Die beigefügten Anlagen entfalten den Werk-, Erkenntnis- und Prüfzusammenhang meines Vorschlags. Anlage 1 erläutert die Ausgangsfrage meines Lebenswerkes und die Notwendigkeit seiner künstlerischen Verortung. Anlage 2 untersucht den Menschen als Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz. Anlage 3 beschreibt die widersprüchliche menschliche Selbstkonstruktion und ihre grundlegenden Wirklichkeitsverwechslungen. Anlage 4 führt meinen Kunstbegriff, die Soziale Plastik und den planetarischen Zeitmaßstab zusammen. Anlage 5 rekonstruiert die seit 1975 entstandene Werkgenese meiner Forschungskunst. Anlage 6 ordnet meine gesellschaftlichen Versuchsanordnungen als Verortungskunst ein. Anlage 7 stellt die daraus hervorgegangenen Kontroll-, Vergleichs- und Prüfmodelle dar. Anlage 8 bestimmt die documenta als Verortungskunst und arbeitet die Verbindung zu den bisher erkennbaren künstlerischen Parametern der documenta 16 heraus. Anlage 9 beschreibt die So-Heits-Gesellschaft und das So-Heits-Atelier als begehbare Versuchsanordnung. Anlage 10 erläutert die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“, den Vergleich zwischen Mensch und künstlicher Intelligenz, das interaktive Buch, das vorhandene Material und den Unterstützungsbedarf.Ich habe weiteres Textmaterial zusammengestellt, wo du dann natürlich die Wiederholung rausnehmen. Aber ich denke mal, da sind noch weitere Anlagen drin, die jetzt wieder mal verschütt gegangen sind. Also den gesamten Text als Fließtext mit Überschriften nochmal neu in seinen Anlagen zusammenstellen. Einschließlich deiner analysierten Fehler.

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.So stelle ich mir vor, den Aufbau der Anlagen vor . Du kannst ja noch mal beigehen, die gesamten Texte neu zu strukturieren, nach deinen analysierten Fehler Geltung bekommen. Es fehlt mir auch noch der Schwerpunkt, wie weit er wichtig ist in einem Texten, dass es nicht alleine nur beim Deutschen bleibt. Etymologie Grundlagen...hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen Beispielsweise Symmetrie heißt im Griechischen das richtige Maß und so weiter. Oder Symbol heißt im Griechischen, zwei Teile müssen zusammenkommen. All dieses wird heute ganz anders definiert. Und besonders bei dem Schwerpunkt, dem spiegelbildlichen Symmetrie-Dualismus 50-50, den es ja nur in der Mathematik gibt, auf dem weißen Blatt Papier und nicht in der Wirklichkeit. Worauf aber alle menschlichen Gesetzgebungen oder Selbstverständnisse auf diesem hundertprozentigen Perfektionismus zu erfüllen aufbaut, gleichzeitig aber auch liegt diesem Verständnis ein 1 zu 99 von Zielrichtung zugrunde. Was dadurch ermöglicht wird. Das Ergebnis ist, dass wenige Reiche auf dem Planeten Erde alle Macht in sich versammeln, alle Ressourcen benutzen, weil keine Gesetzgebung sich dem mehr gegenüberstellt. Und der Rest ist alles nur noch Ware, ob Mensch, Objekt und so weiter. ausgeliefert..Siehe die Analyse in den jeweiligen Kontextankern.

gestern 20:29

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in Bezug des gesamten Chatverlaufs. Was ändert sich durch diese Texte nochmal in der Anlage? Oder auch, was müsste der Kern sein im Anschreiben? Aber so kurz wie möglich.

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Bezug des gesamten Chatverlaufs habe ich dir noch mal meine Biografie eingebracht. Vielleicht kannst du besser so die Anlagen noch mal überarbeiten, um so besser darstellen zu können, was in der Soheitsatelier dargestellt und vorgestellt werden muss. Oder wie das Konzept wäre, wie ich da arbeiten müsste, mit welcher Methodik oder mit welchen Objekten und so weiter. Zum Beispiel Fußgängermalbuch, da liegt eine rote Punktaktion zugrunde, dass halt jeder Mensch oder jeder Besucher, könnte einen roten Punkt tragen und da unterschreiben, mit welchem Interesse will er sich beschäftigen innerhalb dieses Ausstellungskonzeptes des Ateliers, um so vielleicht auch gemeinsame Gesprächspartner zu finden beispielsweise.

Die Biografie verändert vor allem die Anlagen 5, 6, 7, 9 und 10. Sie zeigt, dass das So-Heits-Atelier nicht aus einer nachträglich entwickelten Theorie besteht. Fast jede benötigte Arbeitsmethode wurde bereits in früheren Werken praktisch erprobt. Kontextanker und Werkanker können deshalb direkt miteinander verbunden werden.

Konsequenz für die Anlagen

Anlage 5 sollte nicht nur eine gewöhnliche Biografie bleiben, sondern die Werkgenese der Methoden zeigen: Maschinenschlosserausbildung wird zum Passungs- und Prüfatelier; Wellenbecken, Biberdamm und Deichprofile werden zum Strömungslabor; die Malbücher und die Rote-Punkt-Aktion werden zur Beteiligungsmethode; Soforttheater und Rollenarbeiten werden zum Rollenlabor; Frage-und-Antwort-Tische, Demokratiewerkstätten und das Globale Dorffest werden zum gesellschaftlichen Gesprächsraum; das Partizipatorische Welttheater führt zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Anlage 6 muss diese Arbeiten als zusammenhängende gesellschaftliche Versuchsanordnungen darstellen. Anlage 7 ordnet ihnen die Prüfmethoden zu. Anlage 9 beschreibt ihre gegenwärtige Anwendung im So-Heits-Atelier. Anlage 10 zeigt die digitale Weiterführung. Die ursprüngliche Zehnergliederung kann damit bestehen bleiben.

Anlage 9 – Das So-Heits-Atelier als angewandte Forschungskunst

Das So-Heits-Atelier ist keine verkleinerte Retrospektive meines Lebenswerkes und keine Sammlung voneinander unabhängiger Workshops. Es ist die gegenwärtige Anwendung einer Forschungskunst, die seit 1975/76 aus der „Experimentellen Umweltgestaltung“ hervorgegangen ist.

Jede Station verbindet drei Bestandteile: eine historische Werkspur, ein gegenwärtig funktionsfähiges Arbeitsmodell und eine Tätigkeit des Besuchers. Das frühere Werk belegt die Entstehung der Methode. Das Arbeitsmodell macht sie anwendbar. Die Tätigkeit des Besuchers erzeugt eine neue Erfahrung, die dokumentiert, verglichen und in die „Globale Schwarm-Intelligenz“ eingebracht werden kann.

Das Atelier wird damit zur angewandten technē: Kunst, Handwerk und Erkenntnistätigkeit werden nicht voneinander getrennt.

Der Eintritt: Fußgängermalbuch und Rote-Punkt-Aktion

Das Fußgängermalbuch bildet den Eingang in das Atelier. Jeder Besucher erhält einen roten Punkt. Dieser Punkt ist keine Verkaufsmarkierung, sondern das Zeichen der „Mitmenschlichkeit und Kommunikation“.

Der Besucher trägt den Punkt sichtbar und kennzeichnet auf einer gemeinsamen Karte oder Seite des Fußgängermalbuches das Thema, mit dem er sich beschäftigen will: Körper und Lebensbedingungen, Natur und Wasser, Arbeit und Handwerk, Rolle und Identität, Eigentum und Ware, Technik und künstliche Intelligenz oder Gemeinschaft und Zukunft.

Er unterschreibt mit seinem Namen oder einem eigenen Zeichen. Dadurch wird sein Interesse öffentlich wahrnehmbar. Besucher mit gleichen oder sich ergänzenden Interessen können einander finden und Gesprächs- oder Arbeitspartner werden. Der einzelne rote Punkt entwickelt sich zu einem Bild der anwesenden Interessen und Beziehungen.

Am Ende des Besuchs wird festgehalten, welcher Tätigkeit der Besucher nachgegangen ist, was er herausgefunden hat und ob sich seine Ausgangsfrage verändert hat. Der rote Punkt verbindet damit Eintritt, Begegnung, Tätigkeit und Ergebnis.

Das Malbuch- und Vorgabenatelier

Das Erwachsenen-, Autobahn-, Telefon-, Fußgänger- und Studio-Malbuch zeigt die seit den 1970er-Jahren entwickelte Methode, viele Menschen mit derselben Vorlage oder derselben Frage arbeiten zu lassen.

Die Besucher können einer Vorgabe folgen, sie verändern, überschreiten, ergänzen oder verlassen. Untersucht wird nicht, wer das schönste Bild herstellt. Sichtbar werden soll, wie Menschen mit Regeln, Erwartungen, Sicherheit, Abweichung und eigener Gestaltung umgehen.

Die Ergebnisse werden nebeneinander gezeigt. Dadurch entsteht aus derselben Ausgangsform eine Vielzahl unterschiedlicher Wahrnehmungen. Die frühere Tausend-Menschen-Methode wird im Atelier erneut angewendet und digital weitergeführt.

Das Strömungs- und Funktionslabor

Wellenbecken, Strömungsmodelle, Deichprofile und Biberdamm bilden den materiellen Kern des Ateliers. Die Besucher bauen mit einfachen Materialien Widerstände in einer fließenden Wasserlandschaft. Das Wasser antwortet unmittelbar auf ihre Konstruktionen.

Hier kann nicht durch ein Statement entschieden werden, ob eine Vorstellung funktioniert. Strömung, Druck, Material, Durchlässigkeit und Rückkopplung zeigen, was trägt, was bricht und wo eine vermeintliche Lösung das Problem nur verlagert.

Zugleich wird der Satz „Ein abgebildeter Wirbel wirbelt nicht“ erfahrbar. Bild, Begriff und tatsächliche Funktion sind nicht dasselbe. Auch 51:49 wird als beweglicher Toleranz- und Rückkopplungsraum praktisch sichtbar.

Das handwerkliche Passungsatelier

Meine Ausbildung zum Maschinenschlosser bildet die Grundlage dieses Arbeitsbereiches. Besucher messen, verbinden, einpassen, belasten und korrigieren Materialien. Dabei erfahren sie, dass Vorstellungen sich an Maß, Passung, Toleranz, Belastung und Materialverhalten bewähren müssen.

Modelle des asymmetrischen Autos und des Autos als Tötungsinstrument erweitern die Prüfung. Ein technisches System kann innerhalb seines Auftrags funktionieren und im umfassenderen Lebenszusammenhang dennoch nicht tragen.

Das Passungsatelier überführt den handwerklichen Prüfmaßstab auf gesellschaftliche Fragen: Warum werden Eigentum, Wirtschaft, Technik oder gesellschaftliche Rollen nicht ebenso genau auf ihre Gesamtfolgen geprüft wie ein Werkstück?

Das Rollen- und Menschenbildatelier

Das Soforttheater nach Augusto Boal, die Arbeiten zum Mann im Kleid und die früheren Rollenperformances bilden die Grundlage eines kleinen veränderbaren Bühnenraums. Besucher übernehmen und wechseln Rollen als Konsument, Eigentümer, Arbeitnehmer, Experte, Betroffener oder Vertreter einer Institution.

Dadurch wird die Differenz zwischen Rolle und Mensch körperlich erfahrbar. Der Mensch erkennt, dass er Rollen übernimmt, aber nicht vollständig mit ihnen identisch ist.

Geburtshöhle, Omphalos, Labyrinth, Ariadnefaden und gläserner Astronaut vertiefen diesen Bereich. Sie stellen den körperlich hervorgebrachten und abhängigen Menschen dem scheinbar autonomen, technisch abgeschirmten Menschen gegenüber. Diese griechisch-kretische Werkspur ist daher keine mythologische Dekoration, sondern eine Untersuchung menschlicher Herkunft, Abhängigkeit und Selbstüberschätzung.

Der gesellschaftliche Gesprächsraum

Frage-und-Antwort-Tische, Kollektive Kreativität, Demokratiewerkstätten und das „Globale Dorffest“ mit den tausend Tapeziertischen bilden das Vorbild für einen modularen Gesprächsraum.

Die über die Roten Punkte sichtbar gewordenen Interessen führen Menschen an gemeinsamen Tischen zusammen. Ein Besucher stellt eine Frage, ein anderer antwortet, ein Dritter überprüft die Voraussetzungen der Frage und ein Vierter untersucht mögliche Folgen.

Die So-Heits-Gesellschaft wird hier nicht als fertiges Gesellschaftsmodell verkündet. Sie entsteht versuchsweise dort, wo Menschen ihre begrenzten Wahrnehmungen zusammenführen, Widersprüche aushalten und ihre Vorstellungen an gemeinsamen Bedingungen prüfen.

Schultafel und Werkarchiv

Die Schultafeln, besonders die Werkfolge „Staumauer“, begleiten den gesamten Prozess. Auf ihnen können Fragen, Veränderungen, Konflikte und vorläufige Ergebnisse eingetragen, gelöscht, korrigiert und neu geordnet werden. Sie machen sichtbar, dass Erkenntnis kein fertiges Statement ist, sondern ein veränderbarer Verlauf.

Ausgewählte Fotografien, Kunsttagebücher, Modelle, frühere documenta-Bewerbungen und Dokumentationen der rund zweihundert Aktionen und Performances bilden eine chronistische Werkspur. Das Archiv soll nicht alles zeigen. Es belegt, wann und in welchem Werk die jeweils angewendete Methode entstanden ist.

Die Globale Schwarm-Intelligenz

Die digitale Station schließt an die körperliche, handwerkliche und gesellschaftliche Erfahrung an. Erst nachdem der Besucher selbst tätig geworden ist, vergleicht er seine Wahrnehmung mit anderen Beiträgen und mit einer Antwort künstlicher Intelligenz.

Sein roter Punkt, seine Ausgangsfrage, seine Arbeit und sein Ergebnis können zu einer Seite seines interaktiven Buches werden. So wird aus dem einzelnen Besuch eine dauerhaft weiterbearbeitbare Werkspur.

Meine Arbeitsweise im Atelier

Meine Aufgabe besteht nicht darin, eine fertige Lehre zu erklären. Ich eröffne Versuchsanordnungen, führe in ihre Entstehung ein, stelle Fragen und verbinde die Ergebnisse der Besucher mit den entsprechenden Werkspuren.

Der wiederkehrende Arbeitsgang lautet: wahrnehmen, auswählen, darstellen, herstellen, erproben, vergleichen, korrigieren und mit anderen Erfahrungen verbinden. Auch meine eigenen Begriffe und Modelle bleiben dabei prüfbar.

Für die praktische Begleitung werden Mitarbeiter für Werkstatt, Wasser- und Strömungsmodelle, Theater, Dokumentation und digitale Plattform benötigt. Meine Rolle bleibt die des Künstlers, Initiators und Verbinders des über fünfzig Jahre entstandenen Werk- und Prüfzusammenhangs.

Das Ergebnis ist kein gewöhnliches Ausstellungsangebot. Das So-Heits-Atelier macht aus historischen Werken erneut wirksame Arbeitsmittel. Der Besucher betrachtet Forschungskunst nicht nur, sondern wird selbst zum Forschungskünstler seiner Wahrnehmungen, Rollen, Vorstellungen und Tätigkeiten.

Einbeziehung aller vorigen Texte. Ich verstehe nicht, dass du nicht jetzt alle Anlagen neu geschrieben hast. Warum muss ich das wieder als Auftrag formulieren erst?

Sie mussten diesen Auftrag nicht noch einmal formulieren. Die Beschränkung auf Anlage 9 war mein Fehler. Hier ist die vollständige Neufassung aller zehn Anlagen unter Einbeziehung der Biografie, der Werk- und Kontextanker, der etymologischen Untersuchungen und der konkreten Ateliermethodik.

Gesamtfassung der Anlagen zum Vorschlag für die documenta 16

Anlage 1 – Der Mensch als Künstler und plastisch werdendes Kunstwerk

Die Ausgangsfrage meines Lebenswerkes

Seit mehr als fünfzig Jahren untersuche ich in meiner Forschungskunst eine zentrale Frage: Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen, obwohl er wahrnehmen, lernen, gestalten und die Folgen seines Handelns erkennen kann?

Diese Frage entstand nicht nachträglich als theoretische Erklärung meines Werkes. Sie entwickelte sich aus Naturbeobachtung, Fotografie, handwerklicher Ausbildung, Bildhauerei, Strömungsforschung, gesellschaftlichen Aktionen und partizipativen Versuchsanordnungen. Bereits 1973/74 stellte ich die Frage: „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ Seit 1975 entwickelte ich daraus die „Experimentelle Umweltgestaltung“.

Ich bezeichne mich als forschenden Künstler und Handwerker, nicht als Wissenschaftler. Meine Forschungskunst übernimmt keine einzelne wissenschaftliche Methode. Sie verbindet Wahrnehmung, Darstellung, handwerkliche Prüfung, gesellschaftliche Beteiligung und künstlerische Vergegenständlichung.

Der Mensch als Künstler

Joseph Beuys’ Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ verweist auf das grundsätzliche menschliche Formungsvermögen. Menschen gestalten Gegenstände, Beziehungen, Rollen, Institutionen, Technologien, Wirtschaftsformen und gesellschaftliche Wirklichkeiten.

Dieser Satz darf jedoch nicht als pauschale Ermächtigung verstanden werden. Nicht jede Hervorbringung, Selbstdarstellung oder Tätigkeit ist bereits Kunst. Jeder Mensch ist an Gestaltung beteiligt. Zur verantwortlichen Kunst wird diese Gestaltung erst, wenn Wahrnehmung, Zweifel, Maß, Können, Vergleich, Prüfung, Korrektur und Verantwortung hinzukommen.

Als Joseph Beuys 1980 zu mir sagte, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst, berührte er den Kern meiner weiteren Arbeit. Ich verstand die Soziale Plastik nicht nur als Möglichkeit, Gesellschaft zu gestalten. Wenn jeder Mensch tatsächlich an der Formung der Welt beteiligt ist, muss jede Tätigkeit auch auf ihre Voraussetzungen und Folgen hin geprüft werden.

Der Mensch als plastisch werdendes Kunstwerk

Der Mensch ist nicht nur Künstler. Er ist selbst ein fortwährend plastisch werdendes Kunstwerk innerhalb einer umfassenden Abhängigkeitswelt. Er gestaltet und wird gestaltet. Er verändert seine Mitwelt und wird durch sie körperlich, sozial, sprachlich und kulturell geformt.

Plastik bezeichnet dabei ein Formen, Modellieren, Hinzufügen, Verbinden und Einpassen. Der Mensch ist kein fertiges, aus einem Block herausgeschlagenes Wesen. Er entsteht in Beziehungen, Stoffwechselprozessen, Abhängigkeiten und Rückkopplungen. Er ist ein plastisches Tragwesen.

Daraus ergibt sich eine Verantwortung, die nicht am eigenen Lebenswerk, an der persönlichen Absicht oder an einer behaupteten Nichtzuständigkeit endet. Der Mensch kann ein Kunstwerk zu einem bestimmten Zeitpunkt loslassen. Er kann aber nicht jede Verantwortung für die absehbaren Folgen seiner Tätigkeiten loslassen.

Die Notwendigkeit der künstlerischen Verortung

Mein Lebenswerk ist bisher nicht angemessen im Kunstbetrieb verortet. Es entstand zwischen Kunst, Handwerk, Naturbeobachtung, Technik, gesellschaftlicher Untersuchung, Beteiligung und öffentlicher Tätigkeit. Für den traditionellen Kunstbetrieb war es häufig zu gesellschaftlich, zu handwerklich und zu wenig auf ein verkäufliches Einzelwerk begrenzt. Für die Wissenschaft war es zu künstlerisch, biografisch, fachübergreifend und nicht an akademische Zuständigkeiten gebunden.

Diese Zwischenstellung ist jedoch kein Defizit. Sie ist der Gegenstand meiner Forschungskunst. Mein Werk untersucht gerade jene Zusammenhänge, die durch Spezialisierung getrennt werden: Vorstellung und Material, Begriff und Wirklichkeit, Rolle und Mensch, Technik und Lebensbedingung, Absicht und Folge, Preis und Qualität, Eigentum und Abhängigkeit.

Die documenta wäre deshalb nicht nur ein Ort, an dem ein bisher übersehenes Lebenswerk gezeigt werden könnte. Sie könnte dieses Werk erstmals als zusammenhängende Forschungskunst verorten und seine Methoden öffentlich anwendbar machen.

Anlage 2 – Das Millisekundenwesen als Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz

Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde

Die Erdgeschichte lässt sich gedanklich auf eine 24-Stunden-Uhr übertragen. Gegenüber den nahezu vierundzwanzig Stunden geologischer, biologischer und ökologischer Entwicklung erscheint der Mensch erst in den letzten Sekunden. Die technische Industrie- und Digitalgesellschaft nimmt nur einen winzigen Bruchteil der letzten Sekunde ein.

