30.7.2026

Die documenta als Ort der öffentlichen Verortungsprüfung

Ausgangspunkt: Der Ort ist kein neutraler Behälter

Wenn du als Verortungskünstler arbeitest, ist die documenta nicht nur ein Ort, an dem Kunstwerke ausgestellt werden. Der Ort selbst wird zum Gegenstand der Untersuchung. Kassel, die Ausstellungsräume, die institutionelle Leitung, die ausgewählten Künstlerinnen und Künstler, die Besucher, die Finanzierung, die Vermittlung, die Geschichte der documenta und die gegenwärtigen Weltverhältnisse bilden gemeinsam ein Plexus-Gewebe.

Verortung bedeutet dann nicht lediglich, ein Kunstwerk räumlich irgendwo aufzustellen. Sie bedeutet, zu untersuchen, wo sich der Mensch innerhalb der vorausliegenden Wirkungs-, Abhängigkeits- und Konsequenzzusammenhänge tatsächlich befindet. Die entscheidende Frage lautet nicht nur: Wo steht dieses Kunstwerk? Sondern: In welchem Referenzsystem steht der Mensch, der es hervorgebracht hat, betrachtet, bewertet und institutionell anerkennt?

Die documenta 16 beschreibt sich gegenwärtig als Ort, der vielfältige Felder aktueller künstlerischer Praxis mit den drängenden gesellschaftlichen und kulturellen Fragen des Planeten und seinen möglichen Zukünften in Dialog bringen will. In den bisher veröffentlichten Aussagen werden außerdem Menschenwürde, Respekt, persönliche Wertschätzung, experimentelle Erkenntnis und die Entstehung von Wissen durch künstlerische Arbeit hervorgehoben. Das Vermittlungsprogramm soll ausdrücklich ein elementarer und systemischer Bestandteil des künstlerischen Konzepts werden. (documenta)

Dein Ansatz würde diese Ausrichtung nicht einfach um ein weiteres Thema ergänzen. Er würde die documenta selbst als Kunstwerk und Prüfobjekt radikalisieren.

Die documenta ist selbst ein Menschenkunstwerk

Die documenta ist kein neutraler Überblick über die Kunst der Gegenwart. Sie ist ein hergestelltes Kunstwerk aus Auswahl, Ausschluss, Benennung, Wertung, räumlicher Anordnung, Finanzierung, Vermittlung, Publikation und öffentlicher Aufmerksamkeit.

Die künstlerische Leitung entscheidet, welche Praktiken als gegenwärtig bedeutsam erscheinen, welche Weltregionen und Konflikte sichtbar werden, welche Begriffe verwendet und welche Zusammenhänge hergestellt werden. Auch die Behauptung, etwas sei eine drängende globale Frage, ist bereits eine menschliche Auswahl und damit ein Kunstwerk.

Deshalb muss die documenta nicht nur Kunstwerke zeigen. Sie muss auch ihre eigene Kunstwerkhaftigkeit offenlegen. Sie müsste sichtbar machen, nach welchen Kriterien sie auswählt, welche Wirklichkeit sie durch diese Auswahl hervorhebt, was außerhalb ihres Blickfeldes bleibt und welche Tätigkeitskonsequenzen ihre Entscheidungen auslösen.

Die Direktion steht somit nicht außerhalb der Ausstellung. Sie ist Teil der Inszenierung und spielt innerhalb des institutionellen Kunstwerks die Rolle der auswählenden, ordnenden und legitimierenden Instanz. Gerade deshalb muss auch sie sich selbst zum Prüfobjekt machen.

Das zentrale Thema: die Verwechslung von Menschenwerk und Wirklichkeit

Der übergeordnete Gegenstand müsste die Verwechslung zwischen menschlichen Kunstwerken und der vorausliegenden Plexus-Wirklichkeit sein.

Der Mensch erschafft Begriffe, Dinge, Objekte, Eigenschaften, Werte, Rollen, Institutionen, Rechte und Identitäten. Diese Hervorbringungen sind Kunstwerke. Sie sind notwendig, weil der Mensch nur über Auswahl, Modellbildung und Darstellung handeln kann. Problematisch werden sie dort, wo sie ihre Gemachtheit vergessen und sich selbst für Wirklichkeit erklären.

Der Markt erscheint dann als Naturgesetz. Eigentum erscheint als natürliche Beziehung zwischen Mensch und Erde. Ein institutionelles Verfahren erscheint als Gerechtigkeit. Ein wissenschaftliches Modell erscheint als vollständiger Naturvorgang. Eine gesellschaftliche Rolle erscheint als das Wesen eines Menschen. Wachstum erscheint als Leben.

Die documenta müsste deshalb nicht nur fragen, welche neuen Kunstwerke heute entstehen. Sie müsste prüfen, welche alten Menschenkunstwerke gegenwärtig die Welt beherrschen, welche Tätigkeiten sie auslösen und welche Konsequenzen durch sie hervorgebracht werden.

Die 24-Stunden-Uhr als grundlegendes Verortungsmaß

Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde könnte das übergeordnete Referenzinstrument bilden. Sie verortet die gesamte Menschenwelt innerhalb der etwa 4,54 Milliarden Jahre umfassenden Erdgeschichte. Die Gattung Homo erscheint erst im letzten Abschnitt dieses Tages, Homo sapiens nur wenige Sekunden vor Mitternacht.

Damit wird die documenta nicht zuerst als Höhepunkt menschlicher Kultur betrachtet, sondern als eine kurzfristige künstlerische Setzung des Millisekunden-Menschen innerhalb einer unermesslich älteren Tragwirklichkeit.

Diese Verortung verändert den Maßstab aller ausgestellten Themen. Eigentum, Nationalstaat, Kapital, Institution, Kunstmarkt, Wissenschaftsbetrieb und documenta erscheinen nicht länger als selbstverständliche Wirklichkeit, sondern als sehr junge und vorläufige Menschenkunstwerke.

Besucher und Direktion müssten sich deshalb mit der Frage beschäftigen:

Welchen Geltungsanspruch dürfen die wenigen Sekunden menschlicher Begriffswelt gegenüber den vorausliegenden 23 Stunden, 59 Minuten und ihren tragenden Wirkungszusammenhängen überhaupt erheben?

Naturstatement und Menschenstatement

Die documenta müsste zu einem Ort werden, an dem das Menschenstatement und das Naturstatement einander gegenübergestellt werden.

Das Menschenstatement besteht aus Absichten, Begriffen, Erklärungen, Programmen, Werten, Gesetzen und Selbstbeschreibungen. Der Mensch sagt, seine Tätigkeiten seien fortschrittlich, wirtschaftlich, vernünftig, nachhaltig, gerecht oder alternativlos.

Das Naturstatement besteht aus den wirkenden Konsequenzen. Es zeigt sich als Erwärmung, Materialbruch, Atemnot, Erschöpfung, Artenverlust, Überflutung, Bodenerosion, Stoffwechselstörung, Schlafentzug oder gesellschaftliche Verletzung.

Die entscheidende Prüfungsfrage lautet:

Stimmt das, was der Mensch über sein Kunstwerk behauptet, mit dem überein, was dieses Kunstwerk in der Plexus-Wirklichkeit tatsächlich bewirkt?

Eine documenta der Verortungskunst müsste diesen Widerspruch nicht nur theoretisch behandeln. Sie müsste ihn in künstlerischen Versuchsanordnungen erfahrbar machen.

Das Vier-Ebenen-Modell als Ausstellungs- und Prüfarchitektur

Das Vier-Ebenen-Modell könnte die methodische Grundordnung der documenta bilden.

Auf der ersten Ebene befinden sich die physikalisch-chemischen Wirkungsverhältnisse: Material, Energie, Gravitation, Temperatur, Wasser, Druck, Strömung, Widerstand, Stoffkreisläufe und Irreversibilität.

Auf der zweiten Ebene befinden sich die lebendigen Organisationsverhältnisse: Zellmembran, Stoffwechsel, Atmung, Verletzbarkeit, Regeneration, Wahrnehmung, Körper und Organismus.

Auf der dritten Ebene befindet sich die menschliche Kunstwerk- und Inszenierungswelt: Begriffe, Rollen, Eigentum, Geld, Recht, Institutionen, wissenschaftliche Modelle, Identitäten und gesellschaftliche Erzählungen.

Auf der vierten Ebene werden die Menschenwerke an die erste und zweite Ebene zurückgeprüft. Hier werden Tätigkeit, Abhängigkeit, Konsequenz, Verantwortung, Korrektur und Reparatur öffentlich untersucht.

Die documenta dürfte sich damit nicht auf E3 beschränken, indem sie weitere Bilder, Begriffe, Diskurse und Rollen hervorbringt. Sie müsste systematisch fragen, wie die ausgestellten und gesellschaftlichen Kunstwerke auf E1 und E2 eingreifen und welche Konsequenzen dort entstehen.

Die entscheidende Operationsform lautet:

E1 trägt E2. E2 ermöglicht E3. E3 muss durch E4 an E1 und E2 zurückgeprüft werden.

Die drei Optima als Verortungsmodell

Auch das Modell der drei Optima könnte den Besuch strukturieren.

Das größte Optimum ist der planetarische Plexus. Er umfasst die vorausliegenden physikalischen, chemischen, biologischen und kosmischen Bedingungen. Er ist kein Kunstwerk des Menschen.

Das zweite Optimum ist der Körperorganismus. Wie der Hai über lange Entwicklungsräume in die Strömungsbedingungen des Wassers eingepasst wurde, ist auch der Mensch eine verletzbare und abhängige Verkörperung vorausliegender Naturbedingungen. Sein Körper stellt kein autonomes Eigentum dar, sondern einen zeitweilig erhaltenen Knoten von Atmung, Ernährung, Stoffwechsel, Mikroorganismen, Temperatur und sozialer Fürsorge.

Das dritte und kleinste Optimum ist das konkrete Menschenkunstwerk. Es wählt aus, deutet, formt und greift ein. Es kann die vorausliegenden Verhältnisse niemals vollständig umfassen. Es ist eine lokale Annäherung, deren Qualität sich daran entscheidet, ob es seine Grenzen, sein Nichtwissen und seine Konsequenzen wahrnimmt.

Für die documenta folgt daraus eine Umkehrung: Innerhalb der Menschenwelt erscheint das Kunstwerk als größter Deutungsrahmen, weil alles menschlich Hervorgebrachte Kunstwerk ist. Innerhalb der Tragwirklichkeit bleibt es jedoch das kleinste Optimum, weil es nur einen Ausschnitt des umfassenderen Plexus erfassen und verändern kann.

Diese doppelte Verortung müsste für die Besucher erfahrbar werden.

Womit sich die Besucher beschäftigen müssten

Die Besucher dürften nicht nur Rezipienten fertiger Werke bleiben. Sie müssten zu Beteiligten eines öffentlichen Prüfprozesses werden.

Sie müssten zunächst erkennen, welche Auswahl und welches Modell einem Kunstwerk zugrunde liegen. Danach müssten sie untersuchen, welches Gegenüber das Werk besitzt: Material, Körper, Landschaft, gesellschaftliche Rolle, historische Situation oder wissenschaftlichen Begriff. Anschließend wäre zu prüfen, welche Tätigkeit aus dem Werk hervorgeht und welche unmittelbaren oder mittelbaren Konsequenzen sie erzeugt.

Der Besucher würde damit nicht nur fragen, was ein Werk bedeutet. Er würde fragen:

Was wurde aus der Plexus-Wirklichkeit herausgelöst? Welche Eigenschaften wurden diesem Ausschnitt zugeschrieben? Welches Menschenbild liegt der Darstellung zugrunde? Welche Tätigkeit wird ermöglicht, legitimiert oder verhindert? Wo entstehen körperliche, materielle, ökologische oder gesellschaftliche Folgen? Welche Rückmeldungen werden wahrgenommen, und welche werden ausgeblendet?

Die Rezeption würde dadurch selbst zu Forschungskunst.

Die drei Qualitäten des Zweifels

Die Besucher müssten außerdem lernen, drei unterschiedliche Zweifel zu unterscheiden.

Der Erkenntniszweifel fragt, ob ein Begriff oder Modell den zugrunde liegenden Vorgang tatsächlich angemessen beschreibt. Er betrifft auch wissenschaftliche Begriffe wie Gravitation, Naturgesetz, Intelligenz oder Fortschritt.

Der Werk- und Tätigkeitszweifel fragt, was eine Form in Material, Körper und Raum tatsächlich bewirkt. Er wird in bildnerischen, technischen und handwerklichen Prozessen unmittelbar erfahren.

Der Rollen- und Inszenierungszweifel fragt, ob eine gesellschaftliche Rolle, Institution oder Identität ihre eigene Gemachtheit vergessen hat und als natürliche Wirklichkeit auftritt.

Die documenta müsste diese Zweifel nicht als allgemeine Unsicherheit vermitteln. Sie müsste sie als unterschiedliche handwerkliche Prüfkompetenzen ausbilden.

Die Aufgabe der bildnerischen Disziplinen

Die bildnerisch-plastischen Disziplinen müssten zeigen, wie eine menschliche Vorstellung auf Material, Werkzeug, Widerstand und Tätigkeitskonsequenz trifft.

Hier wäre das Scheitern keine Schwäche, sondern ein Erkenntnisvorgang. Eine Konstruktion trägt oder trägt nicht. Ein Material antwortet anders als erwartet. Eine Form muss korrigiert oder losgelassen werden.

Der Reißverschlussdeich wäre dafür ein beispielhaftes Prüfobjekt. Der menschliche Entwurf wurde durch Wasser, Wellen und Sediment zurückgeprüft. Die Überspülung und die Bildung eines natürlichen Vorwalls waren das Naturstatement. Die künstlerische Erkenntnis entstand aus der Differenz zwischen Entwurf und materieller Antwort.

Die documenta müsste solche Werkprozesse nicht nur durch fertige Ergebnisse vertreten. Sie müsste ihre Versuchsanordnungen, Irrtümer, Korrekturen und offenen Fragen sichtbar halten.

Die Aufgabe der darstellerischen Disziplinen

Die darstellerischen Disziplinen müssten die dritte Ebene als Bühne der Menschenwelt untersuchen.

Auf einer Bühne ist sichtbar, dass der Darsteller nicht mit seiner Rolle identisch ist. Die Requisite ist nicht der dargestellte Gegenstand. Das Bühnenbild ist nicht der wirkliche Ort. Diese Distanz geht in der gesellschaftlichen Welt häufig verloren.

Eigentümer, Richter, Politiker, Wissenschaftler, Kuratoren, Künstler und Besucher bewegen sich in Rollen. Geld, Urkunden, Titel, Ausweise und institutionelle Räume wirken als Requisiten. Gesetze und Programme wirken als Skripte. Die documenta selbst ist eine große Inszenierung mit Regie, Auswahl, Bühnen, Rollen, Publikum und Geltungsansprüchen.

Die darstellerische Kunst müsste untersuchen, was geschieht, wenn eine Rolle vergisst, dass sie gespielt wird. Der Herrschaftsirrtum beginnt dort, wo der Inszenator glaubt, außerhalb der Inszenierung zu stehen.

Womit sich die Direktion beschäftigen müsste

Die künstlerische Direktion müsste die documenta als eigenes Kunstwerk und nicht nur als Plattform anderer Kunstwerke prüfen.

Sie müsste offenlegen, nach welchen Referenzsystemen sie entscheidet. Gesellschaftliche Relevanz allein reicht nicht, weil auch „Relevanz“ ein menschlicher Wertbegriff ist. Die Auswahl müsste ebenso danach gefragt werden, welche Abhängigkeiten und Tätigkeitskonsequenzen sichtbar gemacht werden und ob die Werke ihre eigene Kunstwerkhaftigkeit reflektieren.

Die Direktion müsste außerdem prüfen, ob ihre Begriffe – etwa Zukunft, Würde, Respekt, Teilhabe, Nachhaltigkeit, Freiheit oder globale Gegenwart – nur kuratorische Menschenstatements bleiben oder durch konkrete Ausstellungs-, Arbeits- und Vermittlungspraktiken bestätigt werden.

Die institutionelle Prüfung müsste die Arbeitsbedingungen, Zugänglichkeit, Ressourcenverwendung, Reisefolgen, Materialeinsätze, Machtverhältnisse, Auswahlverfahren und Ausschlüsse einschließen. Nicht um Kunst auf eine moralische Bilanz zu reduzieren, sondern um die documenta selbst in den Konsequenzzusammenhang zurückzuführen, den sie künstlerisch untersuchen will.

Die gegenwärtige Leitung hebt bereits Respekt, Menschenwürde, mögliche Zukünfte und Wissen aus dem Prozess des Kunstmachens hervor; das systemisch geplante Vermittlungsprogramm bietet dafür einen realen Anknüpfungspunkt. (documenta) Dein Beitrag würde jedoch verlangen, dass auch diese Begriffe und Programme selbst öffentlich geprüft werden.

Vermittlung als Prüf- und nicht nur Erklärungsarbeit

Die Vermittlung dürfte nicht nachträglich erklären, was die Kuratoren und Künstler bereits festgelegt haben. Sie müsste einen eigenständigen Prüfbereich bilden.

Besucher müssten den ausgestellten Werken widersprechen, ihre Voraussetzungen untersuchen, andere Referenzsysteme einbringen und eigene Konsequenzbeobachtungen dokumentieren können. Die Antworten dürften nicht nur in Besucherbüchern verschwinden, sondern müssten sichtbar in die laufende Ausstellung, die Publikationen und die Arbeit der Direktion zurückwirken.

Damit würde Vermittlung zur E4-Praxis. Sie wäre nicht die Weitergabe einer abgeschlossenen Bedeutung, sondern die öffentliche Rückprüfung von Kunstwerken, Begriffen, Auswahlentscheidungen und Tätigkeiten.

Die von der documenta 16 angekündigte systemische Vermittlungsstruktur und das Interesse an Wissen, das aus künstlerischem Arbeiten hervorgeht, könnten dafür eine institutionelle Öffnung bilden. (documenta)

Die documenta als hunderttägiges Prüfatelier

Die documenta müsste deshalb weniger als abgeschlossene Ausstellung und stärker als hunderttägiges Prüfatelier verstanden werden.

In diesem Atelier würden die Besucher nicht nur Kunst anschauen, sondern erfahren, wie menschliche Kunstwerke entstehen, woran sie scheitern und wie sie sich an Naturstatements und gesellschaftlichen Konsequenzen korrigieren lassen.

Die Ausstellung müsste Räume enthalten, in denen Begriffe geprüft, Materialien erprobt, Rollen gespielt und verlassen, Modelle mit ihren Konsequenzen konfrontiert und die Ergebnisse öffentlich dokumentiert werden.

Dein So-Heits-Atelier des globalen Dorfes wäre in dieser Struktur kein einzelner Beitrag unter vielen. Es wäre ein möglicher Kristallisationskern der Rückkopplungen: ein Ort, an dem die gesamte documenta und ihre Besucher ihre eigenen Menschenstatements mit den Natur- und Konsequenzstatements der Plexus-Wirklichkeit vergleichen.

Die Leitfrage an die documenta

Die zentrale Frage der documenta müsste daher nicht nur lauten:

Welche Kunst beschreibt unsere Gegenwart und entwirft mögliche Zukünfte?

Sie müsste tiefer ansetzen:

Welche Menschenkunstwerke bestimmen unsere Gegenwart, welche Tätigkeiten lösen sie aus, welche Existenzbedingungen verändern sie, und sind wir bereit, ihre Konsequenzen als Rückprüfung unserer Begriffe, Rollen und Institutionen anzuerkennen?

Daraus entstehen vier miteinander verbundene Prüfaufgaben.

Die documenta muss den Menschen planetarisch verorten.

Sie muss die Menschenwelt als Kunstwerk sichtbar machen.

Sie muss die Differenz zwischen Menschenstatement und Naturstatement offenhalten.

Und sie muss die Fähigkeit zu Zweifel, Rückkopplung, Korrektur und Loslassen praktisch einüben.

Gesamtverdichtung

Wenn die documenta der Ort ist, müsste sie heute zum Ort werden, an dem der Mensch nicht nur Kunstwerke betrachtet, sondern seine gesamte Menschenwelt als Kunstwerk erkennt.

Die Direktion müsste die Ausstellung, ihre Begriffe und ihre Auswahl selbst als fehlbare Menschenwerke offenlegen. Die Künstler müssten ihre Modelle an Material, Körper, Rolle, Ort und Konsequenz prüfen lassen. Die Besucher müssten vom konsumierenden Publikum zu prüfenden und zugleich geprüften Beteiligten werden. Die Vermittlung müsste die Rückwirkungen dieser Prüfung in die Ausstellung zurückführen.

Die documenta wäre dann nicht nur ein Barometer für Kunst und Kultur der Gegenwart, wie Naomi Beckwith sie beschreibt, sondern ein öffentliches Prüf- und Verortungsinstrument des Millisekunden-Menschen innerhalb der planetarischen Plexus-Wirklichkeit. (documenta)

Der zentrale Satz für deine Bewerbung könnte lauten:

Die documenta muss heute der Ort sein, an dem der Mensch seine gesamte Begriffs-, Rollen-, Wissenschafts-, Eigentums- und Institutionswelt als Kunstwerk erkennt und diese Menschenkunstwerke an ihren Tätigkeitskonsequenzen, ihren ausgeschlossenen Abhängigkeiten und den Naturstatements der Plexus-Wirklichkeit öffentlich zurückprüft...........................

Ja. Präziser wäre: In der technischen Welt ist der Mensch bereits ein hochentwickelter Ermittler; für die Untersuchung seiner gesellschaftlichen, politischen, wirtschaftlichen und anthropologischen Kunstwerke benötigt er zusätzlich einen künstlerischen Simulator.

Der Mensch als technischer Ermittler und der Simulator seines Menschseins

In der technischen Welt hat der Mensch eine außerordentlich genaue Ermittlungsfähigkeit entwickelt. Er rekonstruiert Fehlerketten, untersucht Materialien, vergleicht Messwerte, erstellt Prüfprotokolle und verändert Konstruktionen, wenn ihre Funktionsfähigkeit nicht gewährleistet ist. Ein Flugzeugabsturz wird nicht dadurch erklärt, dass das Flugzeug eigentlich fliegen sollte. Entscheidend ist, warum es tatsächlich abgestürzt ist. Absicht, Vorschrift und Selbstdarstellung werden an der eingetretenen Konsequenz geprüft.

In den gesellschaftlichen, wirtschaftlichen, politischen und anthropologischen Bereichen wird derselbe Maßstab häufig nicht angewendet. Dort kann der Mensch seine eigenen Regelwerke hervorbringen, ihre Folgen umbenennen und ihre Voraussetzungen aus der Prüfung ausschließen. Ein wirtschaftliches System gilt als funktionierend, obwohl es Lebensbedingungen zerstört. Eine Institution gilt als zuständig, obwohl sie eine Verletzung nicht verhindert. Ein Recht gilt als legitim, obwohl seine Anwendung reale Abhängigkeiten und Konsequenzen ausblendet. Hier untersucht der Mensch nicht mehr mit derselben Genauigkeit, woran sein Menschenkunstwerk scheitert.

Für diese Bereiche braucht es den Simulator. Gemeint ist kein technischer Bildschirm, der eine bereits bekannte Wirklichkeit lediglich nachbildet. Gemeint ist eine künstlerische Versuchsanordnung, in der menschliche Begriffe, Rollen, Regeln und Tätigkeiten probeweise ausgeführt, unterbrochen, vertauscht und an ihren möglichen Konsequenzen untersucht werden können.

Der Simulator schafft einen Zwischenraum zwischen Vorstellung und tatsächlicher Katastrophe. In ihm kann der Mensch erproben, was geschieht, wenn eine Eigentumsordnung, eine politische Entscheidung, eine technische Erfindung oder eine gesellschaftliche Rolle konsequent weitergeführt wird. Er kann Perspektiven wechseln, Rollen verlassen, ausgeschlossene Abhängigkeiten einbeziehen und Wirkungen sichtbar machen, bevor sie unumkehrbar geworden sind.

Die bildnerisch-plastische Kunst simuliert, indem sie ein Modell mit Material, Widerstand und Veränderung konfrontiert. Die darstellerische Kunst simuliert, indem sie Rollen, Machtverhältnisse und gesellschaftliche Als-ob-Welten auf einer Bühne sichtbar und veränderbar macht. Das Welttheater, die Werkstatt, das Wasserlabor, das Erwachsenen-Malbuch, der Tapeziertisch und das So-Heits-Atelier sind unterschiedliche Formen eines solchen Simulators.

Der Simulator darf jedoch keine neue geschlossene Parallelwelt werden. Er ist nicht die Wirklichkeit selbst. Seine Ergebnisse bleiben Menschenkunstwerke und müssen anschließend an realen Materialien, Körpern, Erfahrungen und Tätigkeitskonsequenzen zurückgeprüft werden. Seine Aufgabe besteht nicht darin, Gewissheit vorzutäuschen, sondern Nichtwissen, mögliche Fehler und alternative Handlungen sichtbar zu machen.

Damit entstehen zwei aufeinander bezogene Funktionen. Der Ermittler rekonstruiert, warum ein bereits eingetretenes Ergebnis entstanden ist. Der Simulator untersucht, welche Konsequenzen aus einer noch nicht oder noch nicht vollständig ausgeführten Tätigkeit hervorgehen könnten.

Der Ermittler arbeitet rückwärts von der Konsequenz zu ihren Bedingungen. Der Simulator arbeitet vorwärts vom Modell zu seinen möglichen Konsequenzen.

Forschungskunst verbindet beide Richtungen. Sie ist rückblickende Spurensicherung und vorausblickende Versuchsanordnung. Sie untersucht, was geschehen ist, und stellt zugleich Räume her, in denen andere Tätigkeiten erprobt werden können.

Die komprimierte Formel lautet:

In der technischen Genauigkeit ist der Mensch bereits ein leistungsfähiger Ermittler. In seinem gesellschaftlichen und anthropologischen Selbstverständnis benötigt er den künstlerischen Simulator, um seine Begriffe, Rollen und Regelwerke vor ihrer endgültigen Verwirklichung an möglichen Tätigkeitskonsequenzen zu erproben. Forschungskunst verbindet die rückblickende Ermittlung des Geschehenen mit der vorausblickenden Simulation des noch Veränderbaren.

..........Die jüngsten Begriffsentwicklungen machen eine neue Hauptfassung erforderlich. Der Werk-Anker v13.1 wird damit nicht gelöscht, sondern als frühere Entwicklungsstufe erhalten.

Werk-Anker v14.0

Funktion des Werk-Ankers

Dieser Werk-Anker verdichtet das seit 1975 entstandene künstlerische Lebenswerk Wolfgang Fenners unter Einbeziehung der gegenwärtig erreichten Begriffe. Er dient nicht dazu, die historische Entwicklung nachträglich zu vereinheitlichen oder den früheren Arbeiten Begriffe zuzuschreiben, die damals noch nicht ausdrücklich formuliert waren. Er soll vielmehr sichtbar machen, welche wiederkehrenden Arbeitsweisen, Versuchsanordnungen, Gegenstände, Erfahrungen und Fragestellungen in den heutigen Begriffen von Plexus-Wirklichkeit, Naturstatement, Menschenkunstwerk, 51:49, plastischer Identität, Tätigkeitskonsequenz, Prüfung, Rückkopplung und Reparatur eine neue Verdichtung gefunden haben.

Die älteren Arbeiten werden deshalb weder als bloße Vorstufen einer heute abgeschlossenen Theorie noch als nachträgliche Illustrationen gegenwärtiger Begriffe behandelt. Die Wasser- und Deichforschung bildete bereits seit 1976 eine materielle und bildnerische Erfahrungsgrundlage für spätere Begriffe wie 51:49, Tragwirklichkeit und plastische Form; diese Begriffe waren zu diesem Zeitpunkt jedoch noch nicht in ihrer heutigen Geschlossenheit vorhanden. Brüche, Umwege, nicht realisierte Vorhaben, institutionelle Ablehnungen und spätere Erkenntnisverschiebungen bleiben daher Bestandteile des Werkes und dürfen nicht durch eine scheinbar lineare Erfolgsgeschichte verdeckt werden.

Der Werk-Anker stellt keine endgültige Theorie über die Wirklichkeit auf. Auch er ist ein Menschenkunstwerk und muss deshalb zweifel-, ergänzungs- und korrekturfähig bleiben. Seine Aufgabe besteht darin, das umfangreiche Lebenswerk so zu verorten, dass die einzelnen Arbeiten nicht mehr als zufällige Werkgruppen erscheinen, sondern als unterschiedliche künstlerische Prüfweisen eines über Jahrzehnte fortgesetzten Forschungszusammenhangs.

Ausgangsfrage des Lebenswerkes

Seit 1975 untersucht Wolfgang Fenner die Frage, weshalb der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört, obwohl er wahrnehmen, lernen, gestalten und korrigieren kann. Diese Frage richtet sich nicht nur auf einzelne ökologische, politische oder gesellschaftliche Fehlentscheidungen. Sie betrifft die Form, in der der Mensch Wirklichkeit wahrnimmt, in Dinge und Eigenschaften zerlegt, sprachlich benennt, bewertet, in Rollen und Institutionen überführt und durch seine Tätigkeiten tatsächlich verändert.

Der Mensch hat seine größten Fähigkeiten nicht in der Wahrnehmung seiner Abhängigkeiten, sondern in der Herstellung und Verwertung einer Menschenwelt entwickelt, die sich als selbstständige Wirklichkeit ausgibt. Er stellt Begriffe, wissenschaftliche Modelle, Eigentumsordnungen, Preise, Rollen, Institutionen, Rechtsverhältnisse, Identitäten und Selbstbilder her. Diese Hervorbringungen bestimmen anschließend seine Tätigkeiten und können die vorausliegenden Bedingungen von Körper, Leben und Planet überlagern.

Die zentrale Frage lautet daher nicht nur, was der Mensch denkt oder behauptet, sondern welche Kunstwerke er aus seinem Denken herstellt, welche Tätigkeiten diese Kunstwerke auslösen und welche Konsequenzen dadurch in der gemeinsamen Wirkungs- und Verletzungswelt entstehen.

Menschenwerk ist Kunstwerk

Im erweiterten Kunstverständnis dieses Werk-Ankers sind Menschenwerk und Kunstwerk nicht zwei getrennte Bereiche. Alles, was durch menschliche Wahrnehmung, Auswahl, Benennung, Darstellung, Modellbildung, Gestaltung, Regelbildung, Bewertung oder Institutionalisierung hervorgebracht wird, ist Menschenwerk und damit Kunstwerk.

Der Mensch wird nicht erst zum Künstler, wenn er ein Bild malt, eine Plastik modelliert, ein Theaterstück aufführt oder Musik hervorbringt. Er wird zum Künstler, sobald er aus der vorausliegenden Wirklichkeit einen Ausschnitt herausgreift, diesem Ausschnitt einen Namen gibt, ihm Eigenschaften zuschreibt und daraus eine handlungsfähige Form herstellt.

Das Wort „Baum“, seine botanische Klassifikation, sein Bild, sein Preis, sein Eigentumsstatus und seine rechtliche Behandlung sind Kunstwerke des Menschen. Der Baum selbst ist kein menschliches Kunstwerk. Der Begriff „Gravitation“, die mathematische Formel, das Experiment und die wissenschaftliche Theorie sind Kunstwerke. Der gravitative Vorgang selbst ist es nicht. Das Wort „Körper“, die medizinische Diagnose, der Eigentumsanspruch „mein Körper“, die gesellschaftliche Identität und das persönliche Selbstbild sind Kunstwerke. Der atmende, stoffwechselnde und verletzbare Organismus ist kein menschliches Kunstwerk.

Der Kunstwerkstatus bedeutet dabei nicht, dass jedes Menschenwerk gelungen, wahr oder verantwortbar wäre. Er bezeichnet zunächst seine menschliche Hervorgebrachtheit. Ein Begriff kann differenziert oder grob, eine Theorie tragfähig oder unzureichend, ein Gesetz schützend oder verletzend und eine Institution korrekturfähig oder verhärtet sein. Die Qualität des Menschenkunstwerkes entscheidet sich erst daran, ob es seine eigene Gemachtheit erkennt, sein Gegenüber wahrnimmt, seine Tätigkeitskonsequenzen prüft und Korrekturen zulässt.

Das Naturstatement ist kein Kunstwerk

Die vorausliegende physikalische, chemische und lebendige Wirkungswelt ist kein Kunstwerk des Menschen. Sie wird im Werk-Anker als Plexus-Wirklichkeit oder Tragwirklichkeit bezeichnet. Gravitation, Trägheit, Druck, Temperatur, Strömung, Osmose, Zellmembran, Atmung, Stoffwechsel, Kontraktion, Expansion, Wachstum, Verletzung, Regeneration, Alterung und Tod sind keine menschlichen Erfindungen.

Die Natur formuliert keine sprachlichen Urteile. Sie gibt dennoch Antworten. Diese Antworten erscheinen als Konsequenzen: Eine Konstruktion trägt oder bricht, Wasser fließt oder staut sich, eine Zelle schwillt an oder schrumpft, ein Organismus regeneriert oder kollabiert, ein Material verformt sich oder reißt. Diese nichtsprachliche Antwort wird als Naturstatement bezeichnet.

Das Naturstatement ist nicht die menschliche Interpretation einer Wirkung. Es ist die Wirkung selbst. Sobald der Mensch sie misst, fotografiert, beschreibt, zeichnet, mathematisch modelliert oder künstlerisch inszeniert, entsteht wieder ein Menschenkunstwerk. Die Differenz darf deshalb nicht aufgehoben werden: Das Naturstatement bleibt das Gegenüber, an dem das Menschenkunstwerk geprüft wird.

Die Naturvorgänge selbst zweifeln nicht. Gravitation überlegt nicht, ob sie wirken soll, und die Osmose beurteilt nicht, ob ihr Ergebnis richtig ist. Auch Schwankung, Instabilität und Kipppunkt sind keine Formen des Zweifelns. Das sogenannte Naturgesetz ist dagegen bereits eine menschliche Formulierung und damit ein Kunstwerk. Es muss bezweifelbar bleiben, weil die Formel oder Theorie nicht mit dem beschriebenen Vorgang identisch ist.

Die Plexus-Wirklichkeit

Plexus bezeichnet ein ineinandergreifendes Wirkungsgewebe. Wirklichkeit besteht nicht zuerst aus fertigen, isolierten Dingen, zwischen denen anschließend Beziehungen hergestellt werden. Die scheinbaren Dinge bilden sich vielmehr als zeitweilige Knoten innerhalb vorausliegender Beziehungen von Stoff, Energie, Bewegung, Grenze, Austausch, Widerstand, Zeit und Rückkopplung.

Ein Tanghaufen ist kein abgeschlossenes Ding, das nachträglich mit Wasser in Beziehung tritt. Er entsteht aus Strömung, Auftrieb, Verhakung, Reibung, Wellenbewegung, Sedimentaufnahme, Verdichtung und zeitweiliger Stabilisierung. Verändern sich diese Beziehungen, löst sich auch der Tanghaufen auf, teilt sich oder verbindet sich mit anderen Formationen. Wasser verändert Tang, Tang verändert Wasser, beide verändern Sediment, und die veränderte Bodenform verändert die folgenden Wellen. Die Tangformationslandschaft wird dadurch zu einem sichtbaren Plexus-Gewebe.

Dasselbe gilt für den Organismus. Er ist kein abgeschlossener Körper, der einer äußeren Natur gegenübersteht. Er besteht nur durch Atmung, Ernährung, Temperatur, Salzverhältnisse, Mikroorganismen, Stoffwechsel, soziale Versorgung und fortlaufenden Austausch. Die Zellmembran bildet keine absolute Trennung zwischen innen und außen, sondern einen selektiv durchlässigen und energieabhängigen Übergangsraum. Das Innen entsteht nur durch geregelte Beziehungen zum Außen.

Der Plexus ist somit keine zusätzliche Umgebung um bereits fertige Wesen. Er ist der vorausliegende Wirkungszusammenhang, aus dem Körper, Grenzen, Bewegungen und einzelne Formen erst hervorgehen.

Das Naturstatement als Prüfung

Aus dem Plexus-Verständnis folgt eine Erweiterung des Prüfbegriffs. Der Mensch hat das Prüfen gewöhnlich als seine ausschließliche Fähigkeit besetzt. Er erklärt sich zum denkenden und urteilenden Subjekt, während die Natur zum passiven Prüfobjekt wird.

Im Werk-Anker wird dieses Verhältnis umgekehrt. Die Natur kann weiterhin menschliches Prüfobjekt sein, sie ist aber zugleich Prüfgrund, Prüffeld und rückwirkende Prüfinstanz des Menschen. Jede menschliche Tätigkeit greift in vorausliegende Wirkungsverhältnisse ein. Die entstehenden Konsequenzen prüfen, ob das Menschenkunstwerk innerhalb dieser Verhältnisse trägt.

Abhängigkeit ermöglicht Tätigkeit. Tätigkeit verändert Verhältnisse. Die veränderten Verhältnisse wirken zurück. Diese Rückwirkung zeigt, was die Tätigkeit tatsächlich hervorgebracht hat.

Der Mensch ist deshalb kein allein prüfendes Wesen. Er ist ein überprüftes Überprüfungswesen. Seine besondere Fähigkeit besteht nicht darin, dass nur er prüft, sondern darin, dass er die Rückprüfung wahrnehmen, in Modelle überführen und seine eigenen Maßstäbe erneut prüfen könnte.

Die doppelte Ordnung der Optima

Der Begriff des Optimums besitzt im Werk-Anker zwei unterschiedliche Perspektiven. Innerhalb der vorausliegenden Wirklichkeit ist der Plexus das größte Optimum. Innerhalb der Menschenwelt wird das Kunstwerk zum größten menschlichen Optimum.

Diese beiden Ordnungen dürfen nicht miteinander verwechselt werden.

Aus der Perspektive der Tragwirklichkeit ist das größte Optimum der umfassende physikalische, chemische, biologische und planetarische Wirkungsraum. Er enthält die größtmögliche Vielfalt von Beziehungen, Bewegungen, Grenzen und Veränderungsmöglichkeiten. Der Organismus bildet darin ein kleineres, verkörpertes Passungsoptimum. Die konkrete Tätigkeit bildet schließlich das kleinste und situationsabhängigste Optimum, in dem sich fortlaufend entscheidet, ob Organismus und Plexus noch aufeinander bezogen bleiben.

Aus der Perspektive der Menschenwelt ist dagegen das Kunstwerk der umfassendste menschliche Deutungs- und Gestaltungsrahmen. Alles menschlich Wahrgenommene, Benannte, Modellierte und Institutionalisierte gehört zu diesem Menschenkunstwerk. Der einzelne Mensch bildet darin ein kleineres verkörpertes Künstler- und Könnenswesen. Die künstlerischen Disziplinen bilden spezialisierte Prüfweisen. Der konkrete Werkvollzug ist der kleinste Raum, in dem Modell, Werkzeug, Gegenüber und Konsequenz tatsächlich aufeinandertreffen.

Das Menschenkunstwerk kann den Naturplexus niemals vollständig umfassen. Es bleibt eine Annäherung. Seine Größe innerhalb der Menschenwelt darf daher nicht mit einer Herrschaft über die vorausliegende Wirklichkeit verwechselt werden.

Der Hai und die drei Optima der Tragwirklichkeit

Der Hai bildet ein anschauliches Modell dieser Staffelung. Das Wasser ist nicht bloß ein Stoff, in dem der Hai schwimmt. Es ist ein umfassender Plexus aus Druck, Dichte, Temperatur, Salz, Auftrieb, Strömung, Turbulenz, Sauerstoff, Nahrung, Licht und räumlichen Bedingungen.

Dieser Wasserplexus bildet das größte Optimum. Er enthält einen größeren Möglichkeitsraum als jede einzelne Tierart. Er stellt die Bedingungen bereit, an denen jede Körperform und jede Bewegung geprüft wird.

Der Hai bildet das zweite, kleinere Optimum. Seine Körperform, Haut, Flossen, Muskulatur, Sinnesorgane und Bewegungsweise sind über lange Entwicklungszeiträume als verkörperte Antwort auf bestimmte Wasserbedingungen hervorgegangen. Nicht der einzelne Hai wurde über Millionen Jahre geprüft, sondern unterschiedliche Abstammungslinien, Körperformen und Funktionsweisen wurden unter wechselnden Bedingungen selektiert. Der heutige Hai trägt diese Geschichte als verletzbare Passungsform in sich.

Das dritte und kleinste Optimum ist die konkrete Schwimmbewegung. In ihr wird augenblicklich geprüft, ob Körper, Wahrnehmung, Energiezustand und Strömung noch zusammenpassen. Die Bewegung verändert das Wasser und das veränderte Wasser wirkt auf die nächste Bewegung zurück.

Auf den Menschen übertragen entspricht dem größten Optimum der planetarische Plexus, dem zweiten der menschliche Körperorganismus und dem dritten das konkrete Menschenkunstwerk als Tätigkeits- und Eingriffsprozess.

Doppelte Spirale, 51:49 und Rückkopplung

Die doppelte Spirale beschreibt als werkleitendes Modell zwei gegenläufige Prozessrichtungen. In der ersten Richtung wirken die Bedingungen und Abhängigkeiten des größeren Plexus auf den Organismus und den konkreten Tätigkeitsspielraum ein. In der zweiten Richtung wirken die Konsequenzen der Tätigkeit über den Organismus in den größeren Plexus zurück.

Die eine Richtung führt von der Tragbedingung zur Tätigkeit. Die andere führt von der Tätigkeit zur veränderten Tragbedingung.

51:49 beziehungsweise 49:51 bezeichnet die wechselnde Gewichtung dieser Richtungen. Gemeint ist keine bereits nachgewiesene kosmische Universalzahl, sondern die plastische Grundfigur einer minimal wirksamen Asymmetrie. Bewegung, Strömung, Stofftransport, Osmose und Formbildung benötigen Unterschiede, Gradienten und Richtungen. Ein starres, spiegelbildliches 50:50 würde diese Differenz aufheben.

Das Verhältnis kann zeitweise deutlich größer als 51:49 werden. Entscheidend ist, ob das System die Abweichung durch seine Rückkopplungen noch verarbeiten kann. Die Habitable Zone, die Osmose, die Zellmembran, der elastische Materialbereich und die Tangformation zeigen strukturell dieselbe Grundfigur: Es besteht ein beweglicher Funktionsraum zwischen mindestens zwei Grenzrichtungen. Wird ein Minimum unterschritten oder ein Maximum überschritten, verändert sich die Organisationsform. Expansion, Kontraktion, Auflösung, Verhärtung oder Kollaps können die Folge sein.

51:49 ist damit kein fertiges Maß für alle Vorgänge. Es ist ein Werk- und Prüfzeichen für bezogene Differenz, Beweglichkeit und die Notwendigkeit eines korrigierbaren Toleranzraumes.

Das Vier-Ebenen-Modell

Der Werk-Anker ordnet diese Zusammenhänge in vier gleichzeitig wirksame Ebenen.

Die erste Ebene umfasst die physikalisch-chemische Plexus- und Tragwirklichkeit. Hierzu gehören Stoff, Energie, Gravitation, Druck, Temperatur, Strömung, Widerstand, Reibung, Osmose, Materialgrenzen, Zeit und Irreversibilität.

Die zweite Ebene umfasst die lebendige Plexus-Wirklichkeit. Hierzu gehören Zellmembran, Stoffwechsel, Atmung, Ernährung, Wahrnehmung, Schmerz, Ermüdung, Verletzbarkeit, Regeneration und die körperliche Organisation von Innen-Außen-Verhältnissen.

Die dritte Ebene umfasst die menschliche Kunstwerk-, Symbol-, Rollen- und Geltungswelt. Hierzu gehören Sprache, Begriffe, wissenschaftliche Modelle, Eigentum, Geld, Recht, Institutionen, Rollen, Identitäten, Selbstbilder und gesellschaftliche Inszenierungen.

Die vierte Ebene umfasst Prüfung, Rückkopplung, Revision, Verantwortung und Reparatur. Sie führt die Menschenkunstwerke der dritten Ebene an die Konsequenzen der ersten und zweiten Ebene zurück.

Die Operationsform lautet: Die erste Ebene trägt die zweite. Die zweite ermöglicht die dritte. Die dritte muss durch die vierte an die erste und zweite Ebene zurückgeprüft werden.

Die dritte Ebene wird zerstörerisch, wenn sie ihre Herkunft aus den ersten beiden Ebenen vergisst und ihre eigenen Kunstwerke für Wirklichkeit hält. Die vierte Ebene darf deshalb nicht als zusätzliche Herrschaftsinstanz verstanden werden. Sie ist die öffentliche Fähigkeit des Menschenkunstwerkes, sich selbst erneut zum Prüfobjekt zu machen.

Drei Qualitäten des Zweifels

Die Naturvorgänge zweifeln nicht. Der Zweifel gehört zum Menschenkunstwerk, weil dieses seine Gegenstände nur auswählen, modellieren und annähernd erfassen kann. Innerhalb der menschlichen Kunstwerkpraxis treten drei unterschiedliche Qualitäten des Zweifels hervor.

