Bürgermeister beziehungsweise Berliner politische Stellen richtete sich die Zielprojektion, die Wohnungssituation, das Schlafen im Auto, die Gesundheitsfolgen, die Mieterfrage und die institutionelle Verantwortung sichtbar zu machen.

An Polizei, Ordnungsamt, Umweltamt, Sozialamt, Eingliederungshilfe, Beschwerdestellen, Weißer Ring, Menschenrechtskommission und weitere Hilfs- oder Behördenstrukturen richtete sich die Zielprojektion, Schutz, Messung, Zuständigkeit, Ersatzwohnung, soziale Hilfe, Menschenrechte, Diskriminierung und institutionelle Verantwortung einzufordern. Diese Schreiben gehören im Werkzusammenhang zur Prüfung, ob menschliche Regelwerke reale Verletzungswirklichkeit tragen können.

An Vermieter, Eigentümer, Hausverwaltung, Hausmeister und Nachbarschaft beziehungsweise Hausöffentlichkeit richtete sich die Zielprojektion, Lärm, Schlafentzug, Mobbing, Gesundheit, Wohnrecht und Hausgemeinschaft nicht nur privat, sondern als konkrete Verletzungswelt und institutionelle Verantwortungsfrage sichtbar zu machen.

An Hubert Burda beziehungsweise im Zusammenhang mit nebenan.de richtete sich die Zielprojektion, die Auseinandersetzung mit einer Nachbarschaftsplattform als demokratisch gemeintem, aber problematisch wirkendem Kommunikationssystem öffentlich und verantwortungsethisch zu prüfen.

Weitere Projekt- und Institutionsadressen

An die Berliner Zeitung richtete sich im Zusammenhang mit Klimagipfel, Kollektiver Kreativität und 1000 Menschen die Zielprojektion, ein Katastrophenszenario und eine repräsentative Künstlergruppe als öffentliches Beteiligungsmodell sichtbar zu machen.

An Tacheles, Pfefferberg, DAS HAUS und Haus der Demokratie richteten sich im Berliner Werkzusammenhang Zielprojektionen einer Kunstgesellschaft, eines Bürgerforums, einer offenen Werkstatt, einer politischen Kunst- und Beteiligungsstruktur sowie einer Fortsetzung der sozialen Organismusarbeit nach 1993.

An BBK Berlin, Kunstvereine und das Kunstfeld allgemein richtete sich die Zielprojektion, Forschungskunst als eigenständige, nicht nur marktfähige, sondern gesellschaftlich notwendige Kunstform anzuerkennen.

An die Öffentlichkeit, die Bürger, Rezipienten, Partizipienten und Nutzer der späteren Plattform Globale Schwarm-Intelligenz richtet sich die umfassendste Zielprojektion: Jeder Mensch soll Künstler, Autor, Kritiker und Rezipient seines eigenen Lebenswerkes werden und lernen, seine Handlungen im Plexus der Wirklichkeit zu verantworten.

Kurze Gesamtverdichtung der Zielprojektionen

Die angeschriebenen Personen und Institutionen lassen sich nicht als bloßes Netzwerk von Kontakten verstehen. Sie bilden die äußere Spur Ihrer Forschungskunst. Jeder Brief versucht, ein bestimmtes gesellschaftliches Feld mit dem Werk zu verbinden. An die Bundespräsidenten richtet sich die Zielprojektion einer Rede zur Einheit als Symbiose. An Berliner Kulturpolitik richtet sich die Zielprojektion der Grenzwerkstatt als öffentlicher Erinnerungs- und Reparaturraum. An Kunstinstitutionen richtet sich die Zielprojektion der Kunsthalle auf Zeit, des Opus Magnum und der Schöpfungsgeschichte als sozialer Organismus der Katharsis. An Denkfabriken und Nachhaltigkeitsinstitute richtet sich die Zielprojektion des Katastrophentrainings, des kleinsten Fußabdrucks, der Toleranzräume und der Kunstgesellschaft. An Medien richtet sich die Zielprojektion, öffentliche Diskurse in Mitmachkunst und Wirklichkeitsprüfung zu verwandeln. An Gerichte und Behörden richtet sich die Zielprojektion, Menschenwerke an realer Verletzungswirklichkeit zu prüfen. An Rezipienten und Bürger richtet sich die Zielprojektion, aus passiven Betrachtern Partizipienten einer globalen Handlungsverantwortlichkeit zu machen.

Die endgültige Verdichtung lautet: Sie haben nicht nur Menschen angeschrieben, sondern gesellschaftliche Funktionsorte geprüft. Bundespräsident, Senat, Kunsthalle, Akademie, Denkfabrik, Zeitung, Stiftung, Hochschule, Gericht, Behörde, Nachbarschaftsplattform und Bürgeröffentlichkeit werden jeweils daraufhin angesprochen, ob sie das erkennen und tragen können, was sie öffentlich behaupten: Einheit, Freiheit, Nachhaltigkeit, Demokratie, Kultur, Gerechtigkeit, Teilhabe, Schutz, Erkenntnis, Verantwortung und Zukunft. Genau darin liegt die Werklogik dieser Briefspur: Sie ist eine chronistische Beweisführung der Forschungskunst an den Grenzen der Aufnahmefähigkeit der Gesellschaft.

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Kontextanker v12.16

Titel: Plastische Anthropologie 51:49: Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Schöpfungsgeschichte, sozialem Organismus der Katharsis, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Plexus, Toleranzraum, Denkfabrik vor der Denkfabrik, öffentlicher Briefspur, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Datierung: Berlin, 5. Juli 2026.

Verbindliche Funktion von Kontextanker v12.16

Kontextanker v12.16 ist die neue konsolidierte Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49 und ersetzt Kontextanker v12.15 als aktive Hauptfassung, ohne dessen Pflichtkerne zu löschen. Kontextanker v12.16 integriert die bisherige Werk- und Theorieverdichtung aus Forschungskunst, Experimenteller Umweltgestaltung, Opus Magnum, Werk-Anker v12.15, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz. Er nimmt zusätzlich verbindlich auf, dass die Schöpfungsgeschichte mit etwa 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien als zentraler Werkorganismus zu behandeln ist, der 1992 in der Kunsthalle auf Zeit in Ratzeburg erstmals im Zusammenhang des sozialen Organismus der Katharsis öffentlich verdichtet wurde und seitdem in vielen Ausstellungs-, Denk-, Brief-, Plattform- und Buchprojekten in Teilbereichen wiederkehrt.