Der Mensch ist in diesem Verhältnis ein Millisekundenwesen. Dennoch verhält er sich, als könne er aus seiner extrem kurzen Anwesenheit heraus die Funktionsbedingungen des gesamten Planeten neu bestimmen.

Gemeint sind die vorausgehenden 23 Stunden und 59 Minuten planetarer Entwicklung. In diesem Zeitraum entstanden physikalische, chemische und biologische Bedingungen, an die auch der menschliche Organismus gebunden bleibt. Diese Bedingungen beruhen nicht auf menschlichen Vorstellungen, Eigentumsrechten, Preisen oder politischen Beschlüssen.

Der Mensch als Knipser

In der Fotografie besteht ein Unterschied zwischen Fotografieren und Knipsen. Fotografieren setzt Wahrnehmung, Erfahrung, Kenntnis des Mediums und handwerkliches Können voraus. Der Fotograf muss Licht, Zeit, Ausschnitt, Perspektive, Bewegung und Technik miteinander verbinden.

Der Knipser löst aus, ohne diesen Zusammenhang ausreichend wahrzunehmen. Die Kamera kann trotzdem ein Bild erzeugen. Ein zufällig brauchbares Ergebnis ersetzt aber nicht das Können.

Übertragen auf die Zivilisationsentwicklung verhält sich der Mensch vielfach wie ein Knipser seiner eigenen Existenz. Er setzt technische, wirtschaftliche, politische und gesellschaftliche Prozesse in Gang, ohne ihre Voraussetzungen und Gesamtfolgen zu beherrschen. Er erzeugt Bilder seiner Freiheit, Autonomie, Identität und Verfügungsmacht, ohne zu prüfen, ob diese Selbstbilder innerhalb seiner körperlichen und planetarischen Abhängigkeiten funktionieren können.

Der Mensch als Pfuscher

Der Begriff des Pfuschens fügt einen handwerklichen Maßstab hinzu. Pfusch entsteht, wenn ohne ausreichende Kenntnis, Sorgfalt, Passung und Folgenprüfung gearbeitet wird. Eine gepfuschte Konstruktion kann zunächst fertig und überzeugend aussehen. Erst unter Belastung werden die nicht passenden Verbindungen, falschen Materialien und unbeachteten Kräfte sichtbar.

Die technische Einzelleistung kann dabei ausgezeichnet funktionieren. Der Motor läuft, das Fahrzeug fährt, die industrielle Anlage produziert und die digitale Plattform überträgt Daten. Damit ist aber noch nicht geprüft, welche Ressourcen verbraucht, welche Körper belastet, welche Lebensräume beschädigt und welche langfristigen Abhängigkeiten erzeugt werden.

Der zivilisatorische Pfusch liegt daher nicht notwendig im einzelnen technischen Werkstück. Er liegt in der fehlenden Einbettung dieser Leistung in den Gesamtzusammenhang des Lebens.

Die falsche Genauigkeit

Der heutige Mensch besitzt eine außerordentliche Genauigkeit im Kaufen, Verkaufen, Handeln, Feilschen, Bewerten und Verwerten. Früher hieß es: auf den Pfennig genau. Heute werden Marktwert, Preis, Rendite, Eigentumsanspruch und persönlicher Vorteil bis ins Kleinste berechnet.

Dieselbe Genauigkeit entwickelt der Mensch jedoch kaum gegenüber seinem Körperorganismus, seinen Lebensbedingungen und den planetarischen Folgen seines Handelns. Er kennt Preise, aber nicht seine Abhängigkeiten. Er kennt Besitzgrenzen, aber nicht seine Belastungsgrenzen. Er kennt Marktmechanismen, aber kaum die Bedingungen von Schlaf, Stoffwechsel, Regeneration, sozialer Bindung und psychischer Tragfähigkeit.

Der Körperorganismus müsste das erste Referenzsystem des Menschen sein. Atmung, Schlaf, Schmerz, Erschöpfung, Hunger, Stoffwechsel, Angst und Krankheit zeigen, ob eine Lebensform trägt. Der Mensch behandelt diese Rückmeldungen jedoch häufig als Störungen seiner wirtschaftlichen oder gesellschaftlichen Funktionsfähigkeit.

Beuteintelligenz und Verwertungsintelligenz

Tarnung, Täuschung, Schutz, Angriff und Flucht gehören zu den Anpassungsstrategien vieler Lebewesen. Beim Menschen werden solche Strategien in die Symbol-, Markt- und Rollenwelt übertragen. Aus Tarnung wird Image, aus Täuschung Marketing, aus Beuteverhalten Marktverhalten, aus Schutz Besitz und aus Anpassung Selbstoptimierung.

Diese Analogie soll das Marktverhalten nicht biologisch rechtfertigen. Sie zeigt vielmehr, wie eine kurzfristige Vorteilsintelligenz den Rang einer allgemeinen Zivilisationsvernunft erhalten hat. Der Mensch ist hochtrainiert im Erlangen eines Vorteils, aber unterentwickelt im Erkennen der Bedingungen, die ihn und andere langfristig tragen.

Die wissenschaftliche Leerstelle

Die Wissenschaft beschreibt Klima, Evolution, Stoffwechsel, Ökosysteme, Technik, Wirtschaft und Gesellschaft mit großer Genauigkeit. Dennoch fehlt eine verbindliche gemeinsame Prüfebene, auf der diese Erkenntnisse mit sämtlichen Tätigkeitsfolgen zusammengeführt werden.

Technik lernt durch Maß, Abweichung und Korrektur. Gesellschaften lernen häufig erst durch Krise, Machtverlust oder Katastrophe. Wissenschaftliche Aufklärung müsste deshalb über das Produzieren von Wissen hinausgehen. Sie müsste untersuchen, weshalb der Mensch trotz seines Wissens nicht entsprechend handelt.

Die Forschungskunst setzt an dieser Leerstelle an. Sie fragt nicht nur, was der Mensch weiß, sondern wodurch er lebt, was seine Tätigkeiten bewirken und warum er die Rückmeldungen seines Körpers und des Planeten nicht als übergeordneten Maßstab anerkennt.

Anlage 3 – Technē, Begriffsgeschichte und der falsche Symmetrie-Dualismus

Technē als Verbindung von Kunst, Handwerk und Erkenntnis

Der griechische Begriff technē bezeichnete Kunstfertigkeit, Handwerk, Können und regelgeleitetes Hervorbringen. Er ist nicht mit dem heutigen Begriff der Naturwissenschaft identisch. Er bezeichnet jedoch eine Verbindung von Wissen und Können, bei der sich Erkenntnis in einer hergestellten oder ausgeführten Tätigkeit bewähren muss.

In der späteren europäischen Geschichte wurde dieser Zusammenhang aufgeteilt. Aus technē gingen unterschiedliche Bedeutungsfelder von Kunst, Handwerk und Technik hervor. Die Wissenschaft entwickelte eigene Methoden und Institutionen. Dadurch entstanden hoch spezialisierte Fähigkeiten, aber der gemeinsame Prüfzusammenhang von Wissen, Können, Herstellen und Folgen wurde geschwächt.

Die So-Heits-Gesellschaft nimmt technē deshalb nicht als historische Vorlage, die einfach wiederhergestellt werden könnte. Sie übernimmt den Grundgedanken, dass Wissen, Können, Darstellung, Herstellung und Verantwortlichkeit miteinander verbunden bleiben müssen.

Vergleichbare Begriffsfelder anderer Sprachtraditionen

Ein einzelner griechischer Begriff kann nicht einfach mit hebräischen, arabischen oder indischen Begriffen gleichgesetzt werden. Der Vergleich zeigt jedoch, dass Wissen, Weisheit, Kunstfertigkeit und handwerkliches Können in vielen Traditionen nicht so scharf voneinander getrennt waren wie in der modernen Institutionenwelt.

Im Hebräischen kann ḥokhmah neben Weisheit auch praktische Kunstfertigkeit und handwerkliches Können bezeichnen. Melakha bezeichnet Arbeit oder Werk. Im Arabischen stehen unter anderem ṣināʿa für Handwerk, Herstellung oder Kunstfertigkeit, fann für Kunst, Fach oder Gattung und ʿilm für Wissen beziehungsweise Wissenschaft. In Sanskrit-Traditionen bezeichnen śilpa und kalā unterschiedliche Formen von Kunst, Handwerk und Fertigkeit; vidyā bezeichnet Wissen oder Kenntnis.

Diese Wörter besitzen jeweils eigene Geschichten. Sie sind keine Übersetzungen desselben Urbegriffs. Gemeinsam machen sie aber sichtbar, dass die moderne Trennung zwischen Kunst, Handwerk, Wissenschaft und Alltag keine naturgegebene Ordnung ist.

Das lateinische ars umfasste Kunst, Handwerk, Fertigkeit und Methode. Scientia bedeutete Wissen. Auch das englische art bezeichnete lange nicht ausschließlich die schönen Künste, sondern ebenso Können und erlernte Fertigkeit. Science verengte sich später auf besondere Formen systematischer Wissenschaft.

Die heutige Begriffsordnung kann deshalb den Eindruck erzeugen, Kunst, Handwerk und Wissenschaft seien von Anfang an getrennte Wirklichkeiten gewesen. Tatsächlich handelt es sich um historisch entstandene Zuständigkeitsordnungen.

Symmetria als gemeinsames Maß

Das griechische symmetria bezeichnet nicht zuerst die spiegelbildliche Gleichheit zweier Hälften. Der Begriff setzt sich aus syn, gemeinsam, und metron, Maß, zusammen. Gemeint ist ein Verhältnis gemeinsamer Maße, Angemessenheit oder Proportion.

Die moderne Alltagssprache reduziert Symmetrie häufig auf ein spiegelbildliches 50:50. Dieses Bild besitzt in der Geometrie und auf dem weißen Blatt Papier eine eindeutige Form. In materiellen und lebendigen Zusammenhängen erscheint Symmetrie dagegen vielfach nur annähernd. Körper, Landschaften, Strömungen und Wachstumsformen sind von Abweichungen, Bewegungen, unterschiedlichen Belastungen und zeitlichen Veränderungen geprägt.

Die Forschungskunst bestreitet nicht, dass Symmetrien in Natur und Mathematik vorkommen. Sie kritisiert die Übertragung eines exakten mathematischen Ideals auf gesellschaftliche und lebendige Prozesse.

Symbolon als Zusammenfügung

Das griechische symbolon bezeichnete unter anderem ein Erkennungszeichen, dessen getrennte Teile zusammengefügt werden mussten. Das Symbol war damit nicht einfach ein beliebiges Zeichen. Seine Bedeutung entstand aus dem Zusammenkommen getrennter Teile.

Heute wird ein Symbol häufig als Stellvertreter für etwas anderes behandelt. Dabei kann vergessen werden, dass Zeichen und bezeichnete Wirklichkeit erst wieder in Beziehung gebracht werden müssen. Genau diese verlorene Zusammenfügung untersucht meine Forschungskunst: Begriff und Sache, Rolle und Mensch, Bild und Funktion, Absicht und Folge müssen erneut zusammengebracht werden.

Auch weitere griechische Begriffe tragen eine Prüfbewegung in sich. Metron bezeichnet Maß. Krisis bezeichnet Unterscheidung, Entscheidung und Urteil. Logos kann Rede, Verhältnis, Begründung oder Rechenschaft bedeuten. Polis bezeichnet nicht nur eine Verwaltungsform, sondern den gemeinschaftlichen politischen Ort. Ihre modernen Bedeutungen haben sich erweitert, verengt oder verschoben.

50:50, 100 Prozent und 51:49

Das spiegelbildliche 50:50 wird leicht zum Bild vollkommener Gleichheit, Eindeutigkeit und Ausgewogenheit. In Verbindung mit der 100-Prozent-Logik entsteht die Erwartung, ein Mensch, ein System oder eine Gesellschaft müsse vollkommen widerspruchsfrei, kontrollierbar und optimierbar werden.

Lebendige Systeme benötigen jedoch Spielräume, Unterschiede, Toleranzen und Rückkopplungen. 51:49 bezeichnet deshalb eine plastische Minimalasymmetrie. Es ist kein behauptetes Naturgesetz und keine statistische Formel für sämtliche Lebensprozesse. Es ist ein künstlerisches Prüfbild für die kleinste Differenz, durch die Bewegung, Entscheidung und Korrektur möglich bleiben.

Vom formalen 50:50 zum tatsächlichen 1:99

Formale Gleichheit kann reale Ungleichheit verdecken. Zwei Vertragsparteien mögen rechtlich als gleich erscheinen, obwohl die eine Seite über Eigentum, Kapital, Information und institutionelle Macht verfügt und die andere existenziell abhängig ist.

Das Modell 1:99 bezeichnet deshalb keine unveränderliche empirische Prozentzahl. Es beschreibt eine Richtung der Macht- und Ressourcenverteilung. Wenige Menschen können Eigentum, Kapital, Boden, technische Infrastrukturen und politische Einflussmöglichkeiten konzentrieren, während der überwiegende Teil der Menschen, Tiere, Pflanzen und Dinge als verfügbare Ressourcen oder Waren behandelt wird.

Gerade die abstrakte Vorstellung gleicher Marktteilnehmer kann diese Entwicklung begünstigen. Die formale 50:50-Symmetrie verdeckt dann eine tatsächliche 1:99-Wirklichkeit. Der Anspruch auf 100-prozentige Verfügung sammelt sich bei wenigen, während die Folgen auf viele verteilt werden.

Die Aufgabe besteht daher nicht darin, eine mathematische Formel durch eine andere zu ersetzen. Geprüft werden muss, welche Beziehungen, Abhängigkeiten und Machtverhältnisse hinter den Zahlen verborgen bleiben.

Anlage 4 – Die widersprüchliche menschliche Selbstkonstruktion

Die zweite wilde Natur

Der Mensch hat neben der ihm vorausliegenden Natur eine zweite wilde Natur geschaffen. Sie besteht aus Begriffen, Rollen, Preisen, Eigentumsansprüchen, Institutionen, Märkten, technischen Systemen, Identitäten, Befehlen und Gewohnheiten.

Sie ist nicht wild, weil sie ohne Regeln wäre. Sie ist wild, weil ihre Regeln hauptsächlich innerhalb der menschlichen Geltungswelt entstehen und nicht ausreichend an die materiellen und lebendigen Bedingungen zurückgebunden werden.

Eine Ware kann erfolgreich verkauft werden, obwohl ihre Herstellung Lebensbedingungen zerstört. Eine Bilanz kann Gewinn ausweisen, obwohl unwiederbringliche Schäden entstehen. Ein Eigentumsrecht kann gesellschaftlich gültig sein, obwohl die entsprechende Nutzung Boden oder Wasser langfristig unbrauchbar macht.

Die menschliche Bastardkonstruktion

Den Begriff der menschlichen Bastardkonstruktion verwende ich nicht biologisch, genealogisch oder als Herabsetzung einzelner Menschen. Er bezeichnet eine nicht ausreichend vermittelte Mischkonstruktion des menschlichen Selbstverständnisses.

Der Mensch bleibt ein biologisches Lebewesen und hält sich zugleich für ein nahezu unabhängiges geistiges, technisches und gesellschaftliches Wesen. Er ist Körper und behandelt sich wie reines Bewusstsein. Er ist abhängig und erklärt sich für autonom. Er ist verletzbar und konstruiert eine Welt scheinbarer Unverletzlichkeit. Er ist Teil der Natur und behandelt sie als ihm gegenüberstehendes Material.

Diese Bestandteile wurden nicht zu einem tragfähigen Selbstverständnis verbunden. Die Bastardkonstruktion ist deshalb kein moralisches Urteil, sondern die Diagnose einer noch nicht abgeschlossenen menschlichen Selbstkonstruktion.

Kopplungs-Ich und Geltungs-Ich

Das Kopplungs-Ich ist der körperliche, verletzbare und auf Stoffwechsel angewiesene Mensch. Es ist an Atemluft, Wasser, Nahrung, Temperatur, Schlaf, Beziehung und Regeneration gebunden.

Das Geltungs-Ich entsteht in der gesellschaftlichen Symbol- und Rollenwelt. Es definiert sich über Name, Beruf, Status, Eigentum, Erfolg, Leistung, Anspruch und öffentliche Darstellung.

Beide Ebenen gehören zum Menschen. Problematisch wird ihr Verhältnis, wenn das Geltungs-Ich seine gesellschaftlichen Konstruktionen für grundlegender hält als das Kopplungs-Ich. Der Mensch kann sich als autonom, stark und unabhängig darstellen, während sein Körper eine gegenteilige Wirklichkeit zeigt.

Die gesellschaftliche Aufforderung, vollständig man selbst zu sein, das eigene Leben zu leben und sich fortwährend zu verwirklichen, kann diese Verwechslung verstärken. Das Ich wird zum Unternehmen, das sich darstellen, vermarkten und optimieren soll.

Verletzungswelt und Unverletzungswelt

Die Verletzungswelt ist die materielle und lebendige Welt. In ihr haben Tätigkeiten tatsächliche Folgen. Körper können erkranken, Menschen verletzt, Böden unfruchtbar, Gewässer verschmutzt und Arten ausgelöscht werden.

Die Unverletzungswelt besteht aus Begriffen, Modellen, Rollen, Rechtsformen, Preisen und gedanklichen Konstruktionen. Innerhalb dieser Welt kann der Mensch planen und entscheiden, ohne die Folgen unmittelbar am eigenen Körper zu erleben.

Arbeitsteilung und institutionelle Zuständigkeiten vergrößern die Entfernung. Der Entscheidende erlebt die Folgen möglicherweise nicht. Der Käufer sieht die Herstellung nicht. Der Eigentümer muss die langfristigen Schäden seiner Verfügung nicht selbst tragen.

Meine Forschungskunst untersucht den Übergang von der scheinbar unverletzbaren Vorstellung in die tatsächliche Verletzungswelt.

Die grundlegenden Wirklichkeitsverwechslungen

Der Begriff ist nicht die Sache. Das Wort Wasser ist kein Wasser. Der Begriff Eigentum erzeugt keinen Boden. Der Preis einer Ware beschreibt weder ihre materielle Qualität noch sämtliche Folgen ihrer Herstellung.

Die Rolle ist nicht der ganze Mensch. Arbeitnehmer, Konsument, Patient, Eigentümer, Experte oder Vertreter einer Institution sind gesellschaftliche Funktionen. Der Mensch bleibt in jeder Rolle ein verletzbarer Organismus.

Eigentum ist nicht Hervorbringung. Der Mensch kann Boden besitzen, hat aber dessen geologische Entstehung, Mikroorganismen, Wasserspeicherung und Fruchtbarkeit nicht geschaffen. Der Satz „Natur ist der erste Eigentümer“ bezeichnet diesen Vorrang der vorausliegenden Bedingungen, nicht ein juristisches Eigentum der Natur.

Preis ist nicht Qualität. Ein hoher Preis kann mit geringer Haltbarkeit verbunden sein. Ein niedriger Preis kann darauf beruhen, dass die tatsächlichen Kosten auf andere Menschen, Lebewesen oder zukünftige Generationen übertragen werden.

Technisches Können ist nicht gesellschaftliche Verfügungsmacht. Eine Institution kann über eine Technik verfügen, ohne ihre langfristigen Folgen zu verstehen.

Ein Statement ist keine Tätigkeit. Unternehmen können sich nachhaltig, Institutionen offen und Menschen authentisch nennen. Die Bezeichnung beweist die behauptete Eigenschaft nicht.

Worthülsen und das recycelte Menschenbild

Freiheit, Würde, Selbstbestimmung, Teilhabe, eigenes Leben und Identität können zu Worthülsen werden, wenn ihre tragenden Bedingungen verschwinden.

Wenn Wohnen hauptsächlich Ware ist, verliert es seine Schutzfunktion. Wenn Gesundheit zur Ressource wird, wird auch Krankheit nach Verwertbarkeit beurteilt. Wenn Kreativität nur noch Innovationspotenzial bedeutet, verliert Kunst ihre offene und widerständige Kraft. Wenn Identität zum Profil wird, wird das Ich zur letzten Ressource der Verwertung.

Der Mensch wird nicht nur als Arbeitskraft oder Konsument benutzt. Auch seine Aufmerksamkeit, Belastbarkeit, Lebensgeschichte, Verletzung und Selbstdarstellung werden verwertet. Selbstsein wird Selbstvermarktung, Freiheit wird Konsumwahl und Eigenverantwortung wird zur Übertragung gesellschaftlicher Schäden auf den Einzelnen.

Keine Erlösung von den Tätigkeitsfolgen

Religiöse, politische oder technische Vorstellungen können als Entlastung missbraucht werden. Der Glaube, Macht sei gottgegeben oder der Mensch durch Erlösung grundsätzlich von seinen Handlungs- und Abhängigkeitskonsequenzen befreit, kann die irdische Verantwortung verdecken.