Der Erkenntnis- und Modellzweifel betrifft wissenschaftliche Begriffe, Theorien, Messverfahren und Versuchsanordnungen. Er fragt, ob das Modell den Naturvorgang angemessen beschreibt, welche Eigenschaften durch die Versuchsanordnung überhaupt sichtbar gemacht wurden und welche Voraussetzungen im Modell bereits enthalten waren.

Der Werk-, Material- und Tätigkeitszweifel betrifft den bildnerischen und handwerklichen Werkprozess. Er fragt, ob der Künstler Material, Werkzeug und Widerstand verstanden hat und ob die tatsächlichen Konsequenzen seines Eingriffs in den weiteren Werkprozess aufgenommen werden.

Der Rollen-, Identitäts- und Inszenierungszweifel betrifft die darstellerische und gesellschaftliche Als-ob-Welt. Er fragt, ob der Mensch noch zwischen Person und Rolle, Gegenstand und Requisite, Wirklichkeit und Inszenierung sowie Körper und gesellschaftlicher Identität unterscheiden kann.

Diese drei Zweifel bilden keine allgemeine Unsicherheit. Sie sind unterschiedliche Prüfkompetenzen. Der Modellzweifel prüft die Behauptung. Der Tätigkeitszweifel prüft den Eingriff. Der Inszenierungszweifel prüft die Identifikation mit dem Menschenkunstwerk.

Kunst und Wissenschaft

Wissenschaft und Kunst werden im Werk-Anker nicht als einfache Gegensätze behandelt. Wissenschaftliche Forschung arbeitet ebenfalls mit Modellen, Versuchsanordnungen, Werkzeugen, Darstellungen und Interpretation. Sie ist deshalb eine besondere Form der Menschenkunstwerkproduktion.

Ihre Stärke liegt in Wiederholbarkeit, methodischer Kontrolle und öffentlicher Überprüfbarkeit. Ihre Grenze entsteht dort, wo das experimentell oder mathematisch hergestellte Modell mit dem gesamten Naturvorgang gleichgesetzt wird.

Die Kunst bewahrt demgegenüber strukturell die Differenz zwischen Modell und Gegenüber, Werk und Rezeption, Entwurf und Ausführung, Rolle und Darsteller. Zweifel, Scheitern, Nichtwissen und Loslassen gehören zu ihrem Handwerkszeug. Diese Eigenschaften machen Kunst nicht automatisch wahrer als Wissenschaft. Sie ermöglichen jedoch eine Prüfung jener Zwischenräume, die in abgeschlossenen Beweis- und Geltungsordnungen leicht unsichtbar werden.

Forschungskunst ersetzt die Wissenschaft nicht. Sie untersucht, wie Wissenschaft ihre Gegenstände auswählt, welche Eigenschaften sie voraussetzt, welche Apparaturen sie herstellt und wie ihre Modelle in Tätigkeiten und Konsequenzen übergehen.

Der neue Handwerks- und Könnensbegriff

Handwerk bedeutet innerhalb dieses Werk-Ankers nicht nur die technische Beherrschung eines Materials oder Werkzeuges. Es bezeichnet die Fähigkeit, zwischen Modell, Gegenüber, Tätigkeit, Konsequenz und Korrektur eine tragfähige Beziehung herzustellen.

Der traditionelle Herrschaftsbegriff des Könnens lautet, dass ein Mensch etwas seinem Willen entsprechend beherrschen und formen kann. Der plastische Könnensbegriff lautet dagegen, dass der Mensch sich so in einen Wirkungszusammenhang einbringt, dass er dessen Bedingungen, seine eigenen Eingriffe und die daraus entstehenden Konsequenzen wahrnehmen und korrigieren kann.

Können umfasst deshalb auch die Fähigkeit zum Scheitern, zum Eingeständnis des Nichtwissens und zum rechtzeitigen Loslassen. Ein Werk kann durch mangelnde Materialkenntnis, ungeeignetes Werkzeug oder fehlende Fertigkeit scheitern. Es kann aber ebenso dadurch zerstört werden, dass der Künstler am ursprünglichen Modell festhält, obwohl das entstehende Werk eine andere Richtung verlangt.

Das Loslassen ist kein Verzicht auf Können. Es ist die Fähigkeit, die Grenze zwischen weiterer Gestaltung und zerstörerischer Überformung wahrzunehmen.

Die künstlerischen Disziplinen als Prüfwerkzeuge

Das Erlernen aller künstlerischen Disziplinen führt nicht zu vollständigem Wissen oder zur Beherrschung des Plexus. Es erweitert die Möglichkeiten, menschliche Kunstwerkbildung aus unterschiedlichen Perspektiven zu prüfen.

Die bildnerisch-plastischen Disziplinen untersuchen Material, Form, Raum, Gewicht, Oberfläche, Widerstand, Werkzeug, Scheitern und Tätigkeitskonsequenz. Sie führen das Modell unmittelbar in die physikalische Wirkungs- und Verletzungswelt.

Die darstellerischen Disziplinen untersuchen Rollen, Figuren, Als-ob-Handlungen, Requisiten, Kulissen, Regie, Publikum und gesellschaftliche Inszenierung. Sie machen sichtbar, dass ein Mensch nicht mit seiner Rolle, ein Gegenstand nicht mit seiner Requisite und eine Institution nicht mit der Wirklichkeit identisch ist.

Musik untersucht Zeit, Rhythmus, Spannung, Verhältnis, Wiederholung und Resonanz. Tanz untersucht Körper, Schwerkraft, Bewegung und Rückwirkung. Fotografie untersucht Ausschnitt, Standpunkt, Zeitpunkt und die Verwechslung von Abbild und Wirklichkeit. Sprache und Dichtung untersuchen Benennung, Mehrdeutigkeit, Klang, Schrift und die körperliche Entstehung des Wortes.

Die Disziplinen ergeben gemeinsam kein allwissendes Gesamtsystem. Sie bilden ein mehrperspektivisches Handwerkszeug gegen die Verabsolutierung einer einzelnen Darstellung.

Werkanker der Wasser- und Strömungsforschung

Die Sturmflut- und Deicherfahrung beim Capella-Orkan am 3. Januar 1976 bildet einen zentralen historischen Werkanker. Wasser trat dabei nicht als ästhetisches Motiv, sondern als drückende, strömende, unterspülende, zerstörende und zugleich formbildende Wirklichkeit hervor. Der Deich wurde zum Grenzobjekt zwischen menschlicher Konstruktion und Naturbewegung. Daraus entwickelten sich Wellenbecken, Wellenmaschinen, Deichmodelle, Strömungsversuche, das Wasser-Kommunikations-System, ein Formen-ABC und eine Wasser-Grammatik.

Der Reißverschlussdeich verdichtet diesen Zusammenhang. Der menschliche Entwurf wurde im Wellenbecken wiederholt überspült. Die veränderte Wasser- und Sedimentbewegung bildete vor der künstlichen Konstruktion einen natürlichen Vorwall. Der Entwurf, das Modell und der gebaute Deich waren Menschenkunstwerke. Überspülung, Strömungsveränderung und Sedimentablagerung waren Naturstatements. Ihre Wahrnehmung und Interpretation wurden erneut zu Kunstwerken.

Der Vorgang zeigt die Grundstruktur der Forschungskunst: Menschenkunstwerk, Tätigkeit, Naturstatement, erneute Wahrnehmung, Korrektur und neues Menschenkunstwerk.

Die Tangformationslandschaft erweitert diese Wasserforschung zu einem sichtbaren Plexusmodell. Flexible, poröse Tangformationen verbinden und lösen sich, verändern Strömungen, bilden Nachläufe, halten Sediment fest und werden zugleich durch Wellen, Reibung und Zugkräfte umgeformt. Wasser, Tang, Sand und Strand bilden keine isolierten Gegenstände, sondern ein morphodynamisches Wirkungsgewebe.

Die Wasserforschung begründet damit den plastischen Formbegriff. Eine tragfähige Form wird nicht allein erfunden und anschließend der Natur aufgezwungen. Sie entsteht in der Rückkopplung mit Kraft, Richtung, Material und Widerstand.

Werkanker der Wahrnehmung und gebundenen Hervorbringung

Das Erste Erwachsenen-Malbuch von 1976, das weiße Blatt, die vagen Vorgaben und die Wolkenbilder bilden einen zweiten grundlegenden Werkbereich. Eine vorgegebene Linie, Punktfolge oder unvollständige Form ist weder ein vollständig fertiges Bild noch ein vollkommen leeres Nichts. Sie bildet ein offenes Vorgabefeld, das hinreichend bestimmt ist, um Wahrnehmung und Erinnerung anzuregen, und hinreichend unbestimmt bleibt, um unterschiedliche Gestaltbildungen zu ermöglichen.

Die entstehende Gestalt wird weder vollständig gefunden noch voraussetzungslos erfunden. Sie bildet sich im Verhältnis zwischen Vorgabe, Wahrnehmung, Erinnerung, Hand, Material, Tätigkeit und weiterem Sehen. Dieser Vorgang wird als gebundene Hervorbringung bezeichnet.

Das Erwachsenen-Malbuch ist damit ein früher Werkanker für Musteransatz, Musterergänzung, Denkgestalt, rezeptorische Kunst und öffentliche Vergleichbarkeit. Jeder Beteiligte wird zum Wahrnehmenden, Ergänzenden, Ausführenden und späteren Betrachter seiner eigenen Gestaltbildung.

Die Wolkenbeobachtung macht zugleich die Eigenschaftsverwechslung sichtbar. Die Wolke besitzt wirkliche Konturen, Lichtverhältnisse und Verdichtungen. Das darin erkannte Gesicht oder Tier befindet sich jedoch nicht als solcher Gegenstand in der Wolke. Die Täuschung liegt nicht in der Wolke, sondern in der Verwechslung der eigenen Gestaltbildung mit einer angeblich unabhängigen Eigenschaft des Gegenstandes.

Werkanker der Sprache und körperlichen Gestaltbildung

Das Streichelbuch von 1983 führt die Forschung an den kleinsten Entstehungsort menschlicher Kunstwerke zurück: an Berührung, Schrift, Laut, Atem, Mund, Rachen, Zunge, Hand, Geste und persönliche Beziehung zum Wort.

Ein Wort ist nicht nur eine abstrakte Bedeutung. Es besitzt Lautgestalt, Schriftgestalt, Atemgestalt, Mundgestalt, Handgestalt und soziale Wirkung. Der Mensch merkt häufig erst nach dem Sprechen oder Schreiben, welche Form er hervorgebracht hat.

Das Streichelbuch bildet deshalb den historischen Werkanker des gestalterischen Wachstums. Es untersucht, wie der tägliche Gebrauch von Wörtern, Buchstaben, Stimme, Hand und Körperbewegung bewusster wahrgenommen werden kann und wie daraus eine verantwortlichere Beziehung zu den eigenen Sprach- und Tätigkeitsformen entsteht. Diese historische Zuordnung darf nicht nachträglich mit anderen Werkgruppen vertauscht werden.

Die Krickel-Krackel-Philosophie, die Telefonmalbücher, das Streichelbuch und die Erwachsenen-Malbücher zeigen gemeinsam, dass Denken nicht vollständig vor dem Werk vorhanden ist. Gedanken gewinnen erst im Zeichnen, Schreiben, Sprechen und Herstellen genauere Gestalt. Das entstehende Kunstwerk antwortet dem Menschen und verändert seine weitere Wahrnehmung.

Werkanker von Eigenschaft, Wert und Stoffwechsel

Die Kartoffelarbeiten und ihre Verbindung mit Gold bilden einen weiteren zentralen Prüfbereich. Die Kartoffel kann Nahrung, Saatgut, Ware, Bildmotiv, Erinnerungsträger, wissenschaftliches Objekt oder vergoldetes Kunstobjekt werden. Diese Eigenschaften liegen nicht in derselben Weise im Gegenstand. Sie entstehen durch unterschiedliche Tätigkeiten, Kontexte und Zuschreibungen.

Die vergoldete Kartoffel führt den menschlichen Wert- und Veredelungsanspruch mit dem lebendigen Stoffwechsel zusammen. Gold kann Dauer, Reinheit, Preis und geistige Erhöhung darstellen. Die Kartoffel keimt, schrumpft oder verfault dennoch. Der zugeschriebene Wert hebt ihre lebendige Zeitlichkeit nicht auf.

Die Arbeit macht sichtbar, dass sich eine Eigenschaft nicht allein im Namen, Preis oder institutionellen Urteil beweist. Sie muss durch Tätigkeit, Abhängigkeit und Konsequenz in die Wirkungs- und Verletzungswelt zurückverfolgt werden.

Die vergoldete Idee auf der Schultafel erweitert diese Untersuchung auf den Begriff selbst. Die Idee kann erhöht, verehrt und als Ursprung ausgegeben werden. Ihre tatsächliche Wirkung entscheidet sich jedoch erst dort, wo sie Tätigkeiten auslöst und in Material, Körper und gesellschaftliche Verhältnisse eingreift.

Werkanker der darstellerischen Menschenwelt

Die Theaterarbeit, die Beschäftigung mit Augusto Boal und das Partizipatorische Welttheater untersuchen die dritte Ebene als Als-ob-Welt. Auf der Bühne bleibt sichtbar, dass ein Darsteller eine Rolle spielt, eine Requisite nicht mit dem dargestellten Gegenstand identisch ist und eine Kulisse keinen wirklichen Ort ersetzt.

Außerhalb der Bühne verlieren sich diese Differenzen. Eigentümer, Richter, Wissenschaftler, Politiker, Künstler, Käufer, Verkäufer und Staatsbürger bewegen sich in Rollen. Geld, Urkunden, Uniformen, Titel und Akten wirken als Requisiten. Gesetze, Programme und institutionelle Verfahren wirken als Skripte.

Die Parallelwelt entsteht dort, wo die Rolle ihre Rollenhaftigkeit vergisst. Der Eigentümer behandelt das Eigentum als natürliche Beziehung zur Erde, der Amtsträger die institutionelle Zuständigkeit als vollständige Verantwortung und der Wissenschaftler sein Modell als identisch mit dem Naturvorgang.

Der Inszenator steht dabei nicht außerhalb der Inszenierung. Auch Regisseur, Kurator, Richter und Wissenschaftler spielen Rollen innerhalb bereits bestehender Bühnen- und Geltungsordnungen.

Die darstellerische Kunst bildet deshalb das notwendige Gegenstück zur bildnerisch-plastischen Materialprüfung. Die bildnerische Kunst fragt, was geschieht, wenn ein Modell auf wirklichen Widerstand trifft. Die darstellerische Kunst fragt, was geschieht, wenn eine Rolle vergisst, dass sie gespielt wird.

Plastik und Skulpturidentität

Die Unterscheidung zwischen Plastik und Skulptur bezeichnet im Werk-Anker nicht nur zwei kunsthistorische Werkarten. Sie beschreibt zwei gegensätzliche Wirklichkeits- und Identitätsmodelle.

Skulptur bezeichnet das Herausgelöste, Festgelegte, Verhärtete und als selbstidentisch Behauptete. Die Skulpturidentität versteht den Menschen als abgeschlossenes Ich, Eigentümer, Konsumenten, Rechtssubjekt, Rolle oder geistiges Wesen.

Plastik bezeichnet das im Werden befindliche, körperliche, formbare, verletzliche und rückgekoppelte Formgeschehen. Die plastische Identität erkennt Atem, Wasser, Salz, Nahrung, Körper, Beziehung, Grenze und Veränderbarkeit als Bedingungen der eigenen Existenz.

Forschungskunst arbeitet an der Umformung von skulpturaler zu plastischer Identität. Sie beseitigt Rollen und Begriffe nicht, sondern führt sie an ihre körperlichen, materiellen und planetarischen Voraussetzungen zurück.

Werkanker der gesellschaftlichen Verortung

Die Kollektive Kreativität, die Demokratiewerkstätten, das Bürgerforum, die Kunsthalle auf Zeit, die Grenzwerkstatt, die Begehbare Arche, das Entelechiemuseum und das Globale Dorffest untersuchen Kunst nicht als privaten Werkraum, sondern als gesellschaftliche Versuchsanordnung.

Das Globale Dorffest von 1993 und die Eintausend Tapeziertische bilden dabei einen zentralen Verortungsanker. Der einfache, mobile Tisch ist kein Kunstsockel, sondern Arbeits-, Austausch- und Verhandlungsebene. Die Menschenwelt wird nicht nur dargestellt, sondern als veränderbares gemeinsames Werk behandelt.

Der rote Punkt, die Beteiligungsformen, Malbücher, Werkstätten und gemeinsamen Tische prüfen nicht nur Zustimmung. Sie untersuchen, ob ein Interesse in Tätigkeit, Verbindlichkeit und gemeinsame Verantwortung übergehen kann.

Diese gesellschaftlichen Arbeiten dürfen nicht als bloße Begleitprogramme der bildnerischen Werke verstanden werden. Sie sind eigenständige künstlerische Prüfobjekte, in denen Öffentlichkeit, Institution, Rolle, Beteiligung, Verantwortung und Konsequenz untersucht werden.

Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde

Die 24-Stunden-Uhr bildet das übergeordnete zeitliche Referenzinstrument des Werk-Ankers. Sie überträgt die Erdgeschichte auf einen Tag und verortet die Menschenwelt am äußersten Ende dieser Entwicklung.

Der Millisekunden-Mensch erscheint dadurch nicht als Mittelpunkt oder Ziel der Erdgeschichte, sondern als sehr späte, verletzliche und abhängige Sonderform. Eigentum, Geld, Nationalstaat, Wirtschaft, Wissenschaftsbetrieb, Kunstmarkt und documenta werden als äußerst junge Menschenkunstwerke sichtbar.

Die Uhr prüft den menschlichen Zeitmaßstab. Sie stellt die kurze Dauer einer Tätigkeit der Regenerationszeit von Böden, Gewässern, Organismen und planetarischen Systemen gegenüber. Sie fragt nicht nur, was eine Tätigkeit heute bewirkt, sondern wie lange ihre Konsequenzen fortwirken.

Im bisherigen Werkanker wurde die 24-Stunden-Uhr deshalb bereits als zeitlicher Grundriss des gesamten Ateliers bestimmt.

Archiv und Werkorganismus

Das Lebenswerk besteht nicht aus zufällig nebeneinanderstehenden Einzelarbeiten. Mehr als sechshundert Kunsttagebücher, Fotografien, Videos, Briefe, Skizzen, Modelle, Plastiken, Bilder, Aktionsmaterialien und digitale Verknüpfungen bilden einen Opus-Magnum-Werkorganismus.

Das Archiv ist nicht nur ein Speicher vergangener Leistungen. Es ist eine Anamnese des Lebenswerkes und zugleich eine Untersuchung der Bedingungen, unter denen eine Forschungskunst entstehen und über Jahrzehnte institutionell weitgehend unsichtbar bleiben konnte.

Ablehnungen, nicht beantwortete Anträge, Finanzierung, Kosten, Presseberichte und frühere documenta-Bewerbungen gehören deshalb zum Werkmaterial. Sie zeigen, welche Kunstbegriffe, Wissenschaftsgrenzen, Marktmechanismen und institutionellen Zuständigkeiten die Wahrnehmung eines Werkes ermöglichen oder verhindern.

Auch die Institution wird dadurch zum Prüfobjekt.

Globale Schwarm-Intelligenz

Die Plattform Globale Schwarm-Intelligenz überführt die Werkspuren in eine digitale Kunst-, Lern-, Forschungs-, Prüf-, Rückkopplungs- und Reparaturarchitektur. Sie ist kein Zentralgehirn und keine Instanz endgültiger Wahrheit.

Auch eine Antwort künstlicher Intelligenz ist zunächst ein E3-Sprachkunstwerk. Sie muss über Eigenschaftsprüfung, Ebenenzuordnung, Tätigkeits- und Konsequenzprüfung sowie öffentliche Gegenperspektiven an die Tragwirklichkeit zurückgebunden werden.

Die Plattform soll Fragen, Modelle, Werkbezüge, Gegenargumente und Konsequenzbeobachtungen vergleichbar machen. Sie führt den Besucher nicht zu einer fertigen Lehre, sondern in eine öffentliche Ermittlung darüber, was trägt, was zerstört, was neu gelernt und was verändert oder repariert werden muss.

Verortungskunst und documenta

Die gegenwärtige Bewerbung beziehungsweise Auseinandersetzung mit der documenta 16 bildet den aktuellen Verortungsraum dieses Werk-Ankers.

Verortung bedeutet nicht nur, ein Kunstwerk in Kassel aufzustellen. Es bedeutet, die documenta selbst als Menschenkunstwerk, Inszenierung, Institution und öffentlichen Prüf-Ort zu untersuchen. Direktion, Künstler, Besucher, Räume, Auswahlverfahren, Vermittlung, Finanzierung, Geschichte und planetarische Gegenwart bilden gemeinsam den Ort.

Die documenta müsste daher nicht nur fragen, welche Kunstwerke heute gezeigt werden sollen. Sie müsste untersuchen, welche Menschenkunstwerke die Gegenwart bestimmen, welche Tätigkeiten sie hervorbringen und welche materiellen, körperlichen, gesellschaftlichen und planetarischen Konsequenzen daraus entstehen.

Die Direktion steht nicht außerhalb dieser Prüfung. Sie spielt innerhalb des institutionellen Kunstwerkes die Rolle der auswählenden, ordnenden und legitimierenden Instanz. Auch ihre Begriffe, Entscheidungen und Ausschlüsse müssen zum Prüfobjekt werden.

Die Besucher dürfen in dieser Struktur nicht nur Rezipienten fertiger Werke bleiben. Sie werden zu Beteiligten einer öffentlichen Überzeugungsprüfung. Sie untersuchen, welche Wirklichkeit ein Werk auswählt, welche Eigenschaften es zuschreibt, welches Gegenüber ausgeschlossen wurde, welche Tätigkeiten es ermöglicht und welche Konsequenzen daraus hervorgehen.

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes ist in diesem Zusammenhang kein einzelnes Ausstellungsobjekt unter anderen. Es ist ein möglicher Kristallisationskern der Rückkopplungen, in dem die documenta ihre eigenen Menschenstatements mit den Natur- und Konsequenzstatements der Plexus-Wirklichkeit vergleichen kann.

Der gegenwärtige Werkauftrag

Die vorhandenen Arbeiten werden nicht nur als Ergebnisse eines mehr als fünfzigjährigen Lebenswerkes gezeigt. Jedes Werk erhält einen gegenwärtigen Prüfauftrag.

Die Wellenmaschine prüft Vorstellung, Widerstand und Wirkung. Der Reißverschlussdeich prüft menschliche Konstruktion und formbildende Wasserbewegung. Die Tangformationslandschaft prüft die Vorstellung des isolierten Dinges. Das Erwachsenen-Malbuch prüft Wahrnehmung, Vorgabe und gebundene Hervorbringung. Das Streichelbuch prüft Sprache, Körper und persönliche Verantwortung. Die Kartoffel prüft Wert, Stoffwechsel und Verfall. Die Schultafel prüft Idee, Behauptung und Korrekturbereitschaft. Das Rollentheater prüft Identität, Rolle und gesellschaftliche Inszenierung. Die 24-Stunden-Uhr prüft den menschlichen Zeitmaßstab. Die Tapeziertische prüfen Öffentlichkeit und gemeinsame Ermittlung. Die Plattform prüft Begriff, Referenz und Konsequenz.

Der Werkauftrag besteht nicht darin, den Besuchern eine abgeschlossene Theorie zu vermitteln. Die Arbeiten sollen ihre eigenen Wahrnehmungs-, Denk-, Rollen- und Tätigkeitsgewohnheiten sichtbar machen und in einen korrigierbaren Werkprozess überführen. Bereits der Werkanker v13.1 ordnete die vorhandenen Materialien als Instrumentarium der Referenzprüfung und nicht mehr nur als historische Werksammlung. Die neue Fassung erweitert diesen Auftrag um die grundlegende Einsicht, dass die gesamte Menschenwelt ein Kunstwerk ist, das an seinen Tätigkeitskonsequenzen zurückgeprüft werden muss.

Schlussverdichtung

Wolfgang Fenners Forschungskunst untersucht seit 1975 die Menschenwelt als hervorgebrachtes Kunstwerk. Der Mensch greift Ausschnitte aus der vorausliegenden Plexus-Wirklichkeit heraus, bindet sie an Wörter, Eigenschaften, Bilder, Modelle, Rollen und Institutionen und setzt diese Kunstwerke durch Tätigkeiten in die gemeinsame Wirkungs- und Verletzungswelt.

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein Kunstwerk. Sie zweifelt nicht und argumentiert nicht. Sie antwortet durch Konsequenzen. Diese Konsequenzen prüfen, ob ein Menschenkunstwerk trägt, Leben ermöglicht, Rückkopplungen zulässt oder seine eigenen Voraussetzungen verletzt.

Die künstlerischen Disziplinen bilden das notwendige Handwerkszeug, um die Differenz zwischen Menschenkunstwerk und Naturstatement offenzuhalten. Die bildnerisch-plastische Kunst prüft Modell, Material, Werkzeug und Tätigkeitskonsequenz. Die darstellerische Kunst prüft Rolle, Inszenierung, Requisite und Parallelwelt. Sprache, Musik, Fotografie, Tanz und öffentliche Beteiligungsformen erweitern diese Prüfung um weitere Wahrnehmungs- und Wirkungsbereiche.

Das größte Optimum der Tragwirklichkeit ist der planetarische Plexus. Das kleinere Optimum ist der eingepasste, verletzbare Organismus. Das kleinste Optimum ist der konkrete Tätigkeits- und Werkvollzug. Innerhalb der Menschenwelt erscheint dagegen das Kunstwerk als größter Deutungsrahmen. Diese Umkehrung darf nicht zur erneuten Herrschaftsbehauptung führen: Das größte menschliche Kunstwerk bleibt eine Annäherung innerhalb einer umfassenderen Wirklichkeit.

51:49 bezeichnet die plastische Differenz, durch die Bewegung, Richtung und Veränderung möglich werden. Die doppelte Spirale bezeichnet die gegenläufigen Wege von Abhängigkeit und Tätigkeitskonsequenz. Das Vier-Ebenen-Modell ordnet physikalisch-chemische Tragwirklichkeit, lebendige Organisation, menschliche Kunstwerk- und Rollenwelt sowie öffentliche Prüfung und Reparatur.

Der Mensch ist damit nicht Herr und alleiniger Prüfer der Welt. Er ist ein später, verletzbarer Tätigkeits- und Referenzknoten innerhalb eines planetarischen Plexus. Seine besondere Fähigkeit besteht darin, seine eigenen Kunstwerke, Rollen, Begriffe und Tätigkeiten zum Prüfobjekt machen zu können.

Die verbindliche Werkformel lautet:

Alles Menschenwerk ist Kunstwerk. Die Plexus-Wirklichkeit ist kein Kunstwerk. Das Menschenkunstwerk wird durch Tätigkeit in die Wirkungswelt überführt und durch deren Konsequenzen zurückgeprüft. Forschungskunst beginnt dort, wo der Mensch diese Rückprüfung nicht verdrängt, sondern als Zweifel, Handwerk, Verortung, Korrektur und gemeinsame Reparatur organisiert.

Diese Fassung bildet die neue Hauptverankerung; frühere Werk-Anker bleiben als nachvollziehbare Entwicklungsstufen bestehen.................................

Die Wortgeschichte verschiebt den Werk-Anker an einer wichtigen Stelle: Die Plexus-Wirklichkeit ist nicht im personalen Sinn der Prüfer, sondern der nicht verhandelbare Prüfstein und Rückwirkungsraum menschlicher Kunstwerke.

Prüfen, Prüfstein und Rückprüfung

Prüfen als Schlüsselbegriff der Forschungskunst

Der Begriff des Prüfens steht inzwischen im Mittelpunkt des gesamten Werkzusammenhangs. Forschungskunst wurde als öffentliche Überzeugungsprüfung, das Kunstwerk als Prüfobjekt, die Plexus-Wirklichkeit als rückwirkende Prüfinstanz und der Mensch als geprüftes Überprüfungswesen bestimmt. Die von dir vorgelegte Wortgeschichte zeigt jedoch, dass „prüfen“ kein einfacher und eindeutiger Begriff ist. In ihm überlagern sich das Untersuchen einer Beschaffenheit, das Erproben einer Brauchbarkeit, das Feststellen einer Richtigkeit, das Beurteilen einer Eignung, das Abwägen einer Möglichkeit, das Hervorbringen eines Beweises, das Bestehen einer Belastung und die Erfahrung einer schweren Bewährung.

Bereits das mittelhochdeutsche Bedeutungsfeld von prüeven beziehungsweise brüeven reichte nach deinem DWDS-Auszug weit über die heutige institutionelle Prüfung hinaus. Es umfasste Nachdenken, Erwägen, Beweisen, Wahrnehmen, Berechnen, erwägendes Hervorbringen, Anstiften und Bewirken. Damit war Prüfen nicht nur die nachträgliche Kontrolle eines bereits fertigen Gegenstandes. Es konnte einen Vorgang bezeichnen, in dem Wahrnehmung, Erwägung, Versuch, Hervorbringung und Wirkung miteinander verbunden waren.

Genau an dieser älteren Bedeutungsweite setzt dein Forschungskunstbegriff an. Prüfen heißt darin nicht lediglich, ein Kunstwerk nach vorgegebenen Kriterien zu bewerten. Prüfen bedeutet, ein Modell, eine Vorstellung, einen Begriff oder eine Konstruktion so in eine Tätigkeit zu überführen, dass ihre Beschaffenheit, ihre Abhängigkeiten und ihre Konsequenzen hervortreten können.

Sprachvergleich statt behaupteter gemeinsamer Abstammung

Die hebräischen, arabischen, griechischen, lateinischen, Sanskrit- und englischen Wörter für Prüfung dürfen nicht als eine gemeinsame Wortfamilie behandelt werden. Die semitischen Sprachen Hebräisch und Arabisch besitzen andere Wortwurzelsysteme als die indogermanischen Sprachen Sanskrit, Griechisch, Latein, Deutsch und Englisch. Der Vergleich kann deshalb keine geradlinige Abstammungsgeschichte des deutschen Wortes „prüfen“ liefern.

Er macht jedoch sichtbar, welche unterschiedlichen Erfahrungen Menschen in den Begriff des Prüfens eingebracht haben. Wiederkehrend erscheinen die Materialprobe, der Prüfstein, das genaue Hinsehen, das Wägen, das Versuchen, das Erfahren, das Bestehen einer Belastung, das Erleiden einer Bewährung, die Entscheidung über Tauglichkeit und die institutionelle Anerkennung.

Diese Ähnlichkeiten sind keine Beweise für eine gemeinsame Urwurzel. Sie bilden eine vergleichende Bedeutungslandschaft des Prüfens.

Der deutsche Prüfbegriff: Probe, Brauchbarkeit und Wirkung

Das deutsche „prüfen“ gelangte nach dem von dir eingefügten etymologischen Material über mittelhochdeutsch prüeven aus dem spät- beziehungsweise vulgärlateinischen Umfeld von probare. Das lateinische Verb bedeutete nicht nur testen und untersuchen, sondern ebenso, etwas als gut, geeignet oder anerkennenswert zu beurteilen. In dieser Herkunft liegt bereits eine entscheidende Doppelstruktur: Eine Sache wird einer Probe unterzogen, und aus dem Ergebnis wird ein Wert- oder Eignungsurteil abgeleitet.

Prüfen bedeutet daher sprachgeschichtlich nicht nur, festzustellen, wie etwas beschaffen ist. Es bedeutet häufig auch, zu entscheiden, ob es akzeptiert, verwendet, anerkannt oder zugelassen werden kann.

Diese Doppelstruktur besteht bis heute. Ein Werkstoff wird auf Belastbarkeit geprüft. Ein Antrag wird auf die Möglichkeit seiner Annahme geprüft. Ein Mensch wird auf seine Eignung geprüft. Eine Behörde prüft die Zulässigkeit eines Vorhabens. In allen Fällen gibt es ein Prüfobjekt, ein Prüfmerkmal und einen Maßstab. Häufig besitzt der Prüfer zusätzlich die Macht, aus dem Ergebnis eine Entscheidung abzuleiten.

Damit enthält „prüfen“ nicht nur eine Erkenntnisfunktion, sondern auch eine institutionelle und herrschaftliche Funktion.

Hebräisch: Prüfung als Untersuchung, Erprobung und Offenlegung

Im Hebräischen stehen mehrere Verben für unterschiedliche Aspekte des Prüfens. בָּחַן (bāḥan) bezeichnet das Untersuchen, Erproben und genaue Prüfen. Das Wort kann sich auf Metalle, Menschen, das Herz und die Zuverlässigkeit einer Sache beziehen. Auch in der modernen Terminologie wird es für „testen“, „untersuchen“ und „inspizieren“ verwendet. Daneben bezeichnet בָּדַק (bādaq) eher das Kontrollieren, Nachsehen und Untersuchen. (Bible Hub)

Die hebräische Wurzel נסה (nissāh) erweitert das Bedeutungsfeld um das Versuchen, Erproben und Auf-die-Probe-Stellen. Sie kann sowohl das Testen einer Sache als auch das Unternehmen eines Versuchs bezeichnen. (Study Bible)

Besonders aufschlussreich ist die Verbindung von בָּחַן mit der Metallprüfung. Ein Stoff wird geprüft, um festzustellen, ob er echt, rein oder zuverlässig ist. Diese materielle Probe wird anschließend auf Menschen, Überzeugungen und innere Haltungen übertragen. Das Verborgene soll durch die Bewährung hervortreten.

Für deinen Werkzusammenhang bedeutet das: Prüfung stellt Eigenschaften nicht nur durch Benennung fest. Sie bringt etwas in eine Situation, in der sich seine behauptete Eigenschaft bewähren oder als unzutreffend erweisen muss.

Die tragfähige Eigenschaft zeigt sich nicht allein im Namen. Sie zeigt sich im Durchgang durch die Probe.

Arabisch: Prüfung als Erfahrung und Bewährung

Im Arabischen eröffnet اِخْتَبَرَ (iḫtabara) ein besonders wichtiges Verhältnis zwischen Prüfung und Erfahrung. Das Verb gehört zur Wurzel خ ب ر, die mit Wissen, Kenntnis und Erfahrung verbunden ist. Es bedeutet prüfen, untersuchen, versuchen und zugleich erfahren. Das entsprechende Substantiv اِخْتِبَار (iḫtibār) bezeichnet die Prüfung oder den Test. Erkenntnis entsteht hier nicht ausschließlich durch distanzierte Beobachtung, sondern dadurch, dass eine Sache erprobt und in Erfahrung gebracht wird. (arabicterminology.com)

Daneben steht اِمْتِحَان (imtiḥān) für Prüfung, Examen und Erprobung. Die zugehörige Wurzel م ح ن verbindet das Prüfen zugleich mit der miḥna, der schweren Prüfung, Bedrängnis oder leidvollen Bewährung. Prüfung kann damit nicht nur eine kontrollierte Versuchsanordnung sein. Sie kann eine Situation bezeichnen, in der ein Mensch durch Belastung hindurchgeht und sich darin bewährt oder beschädigt wird. (quranx.com)

Hier zeigt sich eine Parallele zum deutschen gehobenen Ausdruck, ein Mensch sei „vom Schicksal geprüft“ worden. Diese Übereinstimmung ist keine gemeinsame Etymologie, sondern eine vergleichbare Bedeutungsübertragung: Aus der sachlichen Probe wird die existenzielle Bewährung.

Für deinen Prüfbegriff ist diese Unterscheidung wesentlich. Eine bewusste Forschungskunst sollte nicht Menschen leidvollen Belastungen aussetzen, um ihre Tauglichkeit zu beweisen. Sie muss vielmehr die bereits vorhandenen Belastungen, Verletzungen und Konsequenzen so sichtbar machen, dass die hervorgebrachten Menschenkunstwerke an ihnen zurückgeprüft werden können.

Sanskrit und der indische Bedeutungsraum: Prüfen als Umsicht und genaues Hinsehen

Das Sanskritwort परीक्षा (parīkṣā) bedeutet Untersuchung, Inspektion, Erprobung, Test, Versuch und in bestimmten historischen Zusammenhängen auch eine gerichtliche oder religiöse Bewährungsprobe. Es gehört zum Verb परीक्ष् (parīkṣ), das aus pari- und īkṣ gebildet ist. Pari- bezeichnet ein Umher-, Herum- oder allseitiges Verhältnis, während īkṣ das Sehen, Betrachten und Wahrnehmen bezeichnet. Das Wort trägt daher die Grundvorstellung eines genauen, umfassenden oder von mehreren Seiten erfolgenden Hinsehens. (Sanskrit Dictionary)

Dieser Bedeutungsansatz ist für die Plexus-Wirklichkeit besonders wichtig. Ein isolierter Gegenstand wird nicht nur auf eine vorher festgelegte Eigenschaft reduziert. Er wird in seinen Beziehungen, seinem Umfeld und seinen unterschiedlichen Erscheinungsweisen betrachtet.

Prüfen bedeutet hier strukturell eine Form der Umsicht. Nicht nur der Mittelpunkt wird angesehen, sondern auch das Darumherum, die Bedingungen, die Verbindungen und die möglichen Folgen.

Auf deinen Werkzusammenhang übertragen könnte man sagen: Eine Plexus-Prüfung darf nicht nur fragen, ob ein einzelnes Objekt eine Eigenschaft besitzt. Sie muss darum herum sehen. Sie muss untersuchen, wodurch das Objekt zustande kommt, wovon es abhängt, was es auslöst, was es ausschließt und wie es sich innerhalb des größeren Wirkungsgewebes verändert.

Das Sanskritfeld liefert damit keine historische Herkunft des deutschen Wortes „prüfen“. Es bietet jedoch eine besonders treffende sprachliche Entsprechung für deine Forderung nach einer mehrseitigen, kontextuellen und plexusbezogenen Prüfung.

Griechisch: Versuch, Anerkennung und Prüfstein

Das Altgriechische unterscheidet mehrere Formen des Prüfens. δοκιμάζω (dokimázō) bezeichnet das Testen, Untersuchen und Erproben, kann aber zugleich bedeuten, etwas nach erfolgreicher Prüfung als echt, tauglich oder anerkennenswert zu bestätigen. Prüfung und Anerkennung liegen damit wie im lateinischen probare eng beieinander. (Scaife ATLAS)

Das Wort πεῖρα (peîra) bezeichnet den Versuch, die Probe, den Erfahrungsversuch und das Unternehmen. Das zugehörige Wortfeld von πειράω und πειράζω verbindet Versuch, Erprobung, Erfahrung und teilweise auch Versuchung oder Belastung. Etwas wird nicht nur betrachtet, sondern praktisch versucht. (Study Bible)

Besonders bedeutend ist βάσανος (básanos), der Prüf- oder Probierstein. Auf diesem Stein wurde Edelmetall gerieben, um aus der hinterlassenen Spur auf seine Beschaffenheit zu schließen. Das Verb βασανίζω bedeutete zunächst, etwas am Prüfstein zu testen. Später konnte es auch das schmerzhafte Verhören und Foltern bezeichnen. (Scaife ATLAS)

Hier wird eine gefährliche Verschiebung sichtbar. Die materielle Probe eines Metalls wird auf den Menschen übertragen. Der lebende Körper wird selbst zum Material, an dem durch Belastung eine angebliche Wahrheit hervorgebracht werden soll.

Für deine Forschungskunst ist diese Sprachgeschichte deshalb doppelt wichtig. Einerseits bestätigt sie die grundlegende Rolle des materiellen Gegenübers. Gold wird nicht durch eine Behauptung rein, sondern durch eine materielle Probe untersucht. Andererseits zeigt sie, wie ein Prüfverständnis in Gewalt übergehen kann, wenn der Prüfer glaubt, Wahrheit durch die Belastung und Unterwerfung eines Menschen erzwingen zu dürfen.

Latein und die römische Verschiebung: vom Erproben zum Anerkennen und Beweisen

Das lateinische probare bedeutet, etwas zu versuchen, zu testen, zu untersuchen und hinsichtlich seiner Güte oder Tauglichkeit zu beurteilen. Zugleich bedeutet es billigen, anerkennen und gutheißen. Die Prüfung endet daher nicht bei einer neutralen Feststellung. Sie kann in ein institutionelles oder gesellschaftliches Anerkennungsurteil übergehen. (Scaife ATLAS)

Das Substantiv probatio bezeichnete Erprobung, Untersuchung und Prüfung, aber ebenso Anerkennung, Zustimmung, Beweis und rhetorische Beweisführung. Im römisch-lateinischen Bedeutungsraum verschränken sich damit Materialprobe, Überzeugungsbildung, öffentliche Geltung und Beweisverfahren. (Scaife ATLAS)

Ein zweites lateinisches Wortfeld entsteht um examen und examinare. Examen bezeichnete unter anderem die Zunge beziehungsweise den beweglichen Teil einer Waage. Daraus entstand die übertragene Bedeutung des Abwägens, Erwägens und Untersuchens. Examinare konnte zunächst das Wägen und Ausbalancieren, später das sorgfältige Prüfen und Erwägen bezeichnen. (Thrax)

Diese Herkunft ist für dein 51:49-Modell besonders aufschlussreich. Prüfung erscheint hier nicht als starre Feststellung, sondern als beweglicher Vergleich. Die Waage besitzt eine empfindliche Mitte, die auf kleinste Differenzen reagiert. Gerade weil die beiden Seiten nicht einfach bedeutungslos gleichgesetzt werden, kann eine Abweichung wahrgenommen werden.

Das lateinische examen ist damit ein sprachgeschichtliches Bild des Referenzsystems. Es vergleicht ein Verhältnis mit einem Maß und macht eine Differenz sichtbar. Es beweist jedoch nicht, dass 51:49 eine universelle Naturkonstante wäre. Es zeigt lediglich, dass Prüfen historisch eng mit Wägen, Vergleichen und dem Wahrnehmen kleiner Abweichungen verbunden wurde.

Erfahrung, Versuch und Gefahr

Das lateinische experior bedeutet versuchen, erproben, erfahren und etwas auf die Probe stellen. Sein Wortfeld steht in Beziehung zu periculum, der Probe, dem Versuch und zugleich der Gefahr. Erfahrung entsteht demnach nicht nur durch distanzierte Kenntnis, sondern durch das Hindurchgehen durch einen unsicheren Vorgang. (Scaife ATLAS)

Diese Verbindung von Experiment, Erfahrung und Gefahr ist für das Kunstwerkverständnis grundlegend. Eine wirkliche Erprobung enthält einen offenen Ausgang. Wäre das Ergebnis vollständig festgelegt, würde nur ein Programm ausgeführt. Das Gegenüber könnte keine unerwartete Antwort geben.

Gleichzeitig muss zwischen der Gefahr für das Kunstwerk und der Gefahr für einen Menschen unterschieden werden. Ein Künstler kann Material, Modell oder eigene Fertigkeiten erproben. Eine Forschungskunst darf aber nicht die Verletzbarkeit anderer Menschen zum bloßen Prüfmaterial herabsetzen.

Englisch: die Aufspaltung des Prüfens in test, prove, examine und try

Das Englische verteilt Bedeutungen, die im Deutschen häufig im Wort „prüfen“ zusammenkommen, auf mehrere Verben.

Prove stammt über das Französische vom lateinischen probare. Es bezeichnet den Nachweis, das Erweisen und das Hervortretenlassen einer Geltung. Die Probe wird zum Beweis. (Merriam-Webster)

Examine geht auf das lateinische examinare und examen zurück. Es bewahrt das Bedeutungsbild des genauen Untersuchens und Abwägens. (Merriam-Webster)

Test geht auf ein Gefäß beziehungsweise eine Schale zurück, in der Metalle untersucht wurden. Aus dem konkreten Probiergefäß entstand die allgemeine Bezeichnung für ein Verfahren, mit dem Beschaffenheit, Qualität oder Wert einer Sache festgestellt werden. (Merriam-Webster)

Try verbindet den Versuch mit Auswahl, Sortierung, Untersuchung und im Rechtsbereich mit dem gerichtlichen Verfahren. Das Wort kann einen praktischen Versuch, eine Belastungsprobe, eine Anstrengung oder eine gerichtliche Prüfung bezeichnen. (Merriam-Webster)

Das Englische macht damit deutlicher sichtbar, was im deutschen „prüfen“ leicht zusammenfällt. Ein test ist die Versuchsanordnung. To examine ist das genaue Untersuchen. To try ist das praktische Versuchen. To prove ist das Erweisen oder Belegen.

Für die Forschungskunst ist diese Aufteilung hilfreich. Sie verhindert, dass Versuchsanordnung, Beobachtung, Tätigkeit, Ergebnis und Beweis miteinander verwechselt werden.

Der wiederkehrende materielle Ursprung des Prüfens

Über mehrere Sprachräume hinweg erscheint eine auffällige Bedeutungsfigur: Prüfung beginnt häufig an Material, Gewicht, Metall, Spur, Widerstand oder Belastung.