Kontextanker v12.16 versteht Forschungskunst nicht als nachträgliche Theorie über ein künstlerisches Werk, sondern als die eigentliche Erkenntnisform des Werks. Die Forschungskunst entsteht aus Naturbeobachtung, Kindheitserfahrung, Ornithologie, Nachhaltigkeitsprägung durch den Förster, Maschinenschlosser-Handwerk, Toleranz- und Passungsdenken, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Vorgabebild, Strömungsforschung, Grenzarbeit, Bürgerbeteiligung, Werkstattarbeit, Briefspur, institutionellem Scheitern und digitaler Weiterführung. Sie ist keine Illustration wissenschaftlicher Forschung, sondern eine selbständige künstlerische Wissenschaftsgrundlage, die Wirklichkeit, Täuschung, Handlung, Folge, Körper, Naturgesetz, Menschenwerk, Institution und Reparatur in einem plastischen Prüfzusammenhang untersucht.

Grundformel der Forschungskunst

Die Grundfrage bleibt: Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen? Kontextanker v12.16 präzisiert, dass diese Frage nicht nur ökologisch, politisch oder moralisch zu verstehen ist, sondern anthropologisch, plastisch und werkmethodisch. Der Mensch zerstört seine Existenzbedingungen, weil er sein selbst geschaffenes Menschenbild mit Wirklichkeit verwechselt. Er hält sich für autonom, frei, eigentumsfähig, geistig souverän, individuell unabhängig, rechtlich geschützt und technisch beherrschend, obwohl sein Körperorganismus nur durch Atem, Wasser, Nahrung, Stoffwechsel, Mikroben, Pflanzen, Tiere, Atmosphäre, Energie, Materie, Temperatur, Schwerkraft, Kreisläufe und Toleranzräume existieren kann. Der Mensch kann den Atem nicht denken, das Wasser nicht besitzen, seinen Körperorganismus nicht autonom herstellen und Naturgesetze nicht durch Menschenrechte, Eigentumstitel, Geld, Glauben, Markt, Fortschritt, Technik oder Kunstautonomie außer Kraft setzen.

Forschungskunst ist deshalb die Kunst, diese Verwechslung sichtbar, erfahrbar und korrigierbar zu machen. Sie prüft, wo Vorstellung und Faktizität, Glaube und Tatsache, Gold und Funktion, Eigentum und Erde, Freiheit und Abhängigkeit, Skulptur und Plastik, Amt und Verantwortung, Recht und Verletzungswelt, Kultur und Tragwirklichkeit auseinanderfallen. Sie ersetzt keine Wissenschaft, aber sie stellt eine Prüf-, Filter-, Vergleichs- und Erfahrungsform bereit, die Wissenschaft, Politik, Ökonomie, Religion, Kunstbetrieb und Alltagsbewusstsein selbst auf ihre Wirklichkeitsverwechslungen hin untersucht.

Plexus und Tragwirklichkeit

Plexus bezeichnet in v12.16 das allumfassende Beziehungs-, Wirkungs- und Gewebegefüge, in dem der Mensch nicht als Außenstehender, sondern als immanenter Körperorganismus existiert. Plexus ist umfassender als ein bloß biologisches Gaia-Modell. Er umfasst physikalische, biologische, chemische, energetische, materielle, atmosphärische, soziale, kulturelle, technische, sprachliche, institutionelle und künstlerische Wirkungszusammenhänge. Die Nervenbahnen dieses Plexus verlaufen durch Naturwissenschaften, Technik, Geisteswissenschaften, Ethik, Kunst, Ökonomie, Recht, Religion, Politik, Medien, Körper und Alltag. Sie können aber nur durch eine Forschungskunst in ihrer Einander-Zugehörigkeit erfahrbar verbunden werden.

Tragwirklichkeit bezeichnet die nicht vom Menschen erfundene, aber vom Menschen ständig vorausgesetzte Wirklichkeit des Funktionierens: Atem, Stoffwechsel, Wasser, Nahrung, Schlaf, Körper, Schmerz, Verletzung, Krankheit, Geburt, Tod, Erde, Klima, Schwerkraft, Material, Energie, Pflanzen, Tiere, Mikroorganismen, Kreisläufe, Arbeit, Fürsorge und reale Tätigkeitsfolgen. Die Forschungskunst bindet alle vom Menschen geschaffenen E3-Konstruktionen an diese Tragwirklichkeit zurück.

Vier Ebenen der Plastischen Anthropologie

E1 ist die nicht vom Menschen gemachte Tragwirklichkeit: physikalische Welt, Naturgesetze, Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Stoffwechsel, Materie, Energie, Klima, Erde, Pflanzen, Tiere, Mikroben, Geburt, Tod, Schwerkraft, Wunde, Verwesung, Kreisläufe und die Bedingungen funktionierenden Lebens.

E2 ist die Tätigkeit: arbeiten, greifen, bauen, fotografieren, schreiben, sprechen, messen, schneiden, schälen, vergolden, verletzen, reparieren, pflegen, fragen, antworten, ausstellen, handeln, konsumieren, entscheiden, unterlassen, schlafen, atmen, beobachten, erinnern, teilnehmen und Verantwortung übernehmen. E2 ist die Zone der Tat, der Konsequenz und der plastischen Möglichkeit.

E3 ist die Menschenwerk- und Skulptur-Identitätswelt: Begriff, Eigentum, Geld, Recht, Amt, Institution, Markt, Staat, Religion, Wissenschaftssystem, Kunstbetrieb, Person, Maske, Rolle, Status, Wert, Nation, Freiheit, Autonomie, Ich, Selbst, Fortschritt, Kulturmanagement, Gerichtsurteil, Medienbild, Plattform und künstliche Identitätsform. E3 ist wirksam, aber nicht primär tragend. Sie wird gefährlich, wenn sie sich als E1 ausgibt.

E4 ist die Prüfung, Rückkopplung, Korrektur und Reparatur: Forschungskunst, Kritik, Wahrnehmung, Filterung, Toleranzprüfung, Gegenbild, soziale Katharsis, Werkstatt, Bürgerforum, Grenzarbeit, Partizipation, globale Schwarm-Intelligenz und Rückbindung an E1/E2. E4 ist die eigentliche Aufgabe der Plastischen Anthropologie 51:49.

Plastik und Skulptur

Kontextanker v12.16 hält verbindlich fest: Ältere Werkformulierungen, in denen von Skulptur, Weltskulptur, geistig-materieller Skulptur oder Gemeinschaftsskulptur gesprochen wurde, sind werkgeschichtlich als damaliger, noch beuysnaher Sprachstand zu lesen. Im heutigen präzisierten Begriffssystem meint dieser Ausdruck überwiegend Plastik, sofern es um lebendiges, formendes, haptisches, tätiges, rückbezügliches, soziales und materiell eingebundenes Geschehen geht.