Die Kritik richtet sich nicht gegen Glauben oder Religion als solche. Sie richtet sich gegen ihre Verwendung als Freispruch von den tatsächlichen Folgen menschlicher Tätigkeiten. Keine religiöse, rechtliche oder wissenschaftliche Erklärung hebt die materiellen Konsequenzen einer Handlung auf.

Der Mensch muss deshalb zum Ermittler seiner eigenen Existenz werden. Er muss untersuchen, wodurch er lebt, wodurch er sich täuscht, wodurch er zerstört und wodurch seine gesellschaftlichen Konstruktionen nicht mehr tragen.

Anlage 5 – Werkgenese meiner Forschungskunst seit 1975

Redaktioneller Grundsatz der Werkrekonstruktion

Meine heutigen Begriffe dürfen nicht so dargestellt werden, als seien sie bereits zu jedem früheren Zeitpunkt vollständig ausformuliert gewesen. Die Werkgenese muss vier Zustände unterscheiden: Was ich damals ausdrücklich formulierte; was bereits praktisch in den Arbeiten enthalten war; was ich später als Zusammenhang erkannte; und was heute als Modell verdichtet werden kann.

Dadurch wird verhindert, dass die heutige Theorie nachträglich über die früheren Werke gelegt wird. Die Werke werden nicht zu Illustrationen späterer Begriffe. Sie zeigen vielmehr, wie die Begriffe aus jahrzehntelanger praktischer Arbeit entstanden.

Kindheit, Naturbeobachtung und Fotografie

Ich wurde am 28. September 1948 in Ratzeburg geboren. Meine Kindheit war durch Gartenarbeit, Landwirtschaft, Knicks, Moore, Wasser, Bienen und Vögel geprägt. Natur erschien mir nicht als romantische Kulisse, sondern als Zusammenhang von Boden, Wasser, Jahreszeiten, Pflanzen, Tieren, Nahrung und menschlicher Tätigkeit.

Die Arbeit mit den Bienenvölkern meines Vaters ließ mich früh erkennen, wie begrenzte Einzelwahrnehmungen durch Austausch und Rückkopplung zu einer kollektiven Orientierung werden können. Darin liegt eine frühe praktische Grundlage meiner späteren Kollektiven Kreativität und der „Globalen Schwarm-Intelligenz“.

Durch Ornithologie und Fotografie lernte ich, Spuren und Veränderungen wahrzunehmen. Die von Menschen verursachten Störungen des Naturgeschehens beunruhigten mich. Die Analysen des Club of Rome bestätigten später die globale Dimension dieses Problems.

In den Jahren 1965, 1966 und 1967 erhielt ich Jahrespreise des Foto-Verbandes Norddeutschland. Von 1968 bis 1973 arbeitete ich als Fotojournalist in unterschiedlichen Agenturen. Von 1970 bis 1973 leitete ich eine Werbeagentur in Ratzeburg und Lüneburg. Dadurch lernte ich sowohl die beobachtende als auch die wirklichkeitskonstruierende Macht von Bildern kennen.

Maschinenschlosser und handwerklicher Prüfmaßstab

Von 1965 bis 1969 absolvierte ich eine Ausbildung zum Maschinenschlosser. Dort lernte ich Maß, Passung, Toleranz, Belastung, Werkstoffeigenschaften, Reibung, Verschleiß, Funktionieren und Nichtfunktionieren als praktische Erkenntniskriterien kennen.

Ein Werkstück funktioniert nicht, weil sein Hersteller seine Absicht überzeugend erklärt. Das Material antwortet unabhängig vom Selbstbild des Bearbeiters. Diese Erfahrung wurde zu einem grundlegenden Maßstab meiner späteren Forschungskunst.

Lüneburg und Hermannsburg

1972/73 entstand in Lüneburg das Film-Musical „Die Alte Salzstraße“. Ich beteiligte mich an der Gründung eines Galerie- und Kulturbüros und gründete die Jugendzeitung „drei mal links – liberal, lustig“.

1973/74 stellte ich im Rahmen eines künstlerischen Seminars an der Heimvolkshochschule Hermannsburg eine szenische Folge zu prognostizierten menschengemachten Katastrophen vor. Dabei formulierte ich die Frage: „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“

Aus dieser Frage entwickelte sich die Suche nach einer Zukunftsvision auf Grundlage eines künstlerischen Selbstverständnisses. Natur- und Geisteswissenschaften, Kunst und gesellschaftliche Praxis sollten nicht lediglich nebeneinanderstehen, sondern in einen gemeinsamen Erkenntnis- und Tätigkeitszusammenhang gebracht werden.

Bildhauerstudium und Experimentelle Umweltgestaltung

Von 1974 bis 1980 studierte ich Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig bei Professor Neuenhausen, Professor Pilgrim und Professor Chimiotti. Wichtige Anstöße zur Hinwendung zur bildenden Kunst erhielt ich auch durch Günter Grass. 1975 war ich Assistent bei Professor Neuenhausen. 1975 und 1976 hielt ich mich in Paris und Florenz auf; seit 1985 folgten regelmäßige Aufenthalte auf Kreta.

1975 begann und 1976 präsentierte ich den Entwurf eines integrativen und interdisziplinären Studienansatzes unter dem Titel „Experimentelle Umweltgestaltung“. Er war als Vorbereitung eines generalistischen Studiums angelegt und sollte Formendenken, S-Forschung, künstlerische Disziplinen, Naturbeobachtung und neue technische Medien zusammenführen.

Es entstanden Klangbilder, Video-Farbverschiebungen, Strömungs- und Regulationsversuche, ein Wellenbecken, Deichprofile nach dem Vorbild des Biberdamms, das Auto als Tötungsinstrument, das asymmetrische Auto, Non-finito-Vorgaben und Versuche mit Hirnstrommessungen.

Der Satz „Ein abgebildeter Wirbel wirbelt nicht“ verdichtet eine zentrale Erfahrung dieser Zeit. Ein gezeichneter Kreis ist kein funktionierender Exzenter. Zwischen Bild und Funktion liegt das Können, durch das eine Vorstellung materiell richtig umgesetzt werden muss.

Malbücher, Roter Punkt und Tausend-Menschen-Methode

Aus den Vorgabebildern entwickelten sich das Erwachsenen-, Autobahn-, Telefon- und Fußgängermalbuch sowie ein Studio-Malbuch für „3 nach 9“. Die Malbücher sollten keine bloße Freizeitbeschäftigung darstellen. Sie untersuchten das Verhältnis von Vorgabe, Gehorsam, Abweichung, eigener Spur und vorsprachlicher Kommunikation.

Mit dem „Roten Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation“ entstand ein sichtbares Zeichen, über das Menschen ihre Bereitschaft zur Begegnung und gemeinsamen Tätigkeit ausdrücken konnten.

Die Tausend-Menschen-Methode beruhte darauf, dass viele Menschen mit derselben Vorlage arbeiteten oder ihre Gedanken zu einer gemeinsamen Frage einbrachten. Die Unterschiede sollten nicht beseitigt, sondern als kollektive Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit sichtbar werden.

Drei Workshops bei der Karl-Duisberg-Gesellschaft in Braunschweig, Bremen und Hannover behandelten die „Realität der 80er-Jahre“. Hinzu kamen Mitmachaktionen bei der Aktion Sorgenkind.

Hamburg, Beuys und die Erweiterung zur Partizipationskunst

Zwischen 1980 und 1990 entstanden in Hamburg und Berlin zahlreiche Aktionen und Mitmachkonzepte. Dazu gehörten ein Happening in der taz, die Arbeit an „Hamburg ist …“, Aktionen im Arbeitslosenzentrum und an der Volksuni, die Kampnagel-Initiative „Wohnen – Kultur – Arbeiten“, eine Weihnachtsaktion mit Frage-und-Antwort-Tisch im NDR, die Tschernobyl-Aktion und die Frage „Was ist Deutschland?“.

Bei einer Aktion zum Erweiterten Kunstbegriff arbeitete ich im Umfeld von Joseph Beuys, Petra Kelly, Johannes Stüttgen und Otto Schily. Beuys’ Bemerkung, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst, bestärkte mich darin, die Folgen des erweiterten Kunstbegriffs praktisch weiterzuverfolgen.

Performances nach dem Soforttheater Augusto Boals, Arbeiten zu Rollenbildern, der Mann im Kleid, Körperempfindungen, Spielaktionen zu Strömungsbewegungen, der schwarze Kubus in einer dänischen Dünenlandschaft und „Der vergoldete Spaten“ erweiterten das Werk um körperliche, darstellerische und öffentliche Arbeitsformen.

Da ein abgebildeter Wirbel nicht wirbelt, genügte mir das statische Abbild nicht mehr. Das Werk musste Prozesse, Beteiligung und Veränderung selbst ermöglichen.

Schultafeln, deutsche Einheit und Schöpfungsgeschichte

Im Frühjahr 1989 entstanden die Schultafelbilder „Staumauer“ zum Verhältnis von DDR und BRD. Die Tafeln ermöglichten serielle Darstellungen verschiedener Phasen eines Geschehens. Sie konnten beschrieben, verändert, gelöscht und neu geordnet werden.

Von 1990 bis 1992 folgten in Berlin, Dresden, München, Zahrentin und Ratzeburg Aktionen zum neuen Deutschland: „Ein Künstler kämpft gegen die Mauer in den Köpfen“, Demokratiewerkstätten, „Farben der Revolution“ und Arbeiten am Runden Tisch.

Nachdem die gesellschaftliche Erneuerungsbewegung aus meiner Sicht gescheitert war, übertrug ich die Untersuchung in meinen Garten im Eiszeittal von Lübeck. Dort entstand die „Schöpfungsgeschichte“ mit Tanglandschaft, Abendmahltisch und weiteren Naturabbildern. Organische Wachstums- und Verlaufsformen wurden menschlichen Herrschafts- und Konstruktionsformen gegenübergestellt.

1992 gründete ich in Ratzeburg die „Temporäre Kunsthalle“ mit dem Ausstellungszyklus „Sozialer Organismus Katharsis“.

Kollektive Kreativität und Globales Dorffest

Ab 1993 entstanden in Berlin Galeriearbeit und Künstlerische Arbeitsbüros sowie die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“. Die Arbeiten behandelten Einheit, Zivilcourage, die innere Mauer und gesellschaftliche Beteiligung.

Das „Globale Dorffest“ am Brandenburger Tor mit dem Modell von tausend Tapeziertischen sollte einzelne Erfahrungen, Fragen und Fähigkeiten zu einer lebendigen Bürgergesellschaft verbinden. Hinzu kamen das „Interaktive Unikat der Fax-Vernetzungs-Patenschaft“, die „Partei der Wirklichkeit“ mit dem Parteiprogramm als künstlerischem Objekt, die „Zeitmaschine“, Zukunftswerkstätten und das Konzept eines Entelechie-Museums.

Die So-Heits-Gesellschaft entstand in diesem Zusammenhang als fiktive Gesellschaftsform, in der Gemeinsinn, Zusammengehörigkeit und die Beziehung zu allen Lebewesen nicht nur behauptet, sondern praktisch geprüft werden sollten.

Die griechisch-kretische und weibliche Werkspur

Seit 1985 wurden die Aufenthalte auf Kreta zu einer wichtigen Werk- und Erkenntnislinie. Geburtshöhle, Gebärmutter, Omphalos, Labyrinth, Ariadnefaden und archetypische Hochzeit bildeten keine mythologischen Dekorationen. Sie stellten die Herkunft, Geburt, Abhängigkeit und Orientierung des Menschen dar.

Der gläserne Astronaut wurde zum Gegenbild. Er erscheint technisch unabhängig und ist zugleich vollständig auf Luft, Temperatur, Energie, Material und eine funktionierende Hülle angewiesen.

Diese Werkspur ist ein wesentlicher Teil meiner früheren documenta-Konzepte. Sie darf nicht auf eine biografische Randbemerkung verkürzt werden.

Partizipatorisches Welttheater

Von 2005 bis 2019 entwickelte ich das „Partizipatorische Welttheater“. Geplant war eine reale Ausstellung und eine interaktive dreidimensionale Website. Besucher sollten Fragen stellen, Antworten geben, Rollen wechseln und sich als plastische Grenzwesen innerhalb einer Lebensgemeinschaft aller Lebewesen wahrnehmen.

Die Beiträge der Besucher sollten eine Form von Schwarmintelligenz erzeugen. Das sich wandelnde Ausstellungsarrangement wurde zum Modell einer plastischen Welt und damit einer Sozialen Plastik.

2013 folgte das „Fest der Grenze“ am Brandenburger Tor. 2015 entstand auf Kreta ein Modul des Partizipatorischen Welttheaters. Weitere Module und Vorschläge richteten sich unter anderem an die Sigmund-Freud-Privatuniversität, das Hasso-Plattner-Institut, den ZDF-Fernsehgarten, die Akademie der Künste und den Berliner Senat.

Von den Integrationsmodellen zur Globalen Schwarm-Intelligenz

2019 wurde eine Mitmachskulptur zum 9. November am Brandenburger Tor vorgeschlagen. Seit 2020 versuchte ich, mein Integrationsmodell als Antwort auf die eingetretene Katastrophensituation zur Verfügung zu stellen. Vorschläge an wissenschaftliche, kulturelle und mediale Institutionen scheiterten an Bürokratie, Desinteresse, Komplexität oder den Einschränkungen der Corona-Zeit.

2020/21 folgte ein neunmonatiger „Geburtsprozess“ im Neuen-Denk-Institut Hamburg. 2022 sollte das Integrationsmodell im Rahmen der Lüneburger Wandelwoche vorgestellt werden.

Seit 2023 wird das interaktive Buch auf der Wiki-Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ weiterentwickelt. Bilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotografien und Texte sollen nicht nur archiviert, sondern miteinander verglichen, neu verbunden und aus unterschiedlichen Perspektiven untersucht werden.

Meine Biografie umfasst 21 Einzelausstellungen, die Teilnahme an 14 Gruppenausstellungen, ungefähr zweihundert Aktionen und Performances sowie acht documenta-Bewerbungen zwischen 1977 und 2017. Diese Zahlen beschreiben nicht den künstlerischen Wert. Sie belegen die Dauer und Kontinuität eines Werkprozesses, dessen unterschiedliche Formen immer wieder dieselbe Ausgangsfrage verfolgen.

Anlage 6 – Gesellschaftliche Versuchsanordnungen als Verortungskunst

Verortung statt Ereignis

Meine Aktionen waren keine voneinander unabhängigen Veranstaltungen. Sie verorteten eine Frage an einem konkreten Ort, in einer gesellschaftlichen Situation und unter Beteiligung der dort anwesenden Menschen.

Verortungskunst stellt nicht nur ein Objekt in einen Raum. Sie untersucht, welche Rollen, Erinnerungen, Machtverhältnisse, Erwartungen und materiellen Bedingungen an diesem Ort wirksam sind. Der Ort wird nicht zur Kulisse, sondern zum Bestandteil des Werkes.

Ein Ereignis kann Aufmerksamkeit erzeugen und anschließend verschwinden. Verortungskunst versucht dagegen, einen Zusammenhang so sichtbar zu machen, dass er nach dem Ereignis weiterwirkt.

Von der Vorlage zum Mitprüfenden

Die Malbücher gaben dem Rezipienten zunächst eine Vorlage. Er konnte folgen, abweichen oder eine eigene Spur entwickeln.

Die Frage-und-Antwort-Tische erweiterten diese Methode. Der Besucher war nicht mehr nur Bearbeiter einer Form, sondern brachte eine eigene Frage oder Antwort ein.

Soforttheater und Rollenarbeiten machten den Besucher zum Darsteller und Rollenwechsler. Demokratiewerkstätten und Zukunftswerkstätten machten ihn zum Mitgestalter einer gesellschaftlichen Situation. Das Globale Dorffest verband viele einzelne Beiträge zu einem räumlichen Gesellschaftsmodell.

Im Partizipatorischen Welttheater wurde der Mitgestalter zum Mitprüfenden. In der „Globalen Schwarm-Intelligenz“ soll er schließlich zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit werden.

Die Verortung im Kunst-, öffentlichen und Kirchenraum

Die Demokratiewerkstätten arbeiteten bewusst in unterschiedlichen Räumen. Kunstorte, Straßen, Plätze, Kirchen, Bildungseinrichtungen und politische Orte besitzen jeweils eigene Regeln und Erwartungen.

Eine Frage verändert sich, wenn sie nicht im Atelier, sondern am Brandenburger Tor, in einem Arbeitslosenzentrum, in einer Kirche oder in einer Fernsehproduktion gestellt wird. Verortungskunst untersucht diese Unterschiede und macht die institutionellen Rahmenbedingungen selbst sichtbar.

Der Rezipient und seine Herkunftswelt

Der Besucher betritt eine Ausstellung nicht als unbeschriebenes Blatt. Er bringt seine gesellschaftlichen Rollen, Wertungen und Gewohnheiten mit. Er ist daran gewöhnt, Preise als Wertmaßstäbe, Eigentum als Verfügungsmacht und technische Möglichkeiten als Fortschritt zu behandeln.

Diese Ordnung vermittelt Sicherheit und Geborgenheit. Wenn die Forschungskunst ihre Grundlagen infrage stellt, entstehen Irritation und Widerstand. Das ist kein unerwartetes Hindernis, sondern Teil der Versuchsanordnung.

Die methodische Bewegung beginnt deshalb mit der vertrauten Welt des Besuchers. Darauf folgt die Konfrontation mit einem Widerspruch. Die Werkbiografie zeigt, woher meine Diagnose und Methode stammen. Durch eigenes Tätigwerden entsteht eine persönliche Frage. Erst danach kann eine neue Prüfgewohnheit erprobt werden.

Institutioneller Widerstand als Werkmaterial

Meine wiederholten Bewerbungen, Ablehnungen, Briefe und gescheiterten Kooperationsversuche sind nicht bloß Belege persönlicher Enttäuschung. Sie dokumentieren, wie Institutionen auf fachübergreifende, partizipative und schwer einzuordnende Kunstformen reagieren.

Diese Materialien gehören als chronistische Beweislinie zum Werk. Sie zeigen, welche Zuständigkeiten, Auswahlverfahren, Sicherheitsregeln und Vermittlungsformen darüber entscheiden, ob eine künstlerische Idee überhaupt öffentlich erprobt werden kann.

Daraus darf kein pauschaler Vorwurf gegen einzelne Institutionen entstehen. Geprüft wird vielmehr, welche strukturellen Bedingungen dazu führen, dass ein vorhandenes Lebenswerk institutionell anwesend und zugleich kuratorisch unsichtbar bleiben kann.

Anlage 7 – Kontroll-, Vergleichs- und Prüfmodelle der Forschungskunst

Tragwirklichkeit

Tragwirklichkeit bezeichnet die Gesamtheit der Bedingungen, durch die menschliches und nichtmenschliches Leben tatsächlich getragen wird. Dazu gehören physikalische Bedingungen, Stoffwechsel, Körper, Wasser, Boden, Atmosphäre, soziale Beziehungen und langfristige Regenerationsprozesse.

Die Tragwirklichkeit ist nicht einfach eine weitere menschliche Erzählung. Begriffe können sie unterschiedlich beschreiben. Sie können ihre Funktionsbedingungen jedoch nicht außer Kraft setzen.

Funktionieren und Nichtfunktionieren

Eine Tätigkeit darf nicht nur danach beurteilt werden, ob sie ihren begrenzten Auftrag erfüllt. Eine Maschine kann technisch funktionieren und zugleich durch Ressourcenverbrauch und Folgeschäden den größeren Lebenszusammenhang beeinträchtigen.

Das Prüfmodell fragt deshalb auf mehreren Ebenen: Was funktioniert innerhalb des unmittelbaren Auftrags? Welche Voraussetzungen werden benötigt? Welche Folgen werden erzeugt? Wohin werden Schäden verlagert? Bleibt die Tätigkeit im Gesamtzusammenhang tragfähig?

Das Vier-Ebenen-Modell

Die erste Ebene umfasst Raum, Zeit, Energie, Schwerkraft, Material, Wasser, Boden, Atmosphäre, Temperatur, Kräfte und Widerstände. Diese Bedingungen können genutzt, aber nicht durch gesellschaftliche Geltung aufgehoben werden.

Die zweite Ebene umfasst Leben, Körper, Stoffwechsel, Atmung, Ernährung, Verletzbarkeit, Fortpflanzung und Regeneration. Hier entscheidet sich, ob eine Tätigkeit Leben trägt oder beschädigt.

Die dritte Ebene umfasst die vom Menschen hervorgebrachte Symbol-, Rollen- und Geltungswelt: Sprache, Geld, Markt, Recht, Eigentum, Status, Institution, Identität und technische Selbstbilder.

Die vierte Ebene ist die öffentliche Prüf-, Rückkopplungs-, Korrektur- und Reparaturebene. Sie vergleicht die Hervorbringungen der dritten Ebene mit ihren Folgen für die ersten beiden Ebenen.

Ohne diese vierte Ebene können gesellschaftliche Systeme ihre eigenen Erfolgserzählungen wiederholen, ohne deren Gesamtfolgen prüfen zu müssen.