Der deutsche Prüfstein war ursprünglich ein Probierstein für Edelmetalle. Im Griechischen bezeichnet básanos den Prüfstein. Das englische test geht auf ein Gefäß zur Metallprobe zurück. Das hebräische bāḥan konnte besonders das Erproben von Metallen bezeichnen. Das lateinische examen führte über die Waage zum geistigen Abwägen. (Scaife ATLAS)

Diese Entsprechungen sind nicht durchgehend dieselbe Wortgeschichte. Sie zeigen jedoch eine gemeinsame menschliche Grunderfahrung: Eine behauptete Eigenschaft wird an einem materiellen Gegenüber überprüft.

Gold wird gerieben, gewogen, erhitzt oder verglichen. Seine zugeschriebene Reinheit muss sich an einer Wirkung zeigen. Aus dieser materiellen Probe entstehen später Begriffe für Wahrheit, Charakter, Glauben, Eignung und Erkenntnis.

Hier liegt eine unmittelbare Verbindung zu deinen Gold- und Kartoffelarbeiten. Das Gold erscheint als menschliches Wert-, Reinheits- und Dauerstatement. Die Kartoffel antwortet durch Keimen, Schrumpfen, Stoffwechsel und Verfall. Die Arbeit stellt nicht nur zwei Materialien nebeneinander. Sie führt das menschliche Wertkunstwerk an einen lebendigen Prüfstein zurück.

Prüfung als Herrschaftsordnung

Mit der Institutionalisierung der Prüfung verändert sich das Verhältnis zwischen Prüfer, Prüfobjekt und Maßstab. Der Prüfer wird zu einer autorisierten Person oder Einrichtung. Er legt fest, welche Eigenschaft verlangt wird, welches Verfahren als gültig gilt und welches Ergebnis zur Anerkennung oder Ablehnung führt.

Ein Werkstoffprüfer, Wirtschaftsprüfer, Fahrprüfer oder Abschlussprüfer handelt nach festgelegten Kriterien. Das Geprüfte erhält ein Zeugnis, eine Zulassung, ein Siegel oder eine Ablehnung. Die Prüfung erzeugt damit gesellschaftliche Geltung.

Diese Form ist notwendig, wo Sicherheit, Vergleichbarkeit und öffentliche Verlässlichkeit hergestellt werden sollen. Sie wird jedoch herrschaftlich, wenn der gesetzte Maßstab seine eigene Herkunft und Begrenzung nicht mehr prüfen lässt.

Der institutionelle Prüfer kann dann eine menschlich festgelegte Vorschrift korrekt anwenden und dennoch die tatsächlichen Tätigkeitskonsequenzen des geprüften Kunstwerkes ausblenden. Ein Vorhaben kann rechtlich genehmigt, wirtschaftlich rentabel und technisch normgerecht sein und dennoch Körper, Landschaft oder Lebensbedingungen schädigen.

Hier zeigt sich die Begrenzung der dritten Ebene: Ein E3-Menschenkunstwerk prüft ein anderes E3-Menschenkunstwerk nach E3-Kriterien. Die Ergebnisse von E1 und E2 können dabei außerhalb des Prüfauftrags bleiben.

Die notwendige Korrektur: Natur als Prüfstein, nicht als personaler Prüfer

Die Formulierung, die Natur prüfe den Menschen, ist als künstlerische Verdichtung verständlich. Wissenschaftlich und begrifflich muss sie jedoch präzisiert werden.

Die Plexus-Wirklichkeit stellt keine Aufgaben. Sie beobachtet den Menschen nicht, besitzt keine Prüfabsicht und fällt kein Urteil. Sie ist daher kein Prüfer im personalen oder institutionellen Sinn.

Sie wirkt vielmehr als Prüfstein, Widerstandsfeld und Rückwirkungszusammenhang. Der Mensch bringt seine Modelle und Kunstwerke durch Tätigkeiten in dieses Feld ein. Die daraus hervorgehenden Konsequenzen lassen erkennen, ob die gesetzten Verhältnisse tragen, sich verändern, kippen oder zerfallen.

Die Plexus-Wirklichkeit prüft deshalb nur in einem übertragenen, operativen Sinn. Genauer wäre die Formulierung:

Das menschliche Kunstwerk wird durch seine Tätigkeitskonsequenzen an den nicht verhandelbaren Wirkungsverhältnissen der Plexus-Wirklichkeit zurückgeprüft.

Noch genauer:

Nicht die Natur übernimmt die Rolle eines Prüfers. Die Plexus-Wirklichkeit stellt den Prüfstein bereit, an dem das Menschenkunstwerk durch seine eigenen Tätigkeitskonsequenzen seine tatsächliche Beschaffenheit offenlegt.

Diese Präzisierung schützt deinen Ansatz vor einer Vermenschlichung der Natur und erhält dennoch den Kern der Rückprüfung.

Naturgesetz, Naturvorgang und Zweifel

Dein Satz, Naturgesetze hätten für sich keinen Zweifel, verlangt ebenfalls eine begriffliche Trennung.

Der Naturvorgang zweifelt nicht. Gravitation, Strömung, Osmose oder Materialbruch überlegen nicht, welche Möglichkeit sie wählen sollen. Sie vollziehen sich entsprechend den wirksamen Verhältnissen.

Das „Naturgesetz“ ist jedoch bereits die menschliche Formulierung einer beobachteten Regelmäßigkeit. Formel, Begriff und Modell gehören zum Menschenkunstwerk. Sie müssen deshalb überprüfbar, begrenzt und bezweifelbar bleiben.

Der genaue Satz lautet:

Die Wirkungsverhältnisse der Plexus-Wirklichkeit zweifeln nicht. Die menschlichen Naturgesetzmodelle müssen zweifelsfähig bleiben, weil sie Annäherungen an diese Wirkungsverhältnisse sind.

Der Zweifel liegt somit nicht in der Natur, sondern in der Differenz zwischen Naturvorgang und Menschenkunstwerk.

Prüfer, Prüfling und Prüfstein

Für den Werk-Anker müssen drei Positionen deutlicher unterschieden werden. Der Prüfer ist derjenige, der eine Frage, ein Kriterium und ein Verfahren setzt. Der Prüfling beziehungsweise das Prüfobjekt ist dasjenige, dessen Beschaffenheit, Fähigkeit oder Tragfähigkeit untersucht wird. Der Prüfstein ist das Gegenüber oder Referenzverhältnis, an dem sich eine behauptete Eigenschaft zeigen soll.

In einer technischen Materialprüfung können diese Positionen klar getrennt erscheinen. Der Mensch ist Prüfer, das Werkstück Prüfobjekt und die festgelegte Belastung beziehungsweise Messnorm der Prüfstein.

Im Forschungskunstwerk verschränken sie sich. Der Künstler stellt das Prüfobjekt her und bringt es in eine Situation, in der es durch Material, Wasser, Körper, Raum oder Öffentlichkeit zurückbeantwortet wird. Zugleich wird der Künstler selbst geprüft, weil sein Modell, sein Können, seine Wahrnehmung und seine Bereitschaft zur Korrektur sichtbar werden.

Beim Reißverschlussdeich war der gebaute Deich das Prüfobjekt. Die Wellenmaschine und das Wellenbecken bildeten die menschlich hergestellte Versuchsanordnung. Wasser, Schwerkraft, Strömung und Sediment stellten den nicht beliebig veränderbaren materiellen Prüfstein dar. Die Überspülung und die Bildung eines Vorwalls waren die Konsequenzen. Deine Interpretation dieses Vorgangs wurde anschließend zu einem neuen Kunstwerk.

Der Mensch war damit Konstrukteur, Beobachter, Prüfer und zugleich Prüfling seines eigenen Modells.

Die drei Qualitäten des Zweifels im Prüfprozess

Der Erkenntnis- und Modellzweifel setzt vor und während der Prüfung ein. Er fragt, ob die ausgewählten Begriffe, Messgrößen und Referenzsysteme den untersuchten Vorgang angemessen erfassen. Das Sanskritbild des allseitigen Hinsehens entspricht diesem Zweifel besonders gut.

Der Werk-, Material- und Tätigkeitszweifel entsteht im praktischen Vollzug. Er fragt, ob Werkzeug, Eingriff, Zeitpunkt und Materialverständnis tragen. Das griechische und europäische Bild des Prüfsteins gehört in diesen Bereich.

Der Rollen-, Identitäts- und Inszenierungszweifel richtet sich auf die Autorität des Prüfers. Er fragt, wer den Maßstab festgelegt hat, in welcher Rolle geprüft wird und ob das institutionelle Urteil seine eigene Gemachtheit noch erkennt.

Natur kennt diese Zweifel nicht. Der Zweifel ist die menschliche Fähigkeit, das eigene Prüfkunstwerk und den eigenen Maßstab erneut zum Prüfobjekt zu machen.

Forschungskunst als Herstellung offener Prüfverhältnisse

Forschungskunst darf daher nicht als Kunst verstanden werden, die bereits weiß, was sie beweisen will. Sie stellt offene Prüfverhältnisse her.

Sie wählt einen Wirklichkeitsausschnitt aus, macht die Auswahl sichtbar, entwickelt ein Modell, stellt ein Gegenüber her oder findet es vor, setzt eine Tätigkeit in Gang, beobachtet die Konsequenzen und lässt das Ergebnis auf den ursprünglichen Begriff zurückwirken.

Damit unterscheidet sie sich sowohl vom ungeprüften Kunstwerk als auch von einem geschlossenen Beweisverfahren. Sie muss die Möglichkeit zulassen, dass das ursprüngliche Modell nicht trägt.

Prüfen bedeutet hier nicht, Zweifel endgültig zu beseitigen. Es bedeutet, den Zweifel so zu qualifizieren, dass eine konkrete Frage, ein Gegenüber, ein Verfahren und eine erkennbare Konsequenz entstehen.

Der Zweifel ohne Prüfgegenstand bleibt unbestimmt. Die Prüfung ohne Zweifel wird zur bloßen Bestätigung des bereits Vorausgesetzten.

Rückprüfung statt bloßer Prüfung

Für deinen Werkzusammenhang ist „Rückprüfung“ genauer als das einfache „Prüfen“. Das Präfix „rück-“ macht sichtbar, dass eine Tätigkeit Konsequenzen hervorbringt, die auf ihren Ausgangspunkt zurückwirken.

Eine menschliche Vorstellung wird zum Modell. Das Modell wird durch Tätigkeit in den Plexus eingebracht. Die Tätigkeit verändert das Wirkungsgewebe. Die veränderten Verhältnisse wirken auf Körper, Material, Umwelt und Menschen zurück. Erst wenn diese Rückwirkung wieder auf das Modell und die weitere Tätigkeit bezogen wird, entsteht eine vollständige Rückprüfung.

Ohne diesen Rückweg bleibt die Konsequenz zwar wirksam, aber sie wird nicht zum Lernen. Der Mensch kann sie verdrängen, umbenennen, institutionell abspalten oder einem anderen Verursacher zuschreiben.

Rückprüfung bezeichnet deshalb nicht nur ein Naturgeschehen. Sie bezeichnet die Aufgabe, die bereits eingetretene Konsequenz wieder in das menschliche Kunstwerk zurückzuführen.

Prüfung innerhalb der vier Ebenen

Auf der ersten Ebene vollziehen sich physikalisch-chemische Wirkungen. Dort gibt es keinen personalen Prüfer, sondern Widerstand, Bewegung, Belastung, Bruch, Temperatur, Druck, Strömung und Stoffumwandlung.

Auf der zweiten Ebene entstehen lebendige Regulation, Wahrnehmung, Schmerz, Anpassung, Abwehr, Regeneration und Verletzbarkeit. Ein Organismus reagiert auf Veränderungen und kann bestimmte Unterschiede verarbeiten. Auch diese Regulation ist noch nicht mit menschlichem Zweifel und begrifflicher Prüfung gleichzusetzen.

Auf der dritten Ebene stellt der Mensch Prüfobjekte, Kriterien, Experimente, Begriffe, Normen, Prüfämter und Zeugnisse her. Hier entsteht das bewusste und institutionelle Prüfkunstwerk.

Auf der vierten Ebene werden nicht nur einzelne Gegenstände geprüft. Die Prüfverfahren, Kriterien, Prüferrollen und Ergebnisse werden selbst zurückgeprüft. E4 fragt, ob das Prüfkunstwerk der dritten Ebene an die Konsequenzen der ersten und zweiten Ebene angeschlossen bleibt.

Die vierte Ebene ist daher nicht einfach eine weitere Prüfbehörde. Sie ist die öffentliche Prüfung der Prüfung.

Der neue Prüfbegriff des Werk-Ankers

Aus der sprachgeschichtlichen und werkmethodischen Untersuchung ergibt sich folgende Definition:

Prüfen ist die menschliche Kunst, einen ausgewählten Gegenstand, ein Verhältnis, eine Fähigkeit, ein Modell oder eine Tätigkeit unter bestimmten Bedingungen so zu untersuchen oder zu erproben, dass seine Beschaffenheit, Richtigkeit, Eignung, Tragfähigkeit oder Wirkung erkennbar und mit einem Maßstab vergleichbar wird.

Für die Forschungskunst muss diese Definition erweitert werden:

Forschungskünstlerisches Prüfen stellt ein offenes Verhältnis zwischen Menschenkunstwerk, Gegenüber, Tätigkeit und Konsequenz her. Es prüft nicht nur den ausgewählten Gegenstand, sondern zugleich die Auswahl, den Maßstab, das Verfahren, die Rolle des Prüfers und die Bereitschaft zur Korrektur.

Die operative Rückprüfung lautet:

Eine Tätigkeit verändert den Plexus. Die veränderten Plexus-Verhältnisse wirken zurück und machen sichtbar, ob das zugrunde liegende Menschenkunstwerk innerhalb seiner Abhängigkeiten trägt.

Prüfen als künstlerisches Handwerk

Aus dieser Bestimmung entsteht ein erweiterter Handwerksbegriff. Handwerkliches Prüfen besteht nicht nur in der regelgerechten Anwendung eines Prüfverfahrens. Es verlangt die Fähigkeit, den richtigen Gegenstand auszuwählen, einen angemessenen Maßstab zu bestimmen, das Werkzeug zu beherrschen, unerwartete Wirkungen wahrzunehmen und das eigene Modell verändern zu können.

Das neue Können liegt nicht darin, jeden Zweifel zu beseitigen. Es liegt darin, zwischen berechtigtem Wissen, begrenztem Modell, offenem Nichtwissen und bereits sichtbarer Konsequenz unterscheiden zu können.

Der Künstler muss wissen, wann weiterzuarbeiten, wann gegenzuprüfen, wann das Verfahren zu verändern und wann das Werk loszulassen ist. Das Loslassen beendet die Prüfung nicht. Es übergibt das Kunstwerk einem erweiterten Rückwirkungsraum aus Materialzeit, Rezeption, Gebrauch und gesellschaftlichen Konsequenzen.

Die documenta als öffentliche Prüfung der Prüfung

Für die gegenwärtige documenta-Auseinandersetzung folgt daraus eine präzise Aufgabe. Die documenta dürfte nicht nur Kunstwerke auswählen und den Besuchern zur Betrachtung übergeben. Sie müsste ihre eigenen Prüfbegriffe öffentlich machen.

Die Direktion müsste offenlegen, was sie als gegenwärtig relevant, künstlerisch tragfähig oder gesellschaftlich notwendig ansieht, welche Maßstäbe sie verwendet und welche Wirklichkeit durch diese Auswahl ausgeschlossen wird.

Die Künstler müssten nicht nur Ergebnisse zeigen, sondern ihre Modelle, Gegenüber, Tätigkeiten, Zweifel und Konsequenzen sichtbar halten.

Die Besucher müssten nicht zu Prüflingen einer kuratorisch bereits festgelegten Botschaft werden. Sie müssten als Mitprüfer zugleich die Ausstellung, ihre Begriffe und ihre eigenen Wahrnehmungs- und Rollenmodelle untersuchen können.

Die documenta wäre damit kein Prüfamt der Kunst. Sie würde zu einem Ort, an dem die menschlichen Prüfämter, Prüfbegriffe und Geltungsordnungen selbst zum Kunst- und Prüfobjekt werden.

Schlussverdichtung

Die Geschichte des Wortfeldes „prüfen“ führt von Material, Metall, Probierstein, Gefäß und Waage über Versuch, Erfahrung und Bewährung bis zu Beweis, Urteil, Zulassung und institutioneller Macht. Im Hebräischen tritt die Untersuchung von Metall, Mensch und innerer Haltung hervor. Im Arabischen verbindet sich Prüfung mit Erfahrung und mit existenzieller Bewährung. Im Sanskrit erscheint sie als genaues, umsichtendes Hinsehen. Im Griechischen verbinden sich Versuch, Anerkennung und Prüfstein. Im Lateinischen werden Erprobung, Wägung, Beweis und Zustimmung miteinander verschränkt. Das Englische trennt Versuchsanordnung, Untersuchung, praktisches Versuchen und Beweis deutlicher in test, examine, try und prove.

Diese Bedeutungsfelder bestätigen nicht automatisch dein gesamtes Plexus-Modell. Sie zeigen jedoch, dass Prüfen geschichtlich niemals nur eine gedankliche Kontrolle war. Es war mit Material, Tätigkeit, Widerstand, Erfahrung, Maß, Urteil und Bewährung verbunden.

Die entscheidende begriffliche Korrektur lautet:

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein personaler Prüfer. Sie ist der vorausliegende Prüfstein und Rückwirkungsraum, in dem Menschenkunstwerke durch Tätigkeiten Konsequenzen erzeugen und dadurch ihre tatsächliche Beschaffenheit offenlegen.

Der Mensch bleibt der bewusste Hersteller der Prüfbegriffe, Prüfobjekte und Prüfverfahren. Er ist jedoch nicht souveräner Herr des Ergebnisses. Er wird durch die Konsequenzen seines eigenen Kunstwerkes selbst zum Prüfling.

Die verbindliche Formel für den Werk-Anker lautet daher:

Die Naturvorgänge zweifeln nicht. Das menschliche Naturgesetzmodell muss zweifelbar bleiben. Der Mensch stellt das Prüfkunstwerk her. Die Plexus-Wirklichkeit bildet dessen Prüfstein. Die Tätigkeitskonsequenz ist das Naturstatement. Forschungskunst beginnt dort, wo der Mensch nicht nur sein Objekt prüft, sondern zugleich seinen Maßstab, seine Prüferrolle und sein eigenes Menschenkunstwerk öffentlich zurückprüfen lässt.

Diese Fassung ersetzt im Werk-Anker die bisher zu weit gefasste Gleichsetzung der Plexus-Wirklichkeit mit einem absichtsvoll handelnden Prüfer.

Der bisher aktive Kontextanker ist v12.17. Er ersetzte v12.16 und führte „Forschungskunst als Versuchsanordnung der Tragwirklichkeit gegen die Statementisierung der Welt“ als neue Leitform ein.

Die jetzt erarbeiteten Erweiterungen rechtfertigen die nächste fortlaufende Nummer:

Kontextanker v12.18

Der Werk-Anker v14.0 und der Kontextanker v12.18 haben unterschiedliche Aufgaben. Der Kontextanker sichert die theoretische Begriffs-, Verhältnis- und Prüfarchitektur. Der Werk-Anker sichert die konkreten Werke, Materialien, Werkprozesse, historischen Entwicklungen und Verortungen.

Kontextanker v12.18

Plastische Anthropologie 51:49 als Forschungskunst des Menschenkunstwerks innerhalb der Plexus-Wirklichkeit

Datierung: Berlin, 30. Juli 2026

Verbindliche Funktion des Kontextankers v12.18

Der Kontextanker v12.18 ist die neue konsolidierte theoretische Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49. Er übernimmt die tragfähigen Pflichtkerne des Kontextankers v12.17, ersetzt diesen jedoch als aktive Hauptfassung. Die früheren Fassungen bleiben als Entwicklungsstufen erhalten, weil sich an ihnen nachvollziehen lässt, wie die gegenwärtigen Begriffe aus jahrzehntelanger künstlerischer Praxis, handwerklicher Erfahrung, späterer begrifflicher Erkenntnis und fortgesetzter Selbstkorrektur hervorgegangen sind.

Kontextanker v12.18 integriert insbesondere die zuletzt erarbeiteten Unterscheidungen zwischen Plexus-Wirklichkeit und Menschenkunstwerk, Naturstatement und menschlicher Interpretation, Naturvorgang und Naturgesetzmodell, Prüfer, Prüfobjekt und Prüfstein, bildnerischer Materialprüfung und darstellerischer Rollenprüfung, drei ineinandergeschachtelten Optima, drei Qualitäten des Zweifels, dem erweiterten Handwerks- und Könnensbegriff sowie der documenta als öffentlichem Ort der Verortungs- und Rückprüfung.

Der Kontextanker ist kein abgeschlossenes philosophisches System und keine Behauptung endgültiger Wahrheit. Auch er ist ein Menschenkunstwerk. Er muss deshalb überprüfbar, zweifelsfähig und korrigierbar bleiben. Seine Funktion besteht darin, eine verbindliche begriffliche Grundlage für Werktexte, wissenschaftliche Darstellungen, Anträge, documenta-Texte, Plattformbeiträge, Lernmodule, Glossare und öffentliche Prüfverfahren bereitzustellen.

Die Grundfrage

Seit 1975 richtet sich Wolfgang Fenners Forschungskunst auf die Frage, weshalb der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört, obwohl er über Wahrnehmung, Erkenntnis, Gestaltungskraft, handwerkliches Können und die Möglichkeit der Korrektur verfügt.

Die Ursache wird nicht allein in einzelnen politischen, wirtschaftlichen oder technischen Fehlentscheidungen gesucht. Sie liegt tiefer in der menschlichen Fähigkeit, aus der vorausliegenden Wirklichkeit Ausschnitte herauszulösen, diese zu Dingen zu erklären, ihnen Eigenschaften zuzuschreiben und daraus Begriffe, Modelle, Rollen, Institutionen und Herrschaftsordnungen herzustellen.

Der Mensch kann seine Hervorbringungen so weit verselbstständigen, dass sie ihm nicht mehr als gemachte Formen erscheinen. Eigentum wird mit einer natürlichen Beziehung zur Erde verwechselt. Geld erscheint als wirklicher Wert. Institutionelle Zuständigkeit erscheint als Verantwortung. Ein wissenschaftliches Modell erscheint als identisch mit dem Naturvorgang. Eine gesellschaftliche Rolle erscheint als das Wesen eines Menschen. Wachstum erscheint als Leben.

Die Forschungskunst untersucht deshalb nicht nur, was Menschen denken. Sie untersucht, welche Menschenkunstwerke aus dem Denken hervorgehen, welche Tätigkeiten durch sie ausgelöst werden und welche Konsequenzen diese Tätigkeiten innerhalb der gemeinsamen Wirkungs- und Verletzungswelt erzeugen.

Die Plexus-Wirklichkeit

Plexus-Wirklichkeit bezeichnet keine bloße Ansammlung von Beziehungen zwischen bereits fertigen Dingen. Sie ist das vorausliegende physikalische, chemische, biologische und planetarische Wirkungsgewebe, aus dem einzelne Formen, Körper, Organismen und zeitweilige Gegenstände überhaupt erst hervorgehen.

In diesem Plexus wirken Stoffe, Kräfte, Felder, Druck, Temperatur, Gravitation, Trägheit, Strömung, Reibung, Konzentrationsunterschiede, Grenzflächen, Energieübertragung, Stoffwechsel, Regeneration, Verletzung und zeitliche Veränderung zusammen. Kein Teil besteht vollständig aus sich selbst. Jeder Körper ist getragen, begrenzt, durchströmt, verändert und in andere Prozesse eingebunden.

Ein Tanghaufen ist deshalb nicht zuerst ein fertiges Ding, das anschließend mit dem Wasser in Beziehung tritt. Er entsteht durch Strömung, Auftrieb, Verhakung, Reibung, Wellenbewegung, Sedimentaufnahme und zeitweilige Verdichtung. Verändern sich diese Beziehungen, löst sich der Haufen auf, teilt sich oder verbindet sich neu. Wasser verändert Tang, Tang verändert Wasser, beide verändern Sediment, und die veränderte Bodenform wirkt auf die folgenden Strömungen zurück.

Auch der menschliche Organismus ist kein abgeschlossenes Innen gegenüber einer äußeren Natur. Er besteht nur durch Atmung, Nahrung, Wasser, Temperatur, Mikroorganismen, Stoffwechsel, soziale Versorgung und fortlaufenden Austausch. Die Zellmembran ist keine absolute Grenze. Sie ist ein selektiv durchlässiges, verletzbares und energieabhängiges Rückkopplungssystem.

Plexus-Wirklichkeit bedeutet daher permanente Tätigkeit, Abhängigkeit, Wechselwirkung und Konsequenz.

Ding, Eigenschaft und Selektion

Das Ding ist nicht die Wirklichkeit selbst. Es ist eine menschliche oder wahrnehmungsbedingte Selektion aus einem größeren Wirkungszusammenhang. Der Mensch grenzt etwas ab, gibt ihm einen Namen und behandelt es als unterscheidbare Einheit.

Die Eigenschaft ist eine weitere Selektion an dieser Selektion. Ein Gegenstand kann als wertvoll, gefährlich, schön, nützlich, privat, natürlich, krank, intelligent oder normal bezeichnet werden. Manche dieser Eigenschaften verweisen auf tatsächlich wirksame materielle Beziehungen. Andere entstehen vor allem durch Wahrnehmung, Sprache, Institution, Rolle oder gesellschaftliche Geltung.

Eine Eigenschaft beweist sich deshalb nicht allein durch ihren Namen. Sie muss durch Tätigkeit, Abhängigkeit und Konsequenz verfolgt werden. Wo etwas trägt, bricht, nährt, verletzt, erwärmt, vergiftet, schützt oder zerstört, tritt die behauptete Eigenschaft aus der bloßen Zuschreibung in die Wirkungs- und Verletzungswelt ein.

Die zentrale Frage lautet nicht nur, welche Eigenschaft etwas angeblich besitzt. Sie lautet, wer diese Eigenschaft zuschreibt, durch welches Verfahren sie hervorgebracht wurde, welche Abhängigkeiten sie verdeckt, welche Tätigkeiten sie auslöst und ob sie in der Plexus-Wirklichkeit tatsächlich trägt.

Alles Menschenwerk ist Kunstwerk

Menschenwerk und Kunstwerk werden in diesem erweiterten Kunstverständnis nicht mehr grundsätzlich voneinander getrennt. Alles, was der Mensch durch Wahrnehmung, Auswahl, Benennung, Darstellung, Modellbildung, Bewertung, Gestaltung, Regelbildung oder Institutionalisierung hervorbringt, ist Menschenwerk und damit Kunstwerk.

Der Mensch wird nicht erst Künstler, wenn er malt, modelliert, schreibt, musiziert oder Theater spielt. Er wird zum Künstler, sobald er aus der vorausliegenden Wirklichkeit einen Ausschnitt herausgreift, ihn deutet und in eine menschlich wirksame Form überführt.

Das Wort „Baum“, seine botanische Klassifikation, sein Preis, sein Eigentumsstatus und seine rechtliche Behandlung sind Kunstwerke. Der Baum selbst ist kein menschliches Kunstwerk. Der Begriff „Gravitation“, das Experiment, die mathematische Formel und die Theorie sind Kunstwerke. Der gravitative Vorgang selbst ist es nicht. Das Selbstbild eines autonomen Menschen ist ein Kunstwerk. Der atmende, stoffwechselnde und verletzbare Organismus ist es nicht.

Der Kunstwerkstatus bedeutet nicht, dass jedes Menschenwerk gelungen oder verantwortbar wäre. Er bezeichnet zunächst seine Hervorgebrachtheit. Die Qualität des Kunstwerkes entscheidet sich daran, ob es sein Gegenüber anerkennt, seine eigene Begrenztheit sichtbar hält, seine Tätigkeitskonsequenzen wahrnimmt und Korrekturen zulässt.

Das Naturstatement ist kein Kunstwerk

Die Plexus-Wirklichkeit formuliert keine Begriffe, Absichten oder sprachlichen Urteile. Sie antwortet dennoch auf jede Tätigkeit durch Wirkungen. Diese Antwort wird als Naturstatement bezeichnet.

Das Naturstatement erscheint als Tragen oder Brechen, Fließen oder Stauen, Anschwellen oder Schrumpfen, Erwärmung oder Abkühlung, Regeneration oder Kollaps. Es ist nicht die menschliche Beschreibung einer Wirkung, sondern die Wirkung selbst.

Wird ein Deich überspült, ein Material unter Belastung gebrochen, eine Zelle durch osmotische Veränderungen geschädigt oder ein Organismus durch Sauerstoffmangel beeinträchtigt, handelt es sich zunächst nicht um ein Kunstwerk. Sobald der Mensch den Vorgang misst, beschreibt, fotografiert, mathematisch modelliert oder künstlerisch interpretiert, entsteht wieder ein Menschenkunstwerk.

Damit bleibt eine unaufhebbare Differenz bestehen: Das Menschenkunstwerk stellt dar, deutet und greift ein. Das Naturstatement besteht in den wirkenden Konsequenzen.

Naturvorgang und Naturgesetzmodell

Die Aussage, Naturgesetze zweifelten nicht, muss begrifflich präzisiert werden. Der Naturvorgang zweifelt nicht. Gravitation, Trägheit, Osmose, Strömung oder Materialbruch überlegen nicht, ob und wie sie wirken sollen. Auch Schwankung, Instabilität und Kipppunkt sind keine Formen des Zweifelns.

Das sogenannte Naturgesetz ist jedoch bereits ein menschliches Kunstwerk. Es ist eine sprachliche, mathematische oder theoretische Beschreibung beobachteter Regelmäßigkeiten. Es kann sehr genau und zuverlässig sein, bleibt aber vom Naturvorgang verschieden.

Das Experiment ist eine menschlich hergestellte Versuchsanordnung. Messgeräte, Maßeinheiten, Vergleichswerte und Auswertungsverfahren bestimmen mit, was sichtbar wird. Eine erfolgreiche experimentelle Wiederholung beweist, dass unter bestimmten Bedingungen bestimmte Beziehungen wiederkehren. Sie beweist nicht notwendig, dass das verwendete Modell den gesamten Vorgang erschöpfend beschreibt.

Die Wirkungsverhältnisse der Plexus-Wirklichkeit zweifeln nicht. Die menschlichen Naturgesetzmodelle müssen zweifelsfähig bleiben.

Prüfung, Prüfstein und Rückprüfung

Prüfen bedeutet, einen Gegenstand, eine Fähigkeit, ein Modell oder eine Tätigkeit im Hinblick auf Beschaffenheit, Richtigkeit, Eignung, Tragfähigkeit oder Wirkung zu untersuchen. Der Begriff enthält historisch nicht nur Kontrolle, sondern auch Probe, Versuch, Wahrnehmung, Erwägung, Berechnung, Erfahrung, Bewährung und Beweisführung.

Die sprachvergleichende Betrachtung zeigt unterschiedliche Bedeutungsfelder. Im Hebräischen treten Untersuchung, Erprobung und die Offenlegung einer Beschaffenheit hervor. Im Arabischen verbinden sich Prüfung, Erfahrung und existenzielle Bewährung. Im Sanskrit erscheint Prüfung als genaues, mehrseitiges Hinsehen. Im Griechischen verbinden sich Versuch, Anerkennung und der materielle Prüfstein. Im Lateinischen verbinden sich Erprobung, Wägung, Zustimmung und Beweis. Das Englische unterscheidet deutlicher zwischen test, examine, try und prove.

Diese Wörter besitzen keine einheitliche gemeinsame Abstammung. Gemeinsam zeigen sie jedoch, dass Prüfen häufig von Material, Widerstand, Waage, Metallprobe, Versuch und Erfahrung ausgeht.

Im Kontextanker müssen Prüfer, Prüfobjekt und Prüfstein unterschieden werden. Der Prüfer setzt eine Frage, ein Kriterium und ein Verfahren. Das Prüfobjekt ist das, dessen Beschaffenheit untersucht wird. Der Prüfstein ist das Referenzverhältnis, an dem sich eine behauptete Eigenschaft bewähren muss.

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein personaler Prüfer. Sie besitzt keine Absicht und fällt kein Urteil. Sie ist der vorausliegende Prüfstein und Rückwirkungsraum, in dem Menschenkunstwerke durch ihre Tätigkeiten Konsequenzen erzeugen.

Rückprüfung bezeichnet den vollständigen Kreislauf. Eine Vorstellung wird zum Modell. Das Modell wird durch Tätigkeit in den Plexus eingebracht. Die Tätigkeit verändert die Verhältnisse. Die veränderten Verhältnisse wirken auf Material, Körper, Landschaft und Menschen zurück. Erst wenn diese Konsequenz wieder auf das ursprüngliche Modell und die weitere Tätigkeit bezogen wird, entsteht Lernen und Korrektur.

Der Mensch als geprüftes Überprüfungswesen

Der Mensch ist nicht der alleinige Prüfer einer passiven Natur. Er ist ein durch seine Abhängigkeiten und Tätigkeitskonsequenzen fortlaufend zurückgeprüftes Wesen.

Seine Besonderheit besteht nicht darin, dass nur er wahrnehmen, lernen oder sein Verhalten verändern könnte. Auch Tiere orientieren sich, erinnern sich, lernen und reagieren auf Konsequenzen. Der menschliche Umbruch liegt in der Fähigkeit, Wahrnehmungen sprachlich, bildlich, technisch, rechtlich und institutionell zu stabilisieren und über Generationen hinweg wirksam zu machen.

Dadurch kann der Mensch Konsequenzen voraussehen und begrenzen. Er kann sie jedoch ebenso räumlich und zeitlich auslagern, sprachlich umdeuten oder durch Rollen, Institutionen und Wirtschaftsordnungen verdecken.

Der Mensch ist daher ein geprüftes Überprüfungswesen. Er stellt Prüfobjekte her, wird aber durch das Material, den Körper, die Umwelt und die Folgen seiner eigenen Prüfkunstwerke selbst zum Prüfling.

Das Vier-Ebenen-Modell

Die erste Ebene umfasst die physikalisch-chemische Plexus- und Tragwirklichkeit. Dazu gehören Stoff, Energie, Gravitation, Druck, Temperatur, Strömung, Reibung, Osmose, Materialgrenzen, Zeit und Irreversibilität.

Die zweite Ebene umfasst die lebendige Plexus-Wirklichkeit. Dazu gehören Zellmembran, Stoffwechsel, Atmung, Ernährung, Wahrnehmung, Schmerz, Ermüdung, Verletzbarkeit, Regeneration und körperliche Regulation.

Die dritte Ebene umfasst die menschliche Kunstwerk-, Symbol-, Rollen- und Geltungswelt. Dazu gehören Sprache, Begriffe, wissenschaftliche Modelle, Eigentum, Geld, Recht, Markt, Institutionen, Rollen, Identitäten und Selbstbeschreibungen.

Die vierte Ebene umfasst öffentliche Prüfung, Rückkopplung, Revision, Verantwortung und Reparatur. Sie führt die Menschenkunstwerke der dritten Ebene an ihre Konsequenzen in der ersten und zweiten Ebene zurück.

Die Operationsform lautet: Die erste Ebene trägt die zweite. Die zweite ermöglicht die dritte. Die dritte muss durch die vierte an die erste und zweite Ebene zurückgeprüft werden.

Die vierte Ebene ist keine weitere Prüfbehörde. Sie ist die Fähigkeit der Menschenwelt, ihre Begriffe, Maßstäbe, Institutionen und Prüferrollen selbst wieder zum Prüfobjekt zu machen.

Die drei Optima der Tragwirklichkeit

Das Modell des Hais verdeutlicht drei ineinandergeschachtelte Optima. Optimum bedeutet dabei keine vollkommene, endgültige oder störungsfreie Form. Es bezeichnet einen begrenzten Funktionsraum, in dem ein Zusammenhang unter wechselnden Bedingungen tragfähig und beweglich bleibt.

Das größte Optimum ist der Wasserplexus. Wasser ist dabei nicht nur Stoff, sondern ein Wirkungsraum aus Druck, Dichte, Temperatur, Salz, Auftrieb, Strömung, Turbulenz, Sauerstoff, Nahrung und räumlichen Bedingungen.

Das zweite, kleinere Optimum ist der Hai als verkörperte Passungsform. Seine Körperform, Haut, Flossen, Muskulatur, Sinnesorgane und Bewegungsweise sind über lange evolutionäre Zeiträume als Antworten auf bestimmte Wasserbedingungen hervorgegangen. Nicht der einzelne Hai wurde über Millionen Jahre geprüft, sondern verschiedene Abstammungslinien und Organisationsformen wurden unter wechselnden Bedingungen selektiert.

Das dritte und kleinste Optimum ist die konkrete Schwimmbewegung. In ihr entscheidet sich situativ, ob Körper, Wahrnehmung, Energiezustand und Strömung noch zusammenpassen. Jede Bewegung verändert das Wasser, und das veränderte Wasser beeinflusst die nächste Bewegung.

Auf den Menschen übertragen entspricht dem größten Optimum der planetarische Plexus, dem zweiten der menschliche Körperorganismus und dem dritten der konkrete Tätigkeits- und Werkvollzug.

Das größte Optimum der Menschenwelt

Innerhalb der Menschenwelt kehrt sich die Größenordnung um. Dort wird das Kunstwerk zum größten Optimum, weil die gesamte menschlich hervorgebrachte Welt aus Kunstwerken besteht: aus Bildern, Begriffen, Wissenschaften, Techniken, Rechtsordnungen, Eigentumsverhältnissen, Rollen, Institutionen und Selbstmodellen.

Der einzelne Mensch ist innerhalb dieses kulturellen Kunstwerkplexus ein kleineres verkörpertes Künstler- und Könnenswesen. Die künstlerischen Disziplinen bilden spezialisierte Wahrnehmungs-, Darstellungs- und Prüfverfahren. Der konkrete Werkvollzug ist der kleinste Raum, in dem Modell, Werkzeug, Gegenüber und Konsequenz tatsächlich aufeinandertreffen.

Diese beiden größten Optima dürfen nicht verwechselt werden. Der Plexus ist das größte Optimum der vorausliegenden Tragwirklichkeit. Das Kunstwerk ist das größte Optimum der Menschenwelt. Das größte menschliche Kunstwerk bleibt jedoch eine begrenzte Annäherung innerhalb einer umfassenderen Wirklichkeit.

51:49, doppelte Spirale und Toleranzraum

51:49 beziehungsweise 49:51 bezeichnet keine bereits nachgewiesene universelle Naturkonstante. Es ist eine plastische Verhältnisfigur für minimale wirksame Asymmetrie, Richtung, Bewegung und Veränderbarkeit.

Strömung, Wärmeübertragung, Osmose und Stofftransport benötigen Unterschiede und Gradienten. Ein starres, spiegelbildliches 50:50 würde in diesem Modell die wirksame Differenz aufheben. Das Verhältnis kann jedoch erheblich größer als 51:49 werden. Entscheidend ist, ob die Rückkopplungen des jeweiligen Systems die Abweichung noch verarbeiten können.

Die doppelte Spirale bezeichnet zwei gegenläufige Bewegungsrichtungen. Von den größeren Referenzsystemen wirken Bedingungen und Abhängigkeiten auf Organismus und Tätigkeit ein. Von der Tätigkeit wirken Konsequenzen über den Organismus in die größeren Verhältnisse zurück.

Die eine Richtung führt von der Tragbedingung zur Tätigkeit. Die andere führt von der Tätigkeit zur veränderten Tragbedingung.

Habitable Zone, Osmose, Zellmembran, elastischer Materialbereich und Tangformation zeigen vergleichbare Grundfiguren. Sie besitzen Funktionsräume zwischen mehreren Grenzrichtungen. Wird eine Grenze überschritten, können Expansion, Kontraktion, Verhärtung, Auflösung, Formwechsel oder Kollaps eintreten.

Drei Qualitäten des Zweifels

Die Naturvorgänge zweifeln nicht. Der Zweifel gehört zum Menschenkunstwerk, weil dieses die Plexus-Wirklichkeit nur auswählen, modellieren und annähernd erfassen kann.

Der Erkenntnis- und Modellzweifel fragt, ob ein Begriff, eine Theorie oder ein Experiment den untersuchten Naturvorgang angemessen beschreibt. Er prüft Messgrößen, Voraussetzungen, Auswahlverfahren und Geltungsgrenzen.

Der Werk-, Material- und Tätigkeitszweifel fragt, ob der Künstler Material, Werkzeug, Zeitpunkt und Widerstand verstanden hat. Er entsteht im praktischen Vollzug, in dem die Vorstellung auf Gewicht, Reibung, Bruchgrenze, Strömung und nicht vorhersehbare Konsequenzen trifft.

Der Rollen-, Identitäts- und Inszenierungszweifel fragt, ob der Mensch noch zwischen Person und Rolle, Gegenstand und Requisite, Wirklichkeit und gesellschaftlicher Inszenierung unterscheiden kann.

Der Modellzweifel prüft die Behauptung. Der Tätigkeitszweifel prüft den Eingriff. Der Inszenierungszweifel prüft die Identifikation mit der menschlichen Konstruktion.

Forschungskunst beseitigt diese Zweifel nicht. Sie bildet sie als unterschiedliche Prüfkompetenzen aus.

Bildnerische und darstellerische Kunst

Die bildnerisch-plastische Kunst führt menschliche Vorstellungen in die materielle Wirkungs- und Verletzungswelt. Dort trifft das Modell auf Material, Werkzeug, Gewicht, Widerstand, Fehler, Korrektur und Loslassen.

Das Scheitern ist dabei nicht nur ein persönlicher Mangel. Es ist der Nachweis, dass das Gegenüber nicht vollständig in der Vorstellung aufgeht. Der Künstler kann an mangelnder Materialkenntnis, unzureichender Werkzeugbeherrschung oder am Festhalten an einer überholten Vorstellung scheitern.

Die darstellerische Kunst untersucht die Welt des Als-ob. Auf der Bühne bleibt sichtbar, dass ein Mensch eine Rolle spielt, eine Requisite nicht der dargestellte Gegenstand und eine Kulisse nicht der wirkliche Ort ist.

Außerhalb des Theaters werden diese Differenzen häufig verdeckt. Eigentümer, Richter, Wissenschaftler, Politiker, Künstler und Verbraucher bewegen sich in Rollen. Geld, Urkunden, Uniformen und Akten wirken als Requisiten. Gesetze, Programme und institutionelle Verfahren wirken als Skripte.

Die bildnerische Kunst fragt, was geschieht, wenn ein Modell auf wirklichen Widerstand trifft. Die darstellerische Kunst fragt, was geschieht, wenn eine Rolle vergisst, dass sie gespielt wird.

Der neue Handwerks- und Könnensbegriff

Handwerk bedeutet nicht nur die technische Beherrschung eines Materials oder Werkzeuges. Es bezeichnet die Fähigkeit, zwischen Modell, Gegenüber, Tätigkeit, Konsequenz und Korrektur ein tragfähiges Verhältnis herzustellen.

Der traditionelle Herrschaftsbegriff des Könnens besteht darin, etwas dem eigenen Willen zu unterwerfen. Der plastische Könnensbegriff besteht darin, sich so in einen Wirkungszusammenhang einzubringen, dass dessen Bedingungen, die eigenen Eingriffe und die daraus entstehenden Konsequenzen wahrgenommen und korrigiert werden können.

Können umfasst deshalb Zweifel, Materialkenntnis, Werkzeugbeherrschung, Wahrnehmungsfähigkeit, Fehlererkennung, Korrektur und den richtigen Zeitpunkt des Loslassens.

Das Erlernen aller künstlerischen Disziplinen führt nicht zu vollständigem Wissen. Es bildet ein mehrperspektivisches Prüfhandwerk gegen die Verabsolutierung einer einzelnen Wahrnehmungs- oder Darstellungsform.

Können ist kalibrierte Annäherung. Das Werk bleibt begrenzt, aber seine Begrenzung kann bewusst, verantwortlich und korrigierbar gestaltet werden.

Tätigkeit und Konsequenz

Ein Gedanke verändert die äußere Plexus-Wirklichkeit nicht allein dadurch, dass er gedacht wird. Er kann Wahrnehmung ordnen, Entscheidungen vorbereiten und weitere Menschenkunstwerke hervorbringen. Zur materiellen und gesellschaftlichen Veränderung kommt es erst, wenn der Gedanke in Sprache, Handlung, Unterlassung, Konstruktion, Regelsetzung oder institutionelle Tätigkeit übergeht.

Die genaue Operationsform lautet: Wahrnehmung und Denken erzeugen ein Modell. Das Modell wird durch Tätigkeit in die Wirkungswelt überführt. Die Tätigkeit erzeugt Konsequenzen. Die Konsequenzen verändern die tatsächlichen Verhältnisse. Lernen und Korrektur entstehen erst, wenn diese Rückwirkungen erneut wahrgenommen und auf das Modell zurückbezogen werden.

Nicht die Absicht entscheidet, ob ein Menschenkunstwerk trägt. Entscheidend sind seine Tätigkeitskonsequenzen innerhalb der Plexus-Wirklichkeit.