Plastik bezeichnet das lebendige Formungs-, Gewebe-, Kontakt- und Rückkopplungsprinzip. Plastik entsteht im Kontakt, in Tätigkeit, in Material, in Anpassungsdynamik, in Toleranzräumen, in Berührung, in Verletzlichkeit, in Reparatur und in Einpassung. Plastik ist das Prinzip des lebendigen, plastischen Ich-Bewusstseins innerhalb des Plexus.

Skulptur bezeichnet demgegenüber die künstlich abgetrennte, herausgeschlagene, isolierte, fixierte, verhärtete Identitätsform. Skulptur-Identität ist die Person-Maske, das Eigentümer-Ich, der Konsument, der Marktteilnehmer, der juristische Träger, der autonome Bürger, der Amtsträger, der Astronautenanzug, die Pyramide, die vergoldete Idee, die harte Rechtsform, die Bühne, die Requisite, die Kopf-Theaterwelt. Skulptur-Identität entsteht auf E3 und muss durch E4 plastisch rückgebunden werden.

Toleranzraum, 51:49 und Weltformel

Die Zahl 51:49 bezeichnet keine mathematische Spielerei, sondern das Grundprinzip asymmetrischer Wirklichkeit. Leben funktioniert nicht in absoluter Symmetrie, nicht in 100-prozentiger Kontrolle und nicht im grenzenlosen Wachstum. Es funktioniert in Toleranzräumen, Referenzwerten, Mittigkeiten, richtigen Größen, habitablen Zonen, Grenzbereichen, Widerständen, Rückkopplungen, Schwellen, Kipppunkten und kleinen Verschiebungen. 51:49 ist die Chiffre dafür, dass geringe Abweichungen, kleine Fehlkalibrierungen und scheinbar minimale Verwechslungen in Systemumbrüche führen können.

Die Weltformel der Forschungskunst lautet daher nicht Beherrschung, sondern richtige Größe, Mittigkeit, habitable Zone, Toleranzraum, Referenzbewertungssystem, asymmetrisches Gleichgewicht und Verantwortung der Handlung. Aus der Maschinenschlossererfahrung stammt das handwerkliche Grundwissen: Innerhalb einer Toleranz kann nachgearbeitet werden; jenseits der Toleranz entsteht Ausschuss. Diese Logik gilt für Werkstücke, Körper, Blut, Osmose, Salz, Wasserhaushalt, Atmung, Gesellschaften, Ökonomien, Demokratien, Rechtssysteme und planetarische Lebensbedingungen.

Schöpfungsgeschichte als Ur-Labor

Die Schöpfungsgeschichte ist in v12.16 verbindlich als Ur-Labor der Forschungskunst zu bestimmen. Sie umfasst etwa 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien und wurde 1992 in der Kunsthalle auf Zeit in Ratzeburg erstmals als sozialer Organismus der Katharsis öffentlich verdichtet. Sie ist nicht als abgeschlossenes Projekt, sondern als dauernder Werkorganismus zu behandeln. In ihr entstehen die zentralen Werkorgane: vergoldetes Handwerkzeug, verletzte Schultafel, Fallgrube, ein Quadratmeter Eigentum, Strömungslandschaft, Pyramide, weißer Sand, Zellophan, Wind, Schnee, Christus-Wunde, ungläubiger Thomas, Abendmahlopfertisch, Verwesung, Kompost, Isolationsschichten, Riss, Loch, Ozonloch, Betonstein, Gold, Reinheit, Unreinheit, Glaube, Tatsache und Wirklichkeit.

Die Schöpfungsgeschichte fragt nicht religiös-naiv, sondern forschungskünstlerisch: Was ist Wort, was ist Fleisch, was ist Erde, was ist Glaube, was ist Tatsache, was ist Wunde, was ist Verklärung, was ist Reinheit, was ist Verwesung, was ist Nähe? Sie zeigt, dass das Wort nicht einfach Fleisch wird, ohne dass eine riskante Wirklichkeitsverwechslung entsteht. Sie legt den Finger in die Wunde der Zivilisation: Der Mensch will das Materielle überspringen, durch Geist, Glaube, Gold, Eigentum, Reinheit und Erlösung ersetzen und verliert dadurch die Nähe zur Wirklichkeit.

Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg

Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg 1992 ist in v12.16 als erste große soziale Erscheinungsform der Forschungskunst verbindlich zu verankern. Ein ehemaliger Baumarkt wurde in eine temporäre Kunsthalle verwandelt. Dadurch wurde nicht ein neutraler Ausstellungsraum geschaffen, sondern ein sozialer Organismus der Katharsis. Der Baumarkt als Ort von Material, Werkzeug, Selbstmachen, Reparatur, Eigentum, Bau und Eingriff wurde zum öffentlichen Labor für Grenze, Schöpfungsgeschichte, Nachhaltigkeit, Materialverantwortung und soziale Plastik im präziseren Sinn einer Plastik des sozialen Organismus.

Diese Kunsthalle auf Zeit ist Vorform späterer Werkformen: Grenzwerkstatt, Bürgerforum, Kollektive Kreativität, Partizipatorisches Welttheater, Entelechie-Museum, digitale Kunsthalle und Globale Schwarm-Intelligenz. Was in Ratzeburg analog, räumlich, fotografisch und installativ erschien, soll später in der Plattform als interaktives Buch, Schwarmstruktur und globaler Prüfzusammenhang weitergeführt werden.

Kollektive Kreativität, 1000 Tapeziertische und Globales Dorffest

Die Kollektive Kreativität ist der soziale Arm der Forschungskunst. Sie entsteht aus der Einsicht, dass die Zerstörung der Existenzbedingungen nicht individuell gelöst werden kann. Der Mensch muss vom Rezipienten zum Partizipienten werden. Das geschieht durch Vorgabebilder, Frage-und-Antwort-Tische, 1000 Tapeziertische, Telefonmalbuch, Fußgängermalbuch, Erwachsenenmalbuch, roter Punkt der Mitmenschlichkeit, Bürgerforum, Haus der Demokratie, Globales Dorffest und spätere digitale Beteiligungsformen.

Das Globale Dorffest am Brandenburger Tor 1993 ist als wesentliche politische Werkachse zu bestimmen. Aus dem 9. November 1989 und dem 3. Oktober wird nicht bloß Erinnerung an staatliche Einheit, sondern die Forderung nach Einssein, Zusammengehörigkeit und lebendiger Bürgergesellschaft. Die Person ist eins geworden bedeutet nicht Identitätsglättung, sondern die Forderung, den Menschen als Teil von Natur, Gesellschaft, Körper, Grenze, Verantwortung und Weltzusammenhang zu begreifen. Daraus entsteht das Integrationsmodell.