51:49 als plastischer Prüfmaßstab

51:49 bezeichnet eine minimale Asymmetrie, durch die Bewegung und Korrektur möglich bleiben. Das Modell fragt, ob ein System Unterschiede, Abweichungen und Rückmeldungen aufnehmen kann oder ob es durch Perfektions- und Optimierungszwang starr wird.

Der Begriff des Optimums ist dabei vom Optimieren zu unterscheiden. Ein Optimum kann ein vorübergehender tragfähiger Zustand innerhalb vieler Beziehungen sein. Optimierung richtet einen Zusammenhang häufig auf ein einzelnes Ziel aus und verdrängt andere Bedingungen.

51:49 ist kein mathematischer Ersatz für Wirklichkeitsprüfung. Es ist ein Warn- und Vergleichsbild gegen die 50:50-Starre und die 100-Prozent-Verfügung.

Plastik und Skulptur

Plastik bezeichnet Formen, Modellieren, Hinzufügen, Verbinden und Einpassen. Skulptur bezeichnet Abtragen, Abschlagen, Herausschneiden und Freilegen.

Beide Verfahren sind künstlerisch, besitzen aber unterschiedliche Erkenntnisqualitäten. Die Plastik dient mir als Modell eines offenen und abhängigen Werdens. Die Skulptur kann zum Bild einer Identität werden, die durch Abgrenzung und Festlegung entsteht.

Im So-Heits-Atelier sollen beide Arbeitsweisen praktisch verglichen werden. Die Begriffe dürfen nicht miteinander vermischt werden.

Biotechnik und menschliche Technik

Lebewesen besitzen Anpassungs-, Regulations- und Rückkopplungsfähigkeiten, die über lange Zeiträume entstanden sind. Meine Verwendung von Biotechnik bezeichnet hier nicht die moderne Biotechnologie, sondern das Lernen von lebendigen Funktions- und Anpassungszusammenhängen.

Der Biberdamm ist dafür ein Beispiel. Er widersteht dem Wasser nicht nur durch starre Abdichtung. Material, Strömung und Widerstand treten in eine bewegliche Beziehung.

Menschliche Technik muss nicht naturähnlich aussehen. Sie muss aber lernen, ihre Eingriffe an Rückkopplung, Regeneration und den Folgen für den Gesamtzusammenhang zu prüfen.

Synergie und Dysergie

Synergie entsteht, wenn unterschiedliche Kräfte zusammen eine Wirkung hervorbringen, die der Zusammenhang tragen kann. Dysergie bezeichnet eine Verbindung, deren Einzelteile zwar tätig sind, deren Zusammenwirken aber Schäden, Reibungen oder Auflösung erzeugt.

Ein gesellschaftliches System kann aus vielen leistungsfähigen Einzelbereichen bestehen und im Ganzen dysergisch wirken. Wirtschaft, Technik, Recht und Wissenschaft können jeweils ihre Aufgaben erfüllen und gemeinsam dennoch die Existenzbedingungen beschädigen.

Referenzwissenschaft 51:49

Die „Referenzwissenschaft 51:49“ ist keine von mir beanspruchte akademische Wissenschaft. Sie ist ein künstlerisches Referenzverfahren, das Erkenntnisse unterschiedlicher Fachgebiete auf gemeinsame Voraussetzungen und Folgen bezieht.

Sie fragt nicht, welche Disziplin recht hat. Sie fragt, welche Aussage auf welcher Ebene gilt, was sie ausblendet und ob die daraus entstehende Tätigkeit innerhalb der Tragwirklichkeit funktioniert.

Filter, Purismus, Impurismus und Saftpresse

Jede Wahrnehmung und jede Fachdisziplin arbeitet mit Filtern. Sie wählt bestimmte Eigenschaften aus und lässt andere zurück. Der Filter ist notwendig, darf aber nicht mit dem gesamten Zusammenhang verwechselt werden.

Purismus versucht, Gegenstände und Zuständigkeiten sauber voneinander zu trennen. Impurismus erkennt, dass Körper, Materialien, Begriffe, Rollen und Wirkungen praktisch miteinander vermischt bleiben.

Die Saftpresse ist dafür ein künstlerisches Vergleichsbild. Wird ein komplexer Zusammenhang durch einen einzigen Begriff oder ein einzelnes Fachverfahren gepresst, entsteht ein verwendbares Ergebnis. Gleichzeitig bleibt ein Rest zurück. Die Prüfaufgabe lautet: Was wurde herausgefiltert, ausgepresst oder als unzuständig verworfen?

Der öffentliche Prüfmechanismus

Kein einzelner Mensch und keine künstliche Intelligenz besitzt die vollständige Wahrnehmung. Erkenntnis entsteht durch Darstellung, Vergleich, Widerspruch, Rückmeldung und Korrektur.

Der öffentliche Prüfmechanismus muss auch meine eigenen Modelle erfassen. 51:49, das Vier-Ebenen-Modell und die So-Heits-Gesellschaft dürfen nicht zu unanfechtbaren Glaubenssätzen werden. Eine Forschungskunst, die von anderen Prüfung verlangt, muss ihre eigenen Begriffe ebenfalls zur Prüfung freigeben.

Anlage 8 – Die documenta als Verortungskunst und der Bezug zur documenta 16

Die documenta zwischen Event und Verortungskunst

Äußerlich ist die documenta ein zeitlich begrenztes Großereignis. In ihrem anspruchsvollsten Verständnis ist sie jedoch eine Verortungskunst der Kunst. Sie stellt die Frage, wo Kunst in einer bestimmten geschichtlichen, politischen und gesellschaftlichen Situation steht und welche bisher nicht erkannten Positionen sichtbar werden müssen.

Eine documenta kann als zeitlich begrenzter kollektiver Werkorganismus verstanden werden. Kunstwerke, Künstler, Orte, Publikationen, Vermittlung und Rezipienten bilden eine vorübergehende Gesamtkomposition.

Das Problem beginnt, wenn Besucherzahlen, mediale Aufmerksamkeit, Prominenz und Spektakel die Verortungsfunktion überlagern. Dann droht die documenta, hauptsächlich das bereits international Sichtbare erneut auszustellen.

Mein Vorschlag verlangt deshalb nicht nur die Aufnahme eines weiteren Projektes. Er fragt, ob die documenta bereit ist, eine außerhalb der üblichen Galerie-, Hochschul- und Vermittlungssysteme entstandene Forschungskunst erstmals als zusammenhängendes Lebenswerk zu verorten.

Die bisher erkennbaren Parameter der documenta 16

Die documenta 16 findet vom 12. Juni bis 19. September 2027 in Kassel statt. Das öffentlich vorgestellte künstlerische Kernteam besteht aus Naomi Beckwith, Carla Acevedo-Yates, Romi Crawford, Mayra A. Rodríguez Castro und Xiaoyu Weng. Es entwickelt Ausstellung, Publikationen und Programm gemeinsam. In den offiziellen Beschreibungen erscheinen planetarische gesellschaftliche und kulturelle Landschaften, mögliche Zukünfte, hybride Bezugsrahmen, kollaborative Wissensproduktion und experimentelle Kunstformen als wichtige Arbeitsrichtungen. documenta: Künstlerisches Team

Naomi Beckwiths Vorschlag wurde mit künstlerischen Praktiken beschrieben, die Werkzeuge bereitstellen, um gemeinsam über mögliche Zukünfte nachzudenken. Mein Beitrag ergänzt diese Frage um einen Prüfmaßstab: Woran lässt sich erkennen, ob eine mögliche Zukunft mit den materiellen, körperlichen und planetarischen Existenzbedingungen vereinbar ist? documenta: Ernennung Naomi Beckwiths

„Mediation, Interpretation and Programming“ wird ausdrücklich als elementarer Bestandteil des künstlerischen Konzeptes und als umfassendes systemisches Vermittlungsprogramm behandelt. Damit erhält die Verbindung von Werk, Beteiligung und Erkenntnistätigkeit einen zentralen Stellenwert. documenta: Vermittlungsprogramm

Das So-Heits-Atelier wäre keine nachträgliche Vermittlung fertiger Kunstwerke. Die Vermittlung geschieht in den Werken selbst. Der Besucher wird durch sein Wahrnehmen, Herstellen, Darstellen, Vergleichen und Korrigieren Bestandteil des Werkprozesses.

Die weibliche und griechisch-kretische Werkspur

Dass das öffentlich vorgestellte künstlerische Kernteam aus fünf Frauen besteht, beweist noch keine inhaltliche Übereinstimmung mit meiner Arbeit. Es macht jedoch erforderlich, meine seit Jahrzehnten entwickelte weibliche und griechisch-kretische Werkspur vollständig darzustellen.

Geburtshöhle, Gebärmutter, Omphalos, Labyrinth, Ariadnefaden, archetypische Hochzeit und gläserner Astronaut untersuchen Herkunft, Geburt, Orientierung, Abhängigkeit und technische Selbstabschirmung. Sie dürfen nicht zu einer zweizeiligen Randnotiz früherer documenta-Konzepte verkürzt werden.

Die Bedeutung dieser Werkspur liegt nicht in der Annahme, Frauen würden sie automatisch anders verstehen. Sie eröffnet einen konkreten Dialog mit einem weiblich geleiteten Team über Geburt, Körperlichkeit, Abhängigkeit und die Grenzen des autonomen Menschenbildes.

Meine eigenständige Ergänzung

Viele künstlerische Positionen können Zukunft, Partizipation, Gemeinschaft oder planetarische Fragen für sich beanspruchen. Die Eigenständigkeit meiner Forschungskunst liegt deshalb nicht allein in diesen Themen.

Sie liegt im handwerklich und künstlerisch entwickelten Prüfmaßstab. Meine Arbeit fragt nicht nur, welche Zukunft gemeinsam vorgestellt werden kann. Sie fragt, wie Vorstellungen dargestellt, vergegenständlicht und auf ihre tatsächlichen Voraussetzungen und Folgen geprüft werden können.

Die documenta 16 könnte dadurch selbst zu einer offenen Prüf- und Rückkopplungsarchitektur werden. Auch ihre Auswahl-, Vermittlungs- und Institutionsformen würden nicht von der Untersuchung ausgenommen.

Anlage 9 – Die So-Heits-Gesellschaft und das So-Heits-Atelier

Die So-Heits-Gesellschaft

Die So-Heits-Gesellschaft ist keine fertige Utopie und keine neue Weltanschauung. Sie bezeichnet eine Gesellschaft, die ihre Begriffe, Rollen, Regeln und Tätigkeiten fortwährend an ihren Voraussetzungen und Folgen prüft.

Soheit verweist in meinem Gebrauch auf die Notwendigkeit, einen Menschen, einen Gegenstand oder einen Lebenszusammenhang nicht nur nach menschlichen Zuschreibungen zu beurteilen. Untersucht werden muss, wie er beschaffen ist, wodurch er getragen wird und in welchen Beziehungen er steht.

Die So-Heits-Gesellschaft ersetzt alte Glaubenssätze nicht durch neue. Ihre Grundlage ist eine erlernbare Prüfgewohnheit.

Das Atelier als Werkorganismus

Das So-Heits-Atelier ist keine verkleinerte Retrospektive und keine Ansammlung beliebiger Workshops. Es ist die gegenwärtige Anwendung meiner seit 1975 entwickelten Forschungskunst.

Jede Station verbindet eine historische Werkspur, ein funktionsfähiges Arbeitsmodell und eine Tätigkeit des Besuchers. Das historische Werk zeigt, wann und aus welcher Frage die Methode entstand. Das Arbeitsmodell macht sie gegenwärtig anwendbar. Die Tätigkeit des Besuchers erzeugt neue Erfahrungen und Vergleichsergebnisse.

Das Atelier verwirklicht damit eine angewandte technē: Kunst, Handwerk, Wissen, Herstellen und Prüfen werden in einen gemeinsamen Tätigkeitszusammenhang gebracht.

Der methodische Weg des Besuchers

Der Besucher kommt zunächst aus seiner gewohnten Rollen-, Konsum- und Begriffswelt. Am Eingang benennt er ein eigenes Interesse. Danach begegnet er einer materiellen, bildnerischen oder gesellschaftlichen Versuchsanordnung. Durch eigenes Tätigwerden entdeckt er möglicherweise einen Widerspruch. Dieser wird mit anderen Wahrnehmungen, mit meinem Werkarchiv und mit den Prüfmodellen verglichen. Am Ende hält der Besucher nicht nur eine Meinung, sondern eine nachvollziehbare Spur seiner Wahrnehmungs- und Prüfbewegung fest.

Das Neue besteht nicht in einer vorgeschriebenen Antwort. Es besteht in der Erfahrung, selbst wahrnehmen, vergleichen und korrigieren zu können.

Fußgängermalbuch und Rote-Punkt-Aktion

Das Fußgängermalbuch bildet den Eingang in das Atelier. Jeder Besucher erhält einen roten Punkt. Dieser Punkt ist keine Verkaufsmarkierung, sondern ein Zeichen der Mitmenschlichkeit und Kommunikation.

Der Besucher trägt ihn sichtbar und kennzeichnet auf einer gemeinsamen Karte oder Seite des Fußgängermalbuches das Interesse, mit dem er sich beschäftigen möchte. Das können Körper und Lebensbedingungen, Wasser und Natur, Arbeit und Handwerk, Rolle und Identität, Eigentum und Ware, Technik und künstliche Intelligenz oder Gemeinschaft und Zukunft sein.

Er unterschreibt mit seinem Namen oder einem eigenen Zeichen. Menschen mit gleichen oder sich ergänzenden Interessen können einander dadurch finden. Der einzelne Punkt wird zum Bestandteil eines wachsenden Bildes der anwesenden Interessen und Beziehungen.

Am Ende wird festgehalten, welcher Tätigkeit der Besucher nachging, wem er begegnete, was er herausfand und ob sich seine Ausgangsfrage veränderte. Der rote Punkt verbindet Eintritt, Begegnung, Tätigkeit und Ergebnis.

Malbücher und Vorgabenatelier

Das Erwachsenen-, Autobahn-, Telefon-, Fußgänger- und Studio-Malbuch untersucht das Verhalten gegenüber einer vorgegebenen Form. Besucher können ihr folgen, sie ausfüllen, ergänzen, überschreiben, verändern oder verlassen.

Untersucht wird nicht, wer das schönste Bild herstellt. Sichtbar werden Sicherheit, Gehorsam, Abweichung, eigenes Formdenken und das Verhältnis zwischen individueller und kollektiver Gestaltung.

Viele Bearbeitungen derselben Vorlage werden nebeneinander gezeigt. Die Tausend-Menschen-Methode wird dadurch in der documenta erneut aufgenommen und digital weitergeführt.

Wellenbecken, Biberdamm und Deichbau

Wellenbecken, Strömungsmodell, Deichprofile und Biberdamm bilden den materiellen Kern des Ateliers. Die Besucher bauen mit Ästen, Steinen, Sand, Lehm und anderen einfachen Materialien Widerstände in einer kontrollierten Wasserlandschaft.

Das Wasser antwortet auf jede Konstruktion. Es erzeugt Druck, sucht Durchgänge, verändert den Untergrund und transportiert Material. Die Besucher erleben, dass eine starre Abdichtung das Problem verlagern kann, während ein beweglicher Widerstand Strömung aufnehmen, durchlassen und umlenken muss.

Hier werden Funktionieren und Nichtfunktionieren, Rückkopplung, Toleranz, Synergie, Dysergie und 51:49 unmittelbar erfahrbar. Zugleich wird der Unterschied zwischen einem Bild und einer Funktion sichtbar: Ein abgebildeter Wirbel wirbelt nicht.

Opfer- oder Maltisch und Körperlandschaft

Der aus einer natürlichen Strömungslandschaft entwickelte Opfer- oder Maltisch bildet den Übergang von äußerer Landschaft zu Nahrung, Körper und gesellschaftlicher Verwertung.

Die ursprüngliche Form entstand durch Wasser, das einen Berghang hinabfloss und eine eigene Struktur hervorbrachte. Diese wurde abgeformt und handwerklich vergegenständlicht. Nicht der Mensch entwarf zuerst die Landschaftsform; die Strömung brachte sie hervor.

Der Tisch macht sichtbar, dass Nahrung aus Boden, Wasser, Pflanzen, Tieren, Stoffwechsel und langfristigen Lebenszusammenhängen hervorgeht. In einer heutigen Warenordnung werden diese Zusammenhänge häufig dem Preis und der Verwertung untergeordnet.

Einfache Modelle von Osmose, Durchlässigkeit, Konzentration und Stoffaustausch verbinden die äußere Wasserlandschaft mit dem inneren Körperorganismus. Der Körper wird als erste Trag- und Prüfwirklichkeit erkennbar.

Das handwerkliche Passungsatelier

Im Passungsatelier messen, verbinden, formen, abtragen, belasten und korrigieren die Besucher Materialien. Sie erfahren den Unterschied von Plastik und Skulptur sowie die Bedeutung von Maß, Toleranz, Materialverhalten und Belastung.

Modelle des asymmetrischen Autos und des Autos als Tötungsinstrument erweitern die Prüfung. Symmetrie bedeutet nicht automatisch Funktion, und technische Funktion bedeutet noch keine gesellschaftliche Tragfähigkeit.

Vom handwerklichen Gegenstand führt die Frage zu gesellschaftlichen Systemen: Weshalb werden Eigentum, Wirtschaft, Recht und Technik nicht mit vergleichbarer Genauigkeit auf ihre Gesamtfolgen geprüft?

Schultafeln als veränderbare Denk- und Verlaufsbilder

Die Schultafelarbeiten, besonders „Staumauer“, begleiten den gesamten Atelierprozess. Fragen, Arbeitsschritte, Konflikte und vorläufige Ergebnisse können eingetragen, verändert, gelöscht und neu geordnet werden.

Die Tafel widerspricht dem unveränderlichen Statement. Sie zeigt Denken als Verlauf und ermöglicht sichtbare Korrektur. Historische Schultafelbilder und gegenwärtige Besucherarbeit treten miteinander in Beziehung.

Rollen- und Menschenbildatelier

Das Soforttheater nach Augusto Boal, die Arbeiten zum Mann im Kleid und weitere Rollenperformances bilden die Grundlage eines kleinen Bühnenraums.

Besucher übernehmen Rollen als Konsument, Eigentümer, Arbeitnehmer, Patient, Experte, Betroffener oder Vertreter einer Institution. Die Szene kann unterbrochen und aus einer anderen Rolle wieder aufgenommen werden.

Dadurch wird erfahrbar, dass die gesellschaftliche Rolle nicht der ganze Mensch ist. Zugleich können die Folgen einer Entscheidung aus unterschiedlichen Positionen betrachtet werden.

Geburtshöhle, Omphalos, Labyrinth, Ariadnefaden und gläserner Astronaut ergänzen diesen Bereich. Der geborene und abhängige Mensch wird dem scheinbar autonomen technischen Menschen gegenübergestellt.

Gesellschaftlicher Frage-und-Antwort-Raum

Frage-und-Antwort-Tische, Kollektive Kreativität, Demokratiewerkstätten und das Globale Dorffest mit den tausend Tapeziertischen bilden das historische Vorbild eines modularen Gesprächsraumes.

Die über die Roten Punkte erkennbaren Interessen führen Besucher an gemeinsamen Tischen zusammen. Einer stellt eine Frage, ein anderer antwortet aus seiner Erfahrung. Weitere Beteiligte untersuchen die Voraussetzungen, Begriffe und möglichen Folgen.

Die Tische sind keine gewöhnlichen Diskussionsrunden. Aussagen werden mit Gegenständen, Bildern, Modellen, Rollenwechseln oder handwerklichen Versuchen verbunden. Das Gespräch muss wieder zur wahrnehmbaren Wirklichkeit zurückgeführt werden.

Werkarchiv als Beweis- und Erfahrungsgrundlage

Das Archiv wird nicht als vollständige Retrospektive aufgebaut. Ausgewählte Originale, Rekonstruktionen, Fotografien, Kunsttagebücher, Modelle, Aktionen und frühere documenta-Bewerbungen belegen die Entstehung jeder Ateliermethode.

Unverzichtbar sind die Malbücher und die Rote-Punkt-Aktion, Wellen- und Strömungsmodelle, Biberdamm und Deichprofile, der Opfer- oder Maltisch, handwerkliche Passungsobjekte, das asymmetrische Auto, Schultafeln, Frage-und-Antwort-Tische und Dokumentationen der gesellschaftlichen Versuchsanordnungen.

Vertiefend können die „Schöpfungsgeschichte“, Eigentums- und Preisarbeiten, „Natur ist der erste Eigentümer“, das weiße Projekt, Kartoffelarbeiten, Gras- und Deckenarbeiten, Eis und Vergoldung, Flussarbeiten, Geburtshöhle, Labyrinth und Astronaut gezeigt werden.

Originale werden dort eingesetzt, wo ihr Zustand es zulässt. Wo die Funktion oder Beteiligung entscheidend ist, müssen Arbeitsmodelle und Rekonstruktionen hergestellt werden.