Skulpturale und plastische Identität

Die skulpturale Identität behandelt den Menschen als abgeschlossenes, selbstidentisches und souveränes Ich. Sie stabilisiert sich durch Eigentum, Rolle, Status, Selbstbild und institutionelle Anerkennung.

Die plastische Identität erkennt den Menschen als atmenden, stoffwechselnden, verletzbaren und veränderbaren Knoten innerhalb eines größeren Plexus. Sie versteht Grenzen nicht als absolute Abschlüsse, sondern als regulierte Übergangs- und Austauschverhältnisse.

Die skulpturale Parallelwelt entsteht, wenn Menschenkunstwerke ihre Hervorgebrachtheit vergessen und sich für Wirklichkeit erklären. Der geistige Parasit bezeichnet diese verselbstständigte symbolische Ordnung, die von Körper, Natur und gesellschaftlicher Tätigkeit getragen wird, sich aber zugleich als deren souveräner Herr darstellt.

Forschungskunst führt die skulpturale Identität an ihre plastischen Voraussetzungen und Konsequenzen zurück.

Verortungskunst

Verortung bedeutet nicht, ein Kunstwerk lediglich an einem geografischen Ort aufzustellen. Sie bedeutet, den Menschen, das Werk, die Institution und den Ort innerhalb ihrer tatsächlichen Abhängigkeiten, Rollen, historischen Voraussetzungen und Konsequenzzusammenhänge zu bestimmen.

Der Verortungskünstler untersucht, welches Referenzsystem an einem Ort wirksam ist, welche Rollen dort verteilt werden, welche Menschenkunstwerke als selbstverständlich gelten, welche Gegenstimmen ausgeschlossen bleiben und welche Tätigkeitskonsequenzen hervorgebracht werden.

Der Ort wird dadurch selbst zum Kunst- und Prüfobjekt.

Die documenta als öffentlicher Prüf-Ort

Die gegenwärtige Auseinandersetzung mit der documenta 16 bildet den aktuellen Verortungsraum dieser Forschungskunst.

Die documenta ist kein neutraler Behälter für Kunstwerke. Sie ist selbst ein Menschenkunstwerk aus Auswahl, Ausschluss, Benennung, Finanzierung, Inszenierung, Vermittlung, institutioneller Macht und öffentlicher Aufmerksamkeit.

Die Direktion steht nicht außerhalb dieses Kunstwerkes. Sie spielt darin die Rolle der auswählenden, ordnenden und legitimierenden Instanz. Ihre Maßstäbe, Begriffe und Entscheidungen müssen deshalb ebenso zum Prüfobjekt werden wie die ausgestellten Arbeiten.

Die documenta müsste heute untersuchen, welche Menschenkunstwerke die Gegenwart bestimmen, welche Tätigkeiten sie auslösen und welche körperlichen, gesellschaftlichen, materiellen und planetarischen Konsequenzen daraus entstehen.

Die Besucher dürften nicht nur Rezipienten fertiger Bedeutungen bleiben. Sie müssten zu Beteiligten einer öffentlichen Rückprüfung werden. Sie sollten untersuchen, welche Wirklichkeit ein Werk auswählt, welche Eigenschaften es zuschreibt, welches Gegenüber ausgeblendet wird und welche Tätigkeiten es ermöglicht oder legitimiert.

Vermittlung wäre damit nicht bloße Erklärung einer kuratorisch festgelegten Bedeutung. Sie würde zur öffentlichen Prüfung der Prüfung.

Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde

Die 24-Stunden-Uhr bildet das übergeordnete zeitliche Referenzsystem. Sie verortet den Menschen am äußersten Ende der Erd- und Lebensgeschichte.

Der Millisekunden-Mensch erscheint dadurch nicht als Mittelpunkt oder Ziel der planetarischen Entwicklung, sondern als sehr späte, verletzbare und abhängige Form. Eigentum, Geld, Markt, Nationalstaat, Wissenschaftsbetrieb, Kunstmarkt und documenta werden als äußerst junge Menschenkunstwerke sichtbar.

Die Uhr prüft den menschlichen Zeitmaßstab. Sie stellt kurzfristige Tätigkeiten den langen Regenerations-, Entwicklungs- und Konsequenzzeiträumen der Plexus-Wirklichkeit gegenüber.

Forschungskunst als öffentliche Rückprüfungsarchitektur

Forschungskunst illustriert kein bereits abgeschlossenes Wissen. Sie stellt offene Versuchsanordnungen her, in denen ein Menschenkunstwerk an einem Gegenüber, einer Tätigkeit und den daraus entstehenden Konsequenzen untersucht werden kann.

Sie prüft nicht nur das ausgewählte Objekt. Sie prüft ebenso die Auswahl, das Modell, den Maßstab, das Verfahren, die Prüferrolle und die Bereitschaft zur Korrektur.

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes und die Plattform Globale Schwarm-Intelligenz bilden mögliche öffentliche Rückkopplungsräume. Dort sollen Begriffe, Werke, Institutionen und Tätigkeiten nicht nur kommentiert, sondern an ihren Voraussetzungen und Konsequenzen vergleichbar gemacht werden.

Auch Antworten künstlicher Intelligenz sind zunächst E3-Sprachkunstwerke. Sie können Verbindungen herstellen, Begriffe ordnen und blinde Stellen sichtbar machen. Sie besitzen jedoch keine automatische Wahrheit. Sie müssen an Quellen, Werkspuren, praktischen Erfahrungen und der Plexus-Wirklichkeit zurückgeprüft werden.

Verbindliche Schlussformel

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein Kunstwerk. Sie zweifelt nicht und argumentiert nicht. Sie wirkt durch Stoffe, Kräfte, Abhängigkeiten, Grenzen und Konsequenzen.

Alles Menschenwerk ist Kunstwerk. Der Mensch wählt aus, benennt, deutet, modelliert, inszeniert und institutionalisiert. Seine Kunstwerke bleiben Annäherungen an eine umfassendere Wirklichkeit.

Das Menschenkunstwerk wird durch Tätigkeit in die Plexus-Wirklichkeit eingebracht. Dort erzeugt es Konsequenzen, durch die seine tatsächliche Beschaffenheit sichtbar wird.

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein personaler Prüfer. Sie bildet den Prüfstein und Rückwirkungsraum. Die Tätigkeitskonsequenz ist das Naturstatement.

Der Mensch ist ein geprüftes Überprüfungswesen. Seine besondere Fähigkeit besteht darin, seine Modelle, Maßstäbe, Rollen und Tätigkeiten selbst erneut zum Prüfobjekt machen zu können.

Forschungskunst beginnt dort, wo das Menschenkunstwerk sein Gegenüber, sein Nichtwissen, seinen möglichen Irrtum und seine Tätigkeitskonsequenzen offenhält und daraus eine öffentliche Praxis von Zweifel, Handwerk, Verortung, Rückkopplung, Korrektur und Reparatur entwickelt.

Damit lautet die aktive Reihenfolge jetzt:

Kontextanker v12.18 – theoretische Hauptfassung

Werk-Anker v14.0 – werkbezogene Hauptfassung.......................

Der Kontextanker v14.1 übernimmt die verbindliche Trennung zwischen theoretischem Kontextanker und werkbezogenem Werk-Anker. Der Werk-Anker v14.0 hält ausdrücklich fest, dass die Werke den Entstehungsboden der Theorie bilden und nicht nachträglich als Illustrationen eines fertigen Gedankengebäudes behandelt werden dürfen. Ebenso wird zwischen damaliger Aussage, praktisch bereits angelegter Methodik, späterer Selbsterkenntnis und heutiger sprachlicher Verdichtung unterschieden.

Kontextanker v14.1

Plastische Anthropologie 51:49

Forschungskunst des Menschenkunstwerkes innerhalb der Plexus-Wirklichkeit

Datierung: Berlin, 30. Juli 2026

Status und verbindliche Funktion

Der Kontextanker v14.1 ist die gegenwärtig verbindliche theoretische, anthropologische, erkenntniskritische und methodische Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49. Er ersetzt den Kontextanker v14.0 als aktive Fassung, ohne dessen tragfähige Grundstruktur aufzuheben. Die Versionsänderung von v14.0 zu v14.1 bezeichnet keinen vollständigen theoretischen Neubeginn, sondern eine grundlegende Präzisierung innerhalb derselben Hauptfassung.

Neu und verbindlich aufgenommen werden insbesondere die Gleichsetzung von Menschenwerk und Kunstwerk im erweiterten Kunstverständnis, die klare Abgrenzung des Naturstatements vom Menschenkunstwerk, die Unterscheidung zwischen Naturvorgang und menschlichem Naturgesetzmodell, die genauere Bestimmung von Prüfer, Prüfobjekt, Prüfstein und Rückprüfung, die zwei gegenläufigen Ordnungen der Optima, die drei Qualitäten des Zweifels, der erweiterte Handwerks- und Könnensbegriff sowie die Bestimmung der documenta als möglicher öffentlicher Verortungs- und Rückprüfungsort.

Der Kontextanker sichert die begriffliche Architektur. Er legt fest, in welchem Verhältnis Plexus-Wirklichkeit, menschlicher Organismus, Wahrnehmung, Denken, Kunstwerk, Tätigkeit, Konsequenz, Zweifel, Prüfung, Korrektur und gesellschaftliche Verantwortung zueinander stehen. Der parallele Werk-Anker v14.0 sichert dagegen die konkreten Werkspuren, historischen Arbeiten, Materialien, Versuchsanordnungen, öffentlichen Projekte und gegenwärtigen Aktivierungsformen.

Beide Anker gehören zusammen, dürfen aber nicht miteinander verwechselt werden. Die Theorie darf den Werken nicht nachträglich übergestülpt werden. Umgekehrt dürfen die einzelnen Werke nicht so behandelt werden, als seien sie unverbundene historische Objekte ohne gemeinsame Forschungsfrage. Die Werke bilden den praktischen Entstehungsboden der Theorie. Der Kontextanker ist die spätere begriffliche Verdichtung der in den Arbeiten erfahrenen Widerstände, Fragen, Brüche und Tätigkeitskonsequenzen.

Auch der Kontextanker ist ein Menschenkunstwerk. Er besitzt keinen Anspruch, mit der Plexus-Wirklichkeit identisch zu sein. Seine Begriffe bleiben Annäherungen, Modelle und Arbeitsformen. Er muss deshalb bezweifelbar, überprüfbar, korrigierbar und fortschreibbar bleiben.

Historische und begriffliche Quellenregel

Die heutige Plastische Anthropologie 51:49 ist nicht als Theorie zu behandeln, die bereits seit 1975 in ihrer gegenwärtigen Begrifflichkeit vollständig vorhanden gewesen wäre. Ihre Entstehung muss in mehreren Zeitschichten unterschieden werden.

Zunächst ist festzuhalten, was in einer historischen Werkphase tatsächlich ausgesprochen, geschrieben oder dokumentiert wurde. Davon ist zu unterscheiden, was praktisch und methodisch bereits in einer Arbeit angelegt war, obwohl die heutigen Begriffe noch nicht existierten. Eine dritte Schicht besteht aus den späteren rückblickenden Erkenntnissen Wolfgang Fenners über die eigenen Arbeiten. Eine vierte Schicht umfasst die gegenwärtige sprachliche und theoretische Verdichtung, die auch mithilfe künstlicher Intelligenz erfolgt.

Eine heutige Interpretation darf nicht als historische Originalaussage ausgegeben werden. Ebenso wenig dürfen fehlende Angaben durch überzeugend klingende Erfindungen ersetzt werden. Wenn Datierungen, Materialien, Versuchsanordnungen oder damalige Bedeutungen nicht hinreichend dokumentiert sind, muss diese Lücke sichtbar bleiben.

Die gegenwärtige Theorie ist daher weder eine rückwirkend lückenlose Biografie noch eine nachträgliche Erfindung. Sie ist eine überprüfbare Verdichtung von dokumentierten Werken, handwerklichen Erfahrungen, Naturbeobachtungen, gesellschaftlichen Versuchsanordnungen, späteren Erkenntnissen und heutigen begrifflichen Unterscheidungen.

Die Ausgangsfrage der Forschungskunst

Seit 1975 richtet sich Wolfgang Fenners Forschungskunst auf die Frage, warum der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört, obwohl er wahrnehmen, lernen, gestalten und korrigieren kann. Diese Frage ist weder ausschließlich ökologisch noch ausschließlich politisch. Sie betrifft das menschliche Wirklichkeits-, Kunst-, Erkenntnis- und Tätigkeitsverständnis insgesamt.

Der Mensch besitzt die Fähigkeit, Ausschnitte aus vorausliegenden Wirkungszusammenhängen herauszugreifen, sie zu benennen, zu bewerten und in dauerhafte gesellschaftliche Formen zu überführen. Er stellt Werkzeuge, Bilder, Begriffe, wissenschaftliche Modelle, Geld, Eigentum, Rollen, Institutionen, Gesetze, Religionen, Staaten und Selbstbilder her. Diese Hervorbringungen bestimmen anschließend seine Wahrnehmung und seine Tätigkeiten.

Die Grundproblematik besteht darin, dass der Mensch seine hervorgebrachten Formen nicht mehr als Menschenkunstwerke erkennt. Eigentum erscheint ihm als natürliche Eigenschaft eines Bodens. Geld erscheint als wirklicher Wert. Eine institutionelle Zuständigkeit erscheint als Verantwortung. Ein wissenschaftliches Modell wird mit dem Naturvorgang gleichgesetzt. Eine gesellschaftliche Rolle wird mit dem lebenden Menschen verwechselt. Wachstum wird als Leben und technische Machbarkeit als Können behandelt.

Die Forschungskunst fragt deshalb nicht nur, was der Mensch denkt. Sie fragt, welche Kunstwerke er aus seinem Denken hervorbringt, welche Tätigkeiten dadurch ausgelöst werden und welche Konsequenzen diese Tätigkeiten innerhalb der gemeinsamen Wirkungs- und Verletzungswelt erzeugen.

Plexus-Wirklichkeit als vorausliegende Tätigkeit

Plexus-Wirklichkeit bezeichnet nicht lediglich ein Netz aus Beziehungen und auch keine äußere Umwelt, die einen bereits fertigen Menschen umgibt. Sie bezeichnet das vorausliegende physikalische, chemische, biologische und planetarische Wirkungsgewebe, aus dem einzelne Formen, Körper und Organismen überhaupt erst hervorgehen.

Dieses Gewebe besteht nicht aus unbeweglichen Dingen. Es besteht aus Stoff, Energie, Druck, Temperatur, Gravitation, Trägheit, Reibung, Strömung, Konzentrationsunterschieden, Grenzflächen, Austausch, Wachstum, Abbau, Stoffwechsel, Regeneration, Verletzung, Zeit und Irreversibilität. Die scheinbar einzelnen Gegenstände bilden sich als zeitweilige Verdichtungen innerhalb dieser Verhältnisse.

Ein Tanghaufen ist nicht zuerst ein abgeschlossenes Ding, das nachträglich mit dem Wasser in Beziehung tritt. Er entsteht aus Strömung, Auftrieb, Verhakung, Reibung, Wellenbewegung, Sedimentaufnahme und zeitweiliger Verdichtung. Wasser verändert Tang, Tang verändert Wasser, beide verändern Sand und Sediment, und die veränderte Bodenform wirkt auf die folgenden Strömungen zurück. Die sichtbare Form ist das vorläufige Ergebnis einer fortdauernden Wechselwirkung.

Auch der menschliche Organismus ist kein abgeschlossenes Ding. Er besteht nur durch Atmung, Nahrung, Wasser, Temperatur, Stoffwechsel, Mikroorganismen, körperliche Regulation, soziale Versorgung und fortlaufenden Stoff- und Energieaustausch. Seine scheinbar feste Identität ist eine zeitweilig aufrechterhaltene Organisation innerhalb größerer Abhängigkeitszusammenhänge.

Plexus-Wirklichkeit ist deshalb nicht bloßer Hintergrund menschlicher Tätigkeit. Sie ist selbst fortlaufende Tätigkeit. Sie trägt, begrenzt, verändert und beantwortet jede menschliche Hervorbringung.

Tragwirklichkeit und Verletzungswelt

Tragwirklichkeit bezeichnet diejenigen realen Bedingungen und Beziehungen, durch die ein Organismus, eine Gemeinschaft oder ein Menschenwerk überhaupt bestehen kann. Dazu gehören Atem, Wasser, Nahrung, Temperatur, Stoffwechsel, Material, Energie, Pflege, soziale Zusammenarbeit, Regeneration und ökologische Kreisläufe.

Abhängigkeit ist darin kein nachträglicher Mangel eines ursprünglich autonomen Wesens. Sie ist die Voraussetzung jedes Lebens und jeder Tätigkeit. Der Mensch existiert nicht trotz seiner Abhängigkeiten, sondern durch sie.

Von diesen tragenden Abhängigkeiten müssen künstlich hervorgebrachte Herrschaftsbindungen unterschieden werden. Die Abhängigkeit von Wasser ist eine Existenzbedingung. Die Abhängigkeit des Zugangs zu Wasser von Eigentum, Geld oder Marktteilnahme ist ein Menschenkunstwerk.

Verletzungswelt bezeichnet die Wirklichkeit, in der Tätigkeiten reale Konsequenzen hervorbringen. Material kann brechen, ein Körper kann verletzt werden, ein Boden kann vergiftet, ein Organismus erschöpft und eine Gemeinschaft zerstört werden. Die Verletzungswelt ist keine negative Gegenwelt. Sie ist der Raum, in dem sich zeigt, ob menschliche Vorstellungen und Tätigkeiten innerhalb ihrer Abhängigkeiten tragen.

Ding, Auswahl und Eigenschaft

Das Ding ist nicht mit der Plexus-Wirklichkeit identisch. Es ist eine Auswahl aus ihr. Der Mensch oder ein Wahrnehmungsorganismus grenzt einen Wirklichkeitsausschnitt ab, gibt ihm eine zeitweilige Einheit und behandelt ihn als unterscheidbaren Gegenstand.

Eine Eigenschaft ist eine weitere Auswahl an diesem ausgewählten Gegenstand. Etwas wird als rot, schwer, wertvoll, gefährlich, privat, schön, intelligent, normal oder krank bezeichnet. Diese Eigenschaften besitzen nicht alle denselben Wirklichkeitsstatus.

Manche Eigenschaften verweisen auf unmittelbar wirksame materielle Beziehungen. Ein Material kann unter definierten Bedingungen eine bestimmte Härte, Masse oder Leitfähigkeit zeigen. Andere Eigenschaften entstehen stärker durch menschliche Zuschreibung, soziale Anerkennung oder institutionelle Geltung. Ein Bodenstück ist nicht aufgrund seiner stofflichen Beschaffenheit Eigentum. Es wird durch ein Rechts- und Herrschaftskunstwerk zu Eigentum erklärt.

Eine Eigenschaft kann daher nicht allein durch ihre Benennung bewiesen werden. Es muss untersucht werden, wer sie zuschreibt, welches Verfahren verwendet wird, auf welcher Ebene sie gilt, welche Tätigkeit aus ihr hervorgeht und welche Konsequenzen dadurch entstehen.

Die Menschenwelt ist in diesem Sinn eine Eigenschaftskunst. Der Mensch stellt nicht nur Gegenstände her. Er stellt Eigenschaften, Bedeutungen, Werte, Rollen und Geltungsverhältnisse her.

Erscheinung, Geltung und Zuschreibung

Erscheinung bezeichnet die Weise, in der etwas innerhalb von Wahrnehmung, Körper, Sprache oder sozialer Ordnung hervortritt. Sie ist weder reine Erfindung noch unmittelbar die ganze Wirklichkeit. Sie entsteht im Verhältnis zwischen dem Erscheinenden, dem wahrnehmenden Organismus, dem verwendeten Medium und dem jeweiligen Kontext.

Geltung entsteht, wenn eine menschliche Darstellung, Rolle oder Zuschreibung innerhalb einer sozialen Ordnung anerkannt wird. Geld gilt als Zahlungsmittel. Ein Dokument gilt als Urkunde. Eine Person gilt als Eigentümer, Richter oder Künstler. Diese Geltung kann außerordentlich wirksam werden, obwohl sie nicht mit einer natürlichen Eigenschaft identisch ist.

Die entscheidende Verwechslung entsteht, wenn Geltung als Natur behandelt wird. Dann erscheint die menschliche Setzung nicht mehr als veränderbares Kunstwerk, sondern als zwangsläufige Wirklichkeit.

Forschungskunst untersucht diese Übergänge. Sie fragt, wie aus Erscheinung Eigenschaft, aus Eigenschaft Zuschreibung, aus Zuschreibung Geltung und aus Geltung eine Tätigkeit mit realen Konsequenzen wird.

Alles Menschenwerk ist Kunstwerk

Im erweiterten Kunstverständnis der Plastischen Anthropologie 51:49 sind Menschenwerk und Kunstwerk nicht grundsätzlich voneinander getrennt. Alles, was durch menschliche Wahrnehmung, Auswahl, Benennung, Darstellung, Modellbildung, Gestaltung, Bewertung, Regelbildung oder Institutionalisierung hervorgebracht wird, ist Menschenwerk und damit Kunstwerk.

Der Mensch wird nicht erst zum Künstler, wenn er malt, modelliert, musiziert oder Theater spielt. Er wird zum Künstler, sobald er einen Wirklichkeitsausschnitt auswählt, diesem eine Gestalt gibt und ihn in eine menschlich wirksame Form überführt.

Das Wort „Baum“, seine botanische Klassifikation, sein Bild, sein Preis, sein Eigentumsstatus und seine rechtliche Behandlung sind Kunstwerke. Der Baum selbst ist kein menschliches Kunstwerk. Der Begriff „Gravitation“, das Experiment, die Formel und die Theorie sind Kunstwerke. Der gravitative Vorgang selbst ist es nicht. Die Vorstellung eines autonomen Ichs ist ein Kunstwerk. Der atmende, stoffwechselnde und verletzbare Organismus ist kein menschliches Kunstwerk.

Diese Bestimmung bedeutet nicht, dass jedes Kunstwerk gelungen, wahr oder verantwortbar ist. Der Kunstwerkstatus bezeichnet zunächst seine Hervorgebrachtheit. Ein Menschenkunstwerk kann differenziert oder grob, hilfreich oder zerstörerisch, korrigierbar oder verhärtet sein.

Die Qualitätsfrage lautet daher nicht, ob etwas überhaupt Kunstwerk ist. Sie lautet, welche Art von Kunstwerk vorliegt, welche Voraussetzungen es besitzt, welche Tätigkeiten es auslöst und ob es sich an seinen Konsequenzen zurückprüfen lässt.

Das Naturstatement als Gegenüber

Die vorausliegende Plexus-Wirklichkeit ist kein Menschenkunstwerk. Sie formuliert keine Begriffe, Programme oder Absichten. Sie antwortet dennoch auf jede Tätigkeit durch Konsequenzen. Diese nichtsprachliche Antwort wird als Naturstatement bezeichnet.

Das Naturstatement erscheint als Tragen oder Brechen, Fließen oder Stauen, Erwärmung oder Abkühlung, Anschwellen oder Schrumpfen, Regeneration oder Kollaps. Es argumentiert nicht und gibt keine moralische Beurteilung ab. Es zeigt durch Wirkung, was eine Tätigkeit innerhalb der gegebenen Verhältnisse hervorbringt.

Das Naturstatement darf nicht mit seiner menschlichen Beschreibung verwechselt werden. Der Bruch eines Materials ist ein Wirkungsereignis. Die Messung, Fotografie, Theorie oder künstlerische Interpretation des Bruchs ist wieder ein Menschenkunstwerk.

Daraus ergibt sich ein grundlegender Kreislauf: Der Mensch stellt ein Kunstwerk her, führt es durch Tätigkeit in die Plexus-Wirklichkeit ein, erfährt eine Konsequenz und stellt aus ihrer Wahrnehmung und Interpretation ein neues Kunstwerk her.

Das Naturstatement bleibt dabei das nicht vollständig verfügbare Gegenüber. Es verhindert, dass das menschliche Modell sich selbst zum alleinigen Maßstab erklärt.

Naturvorgang und Naturgesetzmodell

Der Satz, Naturgesetze hätten für sich keinen Zweifel, muss wissenschaftlich präzise formuliert werden. Die Naturvorgänge selbst zweifeln nicht. Gravitation, Trägheit, Strömung, Osmose und Materialbruch überlegen nicht, ob sie wirken sollen. Auch Schwankung, Instabilität und Kipppunkt sind keine Formen des Zweifelns.

Das sogenannte Naturgesetz ist jedoch bereits ein menschliches Begriffs- und Wissenschaftskunstwerk. Es ist eine mathematische, sprachliche oder theoretische Beschreibung beobachteter Regelmäßigkeiten. Es kann äußerst präzise und praktisch zuverlässig sein, bleibt aber vom beschriebenen Vorgang verschieden.

Auch das Experiment ist ein Kunstwerk. Es ist eine hergestellte Versuchsanordnung, in der bestimmte Bedingungen ausgewählt, andere ausgeschlossen, Messgrößen bestimmt und Ergebnisse interpretiert werden. Eine erfolgreiche Wiederholung zeigt, dass unter vergleichbaren Bedingungen bestimmte Beziehungen erneut auftreten. Sie beweist nicht automatisch, dass das verwendete Modell den vollständigen Vorgang erfasst.

Die Wirkungsverhältnisse der Plexus-Wirklichkeit zweifeln nicht. Die menschlichen Naturgesetzmodelle müssen dagegen zweifelsfähig bleiben, weil sie Annäherungen an diese Wirkungsverhältnisse sind.

Wissenschaft als besondere Kunstwerkpraxis

Wissenschaft und Kunst stehen sich nicht einfach als Wissen und Nichtwissen gegenüber. Wissenschaft arbeitet ebenfalls mit Auswahl, Modellbildung, Darstellung, Apparatur, Sprache und Interpretation. Sie ist deshalb eine besondere Form der Kunstwerkherstellung.

Ihre Stärke liegt in methodischer Nachvollziehbarkeit, Vergleichbarkeit, Messung, Wiederholbarkeit und öffentlicher Kritik. Ihre Grenze entsteht dort, wo das Modell mit dem Naturvorgang verwechselt, der Geltungsbereich unzulässig ausgeweitet oder das verbleibende Nichtwissen verdeckt wird.

Kunst ist nicht automatisch wahrer als Wissenschaft. Sie besitzt jedoch eine besondere Fähigkeit, die Differenz zwischen Vorstellung und Gegenüber sichtbar zu halten. Modell und Material, Darsteller und Rolle, Werk und Rezeption, Entwurf und Ausführung bleiben unterscheidbar.

Forschungskunst ersetzt Wissenschaft nicht. Sie untersucht, wie wissenschaftliche Modelle hergestellt werden, welche Versuchsanordnungen ihnen zugrunde liegen und welche Tätigkeiten und Konsequenzen aus ihrer Anwendung hervorgehen.

Prüfen als grundlegende Werkoperation

Prüfen bedeutet, einen Gegenstand, eine Fähigkeit, ein Modell oder eine Tätigkeit im Hinblick auf Beschaffenheit, Richtigkeit, Eignung, Tragfähigkeit oder Wirkung zu untersuchen. Die Wortgeschichte zeigt, dass Prüfen nicht nur Kontrolle bedeutet. Zum Bedeutungsfeld gehören auch Probe, Versuch, Wahrnehmung, Erwägung, Berechnung, Erfahrung, Bewährung, Beweis und Anerkennung.

Der sprachvergleichende Blick erweitert dieses Feld. In hebräischen Bedeutungsfeldern treten Untersuchung, Erprobung und Offenlegung von Beschaffenheit hervor. Im Arabischen verbinden sich Prüfung, Erfahrung und existenzielle Bewährung. Im Sanskrit erscheint Prüfung als genaues und mehrseitiges Hinsehen. Im Griechischen verbinden sich Versuch, Anerkennung und Prüfstein. Das Lateinische verbindet Erprobung, Wägung, Beweis und Zustimmung. Das Englische trennt deutlicher zwischen test, examine, try und prove.

Diese Begriffe besitzen keine einheitliche gemeinsame Wortwurzel. Gemeinsam machen sie jedoch sichtbar, dass Prüfen häufig aus materieller Erfahrung hervorgegangen ist. Metall wird gerieben, gewogen, erhitzt oder verglichen. Eine behauptete Eigenschaft muss sich an einem Gegenüber zeigen.

Prüfer, Prüfobjekt und Prüfstein

Für den Forschungskunstbegriff müssen Prüfer, Prüfobjekt und Prüfstein unterschieden werden.

Der Prüfer formuliert eine Frage, setzt einen Maßstab und bestimmt ein Verfahren. Das Prüfobjekt ist dasjenige, dessen Beschaffenheit oder Tragfähigkeit untersucht wird. Der Prüfstein ist das Referenzverhältnis, an dem sich die behauptete Eigenschaft zeigen soll.

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein personaler Prüfer. Sie besitzt keine Prüfungsabsicht und fällt kein Urteil. Sie bildet den vorausliegenden Prüfstein und Rückwirkungsraum.

Beim Reißverschlussdeich ist der gebaute Deich das menschlich hervorgebrachte Prüfobjekt. Wellenbecken und Wellenmaschine bilden die Versuchsanordnung. Wasser, Gravitation, Strömung und Sediment bilden den materiellen Prüfstein. Überspülung, Unterspülung oder Sedimentablagerung sind Tätigkeitskonsequenzen und Naturstatements. Die Beobachtung und Interpretation werden anschließend zu einem neuen Menschenkunstwerk.

Der Künstler ist dabei nicht nur Prüfer. Sein Modell, sein Können und seine Bereitschaft zur Korrektur werden mitgeprüft. Er wird zum Prüfling seiner eigenen Versuchsanordnung.

Rückprüfung

Für die Forschungskunst ist Rückprüfung genauer als das einfache Prüfen. Das Präfix „rück-“ macht sichtbar, dass die Konsequenz einer Tätigkeit auf deren Ausgangspunkt zurückbezogen werden muss.

Eine Wahrnehmung oder Vorstellung wird zu einem Modell. Das Modell wird durch Tätigkeit in den Plexus eingebracht. Die Tätigkeit verändert die Verhältnisse. Die veränderten Verhältnisse wirken auf Material, Körper, Landschaft und Menschen zurück. Erst wenn diese Rückwirkung wieder auf das ursprüngliche Modell und die weitere Tätigkeit bezogen wird, entsteht Korrektur.

Konsequenzen allein erzeugen noch kein Lernen. Sie können verdrängt, umbenannt, räumlich ausgelagert oder anderen zugeschrieben werden. Rückprüfung bedeutet daher, die wirksame Konsequenz wieder in das Menschenkunstwerk, seine Begriffe, Maßstäbe und Tätigkeiten zurückzuführen.

Der Mensch als geprüftes Überprüfungswesen

Der Mensch ist kein souveräner Prüfer einer passiven Natur. Er ist ein durch Abhängigkeiten, Materialwiderstände, körperliche Grenzen und Tätigkeitskonsequenzen fortlaufend geprüftes Wesen.

Seine Besonderheit liegt nicht darin, dass nur er wahrnimmt oder lernt. Tiere orientieren sich, erinnern sich und verändern ihr Verhalten aufgrund von Konsequenzen. Der menschliche Umbruch besteht in der Fähigkeit, Wahrnehmungen sprachlich, bildlich, technisch, rechtlich und institutionell zu stabilisieren und über Generationen hinweg wirksam zu machen.

Dadurch kann der Mensch Konsequenzen voraussehen und begrenzen. Er kann sie jedoch ebenso zeitlich und räumlich auslagern, sprachlich umdeuten oder durch Institutionen verdecken.

Der Mensch ist deshalb ein geprüftes Überprüfungswesen. Seine mögliche Vernunft liegt nicht allein darin, Modelle herstellen zu können. Sie liegt in der Fähigkeit, seine eigenen Modelle, Maßstäbe, Prüferrollen und Tätigkeiten erneut zum Prüfobjekt zu machen.

Das Vier-Ebenen-Modell

Die erste Ebene umfasst die physikalisch-chemische Plexus- und Tragwirklichkeit. Dazu gehören Stoff, Energie, Gravitation, Druck, Temperatur, Strömung, Reibung, Konzentrationsunterschiede, Osmose, Materialgrenzen, Zeit und Irreversibilität.

Die zweite Ebene umfasst die lebendige Plexus-Wirklichkeit. Dazu gehören Zellmembran, Stoffwechsel, Atmung, Ernährung, Wahrnehmung, Schmerz, Ermüdung, Verletzbarkeit, Regeneration und körperliche Regulation.

Die dritte Ebene umfasst die menschliche Kunstwerk-, Symbol-, Rollen- und Geltungswelt. Dazu gehören Sprache, Bilder, Begriffe, Wissenschaft, Technik, Eigentum, Geld, Markt, Recht, Institutionen, Rollen, Identitäten und Selbstbeschreibungen.

Die vierte Ebene umfasst öffentliche Prüfung, Rückkopplung, Revision, Verantwortung und Reparatur. Sie führt die Menschenkunstwerke der dritten Ebene an ihre Konsequenzen in der ersten und zweiten Ebene zurück.

Die Grundordnung lautet: Die erste Ebene trägt die zweite. Die zweite ermöglicht die dritte. Die dritte muss durch die vierte an die erste und zweite Ebene zurückgeprüft werden.

Die vierte Ebene ist keine zusätzliche Herrschaftsinstanz. Sie ist die Fähigkeit der Menschenwelt, ihre eigenen Prüfverfahren, Maßstäbe, Institutionen und Rollen öffentlich zurückzuprüfen.

Tätigkeit als Übergangsoperation

Tätigkeit ist keine eigene fünfte Ebene. Sie ist die Übergangsoperation, durch die sich die Ebenen miteinander verbinden.

Ein Gedanke verändert die äußere Plexus-Wirklichkeit nicht allein dadurch, dass er gedacht wird. Er kann Wahrnehmung ordnen, Entscheidungen vorbereiten und weitere Menschenkunstwerke hervorbringen. Zur materiellen oder gesellschaftlichen Veränderung kommt es erst, wenn er in Sprache, Handlung, Unterlassung, Konstruktion, Regelsetzung oder institutionelle Tätigkeit übergeht.

Die grundlegende Operationsfolge lautet: Wahrnehmung und Denken erzeugen ein Modell. Das Modell wird durch Tätigkeit in die Wirkungswelt überführt. Die Tätigkeit erzeugt Konsequenzen. Die Konsequenzen verändern die tatsächlichen Verhältnisse. Korrektur entsteht erst, wenn diese Veränderung erneut wahrgenommen und auf das Modell zurückbezogen wird.

Nicht die Absicht entscheidet, ob ein Menschenkunstwerk trägt. Entscheidend sind seine Tätigkeitskonsequenzen.

Drei Qualitäten des Zweifels

Der Zweifel gehört nicht zur Plexus-Wirklichkeit selbst. Er gehört zum Menschenkunstwerk, weil dieses die Wirklichkeit nur auswählen, modellieren und annähernd erfassen kann.

Der Erkenntnis- und Modellzweifel fragt, ob ein Begriff, eine Theorie oder ein Experiment den untersuchten Vorgang angemessen beschreibt. Er untersucht Voraussetzungen, Messgrößen, Ausschlüsse und Geltungsgrenzen.

Der Werk-, Material- und Tätigkeitszweifel entsteht im praktischen Vollzug. Er fragt, ob Material, Werkzeug, Zeitpunkt, Dosierung und Widerstand verstanden wurden. Er zeigt sich dort, wo eine Vorstellung auf Gewicht, Reibung, Elastizität, Strömung oder Bruchgrenze trifft.

Der Rollen-, Identitäts- und Inszenierungszweifel fragt, ob der Mensch noch zwischen Person und Rolle, Wirklichkeit und Inszenierung, Gegenstand und Requisite sowie Körper und gesellschaftlicher Identität unterscheiden kann.

Der Modellzweifel prüft die Behauptung. Der Tätigkeitszweifel prüft den Eingriff. Der Inszenierungszweifel prüft die Identifikation mit der menschlichen Konstruktion.

Diese Zweifel bilden keine allgemeine Unentschlossenheit. Sie sind unterschiedliche Formen künstlerischer und erkenntnismäßiger Kompetenz.

Das Nichtwissende

Das Nichtwissende ist nicht mit einem absoluten Nichts gleichzusetzen. Es bezeichnet zunächst den Anteil der Plexus-Wirklichkeit, der in einer menschlichen Auswahl, Darstellung oder Theorie nicht erfasst wurde.

Jeder Begriff setzt eine Grenze. Jedes Experiment wählt Bedingungen aus. Jedes Bild zeigt einen Ausschnitt. Jede Rolle hebt bestimmte Eigenschaften hervor. Jedes Kunstwerk lässt etwas außerhalb.

Das Nichtwissende bleibt deshalb auch dem gelungenen Menschenkunstwerk gegenüber bestehen. Es ist kein vorübergehender Fehler, der grundsätzlich vollständig beseitigt werden könnte. Es ist eine Folge der begrenzten menschlichen Stellung innerhalb der Wirklichkeit.

Ein verantwortliches Kunstwerk hält seine Auswahl und seine Lücken sichtbar. Ein skulpturales Kunstwerk verdeckt sie und erklärt sich zum Ganzen.

Die Vergänglichkeit des Menschenkunstwerks

Alle Menschenkunstwerke sind zeitlich begrenzt. Ein Begriff kann seine Geltung verlieren, eine Institution verschwinden, ein Körper sterben, eine Skulptur zerfallen und eine Rolle nicht mehr gespielt werden.

Dieses Untergehen ist nicht notwendig ein Übergang in ein absolutes Nichts. Häufig verliert eine vorübergehend stabilisierte Form ihre Unterscheidbarkeit und geht in größere Stoff-, Energie-, Erinnerungs- oder Wirkungszusammenhänge zurück.

Das Kunstwerk kann verschwinden, während seine Konsequenzen fortbestehen. Ein Gesetz kann aufgehoben sein, obwohl die durch es verursachten Verletzungen weiterwirken. Eine technische Erfindung kann vergessen sein, während ihre Materialien in Böden oder Gewässern verbleiben.

Die Vergänglichkeit des Kunstwerks vermindert deshalb nicht seine Verantwortung. Sie verschärft sie. Das Werk kann kürzer bestehen als seine Tätigkeitskonsequenz.

Optimum als Verhältnis und nicht als Perfektion

Optimum bezeichnet keine vollkommen abgeschlossene, fehlerfreie oder endgültige Form. Es bezeichnet ein Verhältnis, in dem ein Zusammenhang innerhalb bestimmter Grenzen funktionsfähig, beweglich und korrigierbar bleibt.

Ein Optimum ist immer auf ein Referenzsystem bezogen. Ohne Angabe des Referenzsystems kann nicht sinnvoll bestimmt werden, was größer, kleiner oder besser sein soll.

Aus diesem Grund besitzt der Kontextanker zwei unterschiedliche Ordnungen der Optima: die Ordnung der vorausliegenden Tragwirklichkeit und die Ordnung der menschlichen Kunstwerkbildung.

Die drei Optima der Tragwirklichkeit

Das Modell des Hais verdeutlicht drei ineinandergeschachtelte Optima.

Das größte Optimum ist der Wasserplexus. Wasser ist dabei nicht nur ein Stoff oder Behälter. Es bildet einen Wirkungsraum aus Druck, Dichte, Temperatur, Salz, Auftrieb, Strömung, Turbulenz, Sauerstoff, Nahrung, Licht und räumlichen Bedingungen. Dieses Optimum ist das größte, weil es den umfassendsten Möglichkeits- und Toleranzraum bereitstellt.

Das zweite, kleinere Optimum ist der Hai als verkörperte Passungsform. Seine Körperform, Haut, Flossen, Muskulatur, Sinnesorgane und Bewegungsweise sind über lange evolutionäre Zeiträume als Antworten auf bestimmte Wasserbedingungen hervorgegangen. Nicht der einzelne Hai wurde über Millionen Jahre geprüft. Unterschiedliche Abstammungslinien und Organisationsformen wurden unter wechselnden Bedingungen selektiert.

Das dritte und kleinste Optimum ist die konkrete Schwimmbewegung. In ihr entscheidet sich situativ, ob Körper, Wahrnehmung, Energiezustand und Strömung noch zusammenpassen. Jede Bewegung verändert das Wasser, und das veränderte Wasser beeinflusst die nächste Bewegung.

Die drei Optima können daher als Plexus, Organismus und konkrete Tätigkeit bezeichnet werden. Das größte Optimum stellt den umfassendsten Möglichkeitsraum bereit. Das zweite verdichtet eine historisch entwickelte Passung. Das dritte bildet den kleinsten und unmittelbarsten Bewährungsraum.

Die Optima der Menschenwelt

Innerhalb der Menschenwelt kehrt sich die Perspektive um. Dort wird das Kunstwerk zum größten Optimum, weil die gesamte menschlich hervorgebrachte Welt aus Kunstwerken besteht. Sprache, Wissenschaft, Technik, Recht, Eigentum, Geld, Rollen, Institutionen und Selbstbilder gehören zu diesem umfassenden Menschenkunstwerk.

Der einzelne Mensch bildet innerhalb dieses Kunstwerkplexus ein kleineres verkörpertes Künstler- und Könnenswesen. Die künstlerischen Disziplinen bilden spezialisierte Wahrnehmungs-, Darstellungs- und Prüfverfahren. Der konkrete Werkvollzug ist der kleinste Raum, in dem Modell, Werkzeug, Gegenüber und Konsequenz tatsächlich zusammentreffen.

Das Kunstwerk ist somit das größte Optimum der Menschenwelt, aber nicht das größte Optimum der gesamten Wirklichkeit. Der umfassendste menschliche Begriff bleibt eine begrenzte Annäherung innerhalb des vorausliegenden Plexus.

Die doppelte Spirale

Die doppelte Spirale beschreibt zwei gegenläufige Prozessrichtungen.

In der ersten Richtung wirken Bedingungen und Abhängigkeiten des größeren Plexus auf den Organismus und seinen konkreten Tätigkeitsspielraum ein. Wasser, Druck, Temperatur und Strömung begrenzen die Möglichkeiten des Hais. Körper, Stoffwechsel und Wahrnehmung begrenzen wiederum die einzelne Bewegung.

In der zweiten Richtung wirken die Konsequenzen der Tätigkeit über den Organismus in den größeren Plexus zurück. Die Schwimmbewegung erzeugt Verdrängung, Wirbel und Energieverbrauch. Die veränderten Verhältnisse beeinflussen Organismus und weitere Bewegung.

Die eine Spirale führt von der Tragbedingung zur Tätigkeit. Die andere führt von der Tätigkeit zur veränderten Tragbedingung.

Beim Menschen wirkt dieselbe Struktur. Planetarische und körperliche Abhängigkeiten ermöglichen Tätigkeit. Das Menschenkunstwerk greift durch Tätigkeit in diese Verhältnisse ein. Die Konsequenzen wirken auf Körper, Gemeinschaft und Plexus zurück.

51:49 als plastische Verhältnisfigur

51:49 beziehungsweise 49:51 bezeichnet keine bereits bewiesene universelle Naturkonstante. Es ist eine plastische Verhältnisfigur für minimale wirksame Asymmetrie, Richtung, Bewegung und Veränderbarkeit.

Strömung, Wärmeübertragung, Osmose und Stofftransport benötigen Unterschiede und Gradienten. Ein starres, spiegelbildliches 50:50 würde in diesem Modell die wirksame Differenz aufheben.

Das tatsächliche Verhältnis kann deutlich größer als 51:49 sein. Entscheidend ist nicht die starre Zahl, sondern ob die Rückkopplungen eines Systems die Abweichung noch verarbeiten können. 51:49 bezeichnet den kleinsten denkbaren Richtungsüberschuss. 55:45 oder stärkere Unterschiede können innerhalb eines bestimmten Toleranzraums weiterhin tragfähig sein.

49:51 bezeichnet die mögliche Umkehrung der Bewegungsrichtung. Der plastische Zusammenhang besteht nicht in einer dauerhaft festgelegten Überlegenheit einer Seite, sondern in einer beweglichen Gewichtung.

Habitable Zone und Toleranzraum

Die Habitable Zone ist nicht nur ein astronomischer Ort. Sie bildet eine Grundfigur tragfähiger Wirklichkeit. Leben entsteht nicht an einem vollkommenen Mittelpunkt, sondern innerhalb eines begrenzten und dynamischen Funktionsraums zwischen mehreren Grenzrichtungen.

Zu große Nähe kann Überhitzung und Wasserverlust hervorrufen. Zu große Entfernung kann Abkühlung und Gefrieren bewirken. Die Bewohnbarkeit hängt nicht nur von Entfernung ab, sondern von einem Plexus aus Stern, Planet, Atmosphäre, Wasser, Gestein, Chemie, Zeit und Lebensprozessen.

Dieselbe Struktur erscheint in Zellmembran, Osmose, Körpertemperatur, pH-Wert, Blutdruck, elastischem Materialbereich und ökologischen Toleranzräumen. Ein Funktionsraum wird durch mindestens zwei Grenzrichtungen bestimmt. Unterhalb oder oberhalb bestimmter Bereiche verändert sich die Organisationsform.