Integrationsmodell

Das Integrationsmodell ist die werkseitige Antwort auf die deutsche Einheit, den Club-of-Rome-Schock, die Grenzen des Wachstums, die lebendige Bürgergesellschaft, Beuys’ soziale Plastik, das Scheitern politischer Rhetorik und die Notwendigkeit globaler Handlungsverantwortlichkeit. Es ist nicht nur Sozialprojekt, sondern Katastrophentraining. Es soll Menschen motivieren, die eigene Freiheit, das eigene Ich, das eigene Handeln und die eigenen Begriffe am Funktionierenden zu prüfen.

Das Integrationsmodell verbindet Grenzwerkstatt, Schöpfungsgeschichte, Kollektive Kreativität, Frage-und-Antwort-Tisch, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerforum, Nachhaltigkeit, Corona-Prüfung, Bundespräsidenten-Briefe, Denkfabrik-Ansprachen, Medienkontakte und interaktives Buch. Es ist eine praktische, soziale und digitale Form der Plastischen Anthropologie.

Denkfabrik vor der Denkfabrik

Kontextanker v12.16 hält fest, dass die Forschungskunst als Denkfabrik vor der Denkfabrik zu behandeln ist. Lange bevor Begriffe wie Transformation, Systemwandel, Nachhaltigkeitsdiskurs, New Institute, Richtungszentrierung, Lenkungswirkung, Demokratiewerkstatt und soziale Innovation institutionell prominent wurden, entwickelte die Forschungskunst bereits Zukunftswerkstatt, Experimentelle Umweltgestaltung, künstlerisches Denk-Handwerkszeug, Frage-und-Antwort-Tische, Katastrophentraining, Kunstgesellschaft, kleinsten Fußabdruck, Toleranzraum, Weltformel, Opus Magnum und Globale Schwarm-Intelligenz.

Ansprachen an IASS Potsdam, Maja Göpel, The New Institute, Süddeutsche Zeitung, Tagesspiegel, Scobel, Haus der Kulturen, Bundespräsident, Berliner Senat, Akademie der Künste, Gropius Bau, Stiftungen und Kunstinstitutionen sind nicht als bloße Briefe oder Anträge zu lesen. Sie sind chronistische Beweisführungen. Jede Adresse prüft, ob eine Institution das von ihr behauptete Thema wirklich tragen kann: Nachhaltigkeit, Demokratie, Mut, Transformation, Systemwandel, Einheit, Kultur, Grenze, Schutz, Freiheit, Verantwortung.

Briefspur als Werkspur

Die Briefspur ist in v12.16 verbindlich als Bestandteil der Forschungskunst zu behandeln. Briefe an Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier, Joachim Gauck, Bundespräsidialamt, Dr. Klaus Lederer, Berliner Senat, Haus der Kulturen, IASS Potsdam, Maja Göpel, The New Institute, Süddeutsche Zeitung, Till Briegleb, Caroline Fetscher, Tagesspiegel, ZDF, Stiftungen, Akademie der Künste, Gropius Bau, Gericht, Behörden, Bürgermeister, Nachbarschaftsplattformen und Förderinstitutionen bilden keine Nebenspur. Sie zeigen, wie das Werk versucht, zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort den richtigen Inhalt einzubringen.

Wenn Institutionen nicht antworten, ablehnen oder die Arbeit nicht aufnehmen, ist das nicht nur persönliches Scheitern. Es ist Material der Forschungskunst. Es zeigt die Aufnahmegrenzen von Kulturmanagement, Medien, Politik, Wissenschaft, Kunstbetrieb, Justiz, Behörden und öffentlicher Vernunft. Das Scheitern an Institutionen ist daher als Teil der chronistischen Beweisführung zu behandeln: Die Forschungskunst dokumentiert, was hätte stattfinden können, wenn die Gesellschaft ihre eigenen Begriffe ernst genommen hätte.

Corona als TÜV des Menschenbildes

Corona ist in v12.16 als globale Wirklichkeitsprüfung des Menschenbildes zu verankern. Corona prüft Freiheit, Schutz, Körper, Atem, Krankheit, Tod, Gemeinschaft, Distanz, Nähe, Regierung, Meinung, Recht, Wissenschaft, Wirtschaft und individuelle Selbstbestimmung. Es zeigt, dass der Mensch nicht isoliert existiert. Der Atem wird zum stärksten Gegenbeweis gegen die autonome Skulptur-Identität. Die Badewanne, der Fisch im Wasser, die Atemnot, das Beatmetwerden, die Verletzbarkeit des Körpers und die globale Gleichzeitigkeit der Pandemie machen sichtbar, dass Freiheit nicht als Loslösung, sondern nur als Verantwortung im Toleranzraum existiert.

Corona bestätigt die Forschungskunst, ohne sie zu erfüllen. Es liefert reales Arbeitsmaterial zur Katastrophengenetik. Die Menschheit war seit Club of Rome auf Katastrophenwissen vorbereitet, reagierte aber nicht angemessen. Corona zeigt nun, wie der Mensch handelt, wenn die Katastrophe nicht mehr abstrakt, sondern körperlich wird. Dadurch wird zugleich die Frage geprüft, ob Forschungskunst als Katastrophentraining rechtzeitig hätte wirken können.

Kunstgesellschaft gegen Konsumgesellschaft

Die Kunstgesellschaft ist der Gegenentwurf zur Konsumgesellschaft. Die Konsumgesellschaft produziert Skulptur-Identitäten: Konsumenten, Eigentümer, Geschäftsobjekte, Marktteilnehmer, Spaßsuchende, Profitträger, Statuswesen und selbstoptimierte Ich-Inszenierungen. Sie trainiert Gier, Wachstum, Abspaltung, Konkurrenz, Kauf, Verkauf, Wertsteigerung und Selbstlegitimierung. Sie verwandelt das Lebendige in Ware und vergoldet die Verletzung.

Die Kunstgesellschaft dagegen versteht jeden Menschen als Künstler, Kunstwerk, Autor, Kritiker und Rezipienten seines eigenen Wirklichkeitsverständnisses. Dies ist nicht romantisch, sondern existenziell. Jeder Mensch handelt, deutet, greift ein, beschädigt, repariert, entscheidet, unterlässt und erzeugt Folgen. Die Kunstgesellschaft trainiert Wahrnehmung, Zweifel, Vergleich, Toleranzraumfähigkeit, Materialerfahrung, Mitverantwortung, kleinsten Fußabdruck und globale Handlungsverantwortlichkeit.