Meine Arbeit im Atelier

Meine Aufgabe besteht nicht darin, eine fertige Lehre vorzutragen. Ich eröffne die Versuchsanordnungen, erläutere ihren Werkursprung, stelle Fragen, beobachte die entstehenden Unterschiede und verbinde die Ergebnisse mit den entsprechenden Teilen meines Archivs.

Der wiederkehrende Arbeitsgang lautet: wahrnehmen, auswählen, darstellen, vergegenständlichen, herstellen, erproben, vergleichen, korrigieren und mit anderen Erfahrungen verbinden.

Für die praktische Durchführung werden Mitarbeiter für Werkstatt, Wasser- und Strömungsmodelle, Theater, Besucherbegleitung, Dokumentation und digitale Plattform benötigt. Meine Rolle bleibt die des Künstlers, Initiators und Verbinders des über fünfzig Jahre entstandenen Werk- und Prüfzusammenhangs.

Anlage 10 – Globale Schwarm-Intelligenz, Mensch-KI-Vergleich und Realisierung

Die digitale Erweiterung des Ateliers

Die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ ist nicht von meinem übrigen Werk getrennt. Sie führt die Methoden der Malbücher, Frage-und-Antwort-Tische, Tausend-Menschen-Methode, Kollektiven Kreativität, des Globalen Dorffestes und des Partizipatorischen Welttheaters digital weiter.

Die Plattform umfasst gegenwärtig ungefähr 10,7 Gigabyte Material und rund 10.000 interne Verknüpfungen. Sie verbindet Texte, Bilder, Collagen, Zeichnungen, Fotografien, Modelle, Werkdokumentationen und begriffliche Untersuchungen.

Ihre Aufgabe besteht nicht darin, eine einzige Weltdeutung zu verbreiten. Sie soll unterschiedliche Wahrnehmungen, Begriffe und Erfahrungsebenen miteinander vergleichbar machen.

Mensch und künstliche Intelligenz

Ein Besucher beantwortet zunächst selbst eine Frage oder beschreibt seine Erfahrung aus dem Atelier. Anschließend bearbeitet eine künstliche Intelligenz dieselbe Frage auf Grundlage desselben Materials.

Beide Ergebnisse werden verglichen. Geprüft wird nicht nur, welche Antwort überzeugender klingt. Untersucht werden Voraussetzungen, Auslassungen, begriffliche Verschiebungen, Quellen, Widersprüche und die Beziehung zur Tragwirklichkeit.

Die künstliche Intelligenz ist keine Wahrheitsinstanz. Sie kann große Materialmengen ordnen und Zusammenhänge sichtbar machen. Sie besitzt aber keinen eigenen Körperorganismus und trägt die materiellen Folgen ihrer Aussagen nicht in derselben Weise wie ein Mensch.

Umgekehrt ist auch der Mensch keine automatische Wahrheitsinstanz. Er ist durch Rollen, Interessen, Erfahrungen und Gewohnheiten gefiltert. Der Vergleich soll deshalb weder den Menschen noch die KI zum Sieger erklären. Er macht unterschiedliche Begrenzungen prüfbar.

Das interaktive Buch

Aus dem roten Ausgangspunkt, der Frage, den Atelierhandlungen, den Vergleichen und den Ergebnissen entsteht für jeden Teilnehmer eine eigene Buchspur.

Der Besucher kann aus Werkmaterial, eigenen Beiträgen und Beiträgen anderer ein interaktives Buch zusammenstellen. Dieses Buch bleibt veränderbar. Neue Erfahrungen können ergänzt, frühere Aussagen korrigiert und Verbindungen zu anderen Büchern hergestellt werden.

So entsteht kein einheitliches Lehrbuch, sondern ein wachsendes Geflecht individueller und gemeinsamer Erkenntniswege.

Mehrsprachigkeit und Begriffsgeschichte

Die Plattform muss langfristig mehrsprachig angelegt sein. Die Forschungskunst darf nicht ausschließlich innerhalb der deutschen Begriffsordnung verbleiben.

Griechische, lateinische, hebräische, arabische, englische und Sanskrit-Begriffsfelder sollen nicht beliebig vermischt werden. Sie werden vergleichend dargestellt, damit unterschiedliche Bedeutungsentwicklungen und Übersetzungsverluste sichtbar werden.

Gerade Begriffe wie Kunst, technē, Maß, Symmetrie, Symbol, Wissenschaft, Eigentum, Freiheit, Ressource und Person müssen in ihrer sprachlichen und kulturellen Veränderung untersucht werden.

Vorhandenes Material

Vorhanden sind ungefähr 350 Werke und Werkgruppen, mehr als sechshundert Kunsttagebücher sowie ein umfangreiches Archiv mit etwa 12.000 Fotografien, Videos und Dokumentationen. Hinzu kommen Modelle, Plastiken, Collagen, Zeichnungen, frühere documenta-Bewerbungen, Materialien aus ungefähr zweihundert Aktionen und Performances sowie die digitale Plattform.

Dieses Material ist nicht lediglich Vergangenheit. Es stellt die historische und methodische Grundlage des So-Heits-Ateliers bereit.

Technischer, kuratorischer und finanzieller Unterstützungsbedarf

Benötigt werden die Sichtung und konservatorische Prüfung der Originale, die Herstellung funktionsfähiger Rekonstruktionen, eine räumliche und sicherheitstechnische Planung, Werkstatt- und Theaterbegleitung, digitale Programmierung, Datenstrukturierung, Gestaltung, Übersetzung und langfristige Archivierung.

Für das interaktive Buch werden Programmierer, Informationsgestalter, Fachleute für Datenstrukturen und künstliche Intelligenz sowie Kooperationspartner aus Hochschulen, Instituten und Werkstätten benötigt.

Mit 77 Jahren arbeite ich bei der Weiterführung meines Lebenswerkes weitgehend allein. Die meisten Mitglieder der Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“ sind inzwischen verstorben. Darin liegt eine persönliche und strukturelle Paradoxie: Ich habe eine „Globale Schwarm-Intelligenz“ entwickelt und stehe bei ihrer Fertigstellung selbst ohne ein tragendes Kollektiv und ohne die notwendigen finanziellen und technischen Mittel da.

Schluss

Mein Vorschlag für die documenta 16 besteht deshalb nicht aus einem einzelnen Kunstobjekt. Er verbindet ein bislang nicht angemessen verortetes Lebenswerk mit einer gegenwärtigen öffentlichen Anwendung.

Das So-Heits-Atelier stellt ausgewählte Werke als Arbeits- und Prüfmodelle zur Verfügung. Die „Globale Schwarm-Intelligenz“ dokumentiert, verknüpft und erweitert die entstehenden Erfahrungen.

Der Besucher wird nicht nur über meine Forschungskunst informiert. Er wird vom Betrachter und Konsumenten zum Mitwirkenden, Mitprüfenden und Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit.

Die entscheidende Frage lautet nicht nur, was Kunst ist. Sie lautet, wie der Mensch lernen kann, seine Vorstellungen, Rollen, technischen Möglichkeiten und gesellschaftlichen Systeme so zu prüfen, dass er nicht länger die Bedingungen zerstört, durch die er überhaupt existieren kann.

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Dokument

Das ist der alte Text, wo wir stehen geblieben sind. Von den Anlagen her, also nicht zehn, sondern viel mehr.Nochmal überarbeiten, die Anlage.

Sie haben recht: Der maßgebliche Stand besteht aus 17 Anlagen. Die Zehnerfassung war ein Rückschritt. Die folgenden 17 Anlagen übernehmen den alten Aufbau und arbeiten die später hinzugekommenen Inhalte ein: Biografie, technē und Sprachgeschichte, 50:50–51:49–1:99, falsche Genauigkeit, Wissenschaft und Aufklärung, weiblich-griechisch-kretische Werkspur, Besucherdramaturgie sowie die konkreten Objekte und Methoden des So-Heits-Ateliers.

Überarbeitete Gesamtfassung der 17 Anlagen

Anlage 1 – Ausgangsfrage und notwendige Verortung meines Lebenswerkes

Seit mehr als fünfzig Jahren betreibe ich eine Forschungskunst, die ich seit 1975 als „Experimentelle Umweltgestaltung“ entwickelt habe. Ihr Ausgangspunkt ist die Frage, warum der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört, obwohl er über Wahrnehmung, Wissen, Gestaltungskraft und die Fähigkeit zur Korrektur verfügt.

Der Mensch kann Folgen beobachten, messen und wissenschaftlich beschreiben. Er kann Fehler erkennen, Erfahrungen speichern und technische Verfahren verbessern. Trotzdem entwickelt er Wirtschaftsweisen, Eigentumsordnungen, Technologien, Rollenmodelle und Lebensformen, durch die Boden, Wasser, Klima, Körper, Gemeinschaft und die Bedingungen des eigenen Weiterlebens beschädigt werden.

Zwischen seinem Wissen und seinem tatsächlichen Tätigwerden besteht eine Trennung. Der Mensch kann wissen, dass eine Tätigkeit schädliche Folgen hervorbringt, und sie gleichzeitig innerhalb seiner gesellschaftlichen Rolle als notwendig, erfolgreich oder alternativlos behandeln. Er kann die Folgen sprachlich anerkennen, ohne seine Tätigkeit zu verändern.

Meine Forschungskunst untersucht deshalb nicht nur, was der Mensch weiß, beabsichtigt oder behauptet. Sie untersucht, wie Vorstellungen in Tätigkeiten übergehen, auf welche materiellen und lebendigen Bedingungen sie treffen und welche Abhängigkeitskonsequenzen daraus entstehen. Wahrnehmung, Vorstellung, Darstellung, Material, Tätigkeit und Folge müssen wieder in einen gemeinsamen Prüfzusammenhang gebracht werden.

Ich bin dabei forschender Künstler und Handwerker, kein Wissenschaftler. Meine Arbeit beansprucht nicht, eine neue akademische Einzeldisziplin zu begründen. Sie stellt künstlerische Kontroll-, Vergleichs- und Prüfverfahren her, in denen unterschiedliche Wissensformen, körperliche Erfahrungen, Materialien und Tätigkeitsfolgen miteinander verglichen werden können.

Diese Verfahren wurden den Werken nicht nachträglich als Theorie hinzugefügt. Sie sind in Fotografien, Bildern, Plastiken, Objekten, Wellen- und Strömungsversuchen, Malbüchern, Schultafeln, Aktionen, Environments, gesellschaftlichen Werkstätten und digitalen Verknüpfungsmodellen praktisch angelegt.

Mein Lebenswerk ist dennoch kaum institutionell verortet. Es entstand außerhalb kontinuierlicher Galerie-, Museums-, Hochschul- und Rezeptionszusammenhänge. Für den traditionellen Kunstbetrieb war es häufig zu handwerklich, gesellschaftlich, fachübergreifend und zu wenig auf ein marktfähiges Einzelwerk begrenzt. Für die Wissenschaft war es zu künstlerisch, biografisch und nicht an akademische Zuständigkeiten gebunden.

Diese Zwischenstellung ist kein Nebenumstand. Sie ist Teil meiner Forschungskunst. Mein Werk untersucht gerade jene Zusammenhänge, die durch gesellschaftliche Spezialisierung getrennt werden: Begriff und Wirklichkeit, Rolle und Mensch, Preis und Qualität, Eigentum und Existenzbedingung, technische Leistung und gesellschaftliche Tragfähigkeit.

Die documenta-Bewerbung ist deshalb nicht nur der Vorschlag eines neuen Projektes. Sie soll ein über fünf Jahrzehnte entstandenes Lebenswerk als zusammenhängenden Werkorganismus verorten. Erst in diesem Zusammenhang werden die einzelnen Arbeiten als Entwicklungsstufen einer Forschungskunst erkennbar.

Anlage 2 – Der Mensch als Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz

Der gemeinsame Nenner meiner Forschungskunst ist die Diagnose, dass der Mensch zum Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz geworden ist. Er gestaltet seine Welt, ohne das notwendige Handwerkszeug, das Material seiner eigenen Existenz und die Gesamtfolgen seiner Eingriffe ausreichend zu verstehen.

In der Fotografie besteht ein Unterschied zwischen Fotografieren und Knipsen. Fotografieren setzt Wahrnehmung, Erfahrung und handwerkliches Können voraus. Licht, Zeit, Perspektive, Ausschnitt, Schärfe, Bewegung, Technik und beabsichtigter Ausdruck müssen miteinander verbunden werden.

Der Knipser löst aus, ohne diese Beziehungen vollständig wahrzunehmen. Das Gerät kann trotzdem ein Bild erzeugen. Ein zufällig brauchbares Bild ersetzt jedoch nicht das Können, ein Ergebnis nachvollziehbar herzustellen, zu prüfen und zu korrigieren.

Übertragen auf die Zivilisationsentwicklung löst der Mensch fortwährend technische, wirtschaftliche, politische und kulturelle Prozesse aus, ohne ihre Voraussetzungen und Gesamtfolgen zu beherrschen. Er erzeugt Rollen, Märkte, Eigentumsordnungen, Institutionen und Selbstbilder. Anschließend behandelt er diese Hervorbringungen als Eigenschaften der Wirklichkeit.

Er knipst Bilder von Freiheit, Autonomie, Stärke, Eigentum und Fortschritt und hält diese Bilder für seine tatsächliche Existenz. Dass ein Selbstbild gesellschaftlich anerkannt wird, bedeutet aber noch nicht, dass die darin behauptete menschliche Konstruktion innerhalb der körperlichen und planetarischen Bedingungen funktionieren kann.

Der Begriff des Pfuschens fügt einen handwerklichen Maßstab hinzu. Pfusch entsteht, wenn Maße nicht stimmen, Materialien falsch verwendet, Belastungsgrenzen ignoriert oder Anschlüsse nicht richtig hergestellt werden. Eine gepfuschte Konstruktion kann zunächst fertig und überzeugend erscheinen. Ihre Mängel werden unter Belastung sichtbar.

Übertragen auf die menschliche Zivilisation bedeutet dies: Der Mensch verwechselt technische Machbarkeit mit umfassender Tragfähigkeit, wirtschaftliche Verwertbarkeit mit Qualität, rechtliche Verfügung mit tatsächlicher Hervorbringung und gesellschaftliche Geltung mit Wirklichkeit.

Der Pfusch liegt dabei nicht notwendig in der technischen Einzelleistung. Ein Motor kann funktionieren, eine industrielle Anlage produzieren und eine digitale Plattform Informationen verarbeiten. Der Pfusch entsteht, wenn diese Einzelleistung nicht in die materiellen, körperlichen und gesellschaftlichen Abhängigkeiten eingebettet wird.

Der heutige Mensch besitzt zugleich eine außerordentliche Genauigkeit im Kaufen, Verkaufen, Handeln, Feilschen, Bewerten und Verwerten. Früher hieß es, man rechne auf den Pfennig genau. Heute werden Preis, Rendite, Marktwert und persönlicher Vorteil bis ins Kleinste berechnet.

Dieselbe Genauigkeit richtet der Mensch kaum auf seinen Körperorganismus und seine Lebensbedingungen. Er kennt Preise, aber nicht seine Abhängigkeiten. Er kennt Besitzgrenzen, aber nicht seine Belastungsgrenzen. Er kennt Verträge, aber nicht die Bedingungen von Schlaf, Stoffwechsel, Regeneration, Beziehung und psychischer Tragfähigkeit.

Der Körper müsste das erste Referenzsystem sein. Atmung, Erschöpfung, Schmerz, Hunger, Krankheit und Regeneration zeigen, was funktioniert und was nicht. Der Mensch behandelt diese Rückmeldungen jedoch häufig nur als Störungen seiner gesellschaftlichen Leistungsfähigkeit.

Forschungskunst beginnt dort, wo diese falsche Genauigkeit umgelenkt wird: weg von der bloßen Berechnung des Vorteils und hin zur genauen Untersuchung dessen, wodurch der Mensch lebt und welche Folgen seine Tätigkeiten hervorbringen.

Anlage 3 – Die zweite wilde Natur und die menschliche Bastardkonstruktion

Der Mensch hat neben der ihm vorausliegenden Natur eine zweite wilde Natur geschaffen. Sie besteht aus Begriffen, Rollen, Preisen, Eigentumsansprüchen, Institutionen, Märkten, technischen Systemen, Identitäten, Befehlen und Gewohnheiten.

Sie ist nicht wild, weil sie ohne Regeln wäre. Sie ist wild, weil ihre Regeln hauptsächlich innerhalb der menschlichen Symbol- und Geltungswelt entstehen und nicht ausreichend an die Bedingungen zurückgebunden werden, die das Leben tatsächlich tragen.

Eine Ware kann erfolgreich verkauft werden, obwohl ihre Herstellung Lebensbedingungen zerstört. Eine Bilanz kann Gewinn ausweisen, obwohl unwiederbringliche Schäden entstehen. Ein Eigentumsrecht kann gesellschaftlich gültig sein, obwohl die entsprechende Nutzung Boden oder Wasser langfristig unbrauchbar macht.

Diese zweite wilde Natur ist eine Willkürlichkeitskonstruktion. Der Mensch spricht seinen eigenen Regeln, Zuschreibungen und Vereinbarungen mehr Wirklichkeit zu als den Bedingungen, auf die sie treffen. Er verwechselt seine Begriffe mit Eigenschaften der Dinge, Rollen mit Identität, Preise mit Qualität und Eigentum mit Hervorbringung.

Den Begriff der menschlichen Bastardkonstruktion verwende ich nicht biologisch oder als Herabsetzung einzelner Menschen. Er bezeichnet eine widersprüchliche, nicht ausreichend vermittelte Mischkonstruktion des menschlichen Selbstverständnisses.

Der Mensch ist biologisches Lebewesen und behandelt sich zugleich wie ein unabhängiges geistiges und technisches Wesen. Er ist Körper und erklärt sich für reines Bewusstsein. Er ist abhängig und bezeichnet sich als autonom. Er ist verletzbar und konstruiert eine Welt scheinbarer Unverletzlichkeit. Er ist Teil der Natur und behandelt sie als ihm gegenüberstehendes Material.

Die Bastardkonstruktion verbindet das biologische Lebewesen, die gesellschaftliche Rollenfigur, die technische Verfügungsmacht und das symbolische Geltungs-Ich, ohne ihre Widersprüche zu lösen.

Diese Diagnose ist keine moralische Verurteilung. Sie beschreibt eine nicht abgeschlossene menschliche Selbstkonstruktion. Der Mensch hat Instinktbindungen teilweise durch kulturelle, sprachliche und technische Orientierungssysteme ersetzt. Diese Befreiung eröffnete große Erkenntnis- und Gestaltungsmöglichkeiten. Gleichzeitig entstanden Systeme, deren Regeln nicht mehr automatisch an körperliche und ökologische Rückmeldungen gebunden sind.

Spiel, Arbeit und Hunger bilden dabei grundlegende menschliche Erfahrungsbereiche. Hunger bindet den Menschen an Stoffwechsel und Lebensbedingungen. Arbeit verbindet Vorstellung, Material und Tätigkeit. Spiel eröffnet ein probeweises Handeln, in dem Rollen und Regeln verändert werden können. Werden diese Bereiche ausschließlich in Verwertung übersetzt, verliert der Mensch wichtige Zugänge zu seinem eigenen Funktionieren.

Auch Tarnung, Täuschung, Schutz, Angriff und Flucht gehören zu den Anpassungsstrategien von Lebewesen. Beim Menschen werden sie in die Symbol-, Rollen- und Warenwelt übertragen. Aus Tarnung wird Image, aus Täuschung Marketing, aus Schutz Besitz und aus Anpassung Selbstoptimierung.

Diese Beute- und Verwertungsintelligenz ist innerhalb kurzfristiger Konkurrenzverhältnisse leistungsfähig. Sie ist jedoch keine ausreichende planetarische Überlebensintelligenz. Der Mensch gewinnt innerhalb seines eigenen Marktsystems und kann dabei die Bedingungen zerstören, durch die er überhaupt existiert.

Anlage 4 – Die grundlegenden Wirklichkeitsverwechslungen

Der Mensch benötigt Begriffe, Rollen, Zeichen, Bilder, Rechtsformen und technische Modelle. Das Problem entsteht nicht durch ihre bloße Existenz, sondern durch ihre Verwechslung mit der Wirklichkeit, auf die sie sich beziehen.

Das Wort Wasser ist kein Wasser. Der Begriff Eigentum erzeugt keinen Boden. Der Preis einer Ware beschreibt nicht automatisch ihre Qualität oder die Folgen ihrer Herstellung. Eine Rollenbezeichnung erfasst nicht den ganzen Menschen. Ein Bild eines Wirbels wirbelt nicht.

Begriffe besitzen reale gesellschaftliche Wirkungen. Geld, Eigentum, Recht und institutionelle Zuständigkeit sind deshalb nicht unwirklich. Sie bleiben jedoch menschliche Hervorbringungen innerhalb einer vorausliegenden materiellen und lebendigen Wirklichkeit.