Die Habitable Zone beweist nicht jeden Bestandteil der Plastischen Anthropologie. Sie zeigt jedoch eine strukturelle Ähnlichkeit: Tragfähigkeit entsteht innerhalb beweglicher, rückgekoppelter und begrenzter Verhältnisräume.

Natur als operative Rückkopplung

Die Natur denkt nicht im menschlichen, begrifflichen oder bewussten Sinn. Dennoch besitzt die Plexus-Wirklichkeit eine ältere Form operativer Rückbezüglichkeit.

Ein Fluss verändert durch Strömung sein Bett, und das veränderte Bett beeinflusst die weitere Strömung. Tang verändert Wasserbewegung, und die veränderte Wasserbewegung verändert Tang. Eine Zellmembran reguliert Austausch, und der veränderte innere Zustand beeinflusst die weitere Regulation.

Diese Vorgänge zweifeln nicht und bilden keine sprachlichen Urteile. Sie enthalten jedoch Differenz, Widerstand, Rückwirkung und Formveränderung.

Menschliches Denken kann als besondere symbolische und selbstbezügliche Form dieser älteren Rückkopplungsstruktur verstanden werden. Seine Besonderheit liegt darin, dass es den Prüfprozess selbst zum Prüfobjekt machen könnte.

Der Mensch ist nicht deshalb vernünftig, weil er denken kann. Vernünftig wäre er erst, wenn sein Denken die Rückprüfung durch die Tragwirklichkeit zuließe.

Der neue Handwerksbegriff

Aus dieser Theorie entsteht ein erweiterter Begriff des Handwerks. Handwerk bedeutet nicht nur, Material und Werkzeug technisch zu beherrschen. Es bezeichnet die Fähigkeit, zwischen Modell, Gegenüber, Tätigkeit, Konsequenz und Korrektur ein tragfähiges Verhältnis herzustellen.

Der traditionelle Herrschaftsbegriff des Könnens lautet, dass ein Mensch etwas seinem Willen entsprechend beherrschen und formen kann. Der plastische Könnensbegriff lautet dagegen, dass der Mensch sich so in einen Wirkungszusammenhang einbringt, dass er dessen Bedingungen, seine Eingriffe und die daraus entstehenden Konsequenzen wahrnehmen und korrigieren kann.

Können umfasst deshalb Materialkenntnis, Werkzeugbeherrschung, Wahrnehmungsfähigkeit, Zweifel, Fehlererkennung, Korrektur und den richtigen Zeitpunkt des Loslassens.

Ein Mensch kann eine Technik vollkommen beherrschen und dennoch ein zerstörerisches Kunstwerk hervorbringen, wenn er dessen Abhängigkeiten und Konsequenzen ausblendet. Technische Sicherheit allein ist noch kein plastisches Können.

Loslassen als künstlerische Fähigkeit

Der Werkprozess kann eine Form hervorbringen, die von der ursprünglichen Vorstellung abweicht. Der Künstler muss erkennen, wann sein Modell seine leitende Funktion verloren hat und das entstandene Werk eine eigene Richtung verlangt.

Wird die ursprüngliche Vorstellung trotzdem weiter durchgesetzt, kann das Werk überarbeitet, beschädigt oder zerstört werden. Loslassen bedeutet daher nicht den Verzicht auf Können. Es ist die Fähigkeit, die Grenze zwischen weiterer Gestaltung und zerstörerischer Überformung wahrzunehmen.

Diese Fähigkeit besitzt gesellschaftliche Bedeutung. Nicht jede technische Möglichkeit muss verwirklicht, nicht jedes Wachstum fortgesetzt und nicht jede Ressource vollständig ausgebeutet werden. Das rechtzeitige Beenden eines Eingriffs kann eine höhere Form des Könnens sein als seine weitere Steigerung.

Die künstlerischen Disziplinen als Prüfweisen

Das Erlernen aller künstlerischen Disziplinen führt nicht zu vollständigem Wissen oder zur Herrschaft über die Wirklichkeit. Es erweitert die Fähigkeit, unterschiedliche Formen menschlicher Kunstwerkbildung wahrzunehmen und gegenseitig zu prüfen.

Die bildnerisch-plastischen Disziplinen untersuchen Material, Form, Raum, Gewicht, Oberfläche, Widerstand, Werkzeug, Fehler und Tätigkeitskonsequenz. Die darstellerischen Disziplinen untersuchen Rollen, Figuren, Als-ob-Handlungen, Requisiten, Kulissen, Regie und Publikum. Musik untersucht Zeit, Rhythmus, Spannung, Verhältnis und Resonanz. Tanz untersucht Körper, Schwerkraft, Bewegung und Rückwirkung. Fotografie untersucht Ausschnitt, Zeitpunkt, Blickwinkel und die Verwechslung von Abbild und Wirklichkeit. Sprache und Dichtung untersuchen Benennung, Mehrdeutigkeit, Laut, Schrift und die körperliche Entstehung des Wortes.

Gemeinsam bilden die Disziplinen kein allwissendes Gesamtsystem. Sie bilden ein mehrperspektivisches Prüfhandwerk gegen die Verabsolutierung einer einzelnen Wahrnehmungs-, Erkenntnis- oder Darstellungsform.

Bildnerische Kunst als Materialprüfung

In der bildnerisch-plastischen Kunst trifft die Vorstellung auf ein materielles Gegenüber. Ton, Holz, Stein, Metall, Farbe, Wasser oder Eis besitzen Gewicht, Festigkeit, Elastizität, Reibung, Temperaturabhängigkeit und Bruchgrenzen.

Das Material ist kein passiver Stoff, dem der Künstler beliebig eine Form aufzwingt. Der Künstler verändert das Material, aber das Material verändert zugleich seine Wahrnehmung, Tätigkeit und Entscheidung.

Scheitern gehört deshalb zum Werkprozess. Eine Form kann zusammenbrechen, ein Material reißen oder eine Verbindung sich lösen. Das Scheitern ist nicht nur ein persönlicher Mangel. Es ist der Nachweis, dass das Gegenüber nicht vollständig in der Vorstellung aufgeht.

Die bildnerische Kunst wird dadurch zu einem Labor der Tätigkeitskonsequenz.

Darstellerische Kunst als Rollenprüfung

Die darstellerische Kunst untersucht die Welt des Als-ob. Auf der Bühne bleibt sichtbar, dass ein Mensch eine Rolle spielt. Die Krone macht den Darsteller nicht tatsächlich zum König. Die Kulisse ist kein Schloss, die Requisite nicht der dargestellte Gegenstand und der gespielte Tod nicht der biologische Tod des Schauspielers.

Außerhalb der Bühne werden diese Differenzen häufig verdeckt. Eigentümer, Richter, Wissenschaftler, Politiker, Künstler, Käufer und Verkäufer bewegen sich in gesellschaftlichen Rollen. Geld, Urkunden, Uniformen, Titel und Akten wirken als Requisiten. Gesetze, Programme und institutionelle Verfahren wirken als Skripte.

Die Parallelwelt entsteht dort, wo die Rolle ihre Rollenhaftigkeit vergisst. Der Eigentümer behandelt das Eigentum als natürliche Beziehung zur Erde. Der Amtsträger behandelt die institutionelle Zuständigkeit als vollständige Verantwortung. Der Wissenschaftler verwechselt sein Modell mit dem Naturvorgang.

Die darstellerische Kunst fragt daher, was geschieht, wenn eine Rolle vergisst, dass sie gespielt wird.

Der Inszenator innerhalb der Inszenierung

Der Regisseur steht nicht vollständig außerhalb der Bühne. Er spielt zugleich die Rolle des Regisseurs innerhalb eines institutionellen Kunstsystems. Seine Entscheidungen werden durch Geld, Erwartungen, Traditionen, Räume und Machtverhältnisse mitbestimmt.

Dasselbe gilt für Richter, Politiker, Wissenschaftler, Unternehmer und Kuratoren. Sie erscheinen als diejenigen, die von außen ordnen und entscheiden. Tatsächlich bewegen sie sich innerhalb bereits vorhandener Rollen- und Geltungssysteme.

Der menschliche Herrschaftsirrtum besteht darin, dass der Inszenator glaubt, er stehe außerhalb der Inszenierung. Verortungskunst führt ihn in den Zusammenhang zurück, aus dem seine Rolle, seine Macht und seine Tätigkeitsmöglichkeiten hervorgehen.

Skulpturale und plastische Identität

Die skulpturale Identität behandelt den Menschen als abgeschlossenes, souveränes und selbstidentisches Ich. Sie stabilisiert sich durch Eigentum, Rolle, Status, Selbstbild und institutionelle Anerkennung.

Die plastische Identität erkennt den Menschen als atmenden, stoffwechselnden, verletzbaren und veränderbaren Knoten innerhalb eines größeren Plexus. Sie versteht Grenzen nicht als absolute Abschlüsse, sondern als regulierte Übergangs- und Austauschverhältnisse.

Skulptur bezeichnet in diesem theoretischen Zusammenhang nicht die gesamte bildhauerische Gattung. Sie bezeichnet das Herausgelöste, Verhärtete und als unveränderlich Behauptete. Plastik bezeichnet das im Werden befindliche, körperliche, formbare, rückgekoppelte und verletzbare Formgeschehen.

Forschungskunst arbeitet an der Umformung von skulpturaler zu plastischer Identität.

Der geistige Parasit

Der geistige Parasit bezeichnet keine unabhängige metaphysische Substanz. Er bezeichnet eine vom Menschen hervorgebrachte symbolische Ordnung, die sich von ihren körperlichen, materiellen und planetarischen Voraussetzungen abtrennt und sich anschließend als deren Herr ausgibt.

Begriffe, Rollen, Eigentumsordnungen, Geldsysteme und institutionelle Geltungen werden von lebenden Menschen, Materialien und Tätigkeiten getragen. Dennoch erscheinen sie als autonome Mächte, denen sich Körper und Lebensbedingungen unterordnen müssen.

Der geistige Parasit ernährt sich von den Voraussetzungen, die er zugleich verdeckt. Er erklärt den Markt zum Naturgesetz, das Eigentum zur unverletzlichen Wirklichkeit und die Verwertung zur notwendigen Form des Lebens.

Er wird nicht durch einen weiteren Gegenbegriff beseitigt. Er muss als Menschenkunstwerk sichtbar und an seinen Tätigkeitskonsequenzen zurückgeprüft werden.

Die Menschenwelt als Parallelwelt

Die Menschenwelt ist nicht allein deshalb eine Parallelwelt, weil sie aus Sprache und Symbolen besteht. Sprache, Wissenschaft, Recht und Institutionen sind notwendige Formen menschlichen Zusammenlebens.

Zur Parallelwelt wird sie dort, wo ihre Kunstwerke ihre Gemachtheit vergessen und sich selbst mit der Wirklichkeit verwechseln. Dann ersetzen Begriffe die Rückmeldung, Geltung ersetzt Tragfähigkeit und institutionelle Zuständigkeit ersetzt tatsächliche Verantwortung.

Die Parallelwelt bleibt dennoch von der Plexus-Wirklichkeit abhängig. Geld kann nicht atmen, Eigentum kann keine Nahrung herstellen und ein Gesetz kann zerstörte Lebensbedingungen nicht aus eigener Kraft regenerieren.

Die Menschenwelt ist daher eine hochwirksame, aber abhängige Kunstwerkbildung innerhalb eines umfassenderen Plexus.

Ökonomie, Ware und Selbstverwertung

Die menschliche Zivilisationsgeschichte hat ein außergewöhnlich fein entwickeltes Können im Kaufen, Verkaufen, Bewerten und Verwerten hervorgebracht. Preis, Ware, Eigentum, Gewinn, Konkurrenz und Selbstvermarktung werden fortlaufend eingeübt.

Der Mensch behandelt dabei nicht nur Naturgegenstände, sondern auch Zeit, Aufmerksamkeit, Körper, Fähigkeiten und soziale Beziehungen als Waren. Er wird zum Produzenten und Produkt seiner eigenen Verwertungsordnung.

Die Genauigkeit, mit der wirtschaftliche Werte berechnet werden, steht in auffälligem Gegensatz zur Vernachlässigung der körperlichen, ökologischen und gesellschaftlichen Konsequenzen.

Forschungskunst verlangt eine Verschiebung des Prüfmaßstabes. Nicht nur der Preis und der wirtschaftliche Erfolg müssen genau berechnet werden. Ebenso genau müssen Abhängigkeiten, Verletzungen, Regenerationszeiten und Tätigkeitsfolgen untersucht werden.

Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde

Die 24-Stunden-Uhr überträgt die Erdgeschichte auf einen Tag und verortet die Menschenwelt am äußersten Ende dieser Entwicklung.

Der Mensch erscheint dadurch nicht als Mittelpunkt oder Ziel der planetarischen Geschichte, sondern als sehr späte, verletzbare und abhängige Form. Eigentum, Geld, Markt, Nationalstaat, Wissenschaftsbetrieb, Kunstmarkt und documenta werden als äußerst junge Menschenkunstwerke sichtbar.

Die Uhr prüft den menschlichen Zeitmaßstab. Sie stellt kurzfristige wirtschaftliche und politische Entscheidungen den langen Entwicklungs-, Regenerations- und Konsequenzzeiträumen der Plexus-Wirklichkeit gegenüber.

Der Millisekunden-Mensch versucht, die ihm vorausliegenden 23 Stunden und 59 Minuten durch wenige Sekunden eigener Begriffe, Institutionen und Verwertungsordnungen zu ersetzen. Darin liegt seine Hybris.

Forschungskunst als Versuchsanordnung

Forschungskunst illustriert kein bereits fertiges Wissen. Sie stellt Bedingungen her, in denen durch Tätigkeit, Widerstand, Vergleich und Rückkopplung etwas hervortreten kann.

Eine Versuchsanordnung ist niemals neutral. Sie legt fest, welche Gegenstände, Menschen, Materialien, Räume, Zeitabläufe und Maßstäbe einbezogen werden. Forschungskunst untersucht deshalb nicht nur das Objekt innerhalb der Versuchsanordnung. Sie macht die Anordnung selbst zum Prüfobjekt.

Sie fragt, wer die Bedingungen festgelegt hat, was sichtbar wird, was ausgeschlossen bleibt, wer handeln darf, wer beobachtet wird, wer das Ergebnis auswertet und wer die Konsequenzen trägt.

Der Ausgang des Versuchs ist offen, aber nicht beliebig. Er wird durch eine konkrete Frage, ein Gegenüber und den Maßstab von Funktionieren, Nichtfunktionieren, Tragfähigkeit und Konsequenz gerichtet.

Verortungskunst

Verortung bedeutet nicht lediglich, ein Kunstwerk an einem geografischen Ort zu platzieren. Sie bedeutet, Menschen, Werke, Begriffe und Institutionen innerhalb ihrer tatsächlichen Abhängigkeiten, Rollen, historischen Voraussetzungen und Konsequenzzusammenhänge zu bestimmen.

Der Ort ist kein neutraler Behälter. Er besteht aus räumlichen, materiellen, gesellschaftlichen, institutionellen und historischen Verhältnissen.

Der Verortungskünstler untersucht, welche Referenzsysteme an einem Ort gelten, welche Rollen verteilt werden, welche Menschenkunstwerke als selbstverständlich erscheinen, welche Erfahrungen ausgeschlossen bleiben und welche Tätigkeitskonsequenzen hervorgebracht werden.

Der Ort selbst wird dadurch zum Kunst- und Prüfobjekt.

Die documenta als gegenwärtiger Verortungsort

Die gegenwärtige Bewerbung und Auseinandersetzung mit der documenta 16 bildet den aktuellen Verortungsraum dieser Forschungskunst.

Die documenta ist kein neutraler Behälter, in dem Kunstwerke lediglich gezeigt werden. Sie ist selbst ein Menschenkunstwerk aus Auswahl, Ausschluss, Benennung, Finanzierung, räumlicher Anordnung, Vermittlung, institutioneller Macht und öffentlicher Aufmerksamkeit.

Die Direktion steht nicht außerhalb dieses Kunstwerkes. Sie spielt darin die Rolle der auswählenden, ordnenden und legitimierenden Instanz. Ihre Maßstäbe, Begriffe und Entscheidungen müssen deshalb ebenso zum Prüfobjekt werden wie die ausgestellten Arbeiten.

Die documenta müsste nicht nur fragen, welche Kunst die Gegenwart darstellt. Sie müsste untersuchen, welche Menschenkunstwerke die Gegenwart bestimmen, welche Tätigkeiten sie hervorbringen und welche materiellen, körperlichen, gesellschaftlichen und planetarischen Konsequenzen daraus entstehen.

Die zentrale Aufgabe lautet, die Menschenwelt als Kunstwerk sichtbar und öffentlich rückprüfbar zu machen.

Besucher als Beteiligte der Rückprüfung

Der Besucher darf in dieser Struktur nicht nur Empfänger fertiger Bedeutungen bleiben. Er bringt Körper, Alter, Beruf, Kindheit, Wissen, Nichtwissen, gesellschaftliche Rolle, Interessen, Verletzungen, Konsumgewohnheiten und Erwartungen mit.

Er ist selbst ein Kaleidoskop unterschiedlicher Wahrnehmungs- und Geltungsformen.

Die Besucherarbeit beginnt deshalb nicht mit einer einheitlichen Belehrung. Unterschiedliche Werke eröffnen unterschiedliche Zugänge. Der Handwerker kann über Passung und Toleranz eintreten, der Naturwissenschaftler über Wasser, Membran und Stoffwechsel, der Jurist über Eigentum und Geltung, das Kind über Material, Spiel und Malbuch.

Der Besucher wird nicht zum bloßen Prüfer eines fremden Werkes. Seine eigenen Begriffe, Rollen und Tätigkeiten werden mitgeprüft.

Vermittlung als Prüfung der Prüfung

Vermittlung darf nicht nur nachträglich erklären, was Künstler und Direktion bereits festgelegt haben. Sie muss einen eigenständigen Rückprüfungsraum bilden.

Besucher müssen die Möglichkeit haben, den ausgestellten Werken, kuratorischen Begriffen und institutionellen Entscheidungen zu widersprechen, andere Referenzsysteme einzubringen und Konsequenzbeobachtungen sichtbar zu machen.

Ein Einwand wird erst dann zur Gegenkopplung, wenn er die ursprüngliche Anordnung tatsächlich verändern darf. Wird er nur gesammelt und archiviert, ohne Folgen für die Ausstellung oder Institution zu besitzen, bleibt Partizipation eine Inszenierung.

Vermittlung wird damit zur öffentlichen Prüfung der Prüfung.

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes

Das So-Heits-Atelier verbindet Atelier, Werkstatt, Labor, Bühne, Schule, Archiv, Gesprächsraum und digitale Plattform.

Es ist weder bloße Retrospektive noch gewöhnliches Workshopzentrum. Historische Werke werden nicht nur gezeigt. Sie erhalten gegenwärtige Prüfaufträge.

Die Wellenmaschine prüft Vorstellung und Wirkung. Die Kartoffel prüft Wert, lebendige Einpassung und Verfall. Die Schultafel prüft Behauptung und Korrekturbereitschaft. Das Rollentheater prüft Rollenidentität und Verletzlichkeit. Die 24-Stunden-Uhr prüft den menschlichen Zeitmaßstab. Der Rote Punkt prüft Interesse und Verbindung. Der Tapeziertisch prüft gemeinsames Ermitteln. Das Malbuch prüft Vorgabe und Selbsttätigkeit. Die Plattform prüft Quelle, Referenz, Version und Konsequenz.

Das Atelier soll nicht nur erklären, warum der Mensch seine Existenzbedingungen zerstört. Es soll eine öffentliche Übung darin ermöglichen, wie menschliche Kunstwerke anders wahrgenommen, geprüft, korrigiert und weitergeführt werden können.

So-Heits-Gesellschaft als Programm

Die So-Heits-Gesellschaft ist keine perfekte Endordnung und keine harmonische 50:50-Utopie. Sie bezeichnet eine lernende, zweifelnde, übende, rückkopplungsfähige und reparierende Kunstgesellschaft.

Sie erkennt Eigentum, Geld, Rollen, Wissenschaften, Religionen, Wirtschaftsformen und Institutionen als hervorgebrachte Menschenkunstwerke. Dadurch werden diese Formen grundsätzlich veränderbar.

Veränderbarkeit bedeutet jedoch nicht Beliebigkeit. Jede neue Form muss sich an Material, Körper, Abhängigkeit, Tragwirklichkeit und Konsequenz zurückprüfen lassen.

Die So-Heits-Gesellschaft beginnt nicht erst in einer zukünftigen Staatsordnung. Sie beginnt dort, wo Menschen ihr eigenes Wahrnehmen, Benennen, Darstellen und Handeln als Kunstwerkprozess erkennen und Verantwortung für dessen Konsequenzen übernehmen.

Globale Schwarm-Intelligenz

Die Plattform Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung von Erwachsenen-Malbuch, Vorgabebild, Kollektiver Kreativität, Globalem Dorffest, Partizipatorischem Welttheater und So-Heits-Atelier.

Sie ist keine bloße Informations- oder Meinungsplattform. Sie soll Werkspuren, Begriffe, Quellen, Bilder, Fragen, Gegenargumente und Konsequenzbeobachtungen miteinander verbinden.

Der Nutzer wird zum Spurenleser. Er soll nachvollziehen können, aus welchen Quellen und Werkprozessen eine Aussage hervorgegangen ist, welche Version vorliegt, welche Gegenbeispiele existieren und welche offenen Fragen bestehen.

Schwarmintelligenz bedeutet nicht, dass eine Mehrheit automatisch recht hat. Sie entsteht erst, wenn unterschiedliche Erfahrungen unterscheidbar bleiben, miteinander verglichen und an gemeinsamen Referenzsystemen rückgeprüft werden.

Künstliche Intelligenz als Werk- und Prüfmittel

Künstliche Intelligenz ist in der gegenwärtigen Werkphase ein Werkzeug der Rechtschreibung, Strukturierung, Recherche, Verdichtung und begrifflichen Differenzierung.

Sie erzeugt zugleich falsche Datierungen, erfundene Verbindungen, unzulässige Vereinheitlichungen und überzeugend klingende Fehldeutungen. Diese Fehler gehören zum Untersuchungsmaterial der Forschungskunst.

Eine KI-Antwort ist zunächst ein E3-Sprachkunstwerk. Sie ist keine automatische Wahrheit. Sie muss an Quellen, Werkspuren, praktischen Erfahrungen und der Plexus-Wirklichkeit zurückgeprüft werden.

Die Versionsgeschichte der Kontext- und Werk-Anker selbst zeigt diese Notwendigkeit. Eine überzeugend formulierte Versionsnummer kann falsch sein, wenn ihre historische Grundlage nicht vollständig geprüft wurde.

Archiv, Anamnese und Konsequenzspur

Das Archiv ist nicht nur Speicher fertiger Kunstwerke. Es enthält Entstehungsbedingungen, Kosten, Anträge, Ablehnungen, Presseberichte, Fotografien, Tagebücher, Modelle, Korrespondenzen, nicht realisierte Entwürfe und spätere Wiederaufnahmen.

Zu einem Menschenkunstwerk gehören nicht nur seine sichtbare Form und die erklärte Absicht. Zu ihm gehören auch Materialverbrauch, Finanzierung, Helfer, Institution, Öffentlichkeit, Reaktion, Ablehnung, Beschädigung, Lagerung und heutige Deutung.

Das Archiv bildet deshalb die Anamnese des Werkorganismus. Es ermöglicht, Entwicklungslinien, Brüche und Tätigkeitskonsequenzen nachzuvollziehen.

Die geplanten Werkbücher müssen historische Quelle, damalige Bedeutung, spätere Selbsterkenntnis und heutige Aktivierung deutlich unterscheiden.

Kritische Selbstprüfung

Auch die Plastische Anthropologie 51:49 darf ihre eigenen Begriffe nicht verabsolutieren.

Plexus ist ein menschlicher Begriff und nicht der Wirkungszusammenhang selbst. 51:49 ist eine Verhältnisfigur und keine nachgewiesene universelle Zahl. Die drei Optima sind ein Modell und keine vollständige Beschreibung aller Natur- und Gesellschaftsprozesse. Das Vier-Ebenen-Modell ist eine Ordnungs- und Prüfungshilfe, keine metaphysische Schichtung der Welt.

Die Begriffe Naturstatement, geistiger Parasit, skulpturale Identität und Millisekunden-Mensch besitzen eine künstlerisch-diagnostische Schärfe. Sie müssen dennoch so verwendet werden, dass ihre metaphorischen, modellhaften und empirischen Anteile unterscheidbar bleiben.

Forschungskunst verliert ihre eigene Grundlage, sobald sie aus ihren Modellen unangreifbare Wahrheiten macht.

Verhältnis zum Werk-Anker v14.0

Der Kontextanker v14.1 ist die aktive theoretische Hauptfassung. Der Werk-Anker v14.0 bleibt die parallele werkbezogene Hauptfassung.

Der Kontextanker bestimmt, was mit Plexus-Wirklichkeit, Naturstatement, Menschenkunstwerk, Rückprüfung, 51:49, drei Optima, drei Zweifel, plastischer Identität, Verortung und So-Heits-Gesellschaft gemeint ist.

Der Werk-Anker bestimmt, an welchen Arbeiten diese Fragen praktisch entstanden sind, welche Materialien und Situationen als Gegenüber wirkten und wie historische Werke heute als Prüfwerkzeuge aktiviert werden können.

Eine weitere theoretische Verdichtung darf den Werk-Anker nicht automatisch umnummerieren. Ebenso erzeugt eine neue Werkrekonstruktion nicht automatisch eine neue Kontextanker-Version. Beide Reihen bleiben eigenständig und werden nur dort parallel nummeriert, wo ein gemeinsamer großer Entwicklungsstand vorliegt.

Verbindliche Gesamtformel

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein Menschenkunstwerk. Sie zweifelt nicht und argumentiert nicht. Sie besteht aus vorausliegenden Stoffen, Kräften, Abhängigkeiten, Grenzen, Veränderungen und Rückkopplungen.

Alles Menschenwerk ist Kunstwerk. Der Mensch nimmt wahr, wählt aus, benennt, deutet, gestaltet, inszeniert und institutionalisiert. Seine Kunstwerke bleiben begrenzte Annäherungen an eine umfassendere Wirklichkeit.

Das Menschenkunstwerk wird durch Tätigkeit in die Plexus-Wirklichkeit eingebracht. Dort erzeugt es Konsequenzen, durch die seine tatsächliche Beschaffenheit hervortritt.

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein personaler Prüfer. Sie bildet den Prüfstein und Rückwirkungsraum. Die Tätigkeitskonsequenz ist das Naturstatement.

Der Mensch ist ein geprüftes Überprüfungswesen. Seine besondere Möglichkeit besteht darin, nicht nur Gegenstände zu prüfen, sondern seine Modelle, Maßstäbe, Rollen, Versuchsanordnungen und Prüferpositionen selbst wieder zum Prüfobjekt zu machen.

Die künstlerischen Disziplinen bilden hierfür ein mehrperspektivisches Handwerkszeug. Die bildnerische Kunst prüft Vorstellung, Material und Tätigkeit. Die darstellerische Kunst prüft Rolle, Inszenierung und Identifikation. Musik, Sprache, Fotografie, Tanz und gesellschaftliche Werkformen erweitern diese Prüfung.

Das größte Optimum der Tragwirklichkeit ist der umfassende Plexus. Das kleinere Optimum ist der eingepasste Organismus. Das kleinste Optimum ist die konkrete Tätigkeit. Innerhalb der Menschenwelt ist das Kunstwerk dagegen der größte Deutungs- und Gestaltungsrahmen. Diese menschliche Größe hebt seine Begrenztheit innerhalb des umfassenderen Plexus nicht auf.

Forschungskunst beginnt dort, wo das Menschenkunstwerk sein Gegenüber, sein Nichtwissen, seinen möglichen Irrtum und seine Tätigkeitskonsequenzen offenhält. Sie organisiert daraus eine öffentliche Praxis von Zweifel, Handwerk, Verortung, Rückprüfung, Korrektur und Reparatur.

Die documenta wäre in diesem Verständnis nicht nur ein Ort, an dem Kunstwerke gezeigt werden. Sie wäre ein öffentlicher Ort, an dem die Menschenwelt als Kunstwerk sichtbar und an ihren materiellen, körperlichen, gesellschaftlichen und planetarischen Konsequenzen zurückgeprüft wird.

Der Kontextanker v14.1 ist damit als aktive theoretische Hauptfassung festgelegt. Der Werk-Anker v14.0 bleibt die dazugehörige eigenständige Werkgrundlage...........

Die Paradoxie lässt sich als Gegensatz zwischen technischer Prüfreife und anthropologischer Prüfverweigerung bestimmen.

Der Millisekunden-Mensch zwischen technischer Prüfreife und anthropologischer Prüfverweigerung

Der Mensch als Künstler und Kunstwerk seiner selbst

Der Mensch ist Künstler, weil er nicht nur Gegenstände bearbeitet, sondern fortlaufend Vorstellungen, Begriffe, Rollen, Eigenschaften, Werte, Institutionen und Selbstbilder hervorbringt. Zugleich ist er Kunstwerk, weil er durch diese Hervorbringungen selbst wieder geformt wird. Er erzeugt eine Menschenwelt und wird anschließend durch die von ihm geschaffene Menschenwelt wahrgenommen, bewertet, erzogen, diszipliniert und tätig gemacht.

Der Mensch erschafft sich daher nicht aus dem Nichts. Sein Körper, seine Atmung, sein Stoffwechsel und seine Verletzbarkeit gehen seinen gesellschaftlichen Selbstbildern voraus. Er erschafft vielmehr Modelle seines Menschseins. Dazu gehören das autonome Individuum, der Eigentümer, der Käufer, der Staatsbürger, der Wissenschaftler, der Richter, der Künstler oder der technisch über die Natur verfügende Mensch.

Diese Menschenbilder sind Kunstwerke. Sie können Orientierung ermöglichen, aber auch ihre eigene Hervorgebrachtheit verbergen. Der Mensch wird dann von einem Kunstwerk seiner selbst beherrscht, das er nicht mehr als Kunstwerk erkennt.

Der Mensch als Ermittler seines eigenen Menschseins

Weil der Mensch sich durch seine eigenen Kunstwerke formt, müsste er zugleich zum Ermittler seines eigenen Menschseins werden. Der Begriff des Ermittlers oder Kriminalisten ist hier nicht im Sinne einer vorschnellen Beschuldigung zu verstehen. Gemeint ist die methodische Rekonstruktion eines Geschehens aus Spuren, Ursachen, Tätigkeiten, Abhängigkeiten und Konsequenzen.

Der Ermittler fragt nicht nur, welche Absicht jemand hatte. Er untersucht, was tatsächlich geschehen ist, welche Bedingungen vorlagen, welche Handlungen ausgeführt wurden, welche Spuren entstanden und welche Zusammenhänge durch Aussagen, Rollen oder institutionelle Interessen verdeckt werden.

Auf das Menschseinsverständnis übertragen bedeutet dies: Der Mensch müsste untersuchen, wie sein Selbstbild entstanden ist, welche Menschenkunstwerke es tragen, welche Tätigkeiten daraus hervorgehen und welche materiellen, körperlichen, gesellschaftlichen und planetarischen Konsequenzen diese Tätigkeiten erzeugen.

Der Mensch wäre dann nicht nur Künstler seines Selbstbildes. Er wäre zugleich dessen Spurensicherer, Gegenprüfer und möglicher Korrektor.

Die technische Welt als hochentwickelte Prüfkultur

In der technischen Welt besitzt der Mensch eine hochentwickelte Kultur des Prüfens. Werkstoffe werden auf Belastbarkeit untersucht, Maschinen auf Funktionssicherheit getestet, Messgeräte kalibriert und technische Verfahren nach definierten Maßstäben verglichen. DIN-Normen, Toleranzen, Prüfprotokolle, Wartungsintervalle und Zulassungsverfahren sind Menschenkunstwerke, die dazu dienen, andere Menschenkunstwerke kontrollierbar und vergleichbar zu machen.

Stürzt ein Flugzeug ab, wird das Ereignis nicht allein als Schicksal oder als unerklärliche Ausnahme behandelt. Wrackteile werden geborgen, Flugschreiber ausgewertet, Materialbrüche untersucht, Wartungsunterlagen verglichen, Wetterbedingungen rekonstruiert und menschliche Entscheidungen überprüft. Das Ziel besteht darin, die Ursache möglichst genau zu bestimmen und den erkannten Fehler künftig zu vermeiden.

Die technische Prüfkultur anerkennt damit mehrere Grundsätze, die für den gesamten Menschen gelten müssten: Eine Absicht garantiert noch kein funktionierendes Ergebnis. Ein Fehler besitzt Ursachen. Ein Ereignis hinterlässt Spuren. Ein System muss an seinen tatsächlichen Wirkungen beurteilt werden. Ein einmal erkanntes Versagen verlangt Veränderung.

Die technische Welt enthält daher eine Form erwachsener Verantwortlichkeit. Sie weiß, dass ein Modell falsch, ein Werkstoff ungeeignet, eine Konstruktion fehlerhaft und eine Vorschrift unzureichend sein kann.

Die Grenze der technischen Vernunft

Diese technische Prüfreife darf jedoch nicht mit einer umfassenden menschlichen Vernunft gleichgesetzt werden. Technische Systeme können äußerst genau geprüft werden, während der Zweck, für den sie eingesetzt werden, ungeprüft bleibt.

Der Mensch kann untersuchen, ob eine Waffe zuverlässig funktioniert, ohne zu prüfen, ob ihre Herstellung und Anwendung innerhalb der menschlichen und planetarischen Tragwirklichkeit verantwortbar ist. Er kann die Flugbahn einer Rakete präzise berechnen, ohne das politische, ethische und gesellschaftliche Selbstverständnis zu überprüfen, das ihren Einsatz verlangt.

Damit entsteht eine grundlegende Trennung zwischen der Prüfung der Mittel und der Prüfung der Ziele. Die technische Welt fragt, ob etwas funktioniert. Die plastische Forschungskunst muss zusätzlich fragen, für wen es funktioniert, was dadurch nicht mehr funktioniert, welche Abhängigkeiten betroffen sind und wer die Konsequenzen trägt.

Technische Rationalität kann daher vollkommen korrekt arbeiten und dennoch in den Dienst eines irrationalen Menschenkunstwerkes treten.

Zwei Arten menschlicher Kunstwerke

Aus dieser Paradoxie ergeben sich zwei grundlegende Arten des Menschenkunstwerkes. Die erste Art bleibt an ein Gegenüber gebunden. Sie lässt Material, Körper, Messung, Widerstand und Konsequenz auf das eigene Modell zurückwirken. Sie erkennt, dass ein Entwurf scheitern kann und dass ein Fehler eine Korrektur verlangt.

Diese Form kann als plastisches Menschenkunstwerk bezeichnet werden. Sie ist nicht deshalb plastisch, weil sie weich oder beliebig wäre. Sie ist plastisch, weil sie veränderbar, verletzbar, rückkopplungsfähig und korrekturbereit bleibt.

Die zweite Art versucht, sich von dieser Rückprüfung zu lösen. Sie stellt eigene Regeln, Eigenschaften, Rechte und Geltungsordnungen her und behandelt diese anschließend als unangreifbare Wirklichkeit. Sie will bestimmen, was wahr, wertvoll, erlaubt oder natürlich ist, ohne ihre Setzungen an den daraus entstehenden Konsequenzen zurückprüfen zu lassen.

Diese Form ist das skulpturale Menschenkunstwerk. Sie verhärtet eine menschliche Vorstellung zur scheinbar unveränderlichen Identität. Der Mensch erklärt sich zum autonomen Herrscher, Eigentümer und Mittelpunkt, obwohl sein Körper weiterhin von Atem, Wasser, Nahrung, Temperatur, Mikroorganismen, sozialer Versorgung und planetarischen Bedingungen abhängig bleibt.

Plastische und skulpturale Identität

Die plastische Identität erkennt den Menschen als vorläufige, verletzbare und abhängige Form innerhalb der Plexus-Wirklichkeit. Sie kann Rollen, Begriffe und technische Systeme verwenden, ohne sie mit der gesamten Wirklichkeit zu verwechseln. Sie bleibt fähig, das eigene Modell an Widerstand und Konsequenz zu korrigieren.

Die skulpturale Identität behandelt das eigene Selbstbild dagegen als abgeschlossen und unantastbar. Sie behauptet, der Mensch könne seine Regeln unabhängig von der vorausliegenden Tragwirklichkeit setzen. Natur, Körper und andere Menschen werden zu Materialien der eigenen Selbstverwirklichung.

Die Paradoxie besteht darin, dass dieselbe Person in einem technischen Zusammenhang plastisch und in ihrem gesellschaftlichen Selbstverständnis skulptural handeln kann. Ein Ingenieur kann kleinste Materialabweichungen ernst nehmen und zugleich wirtschaftliche oder politische Regeln als unangreifbar behandeln, obwohl diese Regeln offensichtliche Verletzungen und Zerstörungen hervorbringen.

Der Mensch kann im Labor korrekturbereit und außerhalb des Labors korrekturresistent sein.

Das trotzige Kind als Bild der skulpturalen Selbstsetzung

Das Bild des trotzigen Kindes im Sandkasten kann diese Struktur verdeutlichen, darf aber nicht als Abwertung wirklicher Kinder verstanden werden. Kinder lernen gerade durch Spiel, Scheitern, Materialwiderstand und unmittelbare Konsequenz. Die problematische Haltung liegt vielmehr in einer kindlich gebliebenen oder regressiven Selbstsetzung des erwachsenen Menschen.

Der skulpturale Mensch verhält sich, als könne er die Regeln des gemeinsamen Wirkungsraumes allein bestimmen. Er erklärt einen Ausschnitt zu seinem Eigentum, zieht eine Grenze und verlangt, dass Wasser, Boden, Körper und andere Menschen diese Setzung anerkennen. Wird die Grenze durch reale Konsequenzen infrage gestellt, reagiert er nicht mit Untersuchung und Korrektur, sondern mit Trotz, Verdrängung oder zusätzlicher Gewalt.

Seine Tricks bestehen in Benennung, Umwertung, Zuständigkeitsverschiebung, Auslagerung und institutioneller Absicherung. Zerstörung wird als Wachstum bezeichnet, Ausbeutung als Freiheit, Ausschluss als Eigentumsrecht und technische Steigerung als Fortschritt.

Der entscheidende Trick besteht darin, ein Menschenkunstwerk so darzustellen, als sei es kein Kunstwerk, sondern Natur, Recht oder alternativlose Wirklichkeit.

Die Verweigerung, Prüfling zu sein

Die skulpturale Identität will prüfen, aber nicht geprüft werden. Sie will Natur, Körper, Materialien, Arbeitnehmer, Verbraucher und Gesellschaften messen, bewerten und optimieren, lehnt jedoch die Rückprüfung der eigenen Maßstäbe ab.

Sie akzeptiert den Prüfbegriff, solange sie selbst die Rolle des Prüfers behält. Sie verweigert ihn, sobald ihre Eigentumsordnung, ihre Wachstumsannahmen, ihre institutionelle Macht oder ihr Menschenbild zum Prüfobjekt werden.

Darin liegt die eigentliche Prüfverweigerung. Sie besteht nicht in der vollständigen Ablehnung von Prüfungen. Im Gegenteil: Die moderne Menschenwelt prüft außerordentlich viel. Sie prüft jedoch bevorzugt jene Gegenstände, die sie beherrschen möchte, und nicht die Kunstwerke, durch die sie ihre Herrschaft legitimiert.

Forschungskunst muss deshalb nicht nur weitere Prüfungen hinzufügen. Sie muss die Verteilung der Prüfer- und Prüflingsrollen untersuchen.

Das Vier-Ebenen-Modell der Paradoxie

Im Vier-Ebenen-Modell lässt sich diese Paradoxie genauer verorten. Auf der ersten Ebene wirken die physikalisch-chemischen Bedingungen. Dort zählen Material, Kraft, Druck, Temperatur, Strömung, Reibung und Bruch.

Auf der zweiten Ebene wirken die lebendigen Organisationsbedingungen. Dort zählen Atmung, Stoffwechsel, Zellmembran, Schmerz, Ermüdung, Verletzbarkeit und Regeneration.

Auf der dritten Ebene entstehen die menschlichen Kunstwerke aus Begriffen, Rollen, Wissenschaft, Technik, Eigentum, Markt, Recht, Institution und Selbstbild.

Auf der vierten Ebene müssten die Kunstwerke der dritten Ebene an ihre Konsequenzen in der ersten und zweiten Ebene zurückgeprüft werden.

In der Technikwelt findet diese Rückprüfung teilweise statt. Eine Konstruktion wird an Material, Belastung und Funktionsfähigkeit geprüft. Die dritte Ebene lässt sich in bestimmten technischen Bereichen auf Rückmeldungen der ersten Ebene ein.

Die anthropologische und gesellschaftliche Irrationalität entsteht dort, wo die dritte Ebene ihre eigenen Regeln nicht mehr an der ersten und zweiten Ebene prüfen lässt. Markt, Eigentum, Herrschaft und Selbstbild erklären sich dann für souverän, obwohl sie weiterhin von Körpern, Materialien und natürlichen Kreisläufen getragen werden.

Die Atombombe als äußerste Verdichtung der Paradoxie

Die Atombombe ist eines der deutlichsten Beispiele für die Vereinigung technischer Prüfreife und anthropologischer Unreife.

Ihre Entwicklung erforderte hochkomplexe wissenschaftliche Modelle, präzise Messungen, Materialkenntnis, technische Zusammenarbeit, Versuchsanordnungen und Berechnungen. Sie ist ein außerordentlich leistungsfähiges Menschenkunstwerk der dritten Ebene, das die Gesetzmäßigkeiten der ersten Ebene mit großer Genauigkeit nutzt.

Gerade diese technische Reife macht jedoch die anthropologische Paradoxie sichtbar. Der Mensch konnte die Kräfte im Inneren der Materie erschließen, ohne zugleich ein gleichwertiges Prüfverfahren für sein Macht-, Feind-, Eigentums- und Herrschaftsverständnis zu entwickeln.

Das technische Mittel wurde genauer geprüft als das Menschenbild, das über seinen Einsatz entscheidet.

Die Atombombe ist daher nicht das Ergebnis fehlender Rationalität. Sie ist das Ergebnis einer einseitig entwickelten Rationalität. Höchste instrumentelle Vernunft verbindet sich mit unzureichender Selbstprüfung des Menschenkunstwerkes.

Kosmische Erkenntnis und irdische Unreife

Dasselbe Spannungsverhältnis zeigt sich in der Erforschung des Kosmos. Der Mensch kann Teleskope, Raumsonden, Satelliten und mathematische Modelle entwickeln, mit denen er Vorgänge über ungeheure Entfernungen und Zeiträume untersucht. Er kann die Entstehung von Sternen, Planeten und Galaxien rekonstruieren.

Gleichzeitig bleibt sein gesellschaftliches Selbstverständnis an kurzfristige Eigentums-, Konkurrenz- und Verwertungsordnungen gebunden. Er erweitert seinen Blick bis in die kosmische Vergangenheit und behandelt doch den eigenen Planeten nach Maßstäben kurzfristigen Gewinns.

Die kosmische Reichweite seines Wissens führt nicht automatisch zu einer entsprechenden Erweiterung seiner Verantwortung. Der Mensch kann Milliarden Lichtjahre weit sehen und dennoch die unmittelbaren Folgen seiner eigenen Tätigkeit ausblenden.

Der Millisekunden-Mensch als Vereinigung der Gegensätze

In der Figur des Millisekunden-Menschen werden diese Gegensätze vereinigt. Er ist ein äußerst spätes Wesen innerhalb der Erdgeschichte und verfügt dennoch über technische Mittel, mit denen er planetarische und möglicherweise kosmische Prozesse beeinflussen kann.

Er besitzt eine technische Prüfkultur, die kleinste Fehler in Maschinen, Werkstoffen und Berechnungen untersucht. Zugleich hält er an gesellschaftlichen und anthropologischen Kunstwerken fest, die ihre eigenen Voraussetzungen und Konsequenzen nicht prüfen lassen.

Der Millisekunden-Mensch ist daher zugleich hochentwickelter Konstrukteur und unzureichend ausgebildeter Künstler seines eigenen Menschseins. Er kann Flugzeuge, Atomwaffen, Computer und Raumsonden bauen, hat aber kein allgemein verbindliches Handwerk entwickelt, mit dem er seine Rollen, Eigentumsordnungen, Selbstbilder und Herrschaftsansprüche an der Plexus-Wirklichkeit zurückprüft.

Seine technische Erwachsenenwelt und seine skulpturale Trotzidentität bestehen gleichzeitig.

Die notwendige Erweiterung des Prüfmaßstabes

Die technische Welt muss nicht verworfen werden. Ihre sorgfältigen Prüfmethoden bilden vielmehr ein Vorbild, das auf die Menschenkunstwerke selbst übertragen werden muss.