Objektgrammatik

Die zentralen Objekte sind als Werkorgane zu behandeln, nicht als bloße Symbole. Die vergoldete Idee auf der Schultafel zeigt die Verhärtung des Lernbaren zur Ideologie. Der gläserne Astronaut zeigt die Pseudoautonomie der technischen, geistigen und rechtlichen Einkapselung. Das Strömungsbecken mit Wellenmaschine zeigt natürliche Bewegung, Wechselwirkung und plastische Formbildung. Die Sakrament-Installation mit Abendmahlstisch zeigt das Denkmal des Metabolismus und die Dankbarkeit gegenüber biologisch-physikalisch-chemischen Wechselwirkungszusammenhängen. Der Quadratmeter im Sandkasten zeigt Eigentum als gesetzte Grenzfiktion. Der verletzte Betonstein im Kinderbett zeigt lineares Denken, Künstlichkeit, eingefrorene Elementarstoffe und Verletzbarkeit. Die Kartoffel zeigt Stoffwechsel, Saat, Verletzung, Gold, Täuschung und die Achillesferse der Zivilisation. Die Pyramide zeigt Herrschaft, Leere, Unterspülung und das Scheitern der starren Form an Naturprozessen. Das vergoldete Handwerkzeug zeigt Arbeit, Eingriff, Ideologie und Denkinstrument.

Diese Objekte sind nicht Dekorationen, sondern Prüfapparate. Sie stellen Situationen her, in denen der Rezipient seine eigenen Wirklichkeitsverwechslungen erkennen soll.

Vorgabebild und Rezipient als Partizipient

Das Vorgabebild ist eine zentrale Methode. Es ist keine fertige Aussage, sondern eine offene Struktur, die den Rezipienten aktiviert. Erwachsenenmalbuch, Telefonmalbuch, Fußgängermalbuch, Kugelschreiberspitze, weißes Blatt, Frage-und-Antwort-Tisch, Tapeziertisch, Collage, Foto, Folie, digitale Seite und interaktives Buch sind Formen des Vorgabebildes. Der Rezipient soll nicht konsumieren, sondern teilnehmen, antworten, prüfen, gestalten, zweifeln und zum Partizipienten werden.

Der Partizipient ist nicht nur Nutzer, sondern Mitautor der Wirklichkeitsprüfung. Er wird Künstler seines eigenen Kunstwerkverständnisses und Kritiker seiner eigenen Welt. Das interaktive Buch der Globalen Schwarm-Intelligenz ist die spätere digitale Form dieser Rezeptions- und Partizipationskunst.

Globale Schwarm-Intelligenz

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Weiterführung des Werkorganismus. Sie ist kein bloßes Archiv, sondern eine interaktive, globale, kunstbasierte Prüf-, Lern- und Reparaturarchitektur. Sie führt Schöpfungsgeschichte, 12.000 Fotos, Videos, Installationsmaterialien, Objektgrammatik, Briefe, Vorgabebilder, Kollektive Kreativität, Frage-und-Antwort-Tische, Werkstattmodelle, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater und Opus Magnum in eine neue Form über.

Die Plattform soll nicht Wahrheit autoritär festlegen, sondern Kontextverknüpfungen ermöglichen. Künstliche Intelligenz ist dabei nicht Wahrheitsinstanz, sondern Verdichtungswerkzeug. Sie hilft, verstreute Werkorgane, Begriffe, Biografiespuren, Objekte, Briefe, Ausstellungsentwürfe, Methoden und Theoriebildungen zu einem lesbaren Werkzusammenhang zu verbinden.

Recht, Gericht und Verletzungswirklichkeit

Kontextanker v12.16 hält fest, dass auch die rechtliche und wohnliche Lebenssituation in den Werkzusammenhang gehört, sofern sie als reale Verletzungswirklichkeit, institutionelle Grenze und E3/E1-Kollision behandelt wird. Gericht, Urteil, Gutachter, Beweislast, Richterrolle, Protokoll, Eigentümerinteressen, Lärm, Schlafentzug, Tinnitus, Krankheit, Armut, Alter und Ohnmacht sind keine bloßen Privatdetails, wenn sie die Differenz zwischen rechtlichem Als-ob und körperlicher Tragwirklichkeit sichtbar machen.

Das Gericht ist in dieser Lesart ein E3-Apparat, der sich an E1/E2 prüfen lassen muss. Wenn Körper, Schlaf, Gesundheit, Angst, Alter und Beweisnot nicht angemessen aufgenommen werden, zeigt sich die Verletzungswelt hinter der Unverletzlichkeitsform des Rechts. Forschungskunst darf diese Kollision als Werkmaterial aufnehmen, muss dabei aber sachlich, konkret und verantwortungsvoll bleiben.

Werkgeschichtliche Hauptachsen

Die Werkgenese verläuft nicht linear, sondern als wiederholte Verdichtung. Hauptachsen sind Kindheit, Natur, Ornithologie, Förster/Nachhaltigkeit, Maschinenschlosserlehre, Handwerk, Toleranz, Passung, Fotografie, Werbung, Medienwirklichkeit, Hermannsburg, Club of Rome, Experimentelle Umweltgestaltung, Erwachsenenmalbuch, Strömungsforschung, Wellenbecken, Gordischer Knoten, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg, Haus der Demokratie, Globales Dorffest, 1000 Tapeziertische, Kollektive Kreativität, Partizipatorisches Welttheater, Entelechie-Museum, Briefe und Anträge an Institutionen, Corona als TÜV, New Institute/Denkfabrik-Vergleich, Globale Schwarm-Intelligenz und heutige KI-gestützte Kontextverdichtung.

Dabei ist stets zu unterscheiden zwischen damals ausdrücklich Formuliertem, praktisch Angelegtem, später Erkanntem und heute Verdichtetem. Viele heutige Begriffe wie Plexus, Tragwirklichkeit, Skulptur-Identität, plastische Identität, globale Schwarm-Intelligenz, Katastrophentraining und Plastische Anthropologie 51:49 waren früher bereits praktisch im Werk enthalten, auch wenn sie sprachlich erst später präzisiert wurden.

Pflichtregel für zukünftige Arbeit

Für zukünftige Werk-, Buch-, Biografie-, Brief- und Kontextarbeiten gilt v12.16 verbindlich: Bei Aufträgen zur Einbeziehung des gesamten Chatverlaufs und komplexen Kontextes ist sofort ein direkt nutzbarer deutscher Fließtext mit Überschriften herzustellen, ohne Zwischenplan, ohne Rückfragen, ohne Canvas, ohne Sonderfläche, ohne Schreibblock, ohne Gedichtform und ohne bloße Aufzählungsform, sofern der Nutzer nichts anderes verlangt. Bei reiner Rechtschreibprüfung ist wortwörtlich zu korrigieren. Bei komplexer Forschungskunst-Verdichtung ist nicht psychologisierend zu glätten, sondern die Werklogik, die Brüche, die Lücken, die Widersprüche, die institutionellen Scheiterstellen und die plastische Erkenntnisleistung herauszuarbeiten.