Der Mensch übernimmt im Verlauf seines Lebens zahlreiche Rollen: Schüler, Arbeitnehmer, Konsument, Eigentümer, Mieter, Patient, Wähler, Experte, Unternehmer oder Vertreter einer Institution. Diese Rollen erfüllen gesellschaftliche Funktionen. Sie sind aber nicht mit dem ganzen Menschen identisch.

Der Mensch bleibt in jeder Rolle ein verletzbarer Körper. Er muss atmen, schlafen, trinken, essen und sich regenerieren. Die Rollenwelt behandelt ihn dagegen häufig als Funktionsträger. Der Arbeitnehmer soll leisten, der Konsument kaufen, der Eigentümer verfügen und der Experte zuständig sein.

Der Mensch spielt eine Rolle, ohne noch zu wissen, dass er spielt. Die Bühne wird mit der Welt, die Rolle mit dem Menschen und die Requisite mit der Wirklichkeit verwechselt. Deshalb besitzt das Theater in meiner Forschungskunst eine Erkenntnisfunktion: Eine Rolle kann unterbrochen, gewechselt und aus einer anderen Perspektive betrachtet werden.

Eigentum ist eine gesellschaftliche Vereinbarung über Verfügung. Daraus folgt nicht, dass der Eigentümer den betreffenden Zusammenhang hervorgebracht hat. Der Mensch kann Boden besitzen, hat aber dessen geologische Entstehung, Mikroorganismen, Fruchtbarkeit und Wasserspeicherfähigkeit nicht geschaffen.

„Natur ist der erste Eigentümer“ bedeutet nicht, dass Natur im juristischen Sinn Eigentümerin wäre. Der Satz macht sichtbar, dass jeder menschliche Eigentumsanspruch auf Bedingungen angewiesen bleibt, die der Mensch nicht hervorgebracht hat.

Der Preis ist ein gesellschaftliches Vergleichsmittel. Er sagt nicht notwendig etwas über Haltbarkeit, Reparierbarkeit, Ressourcenverbrauch und gesellschaftliche oder ökologische Folgen aus. Ein niedriger Preis kann dadurch entstehen, dass Kosten auf andere Menschen, Lebewesen oder zukünftige Generationen übertragen werden.

Qualität muss an Eigenschaften, Funktion, Haltbarkeit, Verträglichkeit und Konsequenzen geprüft werden. Weder Preis noch Bekanntheit noch institutionelle Anerkennung beweisen die Tragfähigkeit eines Werkes oder einer Tätigkeit.

Technisches Können und Verfügungsmacht sind ebenfalls nicht identisch. Technisches Können beruht auf Kenntnis von Material, Kräften, Belastungen, Energie, Toleranzen und Fehlern. Verfügungsmacht entsteht aus der Möglichkeit, eine Technik zu besitzen, zu finanzieren oder ihren Einsatz anzuordnen.

Eine Institution kann über eine Technik verfügen, ohne ihre langfristigen Folgen zu verstehen. Ebenso wie der Besitz einer Kamera den Knipser nicht zum Fotografen macht, macht technische Macht den Menschen nicht zum Kenner der Bedingungen, in die er eingreift.

Schließlich wird auch der Mensch selbst mit einer Ressource verwechselt. Nicht nur seine Arbeit, sondern Aufmerksamkeit, Gesundheit, Kreativität, Belastbarkeit, Beziehung und Identität werden verwertbar gemacht. Was den Menschen tragen müsste, wird zu einem Mittel, das verbraucht werden kann.

Anlage 5 – Kopplungs-Ich, Geltungs-Ich, Verletzungswelt und Statement-Gesellschaft

Das Kopplungs-Ich ist der körperliche, verletzbare und auf Stoffwechsel angewiesene Mensch. Es ist an Luft, Wasser, Nahrung, Temperatur, Schlaf, Beziehung und Regeneration gebunden. Seine Existenz hängt von Zusammenhängen ab, die es weder selbst erfunden hat noch vollständig kontrollieren kann.

Das Geltungs-Ich entsteht innerhalb der gesellschaftlichen Symbol- und Rollenwelt. Es definiert sich über Name, Beruf, Status, Eigentum, Erfolg, Leistung, Anspruch und öffentliche Darstellung.

Beide Ebenen gehören zum Menschen. Problematisch wird ihr Verhältnis, wenn das Geltungs-Ich die Führung übernimmt und seine gesellschaftlichen Konstruktionen für grundlegender hält als die Bedingungen des Kopplungs-Ichs.

Der Mensch kann sich als autonom, stark und unabhängig darstellen, während sein Körper eine gegenteilige Wirklichkeit zeigt. Das Geltungs-Ich kann behaupten, alles zu sein und alles zu können. Das Kopplungs-Ich bleibt begrenzt, verletzbar und abhängig.

Die Aufforderung, vollständig man selbst zu sein, das eigene Leben zu leben und sich fortwährend zu verwirklichen, kann diese Verwechslung verstärken. Das Ich wird zum Unternehmen, das sich darstellen, optimieren und vermarkten soll.

Damit entstehen zwei unterschiedliche Wirklichkeitsbereiche. Die Verletzungswelt ist die materielle und lebendige Welt. In ihr haben Tätigkeiten tatsächliche Folgen. Körper können erkranken, Menschen verletzt, Böden unfruchtbar und Gewässer verschmutzt werden.

Die Unverletzungswelt besteht aus Begriffen, Modellen, Preisen, Rollen, Rechtsformen und gedanklichen Konstruktionen. In ihr kann der Mensch planen und entscheiden, ohne die Folgen unmittelbar am eigenen Körper zu erfahren.

Gesellschaftliche Arbeitsteilung vergrößert diese Entfernung. Der Entscheidende erlebt die Folgen möglicherweise nicht. Der Käufer sieht die Herstellung nicht. Der Eigentümer muss langfristige Schäden nicht selbst tragen. Die Tätigkeit und ihre Abhängigkeitskonsequenzen fallen auseinander.

Meine Forschungskunst untersucht den Übergang von der scheinbar unverletzbaren Vorstellung in die tatsächliche Verletzungswelt. Vorstellung, Ausführung und Konsequenz müssen wieder gemeinsam wahrnehmbar werden.

Die Knipser-Pfuscher-Existenz erhält ihre sprachliche Form in der Statement-Gesellschaft. Unternehmen erklären sich für nachhaltig, Institutionen für offen, Menschen für authentisch und Politik für verantwortlich. Entscheidend wird, wie eine Tätigkeit bezeichnet wird, nicht was sie tatsächlich bewirkt.

Das Statement ermöglicht Haltung ohne Verantwortung und Identität ohne Prüfung. Auch das Ich wird zum Statement. Der Mensch erklärt, wer er ist, statt zu untersuchen, wodurch er lebt und welche Folgen seine Tätigkeiten hervorbringen.

So werden Freiheit, Würde, Teilhabe, Selbstbestimmung und eigenes Leben zu Worthülsen. Die Wörter bleiben bestehen, während ihre tragenden Bedingungen verschwinden. Wohnen wird Ware, Gesundheit Ressource, Kreativität Innovationspotenzial und Identität Profil.

Wissenschaftliche Aufklärung müsste diese Entleerung sichtbar machen. Sie dürfte sich nicht damit begnügen, immer mehr Einzelwissen zu produzieren. Sie müsste Zwecke, Machtverhältnisse, Anwendungsfolgen und Menschenbilder mitprüfen.

Auch religiöse, rechtliche oder technische Erzählungen dürfen nicht als Freispruch von Tätigkeitsfolgen dienen. Die Kritik richtet sich nicht gegen Glauben, Recht oder Technik als solche. Sie richtet sich gegen ihre Verwendung als Entlastung von körperlicher, gesellschaftlicher und planetarischer Verantwortung.

Anlage 6 – Die vorausliegende Welt, technē und der Mensch als plastisch werdendes Kunstwerk

Nicht alles ist Kunst. Erde, Atmosphäre, Gewässer, Stoffkreisläufe und kosmische Bedingungen waren vorhanden, bevor der Mensch sie wahrnahm, benannte oder gestaltete. Sie beruhen nicht auf einer menschlichen Absicht.

Diese Welt kann zum Gegenstand menschlicher Kunst werden. Sie kann fotografiert, dargestellt, interpretiert und bearbeitet werden. Dadurch wird sie jedoch nicht nachträglich zu einem menschlichen Kunstwerk.

Die vorausliegende Welt bildet die Tragwirklichkeit oder Plexuswirklichkeit, innerhalb derer der Mensch überhaupt handeln und Kunst hervorbringen kann. Der Mensch kann seine Umwelt verändern. Er kann ihre Voraussetzungen aber nicht durch Begriffe, Preise oder Eigentumsansprüche ersetzen.

Der griechische Begriff technē bezeichnet Kunstfertigkeit, Können, Handwerk und regelgeleitetes Hervorbringen. Er ist nicht mit der modernen Wissenschaft gleichzusetzen. Er verbindet aber Wissen und Können so, dass sich Erkenntnis in einer ausgeführten Tätigkeit bewähren muss.

Die moderne Trennung von Kunst, Handwerk, Technik und Wissenschaft hat hoch entwickelte Spezialfähigkeiten hervorgebracht. Gleichzeitig ging ein gemeinsamer Prüfzusammenhang verloren. Wissen, Herstellen, Anwenden und Folgen werden von unterschiedlichen Institutionen bearbeitet.

Meine Forschungskunst nimmt technē als Vorbild eines wiederherzustellenden Zusammenhangs. Kunst, Handwerk und Erkenntnistätigkeit sollen nicht gleichgesetzt, aber in ihrer gegenseitigen Abhängigkeit geprüft werden.

Joseph Beuys’ Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ verweist auf das menschliche Formungsvermögen. Menschen gestalten Gegenstände, Beziehungen, Rollen, Institutionen und gesellschaftliche Wirklichkeiten.

Nicht jede Gestaltung ist jedoch bereits verantwortliche Kunst. Zur Kunst gehören Wahrnehmung, Zweifel, Maß, Können, Vergleich, Prüfung, Korrektur und Verantwortung.

Der Mensch ist dabei nicht nur Künstler. Er ist selbst ein fortwährend plastisch werdendes Kunstwerk. Er gestaltet und wird gestaltet. Er wirkt auf seine Mitwelt ein und wird durch sie körperlich, sprachlich, kulturell und gesellschaftlich geformt.

Als kohlenstoffbasiertes Kreislauf-, Stoffwechsel-, Tätigkeits- und Kunstwesen ist er kein isoliertes Einzelobjekt. Er ist ein entstehender Träger innerhalb eines Netzes von Beziehungen. Seine Selbstständigkeit entsteht nicht durch die Beseitigung seiner Abhängigkeiten, sondern durch den bewussteren Umgang mit ihnen.

Meine Forschungskunst unterscheidet drei Repräsentationsmechanismen. Die bildnerische Repräsentation erzeugt ein Abbild oder eine plastische Vergegenständlichung. Die darstellerische Repräsentation zeigt den Unterschied zwischen Darsteller, Rolle und dargestellter Wirklichkeit. Die Repräsentation durch die Dingwelt wählt Gegenstände aus, ordnet sie und behandelt sie so, als könne Wirklichkeit über Dinge angeeignet werden.

Diese drei Mechanismen müssen voneinander unterschieden und wieder auf ihre Folgen bezogen werden. Ein Bild, eine Rolle oder ein Gegenstand kann eine Wirklichkeit repräsentieren. Er darf aber nicht mit ihr verwechselt werden.

Der Mensch kann ein Werk zum richtigen Zeitpunkt loslassen. Er kann jedoch nicht jede Verantwortung für die vorhersehbaren Abhängigkeitskonsequenzen seiner Tätigkeit loslassen. Das richtige Loslassen ist deshalb ein künstlerisches und gesellschaftliches Kriterium.

Anlage 7 – Soziale Plastik, 24-Stunden-Uhr und Millisekundenmensch

Als Joseph Beuys 1980 zu mir sagte, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst, berührte er den Kern meiner weiteren Arbeit. Wenn jeder Mensch tatsächlich an der Formung gesellschaftlicher Wirklichkeit beteiligt ist, entsteht daraus eine umfassende Verantwortung.

Heute sind mehr als acht Milliarden Menschen an der Formung planetarischer Wirklichkeit beteiligt. Jede Tätigkeit beansprucht Voraussetzungen, erzeugt Folgen und verändert Bedingungen, auf die andere Menschen und Lebensformen angewiesen sind.

Soziale Plastik kann deshalb nicht nur bedeuten, Gesellschaft nach menschlichen Vorstellungen zu gestalten. Sie verlangt, jede Gestaltung auf Voraussetzungen, Wirkungen und Tätigkeitskonsequenzen zu prüfen.

Die Erdgeschichte lässt sich gedanklich auf eine 24-Stunden-Uhr übertragen. Gegenüber den nahezu vierundzwanzig Stunden geologischer, chemischer und biologischer Entwicklung erscheint der Mensch erst in den letzten Sekunden. Die technische Industrie- und Digitalgesellschaft nimmt nur einen winzigen Bruchteil dieser letzten Sekunde ein.

Der Mensch ist in diesem Verhältnis ein Millisekundenwesen. Dennoch verhält er sich, als könne er aus seiner extrem kurzen Anwesenheit heraus die Regeln des gesamten Planeten neu festlegen.

Gemeint sind die vorausgegangenen 23 Stunden und 59 Minuten planetarer Entwicklung. In diesem Zeitraum entstanden physikalische, chemische und biologische Funktionsbedingungen durch Abhängigkeit, Rückkopplung, Anpassung, Selektion, Begrenzung und Regeneration.

Die menschliche Hybris besteht darin, die eigene symbolische und wirtschaftliche Ordnung für mächtiger zu halten als diese Entstehungsgeschichte. Der Mensch kann Eigentum, Preise, Märkte und Rechte erfinden. Er kann aber nicht beschließen, dass verbrauchte Böden sich regenerieren oder endliche Stoffkreisläufe unendlich werden.

Die lange Erdgeschichte bildet kein harmonisches Ideal. Natur ist nicht leidensfrei. Sie zeigt aber, dass kein Organismus seine Voraussetzungen unbegrenzt zerstören kann, ohne von den Folgen erfasst zu werden.

Der Mensch kann Rückmeldungen verzögern und räumlich verlagern. Schäden erscheinen später, an anderen Orten oder bei anderen Menschen und Lebewesen. Aus der verzögerten Rückmeldung schließt er fälschlicherweise, seine Tätigkeit funktioniere.

Die falsche Rangordnung muss deshalb umgekehrt werden. Nicht die Erde muss sich den menschlichen Entwürfen anpassen. Menschliche Entwürfe müssen ihre Tragfähigkeit innerhalb der planetarischen Bedingungen beweisen.

Die Wissenschaft beschreibt viele Einzelmechanismen, bringt sie aber nicht immer in ein gemeinsames Folgenverhältnis. Das Wissen bleibt aufgeteilt, während die Tätigkeitskonsequenzen zusammenwirken.

Soziale Plastik zu ernst zu nehmen bedeutet daher, den Kunstbegriff bis zu seinen realen Folgen weiterzuführen. Gestaltung muss zu einer prüfenden, rückgekoppelten und verantwortlichen Tätigkeit werden. Der Mensch muss vom kurzfristigen Händler und Verwerter zum Ermittler seiner eigenen Existenz werden.

Anlage 8 – Werkgenese meiner Forschungskunst seit 1975

Meine Forschungskunst ist nicht aus einer einzelnen Theorie entstanden. Sie entwickelte sich aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Bildhauerei, Strömungsforschung, Beteiligung und gesellschaftlicher Tätigkeit.

Dabei muss unterschieden werden, was ich zu einem bestimmten Zeitpunkt ausdrücklich formulierte, was bereits praktisch in den Werken enthalten war, was ich später als Zusammenhang erkannte und was heute in den Modellen 51:49, Vier-Ebenen-System oder Tragwirklichkeit verdichtet wird. Diese Unterscheidung verhindert, dass heutige Begriffe nachträglich über frühere Arbeiten gelegt werden.

Ich wurde am 28. September 1948 in Ratzeburg geboren. Meine Kindheit war durch Gartenarbeit, Landwirtschaft, Knicks, Moore, Wasser, Bienen und Vögel geprägt. Natur erschien mir als Zusammenhang von Boden, Wasser, Pflanzen, Tieren, Nahrung und menschlicher Tätigkeit.

An den Bienenvölkern meines Vaters beobachtete ich, wie aus begrenzten Einzelwahrnehmungen durch Austausch und Rückkopplung eine kollektive Orientierungsfähigkeit entsteht. Darin liegt eine frühe praktische Grundlage der späteren Kollektiven Kreativität und Globalen Schwarm-Intelligenz.

Von 1965 bis 1969 absolvierte ich eine Ausbildung zum Maschinenschlosser. Dort lernte ich Maß, Passung, Toleranz, Materialverhalten, Belastung, Verschleiß, Funktionieren und Nichtfunktionieren als praktische Erkenntniskriterien kennen.

Von 1968 bis 1973 arbeitete ich als Fotojournalist, von 1970 bis 1973 leitete ich eine Werbeagentur. Dadurch lernte ich sowohl die beobachtende als auch die wirklichkeitskonstruierende Macht von Bildern kennen. Werbung fügt Gegenständen Eigenschaften wie Freiheit, Erfolg, Schönheit oder Sicherheit hinzu, obwohl diese Eigenschaften nicht materiell in ihnen enthalten sind.

1972/73 entstanden in Lüneburg das Film-Musical „Die Alte Salzstraße“, ein Galerie- und Kulturbüro und die Jugendzeitung „drei mal links – liberal, lustig“.

1973/74 entwickelte ich in Hermannsburg eine szenische Folge zu vorausgesagten menschengemachten Katastrophen und formulierte die Frage: „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“

Von 1974 bis 1980 studierte ich Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. 1975 war ich Assistent bei Professor Neuenhausen. 1975/76 führten Studienaufenthalte nach Paris und Florenz. Seit 1985 folgten regelmäßige Aufenthalte auf Kreta.

1975 begann und 1976 präsentierte ich den Studien- und Arbeitsansatz „Experimentelle Umweltgestaltung“. Er sollte bildnerische, plastische, fotografische, handwerkliche, technische, darstellerische und gesellschaftliche Arbeitsweisen in einem generalistischen Formendenken verbinden.

Es entstanden Wellenbecken, Strömungsversuche, Deichprofile nach dem Vorbild des Biberdamms, Klangbilder, Video-Farbverschiebungen, das Auto als Tötungsinstrument, das asymmetrische Auto, Non-finito-Vorgaben und Versuche mit Hirnstrommessungen.

An der Wellenmaschine wurde der Unterschied zwischen Zeichen und Funktion sichtbar. Ein gezeichneter Kreis ist kein funktionierender Exzenter. Ein abgebildeter Wirbel wirbelt nicht. Das Werk stellte Bedingungen her, unter denen das Material selbst antwortete.

Aus den Vorgabebildern entwickelten sich zwischen 1976 und 1978 das Erwachsenen-, Autobahn-, Telefon- und Fußgängermalbuch, Krickelkrackel-Arbeiten und ein Studio-Malbuch für „3 nach 9“. Die Arbeiten untersuchten Vorgabe, Gehorsam, eigene Spur, Abweichung und vorsprachliche Kommunikation.

Mit dem „Roten Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation“ entstand ein sichtbares Zeichen für Begegnungsbereitschaft. Die Tausend-Menschen-Methode ließ viele Menschen mit derselben Vorlage oder Frage arbeiten, ohne ihre Unterschiede aufzulösen.

Zwischen 1980 und 1990 folgten in Hamburg und Berlin Mitmachkonzepte, ein taz-Happening, Aktionen im Arbeitslosenzentrum und an der Volksuni, die Kampnagel-Initiative „Wohnen – Kultur – Arbeiten“, die Tschernobyl-Aktion, die Frage „Was ist Deutschland?“ und Frage-und-Antwort-Tische.

Performances nach dem Soforttheater Augusto Boals, Arbeiten zum Mann im Kleid, Körperempfindungen, Strömungsspiele, der schwarze Kubus in einer dänischen Dünenlandschaft und „Der vergoldete Spaten“ erweiterten die Forschungskunst um körperliche, darstellerische und öffentliche Verfahren.

1989 entstanden die Schultafelbilder „Staumauer“ zum Verhältnis von DDR und BRD. Die Tafeln ermöglichten serielle Darstellungen, Korrektur, Überschreibung und Löschung.

Von 1990 bis 1992 folgten Aktionen zum neuen Deutschland, „Ein Künstler kämpft gegen die Mauer in den Köpfen“, Demokratiewerkstätten, „Farben der Revolution“ und Arbeiten am Runden Tisch.

Im Garten im Eiszeittal von Lübeck entstand die „Schöpfungsgeschichte“ mit Tanglandschaft, Abendmahltisch und abgeformten Strömungslandschaften. Organische Wachstums- und Verlaufsformen wurden menschlichen Herrschafts- und Konstruktionsformen gegenübergestellt.