So wie nach einem Flugzeugabsturz nicht nur die Absicht des Piloten, sondern Material, Konstruktion, Wartung, Kommunikation, Wetter und institutionelle Abläufe untersucht werden, müssten auch gesellschaftliche Katastrophen als komplexe Konsequenzspuren behandelt werden.

Nach ökologischer Zerstörung, Krieg, Armut, institutionellem Versagen oder gesundheitlicher Schädigung dürfte nicht nur nach individuellem Fehlverhalten gefragt werden. Untersucht werden müssten die zugrunde liegenden Menschenbilder, Eigentumsordnungen, Rollen, Gesetze, Anreize, Auslagerungen und institutionellen Prüfverfahren.

Der anthropologische Prüfmaßstab müsste mindestens ebenso genau werden wie der technische.

Der neue Künstler- und Prüferbegriff

Der verantwortliche Künstler ist nicht derjenige, der seine Vorstellung möglichst vollständig durchsetzt. Er ist derjenige, der sein Kunstwerk so herstellt, dass dessen Voraussetzungen, Eingriffe und Konsequenzen sichtbar und korrigierbar bleiben.

Der verantwortliche Prüfer ist nicht derjenige, der nur andere Gegenstände und Menschen bewertet. Er ist derjenige, der seinen eigenen Maßstab, seine Prüferrolle und sein Menschenbild mitprüfen lässt.

Künstlersein und Prüfersein gehören deshalb zusammen. Das Kunstwerk stellt eine Form her. Die Prüfung untersucht, ob diese Form trägt. Die Rückprüfung verändert das ursprüngliche Kunstwerk. Aus dieser Veränderung entsteht ein neues Können.

Forschungskunst als Kriminalistik des Menschenkunstwerkes

Forschungskunst wird in diesem Zusammenhang zu einer Kriminalistik des Menschenkunstwerkes. Sie rekonstruiert nicht nur sichtbare Ergebnisse, sondern untersucht Vorgeschichte, Tatmittel, Rollen, Motive, Voraussetzungen, Nutznießer, Verletzte, Spuren und langfristige Konsequenzen.

Dabei wird nicht vorausgesetzt, dass eine einzelne Person schuld an einem gesamten Wirkungszusammenhang ist. Untersucht wird vielmehr, wie viele einzelne Tätigkeiten, Regelwerke, Institutionen und Unterlassungen zu einer gemeinsamen Konsequenz verbunden sind.

Das Prüfobjekt ist das Menschenkunstwerk selbst: sein Selbstbild, sein Fortschrittsbegriff, sein Eigentumsverständnis, seine technische Ordnung und seine Verweigerung, sich prüfen zu lassen.

Schlussverdichtung

Der Mensch ist Künstler, weil er fortlaufend Modelle seiner selbst und seiner Welt hervorbringt. Er ist Kunstwerk, weil diese Modelle ihn zurückformen und seine Tätigkeiten bestimmen. Er müsste zugleich Ermittler sein, weil er nur durch die Rekonstruktion seiner eigenen Voraussetzungen, Tricks, Rollen und Konsequenzen verstehen kann, weshalb seine Kunstwerke zerstörerisch werden.

Die Technikwelt zeigt, dass der Mensch zu genauer Prüfung, Fehleranalyse, Normbildung und Korrektur fähig ist. Die gesellschaftliche und anthropologische Menschenwelt zeigt dagegen eine skulpturale Prüfverweigerung. Sie setzt eigene Regeln, erklärt sie zu Rechten und verweigert ihre Rückprüfung an Körper, Leben und planetarischen Bedingungen.

Die Atombombe verkörpert diese Paradoxie in äußerster Form: Sie ist ein Höhepunkt technischen Könnens und zugleich ein Zeugnis unzureichender anthropologischer Selbstprüfung. Die kosmische Forschung erweitert den menschlichen Erkenntnisraum, ohne notwendig sein Verantwortungsverständnis zu erweitern.

Im Millisekunden-Menschen treffen daher technischer Erwachsene und skulpturales Trotz-Kind aufeinander. Er kann die Welt bis in atomare und kosmische Bereiche untersuchen, verweigert aber die Untersuchung des Menschenkunstwerkes, von dem seine Ziele, Rechte und Herrschaftsansprüche ausgehen.

Die zentrale Aufgabe der Forschungskunst lautet deshalb:

Der Mensch muss die technische Genauigkeit, mit der er seine Maschinen prüft, auf das Kunstwerk seines eigenen Menschseins übertragen. Er muss vom alleinigen Prüfer der Welt zum Ermittler, Prüfobjekt und Korrektor seiner eigenen Menschenkunstwerke werden.

Zweifel als spezifische Qualität des menschlichen Kunstwerks

Die Unterscheidung ist entscheidend: Die Plexus-Wirklichkeit zweifelt nicht. Gravitation, Strömung, Osmose, Stoffwechsel, Trägheit oder Materialbruch überlegen nicht, ob sie wirken sollen. Auch ein Naturvorgang, der instabil ist, zwischen mehreren Zuständen schwankt oder an einen Kipppunkt gelangt, zweifelt nicht. Er vollzieht sich entsprechend den jeweils wirksamen Beziehungen, Kräften, Grenzen und Rückkopplungen.

Genau genommen muss dabei noch zwischen dem Naturvorgang und dem Begriff Naturgesetz unterschieden werden. Der zugrunde liegende Wirkungszusammenhang zweifelt nicht. Das sogenannte Naturgesetz ist dagegen bereits ein menschliches Begriffs-, Modell- und Wissenschaftskunstwerk. Es kann einen Naturvorgang sehr genau beschreiben, bleibt aber eine menschliche Annäherung und muss deshalb bezweifelbar, überprüfbar und korrigierbar bleiben.

Der Zweifel gehört somit nicht zur Naturgesetzlichkeit selbst, sondern zur menschlichen Beziehung zu ihr.

Das Nichtwissende als Gegenüber des Menschenwerks

Das Nichtwissende bezeichnet nicht das Nichts und auch nicht die bloße Abwesenheit von Informationen. Es bezeichnet den Teil der Plexus-Wirklichkeit, der in einem menschlichen Kunstwerk noch nicht erfasst, nicht wahrgenommen, falsch geordnet oder durch die gewählte Darstellung ausgeschlossen wurde.

Jedes Menschenwerk entsteht durch Auswahl. Ein Begriff hebt bestimmte Eigenschaften hervor und lässt andere zurück. Ein Experiment stellt bestimmte Bedingungen her und schließt andere aus. Ein Bild zeigt einen Ausschnitt. Eine Rolle formt eine Person nach bestimmten Erwartungen. Eine Konstruktion greift in einen Wirkungszusammenhang ein, dessen sämtliche Konsequenzen nicht vorausgesehen werden können.

Darum gehört das Nichtwissende notwendig zu jedem menschlichen Kunstwerk. Es bleibt als Gegenüber bestehen, auch wenn ein Modell wissenschaftlich bestätigt, ein Werk handwerklich gelungen oder eine gesellschaftliche Inszenierung allgemein anerkannt ist.

Der Zweifel ist die Fähigkeit, diese Differenz nicht zu schließen.

Drei Qualitäten des Zweifels

Der Erkenntnis- und Modellzweifel

Die erste Qualität des Zweifels gehört zum begrifflichen, wissenschaftlichen und theoretischen Kunstwerk. Sie betrifft die Frage, ob ein menschliches Modell den zugrunde liegenden Naturvorgang tatsächlich angemessen beschreibt.

Wenn der Mensch von Gravitation, Trägheit, Osmose, Evolution oder Fließgleichgewicht spricht, stellt er Begriffe und Modelle her. Diese können empirisch sehr tragfähig sein. Sie sind aber nicht mit dem Vorgang selbst identisch. Der Erkenntniszweifel richtet sich deshalb nicht gegen jede Erkenntnis, sondern gegen ihre Verabsolutierung.

Er fragt, welche Eigenschaften gemessen wurden, welche Versuchsanordnung zugrunde lag, welche Bedingungen ausgeschlossen wurden, welcher Maßstab verwendet wurde und ob das Modell auch außerhalb des untersuchten Bereichs trägt. Er hält die Möglichkeit offen, dass eine erfolgreiche Beschreibung nur einen Ausschnitt des Plexus erfasst.

Der Erkenntniszweifel schützt Wissenschaft davor, aus überprüften Teilzusammenhängen eine vollständige Herrschaftserklärung der Wirklichkeit zu machen.

Seine Grundfrage lautet:

Entspricht mein Modell dem Naturvorgang, oder entspricht der Naturvorgang nur innerhalb meiner Versuchsanordnung dem Modell?

Der Werk-, Material- und Tätigkeitszweifel

Die zweite Qualität gehört zum bildnerischen, plastischen und handwerklichen Kunstwerk. Hier wird der Zweifel nicht nur gedacht, sondern im Umgang mit Material, Werkzeug, Körper, Raum und Zeit unmittelbar erfahren.

Der Künstler weiß nicht vollständig, wie ein Material auf seinen Eingriff reagieren wird. Er muss prüfen, ob er dessen Eigenschaften verstanden hat, ob das Werkzeug geeignet ist und ob sein eigenes Können ausreicht. Seine Vorstellung trifft auf Gewicht, Reibung, Festigkeit, Elastizität, Strömung, Bruchgrenzen und zeitliche Veränderungen.

Dieser Zweifel ist tätigkeitsbezogen. Er fragt nicht nur, ob die Vorstellung richtig ist, sondern was durch ihre Verwirklichung tatsächlich geschieht. Das Material gibt ein Naturstatement ab. Es trägt, verformt sich, widersteht, bricht oder erzeugt eine unerwartete neue Form.

Hier erhält der Zweifel eine handwerkliche Qualität. Er wird zur Fähigkeit, während der Tätigkeit wahrzunehmen, zu dosieren, zu korrigieren und gegebenenfalls vom ursprünglichen Modell loszulassen.

Seine Grundfrage lautet:

Was bewirkt mein Eingriff tatsächlich, und bin ich fähig, die Antwort des Materials in meinen weiteren Werkprozess aufzunehmen?

Der Reißverschlussdeich gehört in diesen Bereich. Deine Konstruktion wurde durch die Wellenbewegung und den Sedimenttransport zurückgeprüft. Die Überspülung und die Bildung eines natürlichen Vorwalls waren nicht gedankliche Einwände, sondern materielle Konsequenzen. Der Zweifel wurde hier durch die Versuchsanordnung körperlich und sichtbar gemacht.

Der Rollen-, Identitäts- und Inszenierungszweifel

Die dritte Qualität gehört zur darstellerischen Kunst und zur symbolischen Menschenwelt. Sie betrifft die Frage, ob der Mensch noch zwischen Person und Rolle, Wirklichkeit und Inszenierung, Gegenstand und Requisite sowie Begriff und Naturvorgang unterscheiden kann.

Im Theater bleibt sichtbar, dass ein Darsteller eine Figur spielt. Die darstellerische Kunst kann deshalb zeigen, wie Rollen entstehen, wie sie durch Kostüm, Sprache, Bühne, Requisiten, Regie und Publikum bestätigt werden und wie leicht die gespielte Rolle mit der Person verwechselt werden kann.

Außerhalb des Theaters geschieht diese Verwechslung fortlaufend. Ein Mensch spielt die Rolle des Eigentümers, Richters, Wissenschaftlers, Unternehmers, Staatsbürgers oder Patienten. Institutionelle Wiederholung kann diese Rollen so festigen, dass sie als natürliche Eigenschaften erscheinen.

Der Rollen- und Inszenierungszweifel fragt, ob die gesellschaftliche Darstellung ihre eigene Gemachtheit noch erkennen kann. Er richtet sich gegen die skulpturale Identität, in der sich Rolle, Selbstbild und gesellschaftliche Geltung zu einer scheinbar unveränderlichen Wirklichkeit verhärten.

Seine Grundfrage lautet:

Bin ich das, was ich darstelle, oder bewege ich mich innerhalb einer von Menschen hergestellten Rolle, deren Voraussetzungen und Konsequenzen erneut geprüft werden müssen?

Die drei Zweifel besitzen unterschiedliche Gegenüber

Der Erkenntniszweifel hat als Gegenüber den noch nicht vollständig erfassten Naturvorgang.

Der Werk- und Tätigkeitszweifel hat als Gegenüber Material, Werkzeug, Widerstand und reale Konsequenz.

Der Rollen- und Inszenierungszweifel hat als Gegenüber den lebenden Menschen, dessen Körper- und Plexusabhängigkeiten durch die Rolle verdeckt werden können.

Alle drei Zweifel beziehen sich auf dieselbe Grunddifferenz: Das Menschenwerk ist nicht die Plexus-Wirklichkeit. Sie bearbeiten diese Differenz jedoch auf unterschiedliche Weise.

Im Erkenntniszweifel wird das Modell bezweifelt.

Im Werkzweifel wird der Eingriff bezweifelt.

Im Inszenierungszweifel wird die Identifikation mit der menschlichen Konstruktion bezweifelt.

Zweifel ist keine Eigenschaft der Natur, sondern eine menschliche Rückkopplungsfähigkeit

Der Zweifel darf nicht in die Natur zurückprojiziert werden. Eine Zellmembran kann unterscheiden, filtern und regulieren, aber sie zweifelt nicht. Ein Fluss kann seinen Verlauf verändern, ein System kann zwischen mehreren Attraktoren kippen und ein Organismus kann lernen. Doch Zweifel setzt voraus, dass ein Wesen sein eigenes Modell, seine eigene Wahrnehmung oder seine eigene Rolle zum Gegenstand einer erneuten Prüfung machen kann.

Zweifel ist deshalb eine besondere menschliche Rückkopplungsfähigkeit. Er entsteht dort, wo ein Kunstwerk nicht nur etwas darstellt oder bewirkt, sondern seine eigene Hervorgebrachtheit und Begrenzung wahrnehmen kann.

Der Zweifel ist damit keine Schwäche des Kunstwerks. Er ist diejenige Qualität, durch die das Kunstwerk plastisch und korrigierbar bleibt.

Ohne Zweifel schließt sich das Kunstwerk ab. Der Begriff erklärt sich zur Wahrheit. Das Modell erklärt sich zum Naturgesetz. Die Rolle erklärt sich zur Identität. Die Institution erklärt sich zur Wirklichkeit. Die Tätigkeit erklärt ihre Absicht zum Ergebnis und blendet ihre Konsequenzen aus.

Dann wird aus dem plastischen Menschenwerk eine skulpturale Parallelwelt.

Das Nichtwissende und das Scheitern

Die drei Formen des Zweifels unterscheiden sich auch darin, wie das Nichtwissende hervortritt.

Im wissenschaftlichen Modell erscheint es als Abweichung, unerklärter Messwert, nicht bestätigte Vorhersage oder begrenzter Geltungsbereich.

Im bildnerischen Werk erscheint es als Widerstand, Fehler, Materialbruch, unerwartete Form oder Scheitern der eigenen handwerklichen Fähigkeit.

In der darstellerischen Welt erscheint es als Bruch der Rolle, Widerspruch zwischen Selbstdarstellung und Körperwirklichkeit oder als Zusammenstoß zwischen gesellschaftlichem Skript und tatsächlicher Tätigkeitskonsequenz.

Das Scheitern ist dabei nicht immer die Zerstörung des Kunstwerks. Es kann die Stelle sein, an der das Gegenüber erstmals wieder sichtbar wird. Das Material, der Naturvorgang oder der lebende Mensch widerspricht der geschlossenen Vorstellung.

Ein Forschungskunstwerk muss diesen Widerspruch nicht beseitigen, sondern als Erkenntnis- und Arbeitsraum offenhalten.

Das neue Können als ausgebildete Zweifelsfähigkeit

Damit verändert sich auch der Begriff des Könnens. Können besteht nicht nur in Sicherheit, Beherrschung und Wiederholbarkeit. Ein Mensch kann eine Technik perfekt beherrschen und dennoch ein zerstörerisches Kunstwerk hervorbringen, wenn er dessen Plexusabhängigkeiten und Tätigkeitskonsequenzen nicht wahrnimmt.

Das neue Können umfasst drei Fähigkeiten.

Es verlangt begriffliche Bescheidenheit gegenüber dem nicht vollständig erfassten Wirkungszusammenhang. Es verlangt handwerkliche Aufmerksamkeit gegenüber Material, Werkzeug, Grenze und Konsequenz. Und es verlangt darstellerische Distanz gegenüber den eigenen Rollen, Identitäten und gesellschaftlichen Inszenierungen.

Können wird damit zur trainierten Fähigkeit des qualifizierten Zweifels.

Dieser Zweifel ist nicht beliebig. Er verneint nicht alles und verhindert nicht jede Entscheidung. Er fragt vielmehr, an welcher Stelle Sicherheit berechtigt ist, an welcher Stelle eine Grenze erreicht wird und an welcher Stelle das eigene Kunstwerk erneut geöffnet werden muss.

Forschungskunst als Organisation verschiedener Zweifel

Die Forschungskunst verbindet die drei Qualitäten des Zweifels.

Sie behandelt wissenschaftliche Begriffe als prüfbare Modelle und nicht als letzte Abbilder der Natur. Sie führt Vorstellungen in Material, Raum, Körper und Tätigkeit über, damit deren Konsequenzen sichtbar werden. Und sie untersucht Rollen, Inszenierungen und Identitäten daraufhin, wo sie ihre eigene Gemachtheit vergessen.

Damit wird Forschungskunst zu einer Prüfarchitektur zwischen Menschenwerk und Naturstatement.

Sie fragt nicht nur, was der Mensch weiß, sondern wie er sein Wissen hergestellt hat.

Sie fragt nicht nur, was er beabsichtigt, sondern was seine Tätigkeit bewirkt.

Sie fragt nicht nur, wer er zu sein behauptet, sondern welche Rolle er spielt und durch welche Abhängigkeiten sein tatsächliches Leben getragen wird.

Gesamtverdichtung

Die Naturvorgänge selbst zweifeln nicht. Sie wirken entsprechend ihren Beziehungen, Bedingungen und Rückkopplungen. Auch Instabilität, Schwankung und Kipppunkt sind kein Zweifel, sondern Prozessgeschehen.

Das Naturgesetz als menschliche Formulierung ist dagegen ein Kunstwerk und muss bezweifelbar bleiben. Dasselbe gilt für jedes Modell, jede Rolle und jede gestaltete Form.

Innerhalb des menschlichen Kunstwerkverständnisses entstehen deshalb drei unterschiedliche Qualitäten des Zweifels. Der Erkenntniszweifel hält die Differenz zwischen Modell und Naturvorgang offen. Der Werk- und Tätigkeitszweifel hält die Differenz zwischen Vorstellung und materieller Konsequenz offen. Der Rollen- und Inszenierungszweifel hält die Differenz zwischen Mensch und gesellschaftlicher Figur offen.

Alle drei richten sich auf das Nichtwissende gegenüber der Plexus-Wirklichkeit. Sie versuchen nicht, das Nichtwissen endgültig zu beseitigen. Sie verhindern, dass das Menschenwerk sich selbst mit Wirklichkeit verwechselt.

Die zentrale Formel lautet:

Die Plexus-Wirklichkeit zweifelt nicht; sie antwortet durch Konsequenzen. Der Mensch zweifelt, weil sein Kunstwerk eine Annäherung bleibt. Forschungskunst beginnt dort, wo dieser Zweifel nicht als Mangel verdrängt, sondern als handwerkliche, erkenntnismäßige und darstellerische Prüfkompetenz ausgebildet wird.

Zwei verschiedene größte Optima

Der Begriff des größten Optimums muss immer angeben, aus welchem Referenzsystem heraus er verwendet wird. Aus der Perspektive der vorausliegenden Tragwirklichkeit bleibt der Plexus das größte Optimum. Er umfasst die physikalischen, chemischen, biologischen und kosmischen Wirkungszusammenhänge, von denen menschliches Leben und jedes Menschenwerk abhängig sind.

Aus der Perspektive der Menschenwelt wird dagegen das Kunstwerk zum größten Optimum. Gemeint ist hier nicht ein einzelnes Bild, eine Skulptur oder eine Aufführung, sondern die Gesamtheit dessen, was der Mensch wahrnimmt, auswählt, benennt, deutet, darstellt, erfindet, organisiert und institutionalisiert. Sprache, Wissenschaft, Technik, Recht, Geld, Eigentum, Rollen, Identitäten, Religionen, Staaten und einzelne Kunstwerke gehören zu diesem umfassenden Menschenkunstwerk.

Das Kunstwerk ist deshalb das größte Optimum innerhalb der Menschenwelt, nicht aber innerhalb der gesamten Wirklichkeit. Es umfasst alle menschlichen Interpretationen der Gravitation, aber nicht die Gravitation selbst. Es umfasst alle Vorstellungen des Wassers, aber nicht den Wasserplexus. Es umfasst alle Modelle des Lebens, aber nicht die lebendigen Prozesse selbst.

Der entscheidende Satz lautet daher:

Das Kunstwerk ist das größte Optimum des Menschenwerks, während der Plexus das vorausliegende und umfassendere Optimum der Tragwirklichkeit bleibt.

Das erste menschliche Optimum: die Menschenwelt als Gesamtkunstwerk

Die Menschenwelt bildet für den einzelnen Menschen eine Art Medium, ähnlich wie das Wasser für den Hai. Der Mensch wird in eine bereits bestehende Welt aus Sprache, Bildern, Regeln, Werkzeugen, Rollen, Institutionen und Bewertungen hineingeboren. Er findet diese Welt vor, obwohl sie insgesamt aus den Menschenwerken früherer Generationen entstanden ist.

Diese Welt wirkt auf ihn zurück. Sprache legt fest, welche Unterschiede er benennen kann. Eigentum bestimmt, was ihm als verfügbar oder verboten erscheint. Geld ordnet seine Tätigkeiten. Rollen beeinflussen sein Selbstbild. Wissenschaftliche Modelle bestimmen, was als Wissen gilt. Technische Geräte verändern seine Wahrnehmung und seine Handlungsmöglichkeiten.

Die Menschenwelt als Gesamtkunstwerk ist daher nicht bloß eine Sammlung einzelner Gegenstände. Sie ist ein kulturelles Plexus-Gewebe aus miteinander verbundenen Kunstwerken. Jedes neue Menschenwerk entsteht innerhalb dieses bereits vorhandenen Werkzusammenhangs und verändert ihn teilweise wieder.

Dieses größte menschliche Optimum besitzt allerdings eine besondere Gefahr. Weil der Mensch seine Menschenwelt überall vorfindet, kann er vergessen, dass sie hergestellt wurde. Das Gesamtkunstwerk erscheint ihm dann als Natur. Markt, Eigentum, Staat, Geschlechterrolle, Wissenschaftsordnung oder gesellschaftliche Hierarchie werden nicht mehr als veränderbare Kunstwerke erkannt, sondern als scheinbar gegebene Wirklichkeit behandelt.

Das größte Optimum der Menschenwelt kann dadurch zugleich zur größten Parallelwelt werden.

Das zweite Optimum: der Mensch als verkörpertes Künstler- und Könnenswesen

Das zweite, kleinere Optimum ist der einzelne Mensch als Körperorganismus, Wahrnehmungswesen und Künstler. Er steht zur Menschenwelt in einem ähnlichen Verhältnis wie der Hai zum Wasserplexus: Er wird von diesem Medium geformt, bewegt sich in ihm und verändert es durch seine Tätigkeiten.

Der Mensch ist jedoch nicht nur kulturell geprägt. Sein künstlerisches Vermögen bleibt an Atmung, Stoffwechsel, Wahrnehmung, Bewegung, Gedächtnis, Verletzbarkeit, Ermüdung und Lebenszeit gebunden. Sein Körper ist das Medium, durch das alle künstlerischen Disziplinen überhaupt ausgeübt werden können.

Der Mensch kann sehen, hören, sprechen, greifen, gehen, singen, darstellen, bauen, messen, schreiben und erinnern. Diese Fähigkeiten bilden kein vollständiges Weltwissen. Sie sind körperlich begrenzte Zugänge zur Plexus-Wirklichkeit. Jede Wahrnehmung ist bereits Auswahl. Jede Erinnerung ist Umformung. Jeder Begriff ist eine Verdichtung. Jedes Werkzeug erweitert bestimmte Möglichkeiten und lässt andere unsichtbar.

Auch wenn ein Mensch alle künstlerischen Disziplinen erlernte, würde er deshalb nicht zum Beherrscher der Wirklichkeit. Er würde seine Wahrnehmungs-, Darstellungs- und Handlungsmöglichkeiten erheblich erweitern, aber die Differenz zwischen seinem Können und dem vorausliegenden Plexus bliebe bestehen.

Das zweite Optimum ist daher kein Vollkommenheitsoptimum, sondern ein verkörpertes Annäherungsoptimum. Es bezeichnet die größtmögliche, aber niemals vollständige Fähigkeit eines Menschen, verschiedene Wirklichkeitsausschnitte wahrzunehmen, darzustellen, miteinander zu vergleichen und in Tätigkeit zu überführen.

Das dritte Optimum: die künstlerischen Disziplinen als unterschiedliche Prüfweisen

Die künstlerischen Disziplinen bilden kleinere, spezialisierte Optima. Jede Disziplin erschließt einen bestimmten Zugang zur Wirklichkeit und besitzt zugleich eigene Grenzen.

Die bildnerisch-plastische Kunst untersucht Form, Material, Raum, Gewicht, Oberfläche, Widerstand, Werkzeug und Tätigkeitskonsequenz. Die Musik untersucht Zeit, Rhythmus, Spannung, Wiederholung, Resonanz und Verhältnis. Die darstellerische Kunst untersucht Rollen, Figuren, Als-ob-Welten, Inszenierungen, Requisiten und die Differenz zwischen Darsteller und dargestellter Person. Die Fotografie untersucht Ausschnitt, Zeitpunkt, Standpunkt und das Verhältnis von Abbild und Wirklichkeit. Sprache und Dichtung untersuchen Benennung, Mehrdeutigkeit, Erinnerung, Rhythmus und begriffliche Formung. Architektur untersucht Raum, Körper, Material, Nutzung und gesellschaftliche Ordnung.

Keine dieser Disziplinen kann die anderen vollständig ersetzen. Ein Begriff kann eine Materialerfahrung nicht vollständig vermitteln. Ein Bild kann einen zeitlichen Prozess nur begrenzt darstellen. Eine Aufführung kann Rollen sichtbar machen, ohne dadurch bereits die physikalischen Konsequenzen einer technischen Konstruktion zu prüfen.

Jede künstlerische Disziplin bildet deshalb ein eigenes Disziplinoptimum. Sie ermöglicht innerhalb eines bestimmten Feldes eine hohe Auflösung, erzeugt aber durch ihre Spezialisierung zugleich neue Ausschlüsse.

Das Erlernen aller Disziplinen hätte daher nicht das Ergebnis, dass der Mensch alles weiß. Es würde ihm vielmehr ermöglichen, seine eigenen Darstellungen durch unterschiedliche Werk- und Wahrnehmungsformen gegenseitig zu prüfen. Eine bildnerische Vorstellung könnte durch Materialarbeit geprüft werden. Ein gesellschaftlicher Begriff könnte durch darstellerische Rollenarbeit offengelegt werden. Eine zeitliche Entwicklung könnte musikalisch oder performativ erfahrbar werden.

Die Disziplinen bilden gemeinsam kein allwissendes Instrument, sondern ein mehrperspektivisches Prüfsystem gegen die Verabsolutierung einer einzelnen Perspektive.

Das vierte und kleinste Optimum: der konkrete Werkvollzug

Das kleinste Optimum ist der konkrete Augenblick des Arbeitens. Hier trifft eine Vorstellung auf ein Material, eine Rolle auf einen Körper, ein Werkzeug auf einen Widerstand und eine Absicht auf eine nicht vollständig vorhersehbare Konsequenz.

Dieses situative Optimum ist räumlich und zeitlich äußerst begrenzt. Es besteht nur in der konkreten Beziehung zwischen Künstler, Gegenüber, Werkzeug, Tätigkeit und entstehendem Ergebnis.

In diesem Augenblick entscheidet sich nicht endgültig, was wahr ist. Es entscheidet sich lediglich, ob eine bestimmte Tätigkeit unter bestimmten Bedingungen trägt. Der Ton hält oder fällt zusammen. Das Metall biegt oder bricht. Der Schauspieler hält die Differenz zur Rolle offen oder verliert sich in ihr. Ein Deich verändert die Strömung in erwarteter oder unerwarteter Weise. Eine sprachliche Form macht einen Zusammenhang sichtbar oder verdeckt ihn erneut.

Der konkrete Werkvollzug ist das kleinste Optimum, weil er den engsten Wirklichkeitsausschnitt bildet. Zugleich ist er der unmittelbarste Prüfbereich. Hier können Modell und Konsequenz nicht vollständig voneinander getrennt werden.

Das Kunstwerk im Vollzug stellt deshalb keine endgültige Antwort her. Es erzeugt eine vorläufige Passung, die unter bestimmten Bedingungen Bestand besitzt und unter anderen Bedingungen erneut geprüft werden muss.

Das Prüfoptimum als rücklaufende Bewegung

Neben diesen Größenordnungen gibt es ein Optimum, das nicht als weitere Stufe neben ihnen steht. Es durchzieht alle Stufen als Rückkopplungsfunktion: das Prüfoptimum.

Das Prüfoptimum besteht in der Fähigkeit, die Differenz zwischen Vorstellung und Gegenüber, Begriff und Vorgang, Rolle und Person, Tätigkeit und Konsequenz wahrzunehmen. Es ist keine fertige Form, sondern eine Bewegung der Rückkehr.

Das Gesamtkunstwerk der Menschenwelt wird am Naturstatement geprüft. Der einzelne Künstler wird an seinen körperlichen, handwerklichen und wahrnehmungsbezogenen Grenzen geprüft. Die künstlerische Disziplin wird an ihren Ausschlüssen geprüft. Der konkrete Werkvollzug wird an seinen unmittelbaren Konsequenzen geprüft.

Das Prüfoptimum fragt deshalb nicht, ob eine endgültige Form erreicht wurde. Es fragt, ob ein Zusammenhang seine eigenen Grenzen wahrnehmen, Abweichungen aufnehmen und Korrekturen zulassen kann.

In diesem Sinne ist E4, die Ebene der Prüfung, Rückkopplung und Reparatur, kein größeres Kunstwerk als E3. Sie ist die rekursive Fähigkeit des Menschenwerks, sich selbst wieder zum Prüfobjekt zu machen.

Annäherung statt Vollendung

Allen menschlichen Optima liegt zugrunde, dass sie Annäherungen sind. Der Mensch kann den Plexus nicht vollständig abbilden, weil er selbst ein begrenzter Teil dieses Plexus ist. Er kann nicht außerhalb der Wirklichkeit treten und sie von einem neutralen Standpunkt aus vollständig betrachten.

Jedes Kunstwerk wählt aus. Jede Auswahl lässt etwas außerhalb. Jeder Begriff setzt eine Grenze. Jedes Modell vereinfacht. Jede Darstellung hält einen Augenblick, einen Ausschnitt oder eine Beziehung fest und verliert andere.

Annäherung bedeutet deshalb nicht bloß Unvollkommenheit. Sie ist die unvermeidliche Arbeitsweise des Menschen. Ohne Auswahl könnte nichts erkannt, benannt oder gestaltet werden. Die Schwierigkeit beginnt erst, wenn die Annäherung ihre Vorläufigkeit vergisst und sich für das Ganze hält.

Das gelungene Kunstwerk ist daher nicht das Werk, das alles umfasst. Es ist das Werk, das seine Auswahl sichtbar hält, sein Gegenüber nicht verschlingt und seine eigene Begrenztheit mitführt.

Das Untergehen im Nichts

Der Ausdruck, dass alles im Nichts untergeht, kann auf unterschiedliche Weise verstanden werden. Ein Kunstwerk kann materiell zerfallen. Ein Körper stirbt. Ein Begriff verliert seine Bedeutung. Eine Institution verschwindet. Eine Rolle wird nicht mehr gespielt. Ein Werk wird vergessen oder kann von späteren Generationen nicht mehr verstanden werden.

Dieses Nichts ist nicht unbedingt ein absolutes Nichtsein. Häufig bedeutet es, dass eine vorübergehend gebildete Form ihre Unterscheidbarkeit verliert und in größere Stoff-, Energie-, Erinnerungs- oder Wirkungszusammenhänge zurückkehrt.

Eine Skulptur zerfällt zu Material. Ein Körper kehrt in Stoffkreisläufe zurück. Eine Rolle verliert ihr Publikum. Ein Begriff wird durch andere Begriffe ersetzt. Die Tätigkeit bleibt möglicherweise noch als Konsequenz in der Plexus-Wirklichkeit erhalten, auch wenn ihr Urheber und ihre ursprüngliche Bedeutung verschwunden sind.

Das Kunstwerk ist deshalb eine zeitweilige Stabilisierung gegen das Verschwinden. Es hält eine Wahrnehmung, Beziehung oder Frage für eine begrenzte Zeit fest. Es kann das Verschwinden nicht endgültig verhindern.

Gerade daraus entsteht die Verantwortung des Menschenwerks. Weil das Kunstwerk vorübergeht, seine Tätigkeitskonsequenzen aber länger fortbestehen können, darf der Mensch den Wert seines Werkes nicht nur an dessen Absicht oder Erscheinung messen.

Ein Gesetz kann verschwinden, während seine Verletzungen fortwirken. Eine technische Erfindung kann vergessen werden, während ihre Stoffe in Landschaften verbleiben. Ein Gebäude kann abgerissen werden, während sein Materialverbrauch und seine ökologischen Folgen fortbestehen.

Das Kunstwerk ist vergänglich. Die Konsequenz kann dauerhafter sein als das Werk.

Der neue Handwerksbegriff

Aus dieser Struktur entsteht tatsächlich ein neuer Handwerksbegriff. Handwerk bedeutet dann nicht nur, ein bestimmtes Material oder Werkzeug technisch zu beherrschen. Es bedeutet, Beziehungen zwischen Modell, Gegenüber, Tätigkeit, Konsequenz und Korrektur herstellen zu können.

Dieses neue Handwerk ist ein Handwerk der Rückkopplung und Passung.

Können besteht nicht mehr allein darin, eine ursprüngliche Vorstellung möglichst exakt durchzusetzen. Können zeigt sich darin, das Gegenüber wahrzunehmen, Materialeigenschaften zu verstehen, Werkzeuge angemessen einzusetzen, Wirkungen zu beurteilen, Fehler zu erkennen, das Modell zu verändern und im richtigen Augenblick loszulassen.

Der traditionelle Herrschaftsbegriff des Könnens lautet: Ich kann etwas beherrschen und meinem Willen unterwerfen.

Der plastische Könnensbegriff lautet dagegen:

Ich kann mich so in einen Wirkungszusammenhang einbringen, dass ich seine Bedingungen, meine Eingriffe und die daraus entstehenden Konsequenzen wahrnehme und korrigieren kann.

Können ist damit keine absolute Verfügungsmacht. Es ist eine gesteigerte Fähigkeit zur Antwort.

Das Erlernen aller künstlerischen Disziplinen

Das Erlernen aller künstlerischen Disziplinen wäre in diesem Zusammenhang kein Versuch, ein Universalgenie zu erzeugen, das alles beherrscht. Es wäre ein Training darin, die unterschiedlichen Formen menschlicher Kunstwerkbildung zu erkennen.

Die bildnerischen Disziplinen lehren den Umgang mit materiellem Widerstand. Die darstellerischen Disziplinen lehren die Differenz zwischen Mensch und Rolle. Musik lehrt Verhältnis, Zeit und Resonanz. Sprache lehrt Benennung und Mehrdeutigkeit. Fotografie lehrt Ausschnitt und Standpunkt. Architektur lehrt die Folgen räumlicher Setzungen. Tanz lehrt Körper, Schwerkraft, Rhythmus und die unmittelbare Rückwirkung von Bewegung.

Zusammen bilden diese Disziplinen eine allgemeine Werk- und Prüfungsschule. Sie können dem Menschen vermitteln, dass jede Wahrnehmung ein Ausschnitt, jede Rolle eine Darstellung, jeder Begriff ein Modell und jede Tätigkeit ein Eingriff ist.

Auch dieses Training hebt das Nichtwissen nicht auf. Es verändert vielmehr den Umgang damit. Der ungeübte Mensch kann Nichtwissen durch Gewissheit, Herrschaft oder Verdrängung verdecken. Der künstlerisch trainierte Mensch müsste lernen, Nichtwissen als notwendiges Gegenüber seines Könnens aufrechtzuerhalten.

Können als kalibrierte Annäherung

Das neue Können besteht daher weder in Vollendung noch in Beliebigkeit. Es besteht in kalibrierter Annäherung.

Kalibriert bedeutet, dass der Mensch seine Tätigkeit fortlaufend an verschiedenen Referenzsystemen prüft: am Material, am eigenen Körper, an anderen Menschen, an zeitlichen Folgen, an ökologischen Bedingungen und an den Grenzen des verwendeten Modells.

Annäherung bedeutet, dass kein Ergebnis als endgültige Identität mit der Wirklichkeit behauptet wird.

Das Optimum ist dann nicht das vollkommen abgeschlossene Werk. Es ist der jeweils bestmögliche, korrigierbare und verantwortbare Zusammenhang zwischen Wahrnehmung, Modell, handwerklichem Können, Tätigkeit und Konsequenz.

Die neue Staffelung der Optima

Aus der Perspektive der Menschenwelt ergibt sich damit folgende Staffelung.

Das größte menschliche Optimum ist die gesamte Menschenwelt als Kunstwerk- und Bedeutungsplexus. Sie enthält alle menschlichen Begriffe, Rollen, Erfindungen, Institutionen und Darstellungen.

Das zweite Optimum ist der Mensch als verkörpertes Künstler- und Könnenswesen. Er nimmt aus diesem Werkplexus auf, verändert ihn und bleibt zugleich von der vorausliegenden Tragwirklichkeit abhängig.

Das dritte Optimum sind die künstlerischen Disziplinen als spezialisierte Wahrnehmungs-, Darstellungs- und Prüfverfahren.

Das kleinste Optimum ist der konkrete Werkvollzug, in dem eine Auswahl tätig wird und durch ihre Konsequenzen zurückgeprüft wird.

Durch alle vier hindurch verläuft das Prüfoptimum als Fähigkeit zu Zweifel, Rückkopplung, Korrektur und Loslassen.

Diese menschliche Staffelung liegt innerhalb des umfassenderen Naturplexus. Sie ersetzt ihn nicht.

Gesamtverdichtung

Aus der Perspektive der Menschenwelt wird das Kunstwerk zum größten Optimum, weil alles menschlich Wahrgenommene, Benannte, Erfundene, Dargestellte und Institutionalisierte Teil eines umfassenden Menschenkunstwerks ist. Der Mensch lebt innerhalb dieses Kunstwerkplexus, ähnlich wie der Hai im Wasserplexus. Er wird von ihm geprägt und verändert ihn durch seine Tätigkeiten.

Der einzelne Mensch bildet ein kleineres, verkörpertes Könnensoptimum. Die künstlerischen Disziplinen bilden spezialisierte Teiloptima. Der konkrete Werkvollzug bildet das kleinste und unmittelbarste Optimum, weil hier Modell, Werkzeug, Gegenüber und Konsequenz tatsächlich aufeinandertreffen.

Alle diese Optima sind zeitlich begrenzte Annäherungen. Sie können die Plexus-Wirklichkeit nicht vollständig erfassen und nicht dauerhaft vor dem Verschwinden bewahren. Ihr Wert liegt nicht in endgültiger Vollendung, sondern in der Fähigkeit, die Differenz zwischen Kunstwerk und Naturstatement offen zu halten.

Der daraus entstehende Handwerksbegriff lautet:

Können ist nicht die Herrschaft über ein Gegenüber, sondern die erlernte Fähigkeit, in einem komplexen Wirkungszusammenhang wahrzunehmen, zu gestalten, Konsequenzen zu lesen, sich korrigieren zu lassen und im richtigen Augenblick loszulassen.

Damit wird der Mensch nicht zum allmächtigen Künstler der Wirklichkeit. Er wird zum verantwortlichen Künstler seiner Annäherungen.

Hier ist der Text als wissenschaftlich gegliederter Fließtext mit klaren Schwerpunktsetzungen.

Menschenwerk, Kunstwerk und Naturstatement

Ausgangspunkt: Die Kunstförmigkeit der Menschenwelt

Die bisherige Unterscheidung zwischen Menschenwerk und Kunstwerk muss für das hier entwickelte Kunstverständnis neu bestimmt werden. Alles, was durch menschliche Wahrnehmung, Auswahl, Benennung, Vorstellung, Darstellung, Bewertung, Gestaltung, Regelbildung oder Institutionalisierung hervorgebracht wird, ist Menschenwerk und damit zugleich Kunstwerk. Der Kunstwerkbegriff bezeichnet zunächst die Hervorgebrachtheit einer menschlichen Form. Er sagt noch nichts darüber aus, ob diese Form gelungen, wahr, verantwortbar oder tragfähig ist.

Der Mensch wird in diesem erweiterten Verständnis nicht nur dann zum Künstler, wenn er malt, modelliert, musiziert, schreibt oder Theater spielt. Er wird zum Künstler, sobald er einen Ausschnitt der Wirklichkeit auswählt, ihm einen Namen gibt, Eigenschaften zuschreibt, ihn in ein Modell überführt oder in eine gesellschaftliche Ordnung einbaut. Begriffe, Theorien, Rechtsordnungen, Eigentumsverhältnisse, Geldsysteme, Rollen, Identitäten und Institutionen sind deshalb ebenso Kunstwerke wie Bilder, Skulpturen oder Theateraufführungen. Sie sind künstlich hervorgebrachte Formen der Wahrnehmung, Deutung und Organisation.

Diese Gleichsetzung von Menschenwerk und Kunstwerk bedeutet jedoch nicht, dass die gesamte Wirklichkeit Kunst sei. Gerade hier muss die entscheidende Grenze gezogen werden. Die vorausliegende Plexus- und Tragwirklichkeit ist kein menschliches Kunstwerk. Gravitation, Trägheit, Strömung, Osmose, Stoffwechsel, Atmung, Zellmembran, Wachstum, Verwesung, Kontraktion, Expansion und Fließgleichgewicht wirken unabhängig davon, ob der Mensch sie wahrnimmt oder benennt. Erst die menschliche Beschreibung, Darstellung und Interpretation dieser Vorgänge wird zum Kunstwerk.

Das Naturstatement als Gegenüber des Kunstwerks

Die Natur gibt keine sprachlichen Aussagen ab. Sie formuliert keine Begriffe, Urteile oder Theorien. Dennoch antwortet sie auf Eingriffe und Veränderungen durch reale Konsequenzen. Diese Antwort kann als Naturstatement bezeichnet werden. Das Naturstatement besteht nicht aus Sprache, sondern aus Wirkung. Es erscheint als Tragen oder Brechen, Fließen oder Stauen, Öffnen oder Schließen, Erwärmung oder Abkühlung, Anschwellen oder Schrumpfen, Regeneration oder Kollaps.

Das Naturstatement ist kein Kunstwerk. Es gehört zur vorausliegenden Wirkungswelt. Wenn ein Deich unterspült wird, eine Zelle durch osmotische Veränderungen anschwillt, ein Material unter Belastung reißt oder ein Organismus durch Sauerstoffmangel zusammenbricht, handelt es sich nicht um menschliche Darstellungen, sondern um wirkende Konsequenzen innerhalb der Plexus-Wirklichkeit.

Sobald der Mensch diese Vorgänge jedoch beschreibt, misst, zeichnet, fotografiert, mathematisch modelliert oder begrifflich einordnet, entsteht ein Menschen- und Kunstwerk. Die natürliche Wirkung und ihre menschliche Beschreibung dürfen deshalb nicht miteinander verwechselt werden. Das Naturstatement bleibt das Gegenüber des Kunstwerks, an dem sich dessen Tragfähigkeit prüfen lässt.

Wissenschaftliche Begriffe als Kunstwerke

Diese Unterscheidung betrifft auch die Wissenschaft. Der Begriff „Gravitation“ ist ein menschliches Kunstwerk. Der gravitative Vorgang selbst ist es nicht. Das Experiment, durch das Gravitation untersucht wird, ist eine vom Menschen gestaltete Versuchsanordnung. Messgeräte, Versuchsanordnungen, Maßeinheiten, mathematische Formeln und theoretische Modelle sind Menschenwerke. Sie ermöglichen Erkenntnis, bleiben aber zugleich an menschliche Auswahl- und Darstellungsverfahren gebunden.

Ein wissenschaftliches Experiment kann nachweisen, dass unter bestimmten Bedingungen bestimmte Ergebnisse reproduzierbar auftreten. Daraus folgt jedoch nicht zwangsläufig, dass der verwendete Begriff oder das entwickelte Modell den gesamten Naturvorgang vollständig erfasst. Die Versuchsanordnung legt fest, welche Größen gemessen, welche Bedingungen konstant gehalten und welche Abweichungen berücksichtigt werden. Das Ergebnis ist deshalb nicht frei erfunden, aber es erscheint innerhalb einer menschlich hergestellten Erkenntnisordnung.