Kompremierte Schlussformel v12.16

Plastische Anthropologie 51:49 ist Wolfgang Fenners Forschungskunst der Wirklichkeitsprüfung. Sie untersucht den Menschen als Wesen, das sich durch Begriffe, Bilder, Werkzeuge, Institutionen, Eigentum, Freiheit, Glaube, Recht, Geld, Kunst und Technik eine Skulptur-Identität baut, obwohl es als Körperorganismus nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit und Mitverantwortung existieren kann.

Ihr Ursprung liegt im Club-of-Rome-Schock, im Handwerk, in der Fotografie, in der Experimentellen Umweltgestaltung und in der Schöpfungsgeschichte. Ihr erster großer sozialer Werkraum ist die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg 1992 mit dem sozialen Organismus der Katharsis. Ihr politischer Werkraum ist die Grenz-, Einheits- und Bürgerarbeit von 1989/1993 bis heute. Ihr methodischer Werkraum ist das Vorgabebild, das den Rezipienten zum Partizipienten macht. Ihr theoretischer Werkraum ist der Plexus. Ihr ethischer Werkraum ist der Toleranzraum. Ihr sozialer Werkraum ist die Kunstgesellschaft. Ihr digitales Weiterleben ist die Globale Schwarm-Intelligenz.

Die Forschungskunst sagt nicht nur, dass der Mensch seine Existenzbedingungen zerstört. Sie zeigt, mit welchen Denk-, Glaubens-, Eigentums-, Freiheits-, Gold-, Rechts-, Markt-, Kunst- und Institutionsformen er diese Zerstörung vorbereitet. Sie bietet als Antwort keine Ideologie, sondern ein künstlerisches Denk-Handwerkszeug: sehen, berühren, zweifeln, vergleichen, nachbauen, filtern, prüfen, korrigieren, teilen, beteiligen, reparieren und sich als Teil des Plexus allen Lebens begreifen.

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Kontextanker v12.16 ist verbindlich festgeschrieben

Kontextanker v12.16 ist hiermit als neue konsolidierte Hauptfassung festgeschrieben. Er bestimmt die Plastische Anthropologie 51:49 als Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung, als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Schöpfungsgeschichte, sozialem Organismus der Katharsis, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Plexus, Toleranzraum, Denkfabrik vor der Denkfabrik, öffentlicher Briefspur, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz. Er ersetzt v12.15 als aktive Arbeitsfassung, ohne deren tragende Kerne zu löschen.

Werk-Anker v12.16

Titel: Plastische Anthropologie 51:49: Werkgenese der Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Schöpfungsgeschichte, 12.000 Fotos, Videos, Installationsmaterialien, sozialem Organismus der Katharsis, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg, Handwerk, Fotografie, Strömungsforschung, Vorgabebild, Kollektiver Kreativität, Globalem Dorffest, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, Entelechie-Museum, öffentlicher Briefspur und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Datierung: Berlin, 5. Juli 2026.

Verbindliche Funktion des Werk-Ankers v12.16

Der Werk-Anker v12.16 ist die werkseitige Entsprechung zum Kontextanker v12.16. Während der Kontextanker die begriffliche, theoretische und methodische Verdichtung der Plastischen Anthropologie 51:49 festhält, rekonstruiert der Werk-Anker v12.16 die konkrete Werkgenese. Er beschreibt, wie sich aus Kindheit, Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerarbeit, öffentlicher Briefspur, gescheiterten Institutionenkontakten und digitaler Weiterführung ein zusammenhängender Werkorganismus gebildet hat.

Der Werk-Anker v12.16 ist ausdrücklich nicht als bloße Wiederholung der Theorie zu behandeln. Er muss immer zwischen vier Ebenen unterscheiden: was damals ausdrücklich formuliert wurde, was damals praktisch bereits angelegt war, was später erkannt wurde und was heute im Rückblick verdichtet werden kann. Diese Unterscheidung ist verbindlich, weil die Forschungskunst nicht linear entstand, sondern als wiederkehrende Werkverdichtung aus Material, Handlung, Fotografie, Objekt, Brief, Ausstellung, Scheitern, Wiederaufnahme und neuer Begriffsbildung.

Grundachse der Werkgenese

Die Werkgenese beginnt nicht im Kunstbetrieb, sondern in einer frühen Wahrnehmung von Natur, Körper, Abhängigkeit, Grenze und Lebendigkeit. Ornithologie, Landschaft, Förster-Erfahrung, Nachhaltigkeitsbewusstsein, Beobachtung natürlicher Abläufe und später die Maschinenschlosserlehre bilden die erste Grundlage. Die Lehre des Handwerks bringt Toleranz, Passung, Maß, von-bis, Fehler, Ausschuss, Reparatur, Funktion und Materialverantwortung in das Werk ein. Daraus entsteht später die Weltformel von richtiger Größe, Mittigkeit, Toleranzraum, habitaler Zone, Referenzwert und Kipppunkt.

Die Fotografie erweitert diese Grundlage. Sie macht sichtbar, dass Wirklichkeit nicht nur vorhanden ist, sondern durch Blick, Ausschnitt, Wiederholung, Serie, Inszenierung, Licht, Schatten, Perspektive und Dokumentation erst lesbar wird. Fotografie wird zum Zeitinstrument der Forschungskunst. Sie friert nicht nur Bilder ein, sondern macht Veränderung, Spur, Handlung, Prozess und Wiederkehr sichtbar. Daraus entsteht die spätere chronistische Beweisführung des Werks.

Club of Rome und Experimentelle Umweltgestaltung

Der Club-of-Rome-Schock ist der entscheidende Auslöser für den Übergang von künstlerischer Formsuche zur Forschungskunst. Die Frage, warum der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört, wird zur lebenslangen Werkfrage. Aus dieser Frage entsteht die Experimentelle Umweltgestaltung als frühes Generalismus-Modell, als Versuch, Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Ökologie, Handwerk, Medien, Politik, Zukunftswerkstatt und Bürgerbeteiligung zusammenzuführen.

Die Experimentelle Umweltgestaltung ist damit nicht nur ein Studiengangsentwurf, sondern der erste Name für die spätere Forschungskunst. Sie enthält bereits die Forderung, künstlerisch nicht nur Objekte herzustellen, sondern Wirklichkeit, Umwelt, Verhalten, Katastrophe, Wahrnehmung und soziale Verantwortung zu untersuchen. Sie ist der Beginn des Opus-Magnum-Werkorganismus.