1992 gründete ich die „Temporäre Kunsthalle“ in Ratzeburg mit dem Ausstellungszyklus „Sozialer Organismus Katharsis“.

Ab 1993 entstanden in Berlin die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“, Ausstellungen zu Einheit, Zivilcourage und innerer Mauer, das Globale Dorffest, tausend Tapeziertische, die Fax-Vernetzungs-Patenschaft, die „Partei der Wirklichkeit“, Zukunftswerkstätten und das Konzept des Entelechie-Museums.

Von 2005 bis 2019 entwickelte ich das „Partizipatorische Welttheater“ als reales und digitales Ausstellungsmodell. Besucher sollten Fragen stellen, Antworten geben, Rollen wechseln und sich als plastische Grenzwesen in einer Lebensgemeinschaft aller Lebewesen erkennen.

2013 entstand das „Fest der Grenze“ am Brandenburger Tor, 2015 ein Modul des Partizipatorischen Welttheaters auf Kreta. 2016/17 wurden weitere Kooperations- und documenta-Konzepte entwickelt, darunter die Verbindung zum Design Thinking des Hasso-Plattner-Instituts.

2019 folgte der Vorschlag einer Mitmachskulptur am Brandenburger Tor. Von 2020 bis 2022 versuchte ich, mein Integrationsmodell in unterschiedlichen gesellschaftlichen und kulturellen Zusammenhängen vorzustellen.

Seit 2023 wird das interaktive Buch auf der Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ weiterentwickelt. Die digitale Phase ist keine Ablösung der früheren Werke. Sie führt Malbücher, Frage-und-Antwort-Systeme, Kollektive Kreativität und das Partizipatorische Welttheater weiter.

Anlage 9 – Gesellschaftliche Versuchsanordnungen und chronistische Werkspur

Aus den frühen Arbeiten entwickelten sich Kollektive Kreativität, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Globales Dorffest, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz.

Diese Projekte behandelten Gesellschaft nicht nur als Thema. Sie stellten Situationen her, in denen Rollen, Beteiligungsformen, Entscheidungen, Regeln und Wirklichkeitsentwürfe praktisch untersucht wurden.

Die Beteiligung der Rezipienten war nie nur Aktivierung oder Unterhaltung. Sie sollte zeigen, wie Menschen mit Vorgaben umgehen, welche Rollen sie übernehmen, wie sie Fragen formulieren und wie aus begrenzten Wahrnehmungen ein gemeinsamer Zusammenhang entstehen kann.

Meine acht documenta-Bewerbungen zwischen 1977 und 2017 sind keine voneinander unabhängigen Projektvorschläge. Sie bilden eine chronistische Werkspur. Die Entwicklung führt von der Experimentellen Umweltgestaltung und den Malbüchern über Rezeptionskunst, Entelechie-Museum und So-Heits-Gesellschaft zum Partizipatorischen Welttheater und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Aus dem Bearbeiter einer Vorlage wurde ein beteiligter Rezipient. Aus dem Rezipienten wurde ein Mitgestalter, aus dem Mitgestalter ein Mitprüfender. Heute soll der Mitprüfende zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit werden.

Zur chronistischen Werkspur gehören auch Anträge, Briefwechsel, Kostenaufstellungen, Presseberichte, Ablehnungen und gescheiterte Kooperationen. Diese Materialien sind nicht nur Belege persönlicher Enttäuschung. Sie zeigen, wie Institutionen auf fachübergreifende, partizipative und schwer einzuordnende Kunstformen reagieren.

Die institutionellen Hindernisse sind damit selbst Werkmaterial. An ihnen werden Zuständigkeiten, Förderlogiken, Sicherheitsbedürfnisse und Rezeptionsgrenzen sichtbar. Die Darstellung darf daraus keinen pauschalen Vorwurf gegen einzelne Personen machen. Sie muss den strukturellen Widerspruch zeigen: Das Werk war öffentlich vorhanden und blieb dennoch kuratorisch unsichtbar.

In früheren documenta-Konzeptionen entwickelte sich außerdem eine weibliche und griechisch-kretische Werkspur. Geburtshöhle, Gebärmutter, Omphalos, Labyrinth, Ariadnefaden und archetypische Hochzeit sind keine mythologischen Dekorationen.

Die Geburt zeigt, dass kein Mensch sich selbst hervorbringt. Der Omphalos verweist auf die Nabelverbindung zu einer Herkunft, die der Einzelne nicht geschaffen hat. Das Labyrinth bezeichnet die Schwierigkeit menschlicher Orientierung, der Ariadnefaden eine mögliche Beziehungslinie durch diese Verirrung.

Der gläserne Astronaut bildet das Gegenbild. Er erscheint technisch autonom und ist zugleich vollständig von Luft, Temperatur, Energie, Material und einer funktionierenden Hülle abhängig.

Geburtshöhle und Astronaut zeigen zwei Menschenbilder: den körperlich rückgebundenen und den technisch abgeschirmten Menschen. Diese Werkspur darf in der documenta-Bewerbung nicht auf wenige biografische Zeilen verkürzt werden.

Anlage 10 – Verortungskunst, Globales Dorffest und planetarische Öffentlichkeit

Viele meiner Arbeiten besaßen äußerlich die Form von Aktionen, Veranstaltungen, Festen, Werkstätten oder öffentlichen Inszenierungen. Sie konnten deshalb leicht als zeitlich begrenzte Events missverstanden werden.

Die Veranstaltung war jedoch nie das Werkziel. Sie war eine Arbeitsform, durch die an einem konkreten Ort materielle, gesellschaftliche und menschliche Zusammenhänge sichtbar und überprüfbar werden sollten.

Eventkunst konzentriert sich vor allem auf den Augenblick, die Sichtbarkeit und die Resonanz. Verortungskunst fragt, welche Geschichten, Abhängigkeiten, Konflikte, Rollen und Entwicklungsmöglichkeiten an einem Ort vorhanden sind und was eine künstlerische Intervention langfristig auslöst.

Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Demokratiewerkstätten, Globales Dorffest, Bürgerforum und Partizipatorisches Welttheater sind unterschiedliche Ausprägungen dieser Verortungsmethode.

Die Presse suchte häufig nach dem berichtbaren Ereignis. Förderer erwarteten ein begrenztes Projekt mit Zielgruppe, Ablaufplan und verwertbarem Ergebnis. Meine Arbeit wollte dagegen einen längerfristigen Erkenntnisprozess ermöglichen. Dadurch wurde die sichtbare Aktionsform wahrgenommen, während die Forschungskunst dahinter unbegriffen blieb.

Das Globale Dorffest am 3. Oktober 1993 am Brandenburger Tor ist ein Schlüsselprojekt. Den Begriff des globalen Dorfes übernahm ich von Marshall McLuhan. Meine Eigenleistung liegt in seiner künstlerischen Vergegenständlichung als gesellschaftlicher Versuchsanordnung.

Wenige Monate zuvor, am 30. April 1993, hatte CERN die Software des World Wide Web zur freien Nutzung bereitgestellt. Das Globale Dorffest entstand somit an einem historischen Übergang. Die technische Möglichkeit globaler Verbindung wurde öffentlich, während ihre gesellschaftlichen Folgen kaum vorstellbar waren.

Tausend Tapeziertische sollten eine planetarische Verbindung körperlich und räumlich erfahrbar machen. Tausend Menschen bildeten eine noch wahrnehmbare Größenordnung aus Einzelnen. Die gesamte Menschheit blieb dagegen eine abstrakte Zahl.

Heute sind Milliarden Menschen technisch verbunden. Daraus ist jedoch nicht automatisch eine verantwortliche Weltgesellschaft entstanden. Technische Vernetzung ersetzt weder Gemeinsinn noch Wahrnehmung der gegenseitigen Abhängigkeiten.

Das Globale Dorffest war daher keine frühe Feier des Internets. Es fragte, ob die Menschheit eine Vorstellung ihrer planetarischen Zusammengehörigkeit entwickeln kann, bevor ihre technischen und wirtschaftlichen Tätigkeiten die gemeinsamen Existenzbedingungen zerstören.

Das Fest war nicht das Ziel, sondern die Arbeitsform. Menschen, Tische, Gespräche und Tätigkeiten bildeten eine Versuchsanordnung. Diese Werkspur führt unmittelbar zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Anlage 11 – Tragwirklichkeit, Funktionieren und Vier-Ebenen-Prüfmodell

Tragwirklichkeit oder Plexuswirklichkeit bezeichnet die Gesamtheit der Bedingungen, Beziehungen und Rückkopplungen, durch die Leben tatsächlich getragen wird. Nicht jede gesellschaftlich anerkannte Realität ist deshalb bereits Tragwirklichkeit.

Technik lernt durch Maß, Abweichung und Korrektur. Ein Werkstück passt oder passt nicht. Eine Konstruktion trägt oder bricht. Material lässt sich nicht dauerhaft durch eine bessere Erklärung von seinem Verhalten abbringen.

Gesellschaft, Recht, Wirtschaft und Politik können Schäden dagegen umbenennen, verwalten oder auslagern. Sie lernen häufig nicht durch Tragfähigkeit, sondern durch Macht, Markt, Mehrheiten und erst spät durch Krise.

Meine Forschungskunst überträgt den handwerklichen Prüfmaßstab nicht mechanisch auf Gesellschaft. Sie fragt, wie gesellschaftliche Tätigkeiten wieder an überprüfbare Voraussetzungen und Folgen gebunden werden können.

Das Vier-Ebenen-Modell ordnet die Bereiche, die der Mensch fortwährend vermischt.

Die erste Ebene ist die physikalisch-chemische Plexuswirklichkeit: Raum, Zeit, Energie, Schwerkraft, Material, Wasser, Boden, Atmosphäre, Temperatur, Kräfte und Widerstände. Diese Bedingungen können beschrieben und technisch genutzt, aber nicht durch gesellschaftliche Geltung aufgehoben werden.

Die zweite Ebene ist die lebendige und organismische Plexuswirklichkeit: Körper, Stoffwechsel, Atmung, Ernährung, Verletzbarkeit, Fortpflanzung, Regeneration und Beziehungen lebender Systeme. Hier entscheidet sich, ob eine Tätigkeit Leben trägt oder beschädigt.

Die dritte Ebene ist die menschliche Symbol-, Rollen- und Geltungswelt: Sprache, Eigentum, Geld, Markt, Recht, Institution, Status, Identität und technische Selbstbilder. Sie ist für Zusammenarbeit notwendig, bleibt aber eine menschliche Konstruktion.

Die vierte Ebene ist die öffentliche Prüf-, Rückkopplungs-, Korrektur- und Reparaturebene. Sie untersucht, welche Folgen die Hervorbringungen der dritten Ebene für die ersten beiden Ebenen erzeugen.

Funktionieren und Nichtfunktionieren müssen auf allen Ebenen geprüft werden. Eine Maschine kann ihren Auftrag erfüllen und zugleich größere Lebenszusammenhänge beschädigen. Ein Wirtschaftssystem kann Gewinne erzeugen und seine materiellen Grundlagen zerstören. Eine Rolle kann organisatorisch funktionieren und den Menschen körperlich oder psychisch schädigen.

Dabei muss die Lücke des Nichtwissens sichtbar bleiben. Kein Mensch und keine Disziplin überblickt sämtliche Folgen. Nichtwissen darf aber nicht zum Freispruch werden. Es verlangt vorsichtigere Versuche, Rückkopplung, Beobachtung und Korrekturbereitschaft.

Die Modelle von Synergie und Dysergie untersuchen, ob das Zusammenwirken verschiedener Teile einen tragfähigen Zusammenhang hervorbringt oder ob funktionierende Einzelbereiche gemeinsam zerstörerisch wirken.

Der Filter macht sichtbar, dass jede Wahrnehmung und Fachdisziplin bestimmte Aspekte auswählt. Purismus trennt Zuständigkeiten und Gegenstände. Impurismus erkennt ihre tatsächliche Vermischung. Das Bild der Saftpresse fragt, was aus einem komplexen Zusammenhang herausgepresst und als Rest verworfen wurde.

Die „Referenzwissenschaft 51:49“ ist keine beanspruchte akademische Wissenschaft. Sie bezeichnet ein künstlerisches Referenzverfahren, das unterschiedliche Erkenntnisse auf gemeinsame Voraussetzungen und Abhängigkeitskonsequenzen bezieht.

Anlage 12 – Begriffsgeschichte, Symmetrie, 51:49, 1:99, Plastik und Skulptur

Die moderne Trennung von Kunst, Handwerk, Technik und Wissenschaft verdeckt ältere Bedeutungszusammenhänge.

Im Griechischen bezeichnet technē Kunstfertigkeit, Können, Handwerk und methodisches Hervorbringen. Metron bezeichnet Maß. Symmetria bedeutet Zusammenmaß oder angemessenes Verhältnis und nicht ausschließlich spiegelbildliche Gleichheit. Symbolon bezeichnet ein Erkennungszeichen, dessen getrennte Teile zusammengefügt werden müssen.

Weitere griechische Begriffe tragen entsprechende Zusammenhänge: peras bezeichnet Grenze; physis das Hervorgehen und die Natur; polis den politischen Gemeinschaftsraum; koinonia Gemeinschaft und Teilhabe; paideia Bildung und Formung; ergon Werk und Tätigkeit; energeia Wirksamkeit oder Tätigsein; entelecheia die Verwirklichung einer Möglichkeit. Idiotes bezeichnete ursprünglich den privaten, nicht am öffentlichen Gemeinwesen beteiligten Menschen und nicht einfach einen „dummen“ Menschen.

Im Lateinischen umfasste ars Kunst, Handwerk, Fertigkeit und Methode. Scientia bedeutete Wissen. Im Englischen bezeichnete art lange auch Können und erlernte Fertigkeit, während science später auf besondere Formen systematischer Wissenschaft verengt wurde. Im Deutschen verweist Kunst sprachgeschichtlich auf Können.

Auch hebräische, arabische und Sanskrit-Traditionen kennen keine überall identische Trennung. Im Hebräischen kann ḥokhmah sowohl Weisheit als auch praktische Kunstfertigkeit bezeichnen; melakha bezeichnet Arbeit oder Werk. Im Arabischen stehen ṣināʿa für Handwerk und Herstellung, fann für Kunst oder Fach und ʿilm für Wissen. In Sanskrit-Traditionen bezeichnen śilpa und kalā unterschiedliche Formen von Kunst, Handwerk und Fertigkeit, vidyā Wissen und Kenntnis.

Diese Begriffe dürfen nicht gleichgesetzt oder als gemeinsame Wortabstammung dargestellt werden. Ihr Vergleich zeigt jedoch, dass Wissen, Können, Herstellen, Bildung und Gemeinsinn historisch vielfältiger miteinander verbunden waren.

Die moderne Alltagssprache reduziert Symmetrie häufig auf ein spiegelbildliches 50:50. Exakte Spiegelgleichheit ist vor allem ein mathematisches und zeichnerisches Ideal. Materielle und lebendige Zusammenhänge enthalten Abweichungen, unterschiedliche Belastungen, zeitliche Veränderungen und Wachstumsunterschiede.

51:49 bezeichnet deshalb eine plastische Minimalasymmetrie. Es ist kein Naturgesetz und keine statistische Behauptung. Es ist ein Prüfbild für die kleinste Differenz, durch die Bewegung, Entscheidung und Korrektur möglich bleiben.

Die 100-Prozent-Logik versucht vollständige Kontrolle, Reinheit, Perfektion und Eindeutigkeit herzustellen. Sie beseitigt Abweichung und Toleranzräume. 51:49 hält dagegen einen plastischen Zwischenraum offen.

Formale 50:50-Gleichheit kann zugleich tatsächliche Machtungleichheit verdecken. Zwei Vertragspartner erscheinen rechtlich gleich, obwohl einer Kapital, Eigentum und institutionelle Macht besitzt und der andere existenziell abhängig ist.

1:99 bezeichnet deshalb keine unveränderliche empirische Prozentzahl. Das Modell beschreibt eine Richtung, in der wenige Menschen Eigentum, Ressourcen und Verfügungsmacht konzentrieren, während der überwiegende Rest der Menschen und der Welt zur Ware oder Ressource wird.

Die deutsche Unterscheidung von Plastik und Skulptur besitzt in diesem Zusammenhang besondere Bedeutung. Plastik bezeichnet Formen, Modellieren, Hinzufügen, Verbinden und Einpassen. Skulptur bezeichnet Abtragen, Abschlagen, Herausschneiden und Freilegen.

Die Plastik dient mir als Modell eines offenen und abhängigen Werdens. Die Skulptur kann zum Bild einer Identität werden, die durch Abgrenzung und Festlegung entsteht.

Im So-Heits-Atelier müssen beide Verfahren praktisch erfahrbar werden. Sie dürfen sprachlich und methodisch nicht miteinander vermischt werden.

Anlage 13 – Die documenta als Verortungskunst und mögliches Opus Magnum

Die documenta ist äußerlich ein zeitlich begrenztes Großereignis. Sie zieht internationales Publikum, Presse, Politik, Förderer und Kunstmarkt an. Würde sie darauf reduziert, verlöre sie jedoch ihre historische und künstlerische Bedeutung.

In ihrem anspruchsvollsten Verständnis ist die documenta eine Verortungskunst der Kunst. Sie fragt, wo Kunst in einer bestimmten geschichtlichen, politischen und erkenntnistheoretischen Situation steht, welche Positionen bislang übersehen wurden und welche neuen Erkenntnismöglichkeiten öffentlich werden müssen.

Eine documenta kann deshalb als opus-magnumartige Gesamtkomposition verstanden werden. Die künstlerische Leitung stellt nicht nur einzelne Werke zusammen. Sie entwickelt einen Zusammenhang aus Künstlern, Räumen, Orten, Publikationen, Gesprächen, Vermittlungsformen und gesellschaftlichen Konflikten.

Das eigentliche Werk wäre dann die documenta als vorübergehend hervorgebrachter Denk-, Wahrnehmungs- und Prüfungsraum. Dieses Opus Magnum gehört nicht nur der Leitung. Es entsteht aus dem Verhältnis von Künstlern, Lebenswerken, Orten, kuratorischen Entscheidungen und Rezipienten.

Die documenta bezeichnet sich offiziell nicht selbst als Opus Magnum. Der Begriff ist meine künstlerische Interpretation. Sie kann nur dann opus-magnumartig werden, wenn ihre Bestandteile einen langfristig wirksamen Erkenntniszusammenhang hervorbringen.

Das Problem beginnt, wenn Besucherzahlen, mediale Aufmerksamkeit, Prominenz und Spektakel zum hauptsächlichen Maßstab werden. Dann droht die documenta selbst zur Eventkunst zu werden.

Sie beansprucht, neue künstlerische Entwicklungen sichtbar zu machen, sucht ihre Künstler aber weitgehend innerhalb bestehender Netzwerke, Institutionen, Galerien und Hochschulen. Eine außerhalb dieser Vermittlungssysteme entstandene Position kann deshalb unsichtbar bleiben.

Der Maßstab darf nicht nur sein, ob ein Kunstwerk neu aussieht. Entscheidend ist, ob es eine neue Erkenntnis-, Prüf- oder Gestaltungsmöglichkeit eröffnet.

Meine Forschungskunst richtet deshalb eine Frage an die documenta: Genügt es, gesellschaftliche Probleme künstlerisch darzustellen, oder muss Kunst auch Maßstäbe entwickeln, mit denen Vorstellungen, Tätigkeiten und Abhängigkeitskonsequenzen überprüft werden können?

Anlage 14 – Die Parameter der documenta 16 und meine eigenständige Ergänzung

Die documenta 16 findet vom 12. Juni bis 19. September 2027 in Kassel statt. Das öffentlich vorgestellte künstlerische Kernteam besteht aus Naomi Beckwith, Carla Acevedo-Yates, Romi Crawford, Mayra A. Rodríguez Castro und Xiaoyu Weng. Gemeinsam entwickeln sie Ausstellung, Publikationen und Programm. documenta: Künstlerisches Team

Naomi Beckwiths Konzept wurde mit künstlerischen Praktiken beschrieben, die Werkzeuge bereitstellen, um gemeinsam über mögliche Zukünfte nachzudenken. Meine Forschungskunst ergänzt diese Frage: Woran kann überprüft werden, ob eine mögliche Zukunft mit den materiellen, körperlichen und planetarischen Bedingungen vereinbar ist? documenta: Ernennung Naomi Beckwiths

Romi Crawfords Arbeit verbindet Wissensproduktion aus dem Kunstmachen mit responsiven, kollaborativen, generationenübergreifenden und experimentellen Formen. Darin besteht eine Verbindung zu meiner Werkgenese. Meine Erkenntnisse entstanden aus Herstellen, Beobachten, Scheitern, Korrigieren und erneutem Verorten.