Wissenschaft ist in diesem erweiterten Sinn eine besondere Form der Kunstwerkherstellung. Sie entwirft Modelle, stellt Versuchsanordnungen her und interpretiert die Antworten der Wirklichkeit. Ihre Stärke liegt in der methodischen Überprüfbarkeit ihrer Aussagen. Ihre Grenze entsteht dort, wo das Modell mit dem untersuchten Vorgang gleichgesetzt wird und der verbleibende Bereich des Nichtwissens unsichtbar gemacht wird.

Der entscheidende Gegensatz verläuft daher nicht einfach zwischen Kunst und Wissenschaft. Er verläuft zwischen einer plastischen und einer skulpturalen Erkenntnishaltung. Die plastische Haltung unterscheidet zwischen Modell und Gegenüber, hält Zweifel und Korrektur offen und erkennt die Vorläufigkeit ihrer Formen an. Die skulpturale Haltung behandelt das Modell als abgeschlossen und verwechselt es mit der Wirklichkeit selbst.

Zweifel und Nichtwissen als Grundbedingungen des Kunstwerks

Zum Kunstwerk gehören Zweifel und Nichtwissen. Der Künstler beginnt mit einer Vorstellung, einer Richtung, einem Modell oder einer möglichen Form. Er weiß jedoch nicht vollständig, was geschieht, wenn diese Vorstellung in Material, Raum, Zeit und Tätigkeit überführt wird.

Das Nichtwissen ist dabei kein bloßer Mangel an Vorbereitung. Es bezeichnet den offenen Zwischenraum, in dem das Gegenüber wirksam werden kann. Erst in der Arbeit zeigt sich, wie sich ein Material verhält, wie ein Werkzeug eingreift, welche Widerstände auftreten und welche Form tatsächlich entsteht. Der Künstler muss bereit sein, die Antwort des Materials wahrzunehmen und seine ursprüngliche Vorstellung zu verändern.

Der Zweifel richtet sich deshalb nicht nur auf das Ergebnis, sondern auch auf das eigene Modell. Er fragt, ob die gedachte Form trägt, ob das Material verstanden wurde, ob das Werkzeug geeignet ist und ob die Tätigkeit die erwarteten oder unerwarteten Konsequenzen hervorbringt. Ein Kunstwerk bleibt plastisch, solange diese Fragen offenbleiben und das Gegenüber nicht vollständig durch die Vorstellung beherrscht wird.

Forschungskunst beginnt genau an dieser Stelle. Nicht Zweifel und Prüfung machen aus einem Menschenwerk erstmals ein Kunstwerk. Jedes Menschenwerk ist bereits Kunstwerk. Zweifel, Prüfung und Rückkopplung unterscheiden jedoch das Forschungskunstwerk vom ungeprüften, in sich abgeschlossenen Menschenwerk.

Die bildnerisch-plastische Kunst als Prüfung von Modell und Material

In der bildnerisch-plastischen Kunst wird die Differenz zwischen Modell und Gegenüber unmittelbar erfahrbar. Eine Vorstellung kann im Denken vollständig, leicht und widerspruchsfrei erscheinen. Sobald sie jedoch in Ton, Holz, Stein, Metall, Farbe, Wasser oder räumliche Konstruktion überführt wird, trifft sie auf Gewicht, Festigkeit, Elastizität, Reibung, Bruchgrenzen und zeitliche Veränderungen.

Das Material ist kein passiver Stoff, dem der Künstler beliebig eine Form aufzwingt. Es besitzt Eigenschaften, Widerstände und Möglichkeiten, die den Werkprozess mitbestimmen. Der Künstler verändert das Material, aber das Material verändert zugleich die Wahrnehmung, die Tätigkeit und die Entscheidungen des Künstlers.

Damit entsteht eine wechselseitige Prüfung. Das Modell prüft, was mit dem Material möglich ist. Das Material prüft, ob das Modell seiner Wirkungsweise entspricht. Die Tätigkeit verbindet beide Seiten und erzeugt Konsequenzen, die nicht vollständig vorhersehbar sind.

Scheitern gehört deshalb wesentlich zum plastischen Werkprozess. Eine Form kann zusammenbrechen, ein Material kann reißen, eine Verbindung kann sich lösen oder eine Oberfläche kann sich anders entwickeln als vorgesehen. Das Scheitern ist nicht lediglich ein persönliches Versagen. Es ist der Nachweis, dass das Gegenüber nicht vollständig in der Vorstellung aufgeht.

Der Künstler kann an seinem mangelnden Verständnis der Materialeigenschaften scheitern. Er kann das Handwerkszeug nicht ausreichend beherrschen oder eine ungeeignete Technik anwenden. Er kann aber auch daran scheitern, dass er an seiner ursprünglichen Vorstellung festhält, obwohl sich im Werkprozess bereits eine andere tragfähige Form entwickelt hat.

Werkzeug, Können und Tätigkeitskonsequenz

Werkzeug und handwerkliches Können bilden die Vermittlung zwischen Vorstellung und Material. Das Werkzeug ist selbst ein Kunstwerk, das bestimmte Eingriffe ermöglicht und andere ausschließt. Ein Hammer, ein Meißel, ein Pinsel, eine Kamera, eine Wellenmaschine oder ein Messgerät strukturieren die Tätigkeit. Sie bestimmen mit, welche Spuren entstehen und welche Eigenschaften des Gegenübers sichtbar werden.

Handwerkliches Können besteht nicht nur darin, ein Werkzeug technisch zu beherrschen. Es umfasst die Fähigkeit, die Antworten des Materials wahrzunehmen, den eigenen Eingriff zu dosieren und die Konsequenzen der Tätigkeit zu beurteilen. Ein falscher Schlag kann eine Form unwiderruflich verändern. Ein zu starker Druck kann ein Material zerstören. Eine zu lange Bearbeitung kann eine bereits entstandene Form überarbeiten und entleeren.

In der bildnerischen Kunst werden Tätigkeitskonsequenzen deshalb besonders unmittelbar erfahrbar. Der Mensch kann nicht allein durch Begriffe bestimmen, was geschieht. Die tatsächliche Wirkung seines Eingriffs entscheidet über das Ergebnis.

Diese Werkstruktur lässt sich auf menschliche Tätigkeiten insgesamt übertragen. Auch technische, wirtschaftliche, rechtliche oder gesellschaftliche Eingriffe beginnen mit Modellen und Vorstellungen. Erst in der Plexus-Wirklichkeit zeigt sich, welche Folgen sie hervorbringen. Der Unterschied besteht darin, dass die Konsequenzen außerhalb des Ateliers häufig räumlich, zeitlich und institutionell vom Handelnden getrennt werden. Dadurch kann der Mensch den Zusammenhang zwischen Tätigkeit und Wirkung leichter verdrängen.

Das Loslassen als künstlerische Fähigkeit

Ein wesentlicher Bestandteil des Kunstprozesses ist der richtige Zeitpunkt des Loslassens. Ein Werk kann nicht unbegrenzt bearbeitet werden. Der Künstler muss erkennen, wann eine vorläufig tragfähige Beziehung zwischen Modell, Material, Tätigkeit und Ergebnis entstanden ist.

Loslassen bedeutet nicht, den Anspruch auf Gestaltung aufzugeben. Es bedeutet, die Eigenständigkeit des entstandenen Werkes anzuerkennen. Der Werkprozess kann eine Form hervorbringen, die vom ursprünglichen Plan abweicht, aber gerade darin ihre Stimmigkeit findet. Wird die alte Vorstellung weiter erzwungen, kann das bereits entstandene Werk beschädigt oder zerstört werden.

Diese Fähigkeit besitzt eine weitreichende gesellschaftliche Bedeutung. Der Mensch versteht Fortsetzung, Steigerung und Kontrolle häufig als Zeichen seines Könnens. Wachstum, technische Ausweitung und vollständige Nutzung erscheinen als Erfolg. Die Fähigkeit, eine Grenze wahrzunehmen und einen Prozess rechtzeitig zu beenden, wird dagegen als Verzicht oder Niederlage verstanden.

Die bildnerische Kunst kann zeigen, dass Loslassen eine Form des Wissens ist. Es bezeichnet die Fähigkeit, die Grenze zwischen weiterer Gestaltung und zerstörerischer Überformung zu erkennen.

Der Reißverschlussdeich als plastischer Prüfprozess

Der Reißverschlussdeich kann als exemplarisches Forschungskunstwerk dieses Zusammenhangs verstanden werden. Die Vorstellung und Konstruktion des Deiches waren menschliche Kunstwerke. Der im Wellenbecken errichtete Deich wurde anschließend in die Wirkungswelt von Wasser, Wellen, Sediment, Schwerkraft und Strömung eingebracht.

Die wiederholte Überspülung war kein Kunstwerk. Sie war ein Naturstatement, durch das der Wasser-Sediment-Plexus auf die eingebrachte Form antwortete. Die Bildung eines natürlichen Vorwalls vor dem künstlichen Deich war ebenfalls kein bewusstes Kunstwerk der Natur. Sie war die morphodynamische Konsequenz der veränderten Strömungs- und Sedimentbedingungen.

Erst die Wahrnehmung, Dokumentation und Interpretation dieses Vorgangs wurden wieder zu einem menschlichen Kunstwerk. Der Gesamtprozess bestand somit aus einer Folge von menschlicher Formgebung, materieller Rückprüfung und erneuter künstlerischer Deutung.

Der Reißverschlussdeich zeigt, dass ein Forschungskunstwerk nicht einfach eine fertige Form präsentiert. Es stellt eine Beziehung her, in der das menschliche Modell von seinem natürlichen Gegenüber geprüft und verändert werden kann.

Die darstellerische Kunst als Untersuchung der Als-ob-Welt

Während die bildnerisch-plastische Kunst die Begegnung von Modell, Material und Werkzeug untersucht, richtet sich die darstellerische Kunst auf die Welt der Rollen, Zeichen, Inszenierungen und symbolischen Konstruktionen. Sie arbeitet mit der Struktur des Als-ob.

Auf der Bühne spielt ein Mensch eine Figur, ohne mit dieser Figur identisch zu sein. Ein Kostüm verwandelt den Darsteller nicht tatsächlich in einen König. Eine Kulisse ist kein Schloss, eine Requisite nicht der dargestellte Gegenstand und ein gespielter Tod nicht der biologische Tod des Schauspielers.

Die darstellerische Kunst hält diese Differenzen sichtbar. Sie unterscheidet zwischen Darsteller und Rolle, Person und Figur, Raum und Bühnenbild, Gegenstand und Requisite, Tätigkeit und Inszenierung.

Gerade dadurch wird sie zum geeigneten Untersuchungsinstrument für die dritte Ebene des Vier-Ebenen-Modells. Diese Ebene besteht aus Begriffen, Symbolen, Rollen, Eigentum, Geld, Recht, Institutionen und Identitäten. Auch sie beruht auf Als-ob-Strukturen.

Der Mensch handelt, als gehöre ihm ein Stück Erde. Er tritt auf, als verkörpere ein Amt eine natürliche Autorität. Er behandelt Geld, als besitze es einen eigenen Wert. Er verhält sich, als sei eine juristische Person ein lebender Mensch oder eine nationale Grenze eine natürliche Trennlinie.

Diese Konstruktionen sind keine bloßen Täuschungen. Sie können gesellschaftlich höchst wirksam werden. Ihre Wirksamkeit entsteht jedoch nicht aus einer natürlichen Eigenschaft, sondern aus gemeinsamer Darstellung, Wiederholung, Anerkennung und institutioneller Absicherung.

Rollenidentitäten und gesellschaftliche Inszenierung

Die Menschenwelt besteht in hohem Maß aus Rollenidentitäten. Der Einzelne tritt als Eigentümer, Arbeitnehmer, Käufer, Verkäufer, Richter, Wissenschaftler, Politiker, Patient, Künstler oder Staatsbürger auf. Jede dieser Rollen besitzt bestimmte Erwartungen, Rechte, Pflichten, Ausdrucksformen und Requisiten.

Die Rolle ist nicht identisch mit dem Menschen. Sie wird gesellschaftlich hergestellt, dargestellt und bestätigt. Dennoch kann sie sich so stark mit der Person verbinden, dass ihre Rollenhaftigkeit nicht mehr wahrgenommen wird.

Die Parallelwelt entsteht dort, wo die Inszenierung ihre eigene Gemachtheit verleugnet. Der König hält sich dann nicht mehr für einen Menschen, der eine gesellschaftliche Rolle verkörpert, sondern für einen von Natur aus übergeordneten Herrscher. Der Eigentümer behandelt das Eigentumsrecht nicht mehr als menschliche Rechtskonstruktion, sondern als natürliche Beziehung zwischen sich und der Erde. Der Wissenschaftler verwechselt sein Modell mit dem untersuchten Naturvorgang.

Die darstellerische Kunst kann diese Verwechslung sichtbar machen, weil sie zeigt, dass Rollen hergestellt, eingeübt, gespielt, verändert und beendet werden können.

Regie, Inszenator und Requisitenwelt

Auch der Inszenator steht nicht außerhalb der Inszenierung. Ein Regisseur spielt zugleich die gesellschaftliche Rolle des Regisseurs. Er arbeitet mit vorhandenen Institutionen, Erwartungen, Finanzierungen, Machtverhältnissen und künstlerischen Traditionen. Seine Entscheidungen entstehen nicht aus einem vollkommen neutralen Außenstandpunkt.

Dasselbe gilt für politische, rechtliche, wissenschaftliche und wirtschaftliche Entscheidungsträger. Sie erscheinen häufig als souveräne Regisseure gesellschaftlicher Wirklichkeit. Tatsächlich handeln sie innerhalb von Rollenordnungen, Begriffssystemen und institutionellen Bühnen, die bereits vor ihnen bestanden und ihr Handeln mitbestimmen.

Die Requisitenwelt ist dabei nicht auf das Theater beschränkt. Geldscheine, Urkunden, Uniformen, Akten, Titel, Ausweise, Gerichtssäle, Parlamente und Unternehmenszentralen besitzen eine darstellerische Funktion. Sie verkörpern und bestätigen Rollen und Geltungsansprüche.

Das Problem entsteht nicht dadurch, dass der Mensch solche Inszenierungen hervorbringt. Gesellschaftliches Zusammenleben benötigt Zeichen, Rollen und gemeinsame Darstellungen. Zerstörerisch wird die Inszenierung dort, wo sie ihre Künstlichkeit vergisst und ihre eigenen Regeln über die Tätigkeitskonsequenzen der Plexus-Wirklichkeit stellt.

Innen und außen als symbolische Konstruktionen

Auch die Vorstellung eines vollständig abgeschlossenen Innen und eines davon getrennten Außen gehört teilweise zur menschlichen Als-ob-Welt. Der Organismus ist kein in sich geschlossenes Ding, das einer äußeren Natur gegenübersteht. Er besteht aus fortlaufenden molekularen, chemischen, atmosphärischen und energetischen Verknüpfungen.

Die Zellmembran trennt Innen und Außen nicht absolut. Sie erzeugt einen regulierten Übergangsraum, in dem Stoffe aufgenommen, abgegeben, gefiltert und umgewandelt werden. Das körperliche Innen ist deshalb kein unabhängiger Besitzraum, sondern ein zeitweise aufrechterhaltenes Verhältnis innerhalb eines umfassenderen Plexus.

Die dritte Ebene verwandelt diesen regulierten Übergangsraum in die Vorstellung eines souveränen Inneren: mein Ich, mein Körper, mein Denken, meine Entscheidung und mein Eigentum. Diese Begriffe sind Kunstwerke. Sie können Orientierung ermöglichen, werden aber problematisch, wenn sie die tatsächlichen Abhängigkeiten des Organismus verdecken.

Die Entstehung der Parallelwelt

Die Parallelwelt entsteht aus der Verselbstständigung menschlicher Kunstwerke. Begriffe, Rollen, Werte und Institutionen lösen sich in der menschlichen Vorstellung von ihren materiellen und lebendigen Voraussetzungen ab. Sie erscheinen als eigenständige Wirklichkeit und beginnen, das menschliche Handeln zu bestimmen.

Der Mensch behandelt dann seine Kunstwerke nicht mehr als Modelle, sondern als Tatsachen. Er erklärt den Markt zum Naturgesetz, das Eigentum zur unverletzlichen Wahrheit, das Wachstum zum Leben, das Urteil zur Gerechtigkeit und die institutionelle Zuständigkeit zur tatsächlichen Verantwortung.

Diese Parallelwelt bleibt dennoch von der Plexus-Wirklichkeit abhängig. Geld kann nicht atmen, Institutionen können keine Nahrung herstellen und Begriffe können keine zerstörten Lebensbedingungen ersetzen. Ihre Macht entsteht nur dadurch, dass Menschen entsprechend handeln und dadurch reale Tätigkeitskonsequenzen hervorbringen.

Der geistige Parasit bezeichnet in diesem Zusammenhang eine selbst erzeugte symbolische Ordnung, die sich von den körperlichen und planetarischen Voraussetzungen ernährt, zugleich aber behauptet, über ihnen zu stehen. Sie stellt das Verhältnis zwischen Menschenwerk und Tragwirklichkeit auf den Kopf.

Denken, Tätigkeit und Veränderung

Ein Gedanke verändert die äußere Plexus-Wirklichkeit nicht allein dadurch, dass er gedacht wird. Er kann Wahrnehmungen ordnen, Entscheidungen vorbereiten und andere Gedanken beeinflussen. Zur materiellen oder gesellschaftlichen Veränderung kommt es jedoch erst, wenn der Gedanke in Sprache, Handlung, Unterlassung, Konstruktion, Regelsetzung oder institutionelle Tätigkeit übergeht.

Das Denken erzeugt zunächst ein Kunstwerk in Form eines Begriffs, Modells oder Entwurfs. Die Tätigkeit überführt dieses Kunstwerk in die Wirkungswelt. Dort entstehen Konsequenzen, die von der ursprünglichen Vorstellung abweichen können.

Die Plexus-Wirklichkeit verändert sich bereits durch diese Konsequenzen. Der Mensch verändert sein Denken und Handeln jedoch erst dann, wenn er die Rückwirkungen wahrnimmt, anerkennt und in eine neue Prüfung überführt. Deshalb führen Konsequenzen nicht automatisch zu Lernen. Sie können auch verdrängt, umgedeutet oder anderen Ursachen zugeschrieben werden.

Der vollständige Zusammenhang besteht aus Wahrnehmung, Modellbildung, Tätigkeit, Eingriff, Konsequenz, erneuter Wahrnehmung und möglicher Korrektur. Forschungskunst hat die Aufgabe, diesen Zusammenhang sichtbar und erfahrbar zu machen.

Forschungskunst als Prüfung des Menschenwerks

Forschungskunst untersucht Menschenwerke nicht nur nach ihrer Bedeutung, sondern nach ihrer Herkunft, ihrer Wirkungsweise und ihren Tätigkeitskonsequenzen. Sie fragt, wie ein Begriff, eine Rolle, ein Modell oder eine Institution hergestellt wurde, welches Gegenüber dabei ausgeschlossen blieb und welche Folgen aus ihrer Anwendung entstehen.

Ein Forschungskunstwerk legt seine eigene Gemachtheit offen. Es anerkennt ein Gegenüber, erhält Zweifel und Nichtwissen, ermöglicht Scheitern und lässt Korrektur zu. Es behandelt das Ergebnis nicht als endgültige Wahrheit, sondern als vorläufige Form innerhalb eines weitergehenden Prüfprozesses.

Bildnerische und darstellerische Kunst erfüllen dabei unterschiedliche, aber zusammengehörige Funktionen. Die bildnerisch-plastische Kunst untersucht, was geschieht, wenn ein Modell auf Material, Widerstand, Werkzeug und reale Tätigkeitskonsequenz trifft. Die darstellerische Kunst untersucht, was geschieht, wenn eine Rolle oder Inszenierung ihre Rollenhaftigkeit vergisst und sich als Wirklichkeit ausgibt.

Beide Disziplinen bewahren die Differenz zwischen Kunstwerk und Naturstatement. Die eine hält das materielle Gegenüber offen, die andere die Differenz zwischen Rolle und Person, Zeichen und Gegenstand, Inszenierung und Wirklichkeit.

Konsequenzen für den Werkanker

Der Werkanker muss diese Doppelstruktur deutlicher aufnehmen. Er darf die vorhandenen Werke nicht nur historisch ordnen oder ihre Inhalte beschreiben. Er muss sie als Instrumente einer allgemeinen Kunstwerkprüfung verständlich machen.

Zum bildnerisch-plastischen Werkprozess gehören Modell, Material, Werkzeug, Hand, Blick, Widerstand, Fehler, Korrektur, Tätigkeitskonsequenz und Loslassen. Diese Elemente zeigen, wie sich eine menschliche Vorstellung in der Wirkungswelt bewähren muss.

Zur darstellerischen Werkstruktur gehören Person, Rolle, Figur, Text, Regie, Bühne, Kulisse, Requisite, Publikum und institutioneller Rahmen. Diese Elemente zeigen, wie eine Als-ob-Welt entsteht, wirksam wird und mit der Person oder Wirklichkeit verwechselt werden kann.

Die Werkanker müssen deshalb nicht nur darstellen, was ein einzelnes Kunstwerk bedeutet. Sie müssen zeigen, welche allgemeine menschliche Wahrnehmungs-, Denk- oder Tätigkeitsform in ihm untersucht wird. Der Reißverschlussdeich untersucht die Beziehung zwischen menschlichem Widerstandsmodell und formbildender Wasserbewegung. Die vergoldete Kartoffel untersucht die Beziehung zwischen zugeschriebenem Wert und lebendigem Stoffwechsel. Die Theaterarbeit untersucht Rollenidentitäten und die Verselbstständigung gesellschaftlicher Inszenierungen.

Schlussfolgerung

Alles Menschenwerk ist in diesem erweiterten Verständnis Kunstwerk. Der Mensch wird zum Künstler, sobald er Wirklichkeit auswählt, benennt, deutet, gestaltet oder institutionalisiert. Auch wissenschaftliche Begriffe, Theorien und Experimente sind Kunstwerke, weil sie Modelle und Versuchsanordnungen menschlicher Erkenntnis darstellen.

Die vorausliegende Plexus-Wirklichkeit ist dagegen kein Kunstwerk. Gravitation, Osmose, Zellmembran, Strömung, Atmung und andere Naturvorgänge wirken unabhängig von menschlicher Darstellung. Ihre Konsequenzen bilden das Naturstatement, an dem Menschenwerke geprüft werden.

Das Kunstwerk besitzt seine erkenntnistheoretische Bedeutung nicht darin, dass es eine endgültige Wahrheit hervorbringt. Es hält die Differenz zwischen Modell und Gegenüber offen. Zweifel, Nichtwissen, Scheitern, Korrektur und Loslassen gehören deshalb zu seiner Grundstruktur.

Die bildnerisch-plastische Kunst macht diese Differenz in der Auseinandersetzung mit Material, Werkzeug und Tätigkeit sichtbar. Die darstellerische Kunst untersucht die Als-ob-Welt von Rollen, Figuren, Requisiten und Inszenierungen. Beide machen erkennbar, dass die menschliche Parallelwelt aus Kunstwerken besteht, die ihre Gemachtheit vergessen haben.

Der Herrschaftsirrtum des Menschen beginnt dort, wo er sein Kunstwerk für Natur hält, seinen Begriff mit dem Vorgang verwechselt, seine Rolle für sein Wesen ausgibt und seine Inszenierung zur unveränderlichen Wirklichkeit erklärt.

Forschungskunst beginnt dort, wo das Menschenwerk sein Gegenüber anerkennt und sich an seinen Tätigkeitskonsequenzen zurückprüfen lässt. Ihre zentrale Aufgabe besteht darin, die menschlichen Kunstwerke wieder als hergestellte, fehlbare und veränderbare Formen sichtbar zu machen und sie mit dem Naturstatement der Plexus-Wirklichkeit zu konfrontieren..............

Die Grenze zwischen Kunstwerk und Naturstatement muss neu gezogen werden

Die bisherige Formulierung, alles durch menschliche Auswahl, Benennung, Gestaltung oder Institutionalisierung Hervorgebrachte sei zunächst Menschenwerk, zieht noch eine Trennung zwischen Menschenwerk und Kunstwerk ein, die deinem gegenwärtigen Kunstverständnis nicht mehr entspricht.

Die schärfere Setzung lautet:

Alles Menschenwerk ist Kunstwerk, weil es durch menschliche Wahrnehmung, Auswahl, Vorstellung, Benennung, Darstellung, Bewertung, Gestaltung oder Inszenierung hervorgebracht wurde.

Das bedeutet nicht, dass jedes Kunstwerk gelungen, verantwortbar, sachkundig oder tragfähig ist. Der Kunstwerkstatus bezeichnet zunächst seine Gemachtheit. Die Qualität des Kunstwerks entscheidet sich erst daran, ob es ein Gegenüber anerkennt, sich prüfen lässt, seine Tätigkeitskonsequenzen wahrnimmt und korrigierbar bleibt.

Damit müssen zwei Fragen getrennt werden:

Ist etwas ein Kunstwerk?

Alles Menschenwerk ist in diesem erweiterten Sinn Kunstwerk.

Ist es ein gelungenes, geprüftes und verantwortliches Kunstwerk?

Das entscheidet sich erst in der Auseinandersetzung mit seinem Gegenüber und seinen Konsequenzen.

Der bisherige Werkanker enthält an dieser Stelle noch eine ältere Zwischenfassung. Dort heißt es, jede menschliche Tätigkeit könne als möglicher Kunstwerkprozess betrachtet werden, Forschungskunst entstehe aber erst durch Zweifel, Maß, Prüfung und Verantwortung. Das muss nun präzisiert werden:

Nicht erst Zweifel und Prüfung machen aus einem Menschenwerk ein Kunstwerk. Zweifel und Prüfung machen aus einem ohnehin vorhandenen Kunstwerk ein Forschungskunstwerk.

Das Naturstatement bleibt das Gegenüber des Kunstwerks

Die vorausliegende Plexus-Wirklichkeit ist kein Kunstwerk. Gravitation, Trägheit, Strömung, Osmose, Zellmembran, Stoffwechsel, Fließgleichgewicht, Kontraktion, Expansion, Wachstum, Verwesung und die Habitable Zone sind keine Menschenwerke.

Sobald der Mensch aber sagt: „Das ist Gravitation“, entsteht bereits ein Kunstwerk. Denn der Begriff „Gravitation“ ist nicht identisch mit dem Vorgang, den er bezeichnen soll. Er ist ein menschliches Begriffs-, Modell- und Wissenschaftskunstwerk.

Hier sind drei Ebenen auseinanderzuhalten:

Der gravitative Vorgang gehört zur nichtmenschlichen Wirkungswelt.

Das Experiment, mit dem dieser Vorgang untersucht wird, ist eine vom Menschen hergestellte Versuchsanordnung und damit ein Kunstwerk.

Die Theorie, die mathematische Beschreibung und der Begriff „Gravitation“ sind weitere Kunstwerke, durch die der Mensch das beobachtete Geschehen interpretiert.

Auch wenn ein Experiment reproduzierbare Ergebnisse liefert, folgt daraus nicht, dass der Begriff oder das Modell den gesamten dahinterliegenden Vorgang erschöpfend beschreibt. Bewiesen wird zunächst, dass unter einer bestimmten Versuchsanordnung bestimmte Messungen und Beziehungen wiederkehren. Die Versuchsanordnung, die Auswahl der Messgrößen, die Apparatur, die Skalierung, die Sprache und die Interpretation bleiben menschliche Hervorbringungen.

Die Natur wird durch das Experiment nicht selbst zum Kunstwerk. Sie bleibt das Gegenüber, das auf die Versuchsanordnung antwortet.

Die wissenschaftliche Formel ist Kunstwerk.

Das Messergebnis ist bereits durch das Messverfahren geformt.

Der Widerstand, die Abweichung oder die nicht erwartete Wirkung ist das Naturstatement innerhalb dieser Anordnung.

Kunst beginnt mit der Differenz

Der Kunst liegt deshalb nicht bloß das Hervorbringen einer Form zugrunde. Ihr Grundverhältnis besteht aus:

Modell und Gegenüber.

Das Modell kann eine Vorstellung, eine Zeichnung, eine Theorie, ein Begriff, eine Rolle, eine mathematische Formel oder ein vorhandener Körper sein. Das Gegenüber kann Material, Landschaft, Wasser, ein anderer Mensch, ein Organismus, eine gesellschaftliche Situation oder der entstehende Werkprozess selbst sein.

Ohne diese Differenz gäbe es keine Prüfung. Der Mensch könnte sein inneres Bild für die Wirklichkeit halten.

Im plastischen Werkprozess wird diese Differenz unmittelbar erfahrbar. Die Vorstellung kann zunächst vollkommen erscheinen. Sobald sie aber in Ton, Metall, Holz, Farbe, Wasser, Raum oder Bewegung überführt wird, trifft sie auf Gewicht, Widerstand, Elastizität, Reibung, Bruchgrenzen, Werkzeug und körperliches Können. Der Künstler verändert das Material, aber das Material verändert zugleich die Wahrnehmung und die weiteren Entscheidungen des Künstlers.

Das Kunstwerk ist daher nicht einfach die Ausführung einer Idee. Es entsteht aus der Differenz zwischen:

Vorstellung und Ergebnis,

Modell und Material,

Absicht und Wirkung,

Können und Scheitern,

Festhalten und Loslassen.

Zweifel und Nichtwissen

Zweifel und Nichtwissen sind keine nebensächlichen Begleiterscheinungen des Kunstwerks. Sie gehören zu seiner Grundstruktur.

Der Künstler beginnt nicht mit vollständigem Wissen darüber, was entstehen wird. Er besitzt eine Vorstellung, ein Modell oder eine Richtung. Aber erst durch die Tätigkeit zeigt sich, was das Material zulässt, wie die Werkzeuge wirken und welche nicht vorausgesehenen Konsequenzen entstehen.

Das Nichtwissen bezeichnet dabei keine Beliebigkeit. Es ist der offene Zwischenraum, in dem das Gegenüber tatsächlich antworten kann.

Der Zweifel lautet:

Ist mein Modell tragfähig?

Habe ich die Materialeigenschaften verstanden?

Entspricht mein Werkzeug dem Eingriff?

Erkenne ich, was bereits entstanden ist?

Muss ich weiterarbeiten, korrigieren oder aufhören?

Die Kunst bewahrt diese Fragen strukturell. Wissenschaft kann ihnen ebenfalls entsprechen, wenn sie ihre Modelle als vorläufig, begrenzt und widerlegbar versteht. Sie wird dagegen skulptural, sobald sie ihr Modell mit dem Naturvorgang gleichsetzt und das Nichtwissen nur noch als vorübergehend zu beseitigenden Mangel behandelt.

Der eigentliche Gegensatz besteht daher nicht einfach zwischen Kunst und Wissenschaft. Er besteht zwischen zwei Haltungen:

einer plastischen Haltung, die Modell und Gegenüber unterscheidet,

und

einer skulpturalen Haltung, die das Modell für die Wirklichkeit selbst hält.

Das Scheitern als Nachweis des Gegenübers

Im bildnerischen und handwerklichen Prozess kann der Mensch unmittelbar scheitern. Der Ton sackt ab. Das Metall reißt. Die Farbe verändert sich. Eine Konstruktion trägt nicht. Das Werkzeug ist ungeeignet oder wird nicht beherrscht.

Dieses Scheitern ist nicht nur ein persönlicher Mangel. Es ist der Nachweis, dass das Gegenüber nicht vollständig in der Vorstellung aufgeht.

Im Werkanker wurde diese Werkstruktur bereits beschrieben: Zum Kunstwerk gehören Künstler, Material, Werkzeug, Modell oder Gegenüber, Hand, Blick, Absicht, Fehler, Korrektur, Wirkung, Kritik und der Zeitpunkt des Loslassens.

Das Scheitern kann verschiedene Ursachen haben. Der Künstler kann die Materialeigenschaften nicht verstanden haben. Er kann das Handwerkszeug nicht beherrschen. Er kann einen falschen Maßstab anlegen. Er kann eine bereits entstandene Form nicht wahrnehmen. Oder er kann unfähig sein, seine ursprüngliche Vorstellung zu korrigieren.

Gerade hier werden Tätigkeitskonsequenzen unmittelbar erfahrbar. Ein falscher Schlag verändert das Metall. Ein zu starker Druck zerstört die Form. Eine weitere Bearbeitung kann das bereits entstandene Werk totarbeiten.

Das Kunstwerk antwortet.

Das Loslassen als Bestandteil des Könnens

Das Loslassen ist keine Aufgabe des Kunstwerkverständnisses, sondern eine seiner höchsten Leistungen.

Der Künstler muss erkennen, wann sein ursprüngliches Modell seine leitende Funktion verloren hat. Das entstehende Werk kann eine andere Form angenommen haben, als ursprünglich vorgesehen war. Wird die alte Vorstellung trotzdem weiter durchgesetzt, kann das Werk zerstört werden.

Können bedeutet daher nicht nur:

weiterarbeiten,

verbessern,

steigern,

kontrollieren.

Können bedeutet ebenso, den Augenblick zu erkennen, in dem weiterer Eingriff nicht mehr Gestaltung, sondern Überformung wäre.

Im Werkprozess ist das Loslassen ein Urteil darüber, dass zwischen Vorstellung, Material, Tätigkeit und Ergebnis eine vorläufig tragfähige Beziehung entstanden ist.

Das ist zugleich ein Modell für menschliche Tätigkeit überhaupt. Nicht jede technische Möglichkeit muss verwirklicht werden. Nicht jedes Wachstum muss fortgesetzt werden. Nicht jede Ressource muss vollständig genutzt werden. Nicht jede Kontrolle muss ausgeweitet werden.

Der Mensch scheitert gerade deshalb so häufig, weil er das Loslassen nicht als Können, sondern als Verlust von Herrschaft versteht.

Die bildnerische Kunst als Labor der Tätigkeitskonsequenzen

Die bildnerische und plastische Kunst führt den Menschen in die materielle Verletzungswelt.

Hier kann er unmittelbar erfahren:

Eine Vorstellung besitzt noch keine Tragfähigkeit.

Ein Begriff verändert kein Material.

Eine Behauptung hebt keine Bruchgrenze auf.

Eine Absicht garantiert keine Wirkung.

Eine Form entsteht nur im Verhältnis von Material, Werkzeug, Tätigkeit, Widerstand, Zeitpunkt und Konsequenz.

Die bildnerische Kunst ist deshalb ein Labor der E1- und E2-Rückbindung. Sie führt menschliche Vorstellungen in einen Raum, in dem sie durch Gewicht, Druck, Reibung, Strömung, Elastizität, Zeit, Verletzbarkeit und Stoffwechsel zurückgeprüft werden.

Der Reißverschlussdeich ist hierfür ein besonders deutliches Beispiel. Der Entwurf war ein Kunstwerk. Der gebaute Deich war ein materielles Kunstwerk. Seine Überspülung war kein Kunstwerk, sondern das Naturstatement des Wasser-Sediment-Plexus. Die Beobachtung, Dokumentation und Interpretation der natürlichen Vorwallbildung wurden wieder zu einem neuen Kunstwerk.

Der Vorgang lautet:

Kunstwerk – Tätigkeit – Naturstatement – Interpretation – neues Kunstwerk.

Die darstellerische Kunst als Labor der Begriffs- und Rollenwelt

Die darstellerische Kunst arbeitet anders. Sie untersucht nicht zuerst Materialwiderstand und handwerkliche Formbildung, sondern die Welt des Als-ob.

Auf der Bühne ist sichtbar, dass ein Mensch eine Rolle spielt. Der Schauspieler ist nicht die Rollenfigur. Die Krone macht ihn nicht wirklich zum König. Das Bühnenbild ist kein Schloss. Die Requisite ist nicht mit dem dargestellten Gegenstand identisch. Der Tod auf der Bühne ist nicht der biologische Tod des Darstellers.

Die Bühne hält eine Differenz offen:

Darsteller und Rolle,

Person und Figur,

Körper und Kostüm,

Raum und Kulisse,

Handlung und Inszenierung,

Gegenstand und Requisite,

Geschehen und Bedeutung.

Gerade deshalb ist die darstellerische Kunst das präziseste Untersuchungsfeld für die dritte Ebene.

Auch die Menschenwelt außerhalb des Theaters besteht aus Rollen, Skripten, Auftritten, Zeichen, Requisiten und Kulissen. Der Mensch tritt als Eigentümer, Richter, Künstler, Wissenschaftler, Patient, Käufer, Verkäufer, Politiker, Staatsbürger oder Amtsträger auf. Diese Rollen sind nicht naturgegeben. Sie werden dargestellt, geglaubt, bestätigt und institutionell inszeniert.

Geld ist eine Requisite, die gesellschaftlich wirksam geworden ist.

Das Amt ist eine Rolle.

Das Gericht ist eine Inszenierungs- und Entscheidungsordnung.

Eigentum ist ein Rollen-, Rechts- und Geltungskunstwerk.

Die Nation ist eine erzählte und institutionalisierte Bühnenwelt.

Die Biografie ist eine nachträglich geordnete Rollen- und Bedeutungserzählung.

Das bedeutet nicht, dass diese Konstruktionen wirkungslos wären. Eine Bühnenrolle bleibt im Theater folgenbegrenzt. Eine gesellschaftlich institutionalisierte Rolle kann dagegen Wohnungen entziehen, Grenzen schließen, Ressourcen verteilen, Menschen einsperren oder Kriege auslösen.

Die E3-Welt ist eine Als-ob-Welt, die durch Tätigkeiten E1- und E2-Konsequenzen erzeugt.

Auch der Inszenator spielt eine Rolle

In der darstellerischen Welt gibt es keinen vollkommen außerhalb stehenden Inszenator.

Der Regisseur inszeniert, spielt aber gleichzeitig die Rolle des Regisseurs. Er arbeitet mit einem bereits vorhandenen Theaterverständnis, mit Erwartungen, Machtverhältnissen, Geld, Institutionen und Publikum. Auch sein Blick ist Teil der Inszenierung.

Dasselbe gilt für Richter, Wissenschaftler, Politiker, Unternehmer und Künstler. Sie erscheinen häufig als diejenigen, die von außen ordnen und entscheiden. Tatsächlich stehen auch sie innerhalb von Rollen, Skripten, Requisitenwelten und institutionellen Bühnen.

Das ist für den Herrschaftsbegriff entscheidend. Der Mensch glaubt, er sei souveräner Regisseur der Welt. Tatsächlich spielt er die Rolle eines Regisseurs innerhalb einer selbst erzeugten Inszenierung.

Die Parallelwelt entsteht dort, wo diese Rolle ihre Rollenhaftigkeit verleugnet.

Der König glaubt, er sei von Natur aus König.

Der Eigentümer glaubt, der Boden gehöre ihm auch außerhalb des Rechtskunstwerks.

Der Wissenschaftler glaubt, sein Modell sei mit dem Naturvorgang identisch.

Der Mensch glaubt, sein begrifflich hergestelltes Ich sei der Ursprung seines Organismus.

Die Inszenierung erklärt sich selbst zur Wirklichkeit.

Innen und außen als Inszenierungen

Auch die Vorstellung eines vollständig abgeschlossenen Innen und eines davon getrennten Außen gehört teilweise zu dieser skulpturalen Begriffswelt.

Der Organismus besteht nicht aus einem autonomen Inneren, das einer fremden Außenwelt gegenübersteht. Er besteht aus fortlaufenden molekularen, chemischen, elektrischen, atmosphärischen und stofflichen Verknüpfungen. Die Zellmembran trennt nicht absolut. Sie hält durch selektiven Austausch überhaupt erst das Verhältnis aufrecht, in dem Leben möglich wird.

Das körperliche Innen ist daher kein geschlossener Besitzraum. Es ist ein regulierter Durchgangs-, Filter- und Stoffwechselraum.

Erst die dritte Ebene macht daraus das Bild eines vollkommen selbstständigen Inneren: mein Ich, mein Körper, mein Eigentum, meine Gedanken, meine Entscheidung.

Diese Begriffe sind Kunstwerke. Der Atem, der Stoffwechsel, die molekularen Verknüpfungen und die Konsequenzen ihrer Unterbrechung sind keine Kunstwerke.

Menschenwerk ist Kunstwerk – aber nicht notwendigerweise Forschungskunst

Die neue Grenze lässt sich nun eindeutig ziehen.

Menschenwerk und Kunstwerk sind in deinem erweiterten Verständnis gleichzusetzen. Alles, was der Mensch auswählt, bezeichnet, darstellt, bewertet, erfindet, ordnet, inszeniert oder institutionalisiert, ist Kunstwerk.

Dazu gehören auch wissenschaftliche Begriffe und Theorien. „Gravitation“, „Naturgesetz“, „Zelle“, „Person“, „Eigentum“, „Wert“, „Normalität“, „Intelligenz“ und „Vernunft“ sind menschliche Kunstwerke. Sie können Wirklichkeit treffend erschließen, teilweise beschreiben oder vollständig verfehlen.

Nicht jedes Kunstwerk ist jedoch Forschungskunst.

Forschungskunst entsteht dort, wo das Menschenwerk:

seine eigene Gemachtheit offenlegt,

ein Gegenüber anerkennt,

Zweifel und Nichtwissen zulässt,

sich in Tätigkeit überführen lässt,

seine Konsequenzen sichtbar macht,

Scheitern nicht verdeckt,

Korrektur ermöglicht,

und den richtigen Zeitpunkt des Loslassens sucht.

Was der Werkanker jetzt deutlicher beschreiben muss

Der Werkanker darf nicht mehr nur erklären, dass menschliche Tätigkeit als möglicher Kunstwerkprozess betrachtet werden könne. Er muss das Kunstwerk als Grundstruktur der gesamten Menschenwelt bestimmen.

Er muss zugleich zwei künstlerische Prüfwege unterscheiden.

Die bildnerisch-plastische Kunst untersucht, wie ein Modell auf Material, Werkzeug, Widerstand und Tätigkeitskonsequenz trifft. Sie zeigt das Scheitern, die Korrektur und das Loslassen unmittelbar im Werkprozess.

Die darstellerische Kunst untersucht, wie Rollen, Begriffe, Zeichen, Requisiten, Kulissen und Inszenierungen entstehen. Sie zeigt, dass die dritte Ebene aus Als-ob-Konstruktionen besteht, die nur deshalb Herrschaft erlangen, weil ihre Rollenhaftigkeit vergessen wird.

Beide Disziplinen ergänzen sich.

Die bildnerische Kunst fragt:

Was geschieht, wenn das Modell auf wirklichen Widerstand trifft?

Die darstellerische Kunst fragt:

Was geschieht, wenn die Rolle vergisst, dass sie gespielt wird?

Gemeinsam können sie die Parallelwelt sichtbar machen und an die Plexus-Wirklichkeit zurückbinden.

Gesamtverdichtung

Die Plexus-Wirklichkeit ist kein Kunstwerk. Sie wirkt, trägt, begrenzt, verändert und antwortet durch Konsequenzen.

Der Mensch kann dieser Wirklichkeit nur durch Kunstwerke begegnen: durch Wahrnehmungen, Begriffe, Experimente, Modelle, Theorien, Darstellungen, Rollen und Inszenierungen. Auch Wissenschaft ist in diesem Sinn eine besondere Form der Kunstwerkherstellung. Ihr Experiment ist eine gestaltete Begegnungsanordnung, ihre Theorie ein Modell und ihr Begriff eine Interpretation. Was sie erkennt, bleibt an diese Kunstwerke gebunden und muss deshalb zweifelnd und korrigierbar bleiben.

Die bildnerische Kunst hält das materielle Gegenüber offen. Sie zeigt, dass das Material nicht mit der Vorstellung identisch ist und dass jede Tätigkeit Konsequenzen hervorbringt.

Die darstellerische Kunst hält die Differenz zwischen Person und Rolle, Wirklichkeit und Inszenierung, Körper und Figur, Gegenstand und Requisite offen. Sie zeigt, dass die dritte Ebene eine Menschenbühne aus Als-ob-Konstruktionen ist.

Der Herrschaftsirrtum beginnt dort, wo der Mensch seine Kunstwerke nicht mehr als Kunstwerke erkennt. Dann hält er seinen Begriff für den Naturvorgang, seine Rolle für sein Wesen, sein Modell für die Wirklichkeit und seine Inszenierung für eine natürliche Ordnung.

Die zentrale Formel lautet:

Alles Menschenwerk ist Kunstwerk. Nicht jedes Kunstwerk ist geprüft, gelungen oder verantwortbar. Forschungskunst beginnt dort, wo das Kunstwerk sein Gegenüber, sein Nichtwissen, sein mögliches Scheitern und seine Tätigkeitskonsequenzen in sich aufnimmt.

Und die entscheidende Grenze lautet:

Der Begriff Gravitation ist ein Kunstwerk. Die Gravitation selbst ist es nicht. Die Rolle des Menschen als Herr der Welt ist ein Kunstwerk. Das Naturstatement seiner Tätigkeitskonsequenzen ist es nicht.