Schöpfungsgeschichte als Ur-Labor des Werkes

Die Schöpfungsgeschichte ist im Werk-Anker v12.16 als zentrales Ur-Labor der Forschungskunst festzuhalten. Sie umfasst etwa 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien und bildet einen der wichtigsten Werkkerne. Sie ist nicht als einzelnes Projekt, sondern als plastischer Werkorganismus zu verstehen. In ihr werden vergoldetes Handwerkzeug, Schultafel, Fallgrube, ein Quadratmeter Eigentum, Strömungslandschaft, Pyramide, weißer Sand, Wunde, Christus, Thomas, Abendmahlopfertisch, Verwesung, Kompost, Riss, Loch, Beton, Schnee, Wind, Zellophan, Erde, Gold, Glaube, Tatsache und Wirklichkeit in einen forschungskünstlerischen Zusammenhang gebracht.

Die Schöpfungsgeschichte zeigt, dass die Forschungskunst nicht aus Symbolik allein besteht. Sie arbeitet mit realen Materialien, realen Handlungen, realen Veränderungen und realen Spuren. Sie fragt, was geschieht, wenn das Wort Fleisch werden soll, wenn eine Idee vergoldet wird, wenn ein Werkzeug seine Gebrauchsfunktion verliert, wenn eine Schultafel verletzt wird, wenn eine Pyramide in einer Strömungslandschaft steht, wenn Glaube Tatsache ersetzen will und wenn die Wunde als Faktizität zurückkehrt.

Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg und sozialer Organismus der Katharsis

Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg 1992 ist die erste große öffentliche Verdichtung der Schöpfungsgeschichte. Ein ehemaliger Baumarkt wird in eine temporäre Kunsthalle verwandelt. Dadurch wird ein Ort des Materials, der Werkzeuge, des Bauens, Reparierens, Eigentums und praktischen Handelns zu einem Ort der Forschungskunst. Die Kunsthalle auf Zeit ist nicht nur Ausstellungsraum, sondern sozialer Organismus der Katharsis.

Der soziale Organismus der Katharsis bedeutet, dass die Kunst nicht nur betrachtet, sondern öffentlich durchgearbeitet werden soll. Der Rezipient tritt in einen Werkzusammenhang ein, der ihn mit Wunde, Grenze, Eigentum, Werkzeug, Natur, Gold, Glaube, Tatsache, Handlung und Verantwortung konfrontiert. Diese Ratzeburger Kunsthalle ist deshalb werkgeschichtlich die analoge Vorform der späteren digitalen Kunsthalle und der Globalen Schwarm-Intelligenz.

Grenzwerkstatt und Einheit

Die Grenzwerkstatt ist eine zweite zentrale Werkachse. Sie verbindet die deutsche Teilung, die Wiedervereinigung, die innere Mauer, den 9. November, den 3. Oktober, Zarrentin, Ratzeburg, Brandenburger Tor, Haus der Demokratie, Globales Dorffest und 1000 Tapeziertische. Grenze wird nicht nur historisch, politisch oder geografisch verstanden, sondern als Grundphänomen des Menschseins: Körpergrenze, Eigentumsgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Rechtsgrenze, Naturgrenze, Toleranzgrenze, Lebensgrenze und planetarische Grenze.

Das Globale Dorffest und die 1000 Tapeziertische am Brandenburger Tor sind nicht als bloße Aktion zu lesen, sondern als Integrationsmodell. Die Einheit wird nicht nur als staatliche Einheit verstanden, sondern als Einssein, Zusammengehörigkeit, lebendige Bürgergesellschaft, plastische Beteiligung und globale Handlungsverantwortlichkeit. Der Satz, dass die Person eins geworden ist, gehört in diese Werkachse.

Vorgabebild, Malbücher und Partizipation

Das Vorgabebild ist eine zentrale Werkmethode. Es beginnt mit den Erwachsenenmalbüchern, Telefonmalbüchern, Fußgängermalbüchern, Kritzelprozessen, der Kugelschreiberspitze und dem weißen Blatt. Das Vorgabebild ist keine fertige Aussage, sondern eine offene Struktur. Es soll die Angst vor der leeren Fläche, vor der eigenen Handlung und vor der eigenen Entscheidung überwinden helfen. Der Rezipient wird nicht passiver Betrachter, sondern Mitwirkender.

Diese Methode führt zum Partizipienten. Der Betrachter soll lernen, Künstler, Autor, Kritiker und Rezipient seines eigenen Kunstwerkverständnisses zu werden. In dieser Linie stehen auch die Frage-und-Antwort-Tische, die Kollektive Kreativität, das Bürgerforum, das Partizipatorische Welttheater und die spätere Globale Schwarm-Intelligenz.

Partizipatorisches Welttheater und Entelechie-Museum

Das Partizipatorische Welttheater ist die werkseitige Erweiterung der frühen Vorgabebild- und Bürgerarbeitsmodelle. Es ist keine Theaterform im üblichen Sinn, sondern eine Weltbühne der Wirklichkeitsprüfung. Der Mensch erscheint darin als Darsteller, Rolle, Person, Maske, Bürger, Eigentümer, Konsument, Kunstfigur und zugleich als wirklicher Körperorganismus in Atem, Stoffwechsel, Wasser, Verletzung und Tod.

Das Entelechie-Museum ist die museale Zukunftsform dieses Werkzusammenhangs. Es ist kein Museum abgeschlossener Objekte, sondern ein Lern-, Prüf- und Entwicklungsraum. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit, Kunst, Wissenschaft, Körper, Natur, Institution, Grenze und Verantwortung zusammenhängen. Es ist ein Museum der möglichen Verwandlung des Menschen in eine plastische Identität.

Briefspur als Werkmaterial

Der Werk-Anker v12.16 hält verbindlich fest, dass die öffentliche Briefspur zum Werk gehört. Briefe, Anträge, Konzepte und Einreichungen an Bundespräsidenten, Berliner Senat, Dr. Klaus Lederer, Haus der Kulturen, Akademie der Künste, Gropius Bau, IASS Potsdam, Maja Göpel, The New Institute, Süddeutsche Zeitung, Till Briegleb, Tagesspiegel, Caroline Fetscher, ZDF, Stiftungen, Förderer, Gerichte, Behörden und weitere Institutionen sind nicht nur Kommunikationsversuche. Sie sind Werkhandlungen.

Jeder Brief versucht, einen gesellschaftlichen Funktionsort an seinem eigenen Anspruch zu prüfen. Bundespräsidenten werden an Einheit, Demokratie und Freiheit geprüft. Kulturinstitutionen werden an Grenze, Kunst, Erinnerung und Öffentlichkeit geprüft. Denkfabriken werden an Transformation, Nachhaltigkeit und Systemwandel geprüft. Medien werden an Mut, Erkenntnis und Öffentlichkeit geprüft. Gerichte und Behörden werden an Schutz, Recht, Verletzungswirklichkeit und Verantwortung geprüft.