Carla Acevedo-Yates arbeitet mit transkulturellen Perspektiven und Diaspora als Ort kultureller Produktion. Xiaoyu Weng entwickelt synkretistische und hybride Bezugsrahmen zwischen Disziplinen und kulturellen Kontexten. Mayra A. Rodríguez Castro arbeitet mit Archiven, Texten und verborgenen Einschreibungen. Diese Ansätze berühren die fachübergreifende, chronistische und sprachkritische Struktur meines Werkes.

„Mediation, Interpretation and Programming“ wird offiziell als elementarer Teil des künstlerischen Konzeptes und als systemisches Vermittlungsprogramm behandelt. Das entspricht einem zentralen Anliegen des So-Heits-Ateliers: Vermittlung wird nicht nachträglich an das Werk angefügt. Sie geschieht als künstlerische Tätigkeit im Werk selbst. documenta: Vermittlungsprogramm

Das Kernteam wird öffentlich von fünf Frauen gebildet. Daraus folgt keine automatische inhaltliche Übereinstimmung mit meiner Arbeit. Es macht aber meine seit den Kreta-Aufenthalten entwickelte weibliche und griechisch-kretische Werkspur zu einem konkreten Gesprächsangebot.

Geburtshöhle, Gebärmutter, Omphalos, Labyrinth, Ariadnefaden, archetypische Hochzeit und gläserner Astronaut untersuchen Geburt, Körperlichkeit, Orientierung, Abhängigkeit und technische Selbstabschirmung. Diese Grundlagen früherer documenta-Konzepte dürfen nicht erneut auf wenige Zeilen verkürzt werden.

Die Nähe zu den Parametern der documenta 16 besteht in künstlerischen Werkzeugen, Wissensproduktion aus dem Kunstmachen, planetarischen Zusammenhängen, kollektiven Prozessen, Experiment und Vermittlung.

Meine eigenständige Ergänzung ist der handwerklich begründete Prüfmaßstab: Funktioniert eine Vorstellung nur innerhalb ihrer Symbolwelt, oder trägt sie auch innerhalb der materiellen und lebendigen Wirklichkeit?

Anlage 15 – Die So-Heits-Gesellschaft und das konkrete So-Heits-Atelier

Die So-Heits-Gesellschaft ist keine fertige Utopie. Sie bezeichnet eine Gesellschaft, die ihre Begriffe, Rollen, Regeln und Tätigkeiten fortwährend an Voraussetzungen und Folgen prüft.

So-Heit bedeutet in meinem Gebrauch, einen Menschen, Gegenstand oder Lebenszusammenhang nicht nur nach menschlichen Zuschreibungen zu behandeln. Wahrgenommen werden müssen seine Eigenschaften, Bedürfnisse, Abhängigkeiten und Beziehungen.

Das So-Heits-Atelier ist die begehbare Anwendung dieser Forschungskunst. Es ist keine verkleinerte Retrospektive und keine Sammlung voneinander unabhängiger Workshops. Jede Station verbindet eine historische Werkspur, ein gegenwärtiges Arbeitsmodell und eine Tätigkeit der Besucher.

Fußgängermalbuch und Rote-Punkt-Aktion

Das Fußgängermalbuch oder Laberello bildet den Eintritt in das Atelier. Jeder Besucher erhält einen roten Punkt. Dieser Punkt ist keine Verkaufsmarkierung, sondern das Zeichen der Mitmenschlichkeit und Kommunikation.

Der Besucher trägt ihn sichtbar und kennzeichnet auf einer gemeinsamen Karte das Interesse, mit dem er sich beschäftigen will. Er kann sich den Bereichen Körper und Lebensbedingungen, Wasser und Natur, Arbeit und Handwerk, Rolle und Identität, Eigentum und Ware, Technik und künstliche Intelligenz oder Gemeinschaft und Zukunft zuordnen.

Er unterschreibt mit seinem Namen oder einem eigenen Zeichen. Dadurch können Menschen mit gleichen oder ergänzenden Interessen einander finden. Der rote Punkt wird zum Orientierungs-, Begegnungs- und Verknüpfungsinstrument.

Am Ende wird festgehalten, welcher Tätigkeit der Besucher nachging, wem er begegnete und ob sich seine Frage verändert hat.

Malbücher und Vorgabenatelier

Erwachsenen-, Autobahn-, Telefon-, Fußgänger- und Studio-Malbuch sowie Krickelkrackel-Arbeiten stellen vorhandene Formen zur Verfügung. Besucher können folgen, ausfüllen, verändern, überschreiben oder die Vorgabe verlassen.

Untersucht wird nicht, wer das schönste Bild herstellt. Sichtbar werden Sicherheit, Gehorsam, Abweichung und eigene Formbildung. Viele Bearbeitungen derselben Vorlage werden miteinander verglichen.

Die frühere Tausend-Menschen-Methode wird dadurch erneut angewendet. Unterschiedlichkeit wird nicht als Fehler behandelt, sondern als Grundlage kollektiver Wahrnehmung.

Strömungs- und Funktionslabor

Wellenbecken, Strömungsmodelle, Deichprofile und Biberdamm bilden den materiellen Kern. Besucher bauen mit Ästen, Steinen, Sand und Lehm Widerstände in einer kontrollierten Wasserlandschaft.

Das Wasser antwortet unmittelbar. Es erzeugt Druck, sucht Durchgänge und verändert das Material. Eine starre Abdichtung kann das Problem verlagern. Ein beweglicher Widerstand muss Strömung aufnehmen, umlenken und teilweise durchlassen können.

Funktionieren und Nichtfunktionieren, Synergie, Dysergie, Toleranz und 51:49 werden körperlich und materiell erfahrbar.

Opfer- oder Maltisch und Körperlandschaft

Der aus einer natürlichen Strömungslandschaft entwickelte Opfer- oder Maltisch verbindet Wasser, Landschaft, Nahrung, Körper und gesellschaftliche Verwertung.

Die natürliche Strömung brachte zunächst die Form hervor. Diese wurde abgeformt und handwerklich vergegenständlicht. Das Werk zeigt, dass die Form nicht allein aus einem menschlichen Entwurf entstand.

Der Tisch macht sichtbar, dass Nahrung aus Boden, Wasser, Pflanzen, Tieren und Stoffwechselzusammenhängen hervorgeht. Einfache Modelle von Durchlässigkeit und Osmose übertragen diese äußeren Strömungsbeziehungen auf den Körperorganismus.

Passungsatelier

Im handwerklichen Bereich messen, verbinden, formen, abtragen, belasten und korrigieren Besucher Materialien. Sie erfahren Maß, Passung, Toleranz, Werkzeuggebrauch und Reparatur.

Ein Tisch oder Stuhl erscheint dem Konsumenten als Ware und Preis. Der Herstellende begegnet ihm als Material-, Arbeits- und Funktionszusammenhang.

Modelle des asymmetrischen Autos und des Autos als Tötungsinstrument zeigen, dass Symmetrie nicht automatisch Funktion und technische Funktion nicht automatisch gesellschaftliche Tragfähigkeit bedeutet.

Schultafel und veränderbares Denken

Die Schultafelarbeiten, besonders „Staumauer“, begleiten das Atelier. Fragen und Ergebnisse können eingetragen, verändert, gelöscht und neu geordnet werden.

Die Schultafel widerspricht dem unveränderlichen Statement. Sie zeigt Erkenntnis als Verlauf, in dem Korrektur sichtbar bleiben darf.

Rollen- und Menschenbildatelier

Das Soforttheater nach Augusto Boal und meine früheren Rollenperformances bilden einen veränderbaren Bühnenraum. Besucher übernehmen Rollen als Konsument, Eigentümer, Arbeitnehmer, Patient, Experte, Betroffener oder Vertreter einer Institution.

Szenen können unterbrochen und aus anderen Rollen fortgesetzt werden. Dadurch wird erfahrbar, dass die gesellschaftliche Rolle nicht der ganze Mensch ist.

Geburtshöhle, Omphalos, Labyrinth, Ariadnefaden und gläserner Astronaut vertiefen diesen Bereich. Der geborene und abhängige Mensch wird dem scheinbar autonomen technischen Menschen gegenübergestellt.

Frage-und-Antwort-Raum

Frage-und-Antwort-Tische, Demokratiewerkstätten, Kollektive Kreativität und das Globale Dorffest bilden das Vorbild für einen modularen Gesprächsraum.

Die durch die Roten Punkte sichtbaren Interessen führen Menschen an gemeinsamen Tischen zusammen. Ein Besucher stellt eine Frage, ein anderer antwortet aus seiner Erfahrung. Weitere Beteiligte untersuchen Voraussetzungen, Begriffe und Folgen.

Das Gespräch wird mit Bildern, Gegenständen, Rollenwechseln oder handwerklichen Versuchen verbunden. Es bleibt nicht bei Meinungen stehen.

Werkarchiv

Das Archiv wird nicht als vollständige Retrospektive aufgebaut. Es belegt, wann und in welchem Werk die angewendete Methode entstand.

Unverzichtbar sind Malbücher und Roter Punkt, Wellen- und Strömungsmodelle, Biberdamm, Deichprofile, Opfer- oder Maltisch, Passungsobjekte, asymmetrisches Auto, Schultafeln, Frage-und-Antwort-Tische und Dokumentationen der gesellschaftlichen Versuchsanordnungen.

Vertiefend gehören „Schöpfungsgeschichte“, vergoldete Kartoffel, Eigentums- und Preisarbeiten, „Natur ist der erste Eigentümer“, schwarzer Kubus, Geburtshöhle, Astronaut, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit und Partizipatorisches Welttheater dazu.

Originale werden gezeigt, wo ihr Zustand es zulässt. Wo die Funktion entscheidend ist, werden Arbeitsmodelle oder Rekonstruktionen benötigt.

Meine Aufgabe im Atelier ist nicht die Verkündung einer fertigen Lehre. Ich eröffne Versuchsanordnungen, stelle Fragen, verbinde neue Ergebnisse mit der Werkgeschichte und halte auch meine eigenen Modelle prüfbar.

Anlage 16 – Globale Schwarm-Intelligenz, künstliche Intelligenz und interaktives Buch

Die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ führt Malbücher, Tausend-Menschen-Methode, Frage-und-Antwort-Tische, Kollektive Kreativität, Globales Dorffest und Partizipatorisches Welttheater digital weiter.

Kein einzelner Mensch und kein einzelnes Lebewesen verfügt über die Wahrnehmung des Ganzen. Erkenntnis entsteht durch die Verbindung begrenzter Erfahrungen. Diese Verbindung darf jedoch nicht in einer bloßen Addition von Meinungen bestehen. Beiträge müssen vergleichbar und überprüfbar werden.

Die Plattform verbindet Werkarchiv, Bilder, Texte, Collagen, Fotografien, Objekte, Prüfmodelle und neue Besucherbeiträge. Sie umfasst derzeit ungefähr 10,7 Gigabyte Material und rund 10.000 interne Verknüpfungen.

Ein Mensch oder eine Gruppe bearbeitet zunächst eine Frage anhand eines festgelegten Materials. Anschließend bearbeitet eine künstliche Intelligenz dieselbe Frage auf Grundlage desselben Materials.

Beide Antworten werden auf Ergänzungen, Auslassungen, Begriffsverschiebungen, Widersprüche und blinde Stellen untersucht. Die künstliche Intelligenz ist keine Wahrheitsinstanz. Sie ist ein zusätzliches Vergleichs- und Kontrollinstrument.

Die KI besitzt keinen eigenen Körperorganismus und trägt die materiellen Folgen ihrer Aussagen nicht wie ein Mensch. Der Mensch wiederum ist durch Rollen, Interessen, Erfahrungen und Wahrnehmungsfilter begrenzt. Der Vergleich soll deshalb keinen Sieger bestimmen, sondern unterschiedliche Begrenzungen sichtbar machen.

Aus dem roten Ausgangspunkt des Besuchers, seiner Frage, den Atelierhandlungen und den Vergleichsergebnissen entsteht eine eigene Buchspur. Jeder Beteiligte kann sein interaktives Buch zusammenstellen, ergänzen und korrigieren.

Die einzelnen Bücher werden untereinander und mit dem Werkarchiv verbunden. Es entsteht kein zentral vorgeschriebenes Gesamtbild, sondern ein wachsender Zusammenhang unterschiedlicher, überprüfbarer Werkspuren.

Die Plattform muss langfristig mehrsprachig werden. Griechische, lateinische, hebräische, arabische, Sanskrit-, deutsche und englische Begriffsfelder sollen vergleichend dargestellt werden, ohne ihre unterschiedlichen Sprachgeschichten gleichzusetzen.

Gerade Kunst, technē, Maß, Symmetrie, Symbol, Freiheit, Eigentum, Ressource und Wissenschaft müssen auf Bedeutungsverschiebungen und Übersetzungsverluste untersucht werden.

Anlage 17 – Raumenvironment, Besucherdramaturgie, Material und Unterstützungsbedarf

Das documenta-Vorhaben verbindet zwei untrennbare Bereiche. Der erste macht die mehr als fünfzigjährige Werkgenese anhand ausgewählter Originale, Arbeitsmodelle, Kunsttagebücher, Aktionen, documenta-Bewerbungen und gesellschaftlicher Versuchsanordnungen sichtbar.

Der zweite Bereich überführt diese Methoden in das gegenwärtige So-Heits-Atelier. Das Lebenswerk wird nicht nur rückblickend gezeigt, sondern als gegenwärtige gesellschaftliche Tätigkeit weitergeführt.

Das Raumenvironment darf nicht versuchen, sämtliche Werke gleichzeitig auszustellen. Dadurch entstünde eine documenta innerhalb der documenta. Benötigt wird eine begrenzte Auswahl von Schlüsselwerken, an denen die Entwicklung und Methodik des gesamten Werkorganismus nachvollziehbar wird.

Die räumliche Bewegung beginnt beim Fußgängermalbuch und der Roten-Punkt-Aktion. Danach folgen Vorgabenatelier, Strömungs- und Funktionslabor, Passungsatelier, Rollen- und Menschenbildraum, gesellschaftliche Tische, Werkarchiv und digitale Weiterführung.

Der Besucher kommt nicht voraussetzungslos. Er bringt Rollen, Begriffe, Erwartungen und Sicherheiten mit. Die erste Aufgabe besteht darin, seine Herkunftswelt sichtbar zu machen. Danach begegnet er einem Widerspruch, der Irritation und Widerstand auslösen kann.

Anschließend erschließt die Werkbiografie, woher die Methode stammt. Durch eigenes Tätigwerden wird aus der äußeren Konfrontation eine persönliche Frage. Erst danach kann eine neue Prüfgewohnheit erprobt werden.

Diese Dramaturgie gilt auch für das documenta-Team und die Institution. Das Projekt bringt nicht nur ein unbekanntes Lebenswerk ein. Es stellt Maßstäbe zur Verfügung, mit denen Kunstbetrieb, Vermittlung und Auswahlverfahren selbst mitgeprüft werden können.

Das muss nicht als Angriff formuliert werden. Es ist die institutionelle Herausforderung einer offenen Prüfwerkstatt. Auch meine Begriffe und Modelle bleiben überprüfbar.

Vorhanden sind ungefähr 350 Werke und Werkgruppen, mehr als sechshundert Kunsttagebücher sowie ein umfangreiches Archiv mit etwa 12.000 Fotografien, Videos und Dokumentationen. Hinzu kommen Materialien aus ungefähr zweihundert Aktionen und Performances, acht documenta-Bewerbungen, Modelle, Plastiken, Collagen, Zeichnungen und die digitale Plattform.

Benötigt werden Sichtung, konservatorische Prüfung, kuratorische Auswahl, Herstellung funktionsfähiger Rekonstruktionen, räumliche Planung, Werkstatt- und Theaterbegleitung, Dokumentation, Programmierung, Gestaltung, Übersetzung und langfristige digitale Archivierung.

Für den Atelierbetrieb werden Mitarbeiter für Wasser- und Strömungsmodelle, handwerkliche Stationen, Theater, Besucherbegleitung und digitale Erfassung benötigt. Für das interaktive Buch werden Programmierer, Informationsgestalter und fachkundige Kooperationspartner aus Hochschulen, Instituten und Werkstätten gebraucht.

Mit 77 Jahren arbeite ich an der Weiterführung meines Lebenswerkes weitgehend allein. Die meisten Mitglieder der Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“ sind inzwischen verstorben.

Darin liegt eine persönliche und strukturelle Paradoxie: Ich habe eine „Globale Schwarm-Intelligenz“ entwickelt und stehe bei ihrer Fertigstellung selbst ohne ein tragendes Kollektiv sowie ohne die notwendigen technischen und finanziellen Mittel da.

Ziel des Gesamtvorhabens ist es, den Menschen vom Knipser und Pfuscher zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit werden zu lassen. Er soll seine Vorstellungen, Rollen und Systeme darstellen, vergegenständlichen, vergleichen und an ihren Voraussetzungen und Abhängigkeitskonsequenzen prüfen.

Die documenta 16 könnte mein Lebenswerk damit nicht nur erstmals angemessen verorten. Sie könnte seine künstlerischen Handwerkszeuge öffentlich anwendbar machen.

Anonym

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18.7.2026

Konsequenz für die Anlagen

Anlage 9 – Das So-Heits-Atelier als angewandte Forschungskunst

Der Eintritt: Fußgängermalbuch und Rote-Punkt-Aktion

Das Malbuch- und Vorgabenatelier

Das Strömungs- und Funktionslabor

Das handwerkliche Passungsatelier

Das Rollen- und Menschenbildatelier

Der gesellschaftliche Gesprächsraum

Schultafel und Werkarchiv

Die Globale Schwarm-Intelligenz

Meine Arbeitsweise im Atelier

Gesamtfassung der Anlagen zum Vorschlag für die documenta 16

Anlage 1 – Der Mensch als Künstler und plastisch werdendes Kunstwerk

Die Ausgangsfrage meines Lebenswerkes

Der Mensch als Künstler

Der Mensch als plastisch werdendes Kunstwerk

Die Notwendigkeit der künstlerischen Verortung

Anlage 2 – Das Millisekundenwesen als Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz

Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde

Der Mensch als Knipser

Der Mensch als Pfuscher

Die falsche Genauigkeit

Beuteintelligenz und Verwertungsintelligenz

Die wissenschaftliche Leerstelle

Anlage 3 – Technē, Begriffsgeschichte und der falsche Symmetrie-Dualismus

Technē als Verbindung von Kunst, Handwerk und Erkenntnis

Vergleichbare Begriffsfelder anderer Sprachtraditionen

Symmetria als gemeinsames Maß

Symbolon als Zusammenfügung

50:50, 100 Prozent und 51:49

Vom formalen 50:50 zum tatsächlichen 1:99

Anlage 4 – Die widersprüchliche menschliche Selbstkonstruktion

Die zweite wilde Natur

Die menschliche Bastardkonstruktion

Kopplungs-Ich und Geltungs-Ich

Verletzungswelt und Unverletzungswelt

Die grundlegenden Wirklichkeitsverwechslungen

Worthülsen und das recycelte Menschenbild

Keine Erlösung von den Tätigkeitsfolgen

Anlage 5 – Werkgenese meiner Forschungskunst seit 1975

Redaktioneller Grundsatz der Werkrekonstruktion

Kindheit, Naturbeobachtung und Fotografie

Maschinenschlosser und handwerklicher Prüfmaßstab

Lüneburg und Hermannsburg

Bildhauerstudium und Experimentelle Umweltgestaltung

Malbücher, Roter Punkt und Tausend-Menschen-Methode

Hamburg, Beuys und die Erweiterung zur Partizipationskunst

Schultafeln, deutsche Einheit und Schöpfungsgeschichte

Kollektive Kreativität und Globales Dorffest

Die griechisch-kretische und weibliche Werkspur

Partizipatorisches Welttheater

Von den Integrationsmodellen zur Globalen Schwarm-Intelligenz

Anlage 6 – Gesellschaftliche Versuchsanordnungen als Verortungskunst

Verortung statt Ereignis

Von der Vorlage zum Mitprüfenden

Die Verortung im Kunst-, öffentlichen und Kirchenraum

Der Rezipient und seine Herkunftswelt

Institutioneller Widerstand als Werkmaterial

Anlage 7 – Kontroll-, Vergleichs- und Prüfmodelle der Forschungskunst

Tragwirklichkeit

Funktionieren und Nichtfunktionieren

Das Vier-Ebenen-Modell

51:49 als plastischer Prüfmaßstab

Plastik und Skulptur

Biotechnik und menschliche Technik

Synergie und Dysergie

Referenzwissenschaft 51:49

Filter, Purismus, Impurismus und Saftpresse

Der öffentliche Prüfmechanismus

Anlage 8 – Die documenta als Verortungskunst und der Bezug zur documenta 16

Die documenta zwischen Event und Verortungskunst

Die bisher erkennbaren Parameter der documenta 16

Die weibliche und griechisch-kretische Werkspur

Meine eigenständige Ergänzung

Anlage 9 – Die So-Heits-Gesellschaft und das So-Heits-Atelier

Die So-Heits-Gesellschaft

Das Atelier als Werkorganismus