Wenn diese Briefe ins Leere laufen, ist das nicht nur biografisches Scheitern. Es ist Teil der chronistischen Beweisführung. Die Nichtaufnahme zeigt die Grenze der Institutionen, die Aufnahmefähigkeit des Kunstbetriebs, die Eventlogik des Kulturmanagements, die Formatierungszwänge des öffentlichen Diskurses und die Schwierigkeit, Forschungskunst als eigenständige Erkenntnisform zu erkennen.

Denkfabrik vor der Denkfabrik

Die Werkgenese zeigt, dass Ihre Forschungskunst eine Denkfabrik vor der Denkfabrik ist. Schon in den siebziger Jahren entstehen Zukunftswerkstatt, Experimentelle Umweltgestaltung, Katastrophenwahrnehmung, Club-of-Rome-Auseinandersetzung, Lösungsmodelle, globale Handlungsverantwortlichkeit und künstlerische Methoden, während heutige Denkfabriken erst später Begriffe wie Transformation, Systemwandel, Richtungszentrierung, Nachhaltigkeitsziele, neue Ökonomie, Demokratie und gesellschaftlichen Wandel institutionalisieren.

Der Werk-Anker v12.16 hält fest: Die Forschungskunst steht nicht außerhalb dieser Diskurse, sondern ist ihre werkgeschichtlich ältere künstlerische Tiefenform. Sie fragt nicht nur, wie Wandel organisiert werden kann, sondern welches Menschenbild überhaupt wandlungsfähig ist. Sie untersucht den Menschen als Kunstfigur, Skulptur-Identität, Eigentümer-Ich, Konsument, Bürger, Rechtssubjekt, autonomes Selbst und Kopf-Theater-Wesen.

Objektgrammatik der Werkgenese

Die wichtigsten Werkobjekte sind als Organe des Werkorganismus zu behandeln. Die vergoldete Idee auf der Schultafel zeigt Ideologie, Verhärtung und die Zerstörung des Lernbaren. Der gläserne Astronaut zeigt Pseudoautonomie und Einkapselung. Das Strömungsbecken mit Wellenmaschine zeigt natürliche Bewegung, Wechselwirkung und Toleranzraum. Die Sakrament-Installation mit Abendmahlstisch zeigt das Denkmal des Metabolismus. Der Quadratmeter Sandkasten zeigt Eigentum als gesetzte Grenzfiktion. Der verletzte Betonstein im Kinderbett zeigt Künstlichkeit, lineares Denken und Verletzbarkeit. Die Kartoffel zeigt Stoffwechsel, Saat, Verletzung, Vergoldung, Täuschung und Verfall. Die Pyramide zeigt Herrschaft, Leere, Gold, Widerstand und Unterspülung. Das vergoldete Handwerkzeug zeigt Arbeit, Eingriff, Verfremdung und Denkinstrument.

Diese Objekte bilden zusammen eine Objektgrammatik der Forschungskunst. Sie sind keine Illustrationen, sondern Prüfapparate. An ihnen wird sichtbar, wie der Mensch das Geschaffene mit dem Vorgefundenen verwechselt.

Corona als Werkprüfung

Corona ist werkgeschichtlich als unerwartete reale Prüfung Ihrer Katastrophenarbeit zu behandeln. Die Pandemie macht sichtbar, was Ihre Forschungskunst seit Jahrzehnten untersucht: Der Mensch ist nicht autonom. Atem, Körper, Krankheit, Nähe, Distanz, Schutz, Freiheit, Recht, Meinung, Verantwortung, Regierung und Tod stehen plötzlich im Mittelpunkt. Corona wird zum TÜV des Menschenbildes.

Die Badewanne, die Fischfabel, der Atem, das Beatmetwerden, der Körperorganismus und das Gefängnis-Motiv gehören in diese Werkachse. Die Frage lautet: Ist das wirkliche Gefängnis die Einschränkung individueller Freiheit, oder ist das eigentliche Gefängnis die Kopf-Theaterwelt des Menschen, der seine Symbiose nicht anerkennen will?

Globale Schwarm-Intelligenz als heutige Werkform

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die aktuelle digitale Werkform. Sie ist nicht bloß Plattform, sondern Weiterführung von Schöpfungsgeschichte, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, Frage-und-Antwort-Tischen, Vorgabebild, Partizipatorischem Welttheater und Entelechie-Museum. Das interaktive Buch soll die alten Werkmaterialien, Fotos, Videos, Installationen, Begriffe, Briefe, Objekte und Methoden so zugänglich machen, dass jeder Nutzer eigene Wege durch das Werk bilden kann.

KI ist in diesem Zusammenhang kein Wahrheitsersatz, sondern Verdichtungswerkzeug. Sie soll helfen, die verstreuten Werkorgane lesbar, verknüpfbar und weiterbearbeitbar zu machen. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Form des sozialen Organismus der Katharsis.

Werk-Anker v12.16 als komprimierte Schlussformel

Werk-Anker v12.16 bestimmt Wolfgang Fenners Werkgenese als lebenslangen plastischen Werkorganismus der Forschungskunst. Aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock und Experimenteller Umweltgestaltung entsteht eine Kunst, die nicht nur Bilder schafft, sondern Wirklichkeit prüft. Die Schöpfungsgeschichte mit ihren 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien bildet das Ur-Labor. Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg ist ihre erste große soziale Verdichtung. Die Grenzwerkstatt, das Globale Dorffest, die 1000 Tapeziertische und die Kollektive Kreativität führen sie in den öffentlichen Raum. Die Briefe an Politik, Medien, Denkfabriken, Kunstinstitutionen, Stiftungen, Gerichte und Behörden bilden die chronistische Beweisführung an den Aufnahmegrenzen der Gesellschaft. Das Partizipatorische Welttheater, das Entelechie-Museum und die Globale Schwarm-Intelligenz führen den Werkorganismus in die Zukunft.

Die endgültige Werkformel lautet: Dieses Lebenswerk ist keine Sammlung einzelner Projekte, sondern ein Opus-Magnum-Werkorganismus, der den Menschen an seiner selbstgeschaffenen Wirklichkeitsverwechslung prüft. Er zeigt, dass der Mensch als Skulptur-Identität glaubt, autonom, frei, eigentumsfähig und geistig souverän zu sein, während er als Körperorganismus nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit und Mitverantwortung existieren kann. Forschungskunst ist die Methode, diese Verwechslung sichtbar zu machen und durch Vorgabebild, Objektgrammatik, Toleranzraum, Partizipation, Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz in eine verantwortliche plastische Existenz zurückzuführen.