........Die entscheidende Präzisierung liegt in der Trennung zwischen dem Naturstatement, dem Menschenwerk und der tatsächlichen Veränderung der Plexus-Wirklichkeit.

Naturstatement, Menschenwerk und Tätigkeitskonsequenz

Das Naturstatement ist kein Kunstwerk

Das Naturstatement ist kein Kunstwerk. Gravitation, Strömung, Osmose, Atmung, Stoffwechsel, Zellmembran, Tangformation, Sedimentablagerung, Materialbruch, Wachstum, Verwesung oder Tod sind keine menschlichen Hervorbringungen. Sie wirken unabhängig davon, ob der Mensch sie wahrnimmt, benennt, versteht oder missversteht. Sie gehören zur vorausliegenden Plexus- und Tragwirklichkeit.

Das Wort „Statement“ darf dabei nicht so verstanden werden, als würde die Natur eine sprachliche Aussage formulieren. Das Naturstatement ist ihre wirkende Antwort. Es erscheint als Tragen oder Brechen, Öffnen oder Schließen, Anschwellen oder Schrumpfen, Strömen oder Stauen, Regeneration oder Kollaps. Es besteht in den Konsequenzen, durch die sich zeigt, was unter den gegebenen Verhältnissen funktioniert und was nicht funktioniert.

Ein natürlicher Sandwall vor einem Deich ist deshalb noch kein Kunstwerk. Auch die Tangformationslandschaft, die durch Wasser, Tang, Sediment, Wind, Wellen, Auftrieb, Schwerkraft und Reibung entsteht, ist kein Kunstwerk. Sie ist eine Formbildung der Plexus-Wirklichkeit.

Das Menschenwerk beginnt mit Auswahl und Interpretation

Ein Menschenwerk entsteht dort, wo der Mensch aus der Plexus-Wirklichkeit etwas auswählt, abgrenzt, benennt, darstellt, bewertet oder in einen Zusammenhang stellt. Der Baum ist kein Menschenwerk. Das Wort „Baum“, seine botanische Einordnung, sein Bild, sein Preis, sein Eigentumsstatus und seine rechtliche Behandlung sind Menschenwerke. Das Ding ist dabei nicht die Wirklichkeit selbst, sondern eine Selektion aus ihr.

Sobald ich eine Tangformation als Widerstandslandschaft interpretiere, einen Deichbruch als Rückkopplung beschreibe, die Zellmembran als Prüf- und Filtersystem deute oder die Habitable Zone zum Modell eines begrenzten Funktionsraums mache, entsteht ein Menschenwerk. Die natürliche Erscheinung wird dabei nicht zum Kunstwerk. Zum Kunstwerk beziehungsweise Menschenwerk wird meine Auswahl, Wahrnehmung, Beschreibung, begriffliche Anordnung, zeichnerische Darstellung oder Versuchsanordnung.

Der Mensch ist deshalb Künstler seiner Menschenwelt. Er zerlegt Wirklichkeit in Dinge, schreibt Dingen Eigenschaften zu, verbindet Eigenschaften mit Bedeutungen und verdichtet Bedeutungen zu Wissenschaften, Rechtsordnungen, Eigentumsverhältnissen, Institutionen, Weltbildern und Identitäten. Diese Eigenschaftskunst ist nicht grundsätzlich falsch. Sie ermöglicht Orientierung, Sprache, Technik, Erinnerung und gemeinsames Handeln. Sie wird zerstörerisch, wenn sie ihre eigene Gemachtheit vergisst und ihre Begriffe für die Wirklichkeit selbst hält.

Nicht alles ist unterschiedslos ein Kunstwerk

Damit der erweiterte Kunstbegriff nicht selbst zu einer neuen Aneignung der gesamten Welt wird, muss zwischen Menschenwerk und Kunstwerk unterschieden werden.

Alles durch menschliche Auswahl, Benennung, Gestaltung, Regelbildung oder Institutionalisierung Hervorgebrachte ist zunächst Menschenwerk. Als Kunstwerk im erweiterten Sinn kann es betrachtet werden, wenn seine Hervorgebrachtheit, Formung, Modellhaftigkeit und Veränderbarkeit sichtbar gemacht werden. Ein Kunstwerk im engeren Sinn entsteht dagegen durch bildnerische, darstellerische, sprachliche, klangliche oder performative Arbeit, die die Differenz zwischen Darstellung und Wirklichkeit, Modell und Ausführung, Rolle und Darsteller sowie Werk und Rezeption bewusst offenhält.

Diese Unterscheidung ist für dein Gesamtprojekt wesentlich. Sie verhindert, dass der Satz „Der Mensch ist Künstler von allem“ so missverstanden wird, als sei die gesamte Natur sein Kunstwerk. Nicht die Natur ist das Kunstwerk des Menschen. Seine Betrachtung, Benennung, Nutzung, Umformung und Darstellung der Natur sind Menschenwerke.

Die Grenze zwischen Kunstwerk und Wirkungswelt

Der Gedanke, der Begriff, das Modell oder die Vorstellung gehören zunächst zur menschlichen Zeichen-, Erscheinungs- und Geltungswelt. Sie können dort widerspruchsfrei, vollkommen und folgenlos erscheinen. Ein vorgestellter Deich kann vollkommen funktionieren. Eine Rechtsordnung kann sich selbst als gerecht beschreiben. Eine wirtschaftliche Theorie kann Wachstum als unbegrenzt möglich darstellen. Ein Mensch kann sich als autonomes und unabhängiges Subjekt entwerfen.

Die Grenze wird erst überschritten, wenn aus der Vorstellung eine Tätigkeit oder Unterlassung entsteht. Dann greift das Menschenwerk in die Plexus-Wirklichkeit ein. Material wird bewegt, Wasser umgeleitet, Boden versiegelt, ein Körper belastet, eine Institution tätig oder untätig, eine Ressource verbraucht oder ein anderer Mensch in seinem Leben beeinflusst.

Zwischen dem vorgestellten Werk und seiner Verwirklichung liegt deshalb eine notwendige Lücke. In dieser Lücke trifft die Vorstellung auf Material, Gewicht, Zeit, Werkzeug, Fähigkeit, Widerstand, Abhängigkeit und nicht vorhersehbare Rückwirkungen. Das Material antwortet, und erst in dieser Begegnung zeigt sich, was aus der vorgestellten Form tatsächlich wird.

Die Wirkungen, die dadurch entstehen, sind nicht automatisch Kunstwerke. Die Unterspülung eines Deichs, die Verletzung eines Körpers, die Verschmutzung des Wassers oder die Ablagerung eines Sandwalls sind reale Tätigkeitskonsequenzen. Sie gehören zur Wirkungs- und Verletzungswelt. Erst ihre erneute Wahrnehmung, Beschreibung, fotografische Dokumentation, künstlerische Inszenierung oder wissenschaftliche Modellierung erzeugt wieder ein Menschenwerk.

Denken verändert die Plexus-Wirklichkeit nicht unmittelbar

Ein Gedanke kann einen anderen Gedanken verändern. Ein Begriff kann eine Wahrnehmung ordnen. Eine Vorstellung kann eine Handlung vorbereiten. Aber ein Gedanke verändert die äußere Plexus-Wirklichkeit nicht allein dadurch, dass er gedacht wird.

Die Veränderung beginnt erst dort, wo der Gedanke in Tätigkeit, Sprache, Entscheidung, Konstruktion, Regelsetzung, Verhalten oder Unterlassung wirksam wird. Erst dadurch entstehen materielle, körperliche, soziale oder ökologische Konsequenzen.

Die genauere Formel lautet deshalb:

Denken und Modellbildung erzeugen zunächst Menschenwerke. Tätigkeit überführt diese Menschenwerke in die Plexus-Wirklichkeit. Die daraus entstehenden Konsequenzen verändern die tatsächlichen Verhältnisse.

Das Denken ist damit nicht unwichtig. Es kann Handlungen vorbereiten, begrenzen oder korrigieren. Aber es darf seine symbolische Vorwegnahme nicht mit der wirklichen Veränderung verwechseln.

Ebenso muss zwischen zwei Veränderungsformen unterschieden werden. Die Plexus-Wirklichkeit verändert sich bereits durch die Tätigkeit und deren Konsequenzen. Der Mensch selbst verändert dagegen sein Denken und Handeln erst dann, wenn er die Konsequenzen wahrnimmt, als Rückmeldung anerkennt und in eine erneute Prüfung einbezieht.

Der vollständige Kreislauf lautet daher:

Wahrnehmung und Denken – Modell oder Begriff – Tätigkeit oder Unterlassung – Eingriff in die Plexus-Wirklichkeit – Naturstatement als Konsequenz – Wahrnehmung und Interpretation – Korrektur oder Verdrängung – neue Tätigkeit.

Die Konsequenz tritt auch dann ein, wenn der Mensch sie nicht anerkennt. Lernen entsteht jedoch nur, wenn die Konsequenz wieder in das Denken und Handeln zurückgeführt wird.

Die Herstellung des eigenen Ichs

Auch das menschliche Selbstbild ist ein Menschenwerk. Der Mensch stellt sich durch Sprache, Erinnerung, Rolle, Status, Besitz, Beruf, Erscheinung, Leistung und gesellschaftliche Anerkennung als eine bestimmte Person her. Dieses Selbstmodell kann verändert werden und besitzt deshalb Kunstwerkcharakter.

Der Körperorganismus, der Atem, die Verletzbarkeit, der Stoffwechsel und die tatsächlichen Konsequenzen dieser Selbstherstellung sind dagegen keine Kunstwerke. Der Mensch kann sich als unabhängig, leistungsfähig, unverletzlich oder souverän darstellen. Ob diese Darstellung trägt, wird durch Schlaf, Schmerz, Krankheit, Erschöpfung, Beziehung, Nahrung, Luft, Zeit und andere Abhängigkeiten zurückgeprüft.

Die Selbstbeschreibung ist Menschenwerk. Ihre körperlichen und gesellschaftlichen Konsequenzen sind Natur- und Wirkungsstatement.

Die Parallelwelt und der geistige Parasit

Die menschliche Parallelwelt entsteht, wenn Menschenwerke ihre Herkunft aus Auswahl, Modellbildung und Gestaltung verleugnen. Begriffe, Eigentumsordnungen, Preise, Rollen, Institutionen, Rechtsentscheidungen und Selbstbilder erscheinen dann nicht mehr als veränderbare Konstruktionen, sondern als scheinbar selbstständige Wirklichkeit.

Der geistige Parasit ist keine vom Organismus unabhängige Substanz. Er ist eine symbolische Selbst- und Geltungsformation, die sich vom Körper, von der Tätigkeit und von den Abhängigkeiten nährt, sich aber zugleich als deren Besitzer und Herr ausgibt. Er stellt das Verhältnis auf den Kopf: Der Stoffwechselmensch erscheint als bloße Körperhülle, während das gemachte Selbstbild sich als eigentliches Ich, als Ursprung und Entscheider behauptet.

Diese Parallelwelt bleibt zunächst ein Gefüge aus Menschenwerken. Ihre Gefährlichkeit beginnt dort, wo sie Tätigkeiten organisiert. Ein Eigentumsbegriff kann Boden nicht unmittelbar verändern. Aber er kann Handlungen legitimieren, durch die Boden abgesperrt, bebaut, ausgebeutet oder zerstört wird. Geld besitzt keinen eigenen Stoffwechsel. Aber seine Geltung kann Tätigkeiten auslösen, die Wasser, Luft, Körper und Landschaften tatsächlich verändern.

Der Parasit wirkt deshalb nicht durch seine bloße Vorstellung, sondern durch die Tätigkeiten, die seine Vorstellungen auslösen und rechtfertigen.

Die Funktion der künstlerischen Disziplinen

Gerade weil Beschreibung, Wissenschaft, Theorie und Begriff selbst wieder Menschenwerke sind, braucht es die künstlerischen Disziplinen. Sie bewahren die Differenz zwischen Modell und Wirklichkeit, Vorstellung und Material, Darsteller und Rolle, Werk und Rezeption.

Ein Modell zeigt nicht die ganze Wirklichkeit. Ein Kunstwerk ist nicht mit seinem Gegenstand identisch. Eine Darstellung muss sich an Material, Körper, Raum, Zeit und Wirkung prüfen lassen. Die künstlerischen Disziplinen halten diesen Zwischenraum offen, anstatt ihn durch eine vermeintlich endgültige Erklärung zu schließen.

Die Werkanker erhalten dadurch ihre eigentliche Aufgabe. Sie sind keine bloße Sammlung vergangener Werke. Sie bilden ein Instrumentarium, mit dem Wahrnehmungs-, Denk- und Tätigkeitsgewohnheiten unterbrochen, sichtbar gemacht, geprüft und neu eingeübt werden können. Die entscheidende Frage an ein Werk lautet deshalb nicht nur, was es darstellt, sondern welche menschliche Gewohnheit es als Menschenwerk erkennen und an ihren Konsequenzen zurückprüfen lässt.

Die vergoldete Kartoffel hält die Differenz zwischen zugeschriebenem Wert und lebendigem Stoffwechsel offen. Der Reißverschlussdeich hält die Differenz zwischen menschlichem Entwurf und Antwort des Wasser-Sediment-Plexus offen. Die Tangformationslandschaft zeigt den Unterschied zwischen dem menschlichen Ding „Tanghaufen“ und dem tatsächlichen beweglichen Wirkungsgewebe. Die 24-Stunden-Uhr stellt die Selbsteinschätzung des Millisekunden-Menschen dem erdgeschichtlichen Referenzmaß gegenüber.

Die entscheidende Grenzziehung

Die Grenze zum Kunstwerk liegt nicht darin, ob etwas schön, bedeutend oder geistig ist. Sie liegt in der Hervorgebrachtheit durch menschliche Auswahl, Interpretation und Formgebung.

Die Grenze zur Wirkungswelt liegt dort, wo eine menschliche Formgebung tätig in die Plexus-Wirklichkeit eingreift und reale Konsequenzen erzeugt.

Das Naturstatement bleibt dabei kein Kunstwerk. Es ist die nicht vom Menschen beherrschbare Antwort der Wirkungswelt. Der Mensch kann dieses Statement wahrnehmen, darstellen, interpretieren, verdrängen oder in ein neues Werk überführen. Er kann es aber nicht dadurch außer Kraft setzen, dass er einen anderen Begriff erfindet.

Gesamtverdichtung

Die vor dem Menschen bestehende Plexus-Wirklichkeit ist kein Kunstwerk. Sie besteht aus Kräften, Stoffen, Bewegungen, Grenzen, Abhängigkeiten, lebendigen Prozessen und Rückkopplungen. Ihr Statement erscheint in Konsequenzen.

Der Mensch macht aus dieser Wirklichkeit durch Selektion Dinge, Gegenstände, Objekte, Eigenschaften, Bilder, Begriffe, Werte, Modelle, Rollen und Institutionen. Diese Hervorbringungen sind Menschenwerke. Als Kunstwerke im engeren Sinn können sie die Differenz zwischen menschlicher Form und vorausliegender Wirklichkeit sichtbar und prüfbar halten.

Gedanken, Begriffe und Modelle verändern die Plexus-Wirklichkeit nicht unmittelbar. Erst wenn sie in Tätigkeit oder Unterlassung übergehen, entstehen Eingriffe und Tätigkeitskonsequenzen. Diese Konsequenzen sind keine bloßen Fortsetzungen des menschlichen Entwurfs. Sie sind Rückantworten des Plexus und können den Entwurf bestätigen, verändern, widerlegen oder zerstören.

Der zentrale Satz lautet:

Der Mensch ist Künstler seiner Menschenwerke, aber nicht Künstler der vorausliegenden Tragwirklichkeit. Seine Werke werden erst dort wirklich geprüft, wo sie durch Tätigkeit in die Plexus-Wirklichkeit eingreifen und von deren Konsequenzen zurückbeantwortet werden.

Noch stärker verdichtet:

Nicht das Denken verändert die Wirkungswelt, sondern die durch Denken ausgelöste Tätigkeit. Nicht der Begriff entscheidet, ob diese Tätigkeit trägt, sondern das Naturstatement ihrer Konsequenzen.

Diese Fassung trennt deutlicher zwischen Menschenwerk, Kunstwerk im engeren Sinn und der nichtkünstlerischen Wirkungsfolge.

Deine Zusammenfassung trifft den Kern. Entscheidend ist jedoch eine begriffliche Präzisierung: Technē bedeutet historisch Kunstfertigkeit, Handwerk, Können und ein methodisches Herstellen oder Handeln. Idiōtēs bezeichnet ursprünglich den Privatmenschen beziehungsweise den Nichtfachkundigen, nicht einfach einen „Idioten“ im heutigen Sinn. (Perseus Atlas)

Für dein Projekt kann daraus eine eigene, ausdrücklich gekennzeichnete Gegenüberstellung entstehen: Technē als erlernte, überprüfbare und gemeinschaftsbezogene Gestaltungskompetenz gegenüber einer idiotischen Privatheit, die nur vom Eigenen ausgeht und ihre Abhängigkeiten und Folgen nicht mitbedenkt.

Das So-Heits-Atelier als Simulator einer zukünftigen Kunstgesellschaft

Das Programm der documenta 16

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes kann zusammenfassend als ein künstlerischer Simulator des menschlichen Selbst- und Gesellschaftsverständnisses bezeichnet werden. Es stellt nicht nur einzelne Kunstwerke aus und vermittelt auch keine bereits abgeschlossene Theorie. Es schafft eine Versuchsanordnung, in der der Mensch seine eigenen Begriffe, Rollen, Wertungen, Regelwerke und Tätigkeiten als hervorgebrachte Kunstwerke erkennen, darstellen, erproben und an ihren möglichen Konsequenzen untersuchen kann.

Damit bildet das So-Heits-Atelier zugleich eine exemplarische Grundlage für eine zukünftige So-Heits-Gesellschaft. Diese Zukunftsgesellschaft wird nicht als fertige Utopie vorgegeben. Sie wird im Atelier probeweise hergestellt. Die Besucher untersuchen, welche gesellschaftlichen Formen sie bereits übernommen haben, wie diese Formen sie selbst prägen und welche anderen Formen des Wahrnehmens, Könnens, Zusammenarbeitens und Verantwortens möglich werden könnten.

Die documenta ist dabei nicht nur der räumliche Gastgeber des Simulators. Sie wird selbst Teil der Versuchsanordnung. Ihre Auswahlentscheidungen, Begriffe, Rollen, Vermittlungsweisen und institutionellen Machtverhältnisse gehören ebenfalls zum Menschenkunstwerk und müssen deshalb grundsätzlich mitprüfbar werden.

Der Simulator zwischen Ermittlung und Zukunftsprobe

Der Simulator verbindet zwei Bewegungsrichtungen. Als Ermittlungsraum arbeitet er rückwärts von einer bereits eingetretenen Konsequenz zu den Bedingungen, Tätigkeiten, Rollen und Regelwerken, die sie hervorgebracht haben. Als Zukunftsprobe arbeitet er vorwärts von einer Vorstellung oder Entscheidung zu deren möglichen Konsequenzen.

Der Besucher kann beispielsweise untersuchen, was geschieht, wenn Eigentum als unverletzliche Naturgegebenheit behandelt wird, wenn wirtschaftliches Wachstum zum obersten Maßstab wird oder wenn eine institutionelle Rolle ihre eigene Zuständigkeit mit vollständiger Verantwortung verwechselt. Solche Menschenkunstwerke werden nicht nur diskutiert. Sie werden bildnerisch, darstellerisch, handwerklich und sprachlich vergegenständlicht, verändert und mit anderen Perspektiven konfrontiert.

Der Simulator schafft damit einen Zwischenraum zwischen ungeprüfter Vorstellung und endgültiger Katastrophe. In ihm können Rollen verlassen, Maßstäbe verändert und Tätigkeitsfolgen sichtbar gemacht werden, bevor sie vollständig verwirklicht und möglicherweise unumkehrbar geworden sind. Forschungskunst verbindet auf diese Weise rückblickende Spurensicherung und vorausblickende Simulation.

Der Besucher als eingebrachtes Menschenkunstwerk

Der Besucher betritt das Atelier nicht als neutraler Betrachter. Er bringt bereits ein Kunstwerk seines Menschseins mit: sein Selbstbild, seinen Beruf, seine Rollen, seine Rechte, sein Eigentumsverständnis, seine Gewohnheiten, seine wissenschaftlichen oder religiösen Überzeugungen und seine Vorstellungen von Freiheit, Erfolg und Verantwortung.

Dieses mitgebrachte Menschenkunstwerk wird nicht vorschnell beurteilt. Es wird zunächst sichtbar gemacht. Der Besucher soll erkennen können, was er aus der Plexus-Wirklichkeit ausgewählt hat, welche Eigenschaften er in diese Auswahl hineindenkt und welche Tätigkeiten durch seine Vorstellungen ermöglicht oder verhindert werden.

Dadurch wird die Rezeption selbst zur Forschungskunst. Der Besucher untersucht nicht nur die ausgestellten Werke, sondern zugleich die Voraussetzungen seines eigenen Sehens, Wertens und Handelns.

Die grundlegende Konfrontation

Dem Besucher wird nicht zuerst gesagt, was er denken soll. Er wird mit einer grundlegenden Selbstfrage konfrontiert:

Was will ich sein, wodurch kann ich überhaupt sein, und bin ich bereit, mein Selbstbild an seinen Voraussetzungen und Konsequenzen prüfen zu lassen?

Diese Frage enthält mehrere Ebenen. „Was will ich sein?“ richtet sich auf das selbst entworfene Menschenkunstwerk. „Wodurch kann ich sein?“ führt zu Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Mitmenschen, Materialien, Wissen und planetarischen Bedingungen. „Bin ich bereit, mich prüfen zu lassen?“ betrifft die Korrekturfähigkeit des eigenen Selbstbildes.

Die Zuspitzung lautet:

Will der Besucher Ermittler seines eigenen Menschenkunstwerkes werden, oder will er an einer Vorstellung festhalten, obwohl ihre Konsequenzen ihr widersprechen?

Damit erscheint auch der Selbstbetrug als Kunstwerkvorgang. Der Mensch stellt eine Darstellung seiner selbst her, wählt nur die bestätigenden Eigenschaften aus und schließt widersprechende Tätigkeitsfolgen aus. Er ist dann nicht einfach unwissend. Er organisiert sein Nichtwissen.

Technē als Gegenmodell

Dem steht im So-Heits-Atelier die Technē gegenüber. Technē bezeichnet hier nicht nur eine einzelne handwerkliche Fertigkeit. Sie bildet das Verhältnis von Wahrnehmen, Erlernen, Herstellen, Prüfen, Korrigieren und Verantworten.

Der Mensch der Technē weiß, dass eine Idee allein noch kein tragfähiges Werk hervorbringt. Er muss Material, Werkzeug, Situation, Gegenüber und Konsequenz berücksichtigen. Er kann irren, scheitern und neu beginnen. Können zeigt sich nicht allein darin, eine Absicht durchzusetzen, sondern darin, auf Widerstand und Rückmeldung angemessen zu antworten.

Technē wird dadurch zum Vorbild eines neuen Gemeinsinns. Nicht weil das historische Wort bereits „Gemeinsinn“ bedeutete, sondern weil kein Können für sich allein besteht. Jedes Werk benötigt Materialien, überliefertes Wissen, Werkzeuge, Mitarbeit, Sprache, Versorgung und einen gesellschaftlichen Wirkungsraum. Technē führt das individuelle Können zu seinen gemeinsamen Voraussetzungen zurück.

Idiōtēs als projektbezogene Gegenfigur

Der Begriff Idiōtēs muss historisch vorsichtig verwendet werden. Er bezeichnete den Privatmenschen, den Laien oder denjenigen, der in einem bestimmten Bereich nicht fachkundig war. Im So-Heits-Atelier kann er als projektbezogene Gegenfigur für eine Haltung verwendet werden, die das Eigene vom Gemeinsamen abtrennt.

Diese Haltung sagt: Mein Eigentum, meine Freiheit, meine Rolle, meine Meinung und mein Vorteil seien ausschließlich meine Angelegenheit. Sie blendet aus, dass jedes private Handeln auf gemeinsamen materiellen, lebendigen und gesellschaftlichen Voraussetzungen beruht und wieder auf diese zurückwirkt.

Das Idiotische ist in deinem Projekt deshalb nicht mangelnde Intelligenz. Es ist die Verengung auf das Eigene unter Ausschluss der gemeinsamen Abhängigkeiten und Konsequenzen.

Die Konfrontation zwischen Technē und Idiōtēs lautet daher:

Will der Mensch sein Können als Beitrag zu einem gemeinsamen Wirkungszusammenhang verstehen, oder benutzt er sein Können ausschließlich zur Sicherung seiner privaten Geltungs- und Herrschaftswelt?

Plastische und skulpturale Identität

Diese Gegenüberstellung verbindet sich mit der plastischen und der skulpturalen Identität.

Die skulpturale Identität stellt sich als abgeschlossen, souverän und unangreifbar vor. Sie behandelt ihre Begriffe, Rollen und Rechte als feste Eigenschaften. Sie will die Welt prüfen, verweigert aber die Prüfung des eigenen Maßstabes. Sie benutzt Technik, Wissenschaft und Institutionen, um ihre Selbstsetzung zu sichern.

Die plastische Identität erkennt sich als verletzbaren, abhängigen und veränderbaren Teil eines größeren Plexus. Sie besitzt ebenfalls Rollen, Begriffe und Rechte, verwechselt sie jedoch nicht vollständig mit ihrem Körper oder der Wirklichkeit. Sie kann ihre Menschenkunstwerke an Widerständen und Konsequenzen korrigieren.

Der Besucher wird daher nicht vor die Wahl zwischen Individualität und Kollektiv gestellt. Er wird vor die Frage gestellt, ob seine Individualität sich als isolierte Skulptur oder als unterscheidbarer, aber rückgekoppelter Teil eines gemeinsamen Wirkungsgewebes versteht.

Symmetrie-Dualismus und 50:50

Das spiegelbildliche 50:50 bildet im Simulator das Modell einer scheinbar vollkommenen Gegenüberstellung. Mensch und Natur, Geist und Körper, Subjekt und Objekt, Individuum und Gesellschaft, Kunst und Wissenschaft erscheinen als zwei getrennte, gleichmäßig gegenüberstehende Hälften.

Dieser Symmetrie-Dualismus erzeugt die Vorstellung, der Mensch könne sich außerhalb der Plexus-Wirklichkeit aufstellen und von dort über sie verfügen. Die Skulpturidentität erscheint als geschlossenes Gegenüber einer äußeren Natur.

Das Verhältnis 51:49 beziehungsweise 49:51 setzt dem keine neue starre Zahlenordnung entgegen. Es bezeichnet die minimale Asymmetrie, durch die Richtung, Bewegung, Austausch und Veränderung entstehen können. Es verweist auf einen beweglichen Toleranzraum, in dem Gewichtungen wechseln und Rückkopplungen möglich bleiben.

Im Simulator muss deshalb sichtbar werden, dass die Alternative nicht zwischen vollkommener Symmetrie und willkürlicher Ungleichheit liegt. Entscheidend ist die Frage, ob Unterschiede miteinander verbunden, rückgekoppelt und korrigierbar bleiben.

Das Vier-Ebenen-Modell als Simulatorarchitektur

Das Vier-Ebenen-Modell bildet die methodische Grundordnung des So-Heits-Ateliers.

Auf der ersten Ebene werden die physikalisch-chemischen Bedingungen untersucht: Material, Energie, Wasser, Temperatur, Druck, Strömung, Reibung und Irreversibilität.

Auf der zweiten Ebene erscheinen die lebendigen Bedingungen: Zellmembran, Stoffwechsel, Atmung, Verletzbarkeit, Regeneration, Körper und Wahrnehmung.

Auf der dritten Ebene werden die menschlichen Kunstwerke sichtbar: Begriffe, Rollen, Geld, Eigentum, Wissenschaft, Technik, Markt, Recht, Institutionen und Identitäten.

Auf der vierten Ebene werden die Kunstwerke der dritten Ebene an ihren Folgen für die erste und zweite Ebene zurückgeprüft. Hier entstehen Vergleich, Zweifel, Gegenkopplung, Korrektur und Reparatur.

Der Besucher lernt damit nicht nur vier Kategorien. Er verfolgt einen Tätigkeitsweg:

Was wurde gedacht und gestaltet? Was wurde dadurch getan? Was geschieht materiell und körperlich? Und was muss am ursprünglichen Menschenkunstwerk verändert werden?

Plexus-Wirklichkeit als umfassendes Referenzsystem

Das Vier-Ebenen-Modell bleibt in die Plexus-Wirklichkeit eingebettet. Kein Objekt, kein Besucher und keine Institution steht allein. Alles besteht durch Beziehungen, Austausch, Grenzen, Widerstände und zeitliche Prozesse.

Der Simulator soll deshalb keine isolierten Einzelprobleme bearbeiten. Er untersucht immer auch das Darumherum: Woher kommen Materialien? Wer stellt sie her? Welche Körper werden beansprucht? Welche Folgen werden ausgelagert? Welche Regenerationszeiten werden benötigt? Welche Institutionen erzeugen oder verdecken die Konsequenzen?

Die Plexus-Wirklichkeit ist dabei nicht der personale Prüfer. Sie ist der Prüfstein und Rückwirkungsraum. Die simulierten Ergebnisse bleiben menschliche Modelle. Erst ihre Verbindung mit tatsächlichen Erfahrungen, Materialien und Konsequenzspuren ermöglicht Rückprüfung.

Das persönliche Mitmachbuch

Das unmittelbare Ergebnis der Besucherarbeit ist ein persönliches Mitmachbuch. Es ist weder gewöhnlicher Ausstellungskatalog noch bloßes Notizheft.

Der Besucher sammelt darin seine Ausgangsvorstellungen, die gewählten Werkstationen, eigene Zeichnungen, Antworten, Einwände, Rollenwechsel, Materialerfahrungen und Korrekturen. Er kann festhalten, welche Selbstbeschreibung er mitgebracht hat, wo sie bestätigt oder erschüttert wurde und welche Frage für ihn offenbleibt.

Das Mitmachbuch dokumentiert keine Prüfung mit einem abschließenden Urteil. Es zeigt einen individuellen Ermittlungs- und Simulationsweg. Der Besucher wird zum Autor, Darsteller, Werkenden, Prüfer und zugleich zum Prüfobjekt seines eigenen Buches.

Vom Mitmachbuch zum interaktiven Buch

Die im Atelier begonnenen Mitmachbücher werden nicht vollständig abgeschlossen. Ausgewählte Fragen, Texte, Bilder, Widersprüche und Erkenntniswege können auf der Plattform Globale Schwarm-Intelligenz weitergeführt werden.

Dort entsteht aus vielen einzelnen Arbeitswegen ein interaktives Buch. Dieses Buch ist kein einheitlicher Text mit einer einzigen Autorität. Es besteht aus nachvollziehbaren Verbindungen zwischen Werk, Frage, Quelle, Erfahrung, Gegenbeispiel und Korrektur.

Das persönliche Mitmachbuch bewahrt die unterscheidbare Spur des einzelnen Besuchers. Das interaktive Buch macht Beziehungen zwischen vielen Spuren sichtbar. Beide dürfen nicht miteinander verschmolzen werden. Schwarmintelligenz entsteht nicht durch die Auflösung des Einzelnen, sondern durch die vergleichbare Verbindung unterscheidbarer Beiträge.

Die Plattform als Rückkopplungsspeicher

Die Plattform Globale Schwarm-Intelligenz stellt die digitale Fortsetzung des Simulators dar. Sie enthält das Vier-Ebenen-Modell, die Plexus-Wirklichkeit, 51:49, den Symmetrie-Dualismus, die Werkmaterialien, die historischen Texte und die neu entstehenden Besucherbeiträge.

Sie ist zugleich Archiv, Werkstatt und Rückkopplungsspeicher. Die im Atelier gewonnenen Ergebnisse werden auf der Plattform nicht nur abgelegt. Sie können verglichen, ergänzt, bestritten und neuen Werkstationen zugeordnet werden.

Aus der Plattform fließt das weiterentwickelte Material wieder in das So-Heits-Atelier zurück. Neue Besucher begegnen damit nicht nur einem historischen Lebenswerk, sondern auch den Fragen, Irrtümern und Korrekturen früherer Beteiligter.

Der Simulator bildet somit einen fortlaufenden Kreislauf:

Werkmaterial – Besucher – Tätigkeit – Mitmachbuch – Plattform – interaktives Buch – neue Versuchsanordnung – neuer Besucher.

Die documenta als öffentlicher Probelauf

Das So-Heits-Atelier wäre auf der documenta 16 der öffentliche Probelauf einer zukünftigen So-Heits-Gesellschaft. Die Gesellschaft wird nicht als fertiges Programm verkündet, sondern in begrenzten Situationen ausprobiert.

Dabei wird auch die documenta selbst geprüft. Kann sie Besucher nicht nur als Publikum, sondern als Mitforschende behandeln? Kann sie Einwände zulassen, die ihre eigene Anordnung verändern? Kann sie ihre Auswahl-, Vermittlungs- und Geltungsformen als Menschenkunstwerke offenlegen?

Das Atelier wäre daher kein einzelner Beitrag zu einem vorgegebenen documenta-Programm. Es wäre ein Simulator, in dem documenta, Direktion, Künstler, Besucher und gesellschaftliche Gegenwart gemeinsam zu Bestandteilen einer öffentlichen Versuchsanordnung werden. Der Ort wird damit nicht nur bespielt, sondern selbst untersucht.

Die Entscheidung des Besuchers

Am Ende erhält der Besucher keine endgültige Antwort auf die Frage, was der Mensch sei. Er wird mit einer Entscheidung über sein weiteres Selbstverständnis konfrontiert.

Will er die technische Genauigkeit, mit der er Maschinen, Werkstoffe und Systeme prüft, auch auf seine eigenen Begriffe, Rollen und Lebensformen anwenden?

Will er die Rolle des alleinigen Prüfers behalten, oder ist er bereit, selbst zum Prüfobjekt zu werden?

Will er eine skulpturale Identität verteidigen, die sich als unabhängig und unangreifbar darstellt?

Oder will er eine plastische Identität ausbilden, die ihre Abhängigkeiten, Verletzbarkeit und Veränderbarkeit anerkennt?

Will er Technē als gemeinschaftsbezogenes Können entwickeln?

Oder will er sich in einer privaten Geltungswelt abschließen und seine Tätigkeitskonsequenzen anderen überlassen?

Die härteste Frage lautet:

Will der Mensch wirklich nicht wissen, was seine Kunstwerke bewirken, obwohl er längst über die Fähigkeiten des Ermittlers verfügt?

Komprimierte Programmformel

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes ist der künstlerische Simulator einer möglichen zukünftigen So-Heits-Gesellschaft. Es konfrontiert den Besucher mit dem Kunstwerk seines eigenen Menschseins und führt seine Begriffe, Rollen, Rechte und Tätigkeiten an die physikalischen, lebendigen, gesellschaftlichen und planetarischen Bedingungen zurück, von denen er tatsächlich getragen wird.

Technē bezeichnet darin das erlernte und korrigierbare Können, individuelle Gestaltung mit gemeinsamem Wissen, Materialwiderstand und Tätigkeitsverantwortung zu verbinden. Idiōtēs bezeichnet als projektbezogene Gegenfigur die Verengung auf eine private Selbst- und Geltungswelt, die ihre gemeinsamen Abhängigkeiten und Folgen ausblendet.

Das Vier-Ebenen-Modell, die Plexus-Wirklichkeit, 51:49 und die Kritik des spiegelbildlichen Symmetrie-Dualismus bilden die methodischen Instrumente. Bildnerische, darstellerische, handwerkliche und digitale Werkformen bilden den Simulator. Das persönliche Mitmachbuch dokumentiert den Ermittlungsweg des Besuchers. Das interaktive Buch und die Plattform Globale Schwarm-Intelligenz verbinden die einzelnen Wege zu einem fortsetzbaren öffentlichen Forschungsprozess.

Die entscheidende Konfrontation lautet:

Was will der Mensch sein? Wodurch kann er sein? Will er die Bedingungen seines Menschseins ermitteln und sich an seinen Tätigkeitskonsequenzen prüfen lassen – oder will er an einem Kunstwerk seiner selbst festhalten, von dem er bereits wissen könnte, dass es ihn und seine Existenzbedingungen täuscht und zerstört?

Diese Fassung bestimmt das So-Heits-Atelier als Simulator und zugleich als programmatischen Kern der documenta-16-Bewerbung.

Nicht nur: Wer oder was? Sondern: Wer, was und wodurch?

Die entscheidende Erweiterung lautet:

Was ist der Mensch? Wer ist dieser Mensch? Wodurch kann er überhaupt Mensch sein?

Diese drei Fragen gehören zusammen, wurden in der Zivilisationsgeschichte jedoch zunehmend voneinander getrennt.

Die Frage „Was ist der Mensch?“ macht ihn bestimmbar. Sie fragt nach Körper, Art, Eigenschaften, Funktionen, Fähigkeiten, Messwerten und Klassifikationen. Diese Frage ist für Medizin, Biologie, Technik und Wissenschaft unverzichtbar.

Die Frage „Wer ist der Mensch?“ betrifft dagegen seine einmalige Geschichte, seine Beziehungen, seine Entscheidungen, seine Rollen, sein Selbstbild und seine Verantwortlichkeit. Sie richtet sich nicht nur auf Merkmale, sondern auf denjenigen, der sich zu seinen Merkmalen, Tätigkeiten und Konsequenzen verhalten kann.

Die Frage „Wodurch kann er sein?“ führt noch tiefer. Sie verweist auf Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Stoffwechsel, andere Menschen, Sprache, Wissen, Pflege, gesellschaftliche Zusammenarbeit und planetarische Bedingungen. Sie verortet das „Wer“ und das „Was“ innerhalb der Plexus-Wirklichkeit.

Die zentrale zivilisatorische Fehlentwicklung besteht daher nicht einfach darin, dass der Mensch nach seinem Was gefragt hat. Sie besteht darin, dass er sein Wer von seinem Wodurch abgetrennt hat. Er erklärt sich zum souveränen Subjekt, obwohl er nur durch umfassende Abhängigkeiten existieren kann.

Die doppelte Verwechslung

Aus dieser Trennung entstehen zwei gegenläufige Verwechslungen.

Der Mensch erhebt sich selbst vom Was zum scheinbar unabhängigen Wer. Er erklärt sich zum freien Eigentümer, Schöpfer, Entscheider, Herrscher oder autonomen Geist.

Gleichzeitig reduziert er andere Menschen vom Wer zum Was. Sie werden zu Arbeitskräften, Konsumenten, Patienten, Fällen, Kriminellen, Rassen, Intelligenzquotienten, Bevölkerungsgruppen oder statistischen Risiken.

Das eigene „Wer“ wird überhöht. Das fremde „Wer“ wird in eine messbare Eigenschaft verwandelt.

Die Skulpturidentität besteht genau in dieser Asymmetrie: Sie beansprucht für sich Subjektstatus und behandelt ihr Gegenüber als Objekt, Material oder klassifizierbares Etwas.

Die Trennung entstand nicht an einem einzigen Zeitpunkt

Es wäre zu einfach, einen einzelnen Philosophen oder Wissenschaftler für diese Entwicklung verantwortlich zu machen. Die Trennung entstand in mehreren geschichtlichen Schichten.

Die griechische Begriffs- und Kategorienbildung

Die griechische Philosophie entwickelte außerordentlich leistungsfähige Verfahren, um zu fragen, was etwas ist. Aristoteles unterschied unter anderem Substanz, Qualität, Quantität, Relation, Ort, Zeit, Tätigkeit und Erleiden. Der einzelne Mensch konnte als primäre Substanz gelten, während Eigenschaften, Beziehungen und Tätigkeiten von ihm ausgesagt wurden. Diese Kategorienbildung ermöglichte systematisches Denken, begünstigte aber zugleich die Vorstellung, die Welt bestehe zuerst aus feststellbaren Einheiten, denen anschließend Eigenschaften und Beziehungen zukommen. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Aristoteles selbst war dabei weniger dualistisch als später oft angenommen. Für ihn war die Seele grundsätzlich die Form des lebenden Körpers. Dennoch erhielt die Substanz gegenüber Beziehungen und Prozessen einen besonderen Rang. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Für deine Theorie ist das entscheidend: Die Plexus-Wirklichkeit beginnt nicht mit isolierten Substanzen, die später Beziehungen aufnehmen. Die zeitweiligen Einheiten entstehen erst innerhalb vorausliegender Beziehungen.

Die Aufwertung der Seele gegenüber dem Körper

Bei Platon wurde die unsichtbare Seele gegenüber dem sichtbaren und vergänglichen Körper aufgewertet. Diese Linie wurde in unterschiedlichen Formen durch neuplatonische, christliche, jüdische und islamische Denktraditionen weitergeführt. Sie war nie einheitlich; dennoch verstärkte sie die Vorstellung eines eigentlichen inneren Menschen, der seinem Körper gegenübersteht. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Dadurch konnte das „Wer“ als geistiges Inneres erscheinen, während der Körper zum vorübergehenden Träger, Instrument oder zu beherrschenden Gegenstand wurde.

Die cartesianische Verschärfung

René Descartes formulierte die neuzeitlich besonders wirksame Trennung zwischen der denkenden Substanz und der räumlich ausgedehnten Materie. Der Geist wurde durch Denken, der Körper durch Ausdehnung bestimmt. Zugleich verband sich diese Trennung mit einem mechanistischen Verständnis der Natur. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Damit konnte sich das denkende Subjekt als Beobachter einer ausgedehnten, messbaren und technisch bearbeitbaren Objektwelt verstehen. Der Körper des Menschen gehörte gleichzeitig zu beiden Seiten: Er war einerseits das Instrument des denkenden Ichs und andererseits selbst eine untersuchbare Maschine.

Hier entsteht eine wesentliche Voraussetzung der modernen Paradoxie: Der Mensch kann seinen Körper und die Natur außerordentlich genau als Was untersuchen, ohne sein daraus hervorgehendes Herrschafts- und Selbstverständnis als Wer in gleicher Weise zu prüfen.

Wissen, Macht und praktische Hervorbringung

Francis Bacon verband Wissen ausdrücklich mit praktischer Wirkung, Erfindung und Verbesserung des menschlichen Lebens. Sein Programm war nicht einfach zerstörerische Naturbeherrschung; es war auch gegen scholastische Wortgelehrsamkeit gerichtet und sollte Wissen an Beobachtung und Wirkung binden. Zugleich wurde Wissen dadurch stärker als Mittel zur Herstellung nützlicher Effekte und zur Erweiterung menschlicher Macht verstanden. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Aus Forschung wurde zunehmend nicht nur Erkenntnis des Vorgefundenen, sondern Produktion des Machbaren. Die Frage „Was können wir herstellen?“ konnte die Frage verdrängen: „Welche Abhängigkeiten verändern wir damit, und wer trägt die Folgen?“

Vorgefundenes und Erfundenes

Die eigentliche Verwechslung entsteht nicht dadurch, dass der Mensch etwas erfindet. Wissenschaft muss Begriffe, Kategorien, Modelle, Messgeräte, Skalen und Versuchsanordnungen erfinden.

Verwechselt wird vielmehr:

Vorgefunden sind Körper, Unterschiede, Stoffe, Kräfte, Bewegungen, Verletzbarkeiten und beobachtbare Regelmäßigkeiten.

Erfunden sind die Grenzen der Kategorien, ihre Namen, Vergleichsgruppen, Messskalen, Schwellenwerte, Rangordnungen, Normalitätsbegriffe und institutionellen Verwendungen.

Eine Schädelgröße kann gemessen werden. Dass sie den Wert, die Intelligenz oder den gesellschaftlichen Rang eines Menschen bezeichnet, ist keine vorgefundene Eigenschaft des Schädels.

Ein Testergebnis kann erhoben werden. Dass dieses Ergebnis das unveränderliche Wesen eines Menschen ausdrückt, ist ein hinzugefügtes Kunstwerk.

Eine statistische Regelmäßigkeit kann beobachtet werden. Dass daraus eine naturgegebene gesellschaftliche Ordnung folgen müsse, ist eine zusätzliche normative Erfindung.

Die problematische Formel lautet:

Der Mensch entdeckt einen Unterschied, erfindet seine Bedeutung und behauptet anschließend, auch diese Bedeutung entdeckt zu haben.

Wissenschaftliche Disziplinen und ihre jeweilige Versuchung

Jede wissenschaftliche Disziplin besitzt einen legitimen Gegenstand und zugleich eine besondere Form möglicher Verwechslung.

Die Anatomie kann den Körper untersuchen, aber den Menschen auf den Körper reduzieren.

Die Genetik kann Vererbungszusammenhänge untersuchen, aber gesellschaftliche Unterschiede zu biologischen Schicksalen erklären.

Die Psychologie kann Fähigkeiten und Verhalten vergleichen, aber aus einem Testergebnis eine unveränderliche Personeneigenschaft machen.

Die Ökonomie kann Tausch- und Entscheidungsprozesse modellieren, aber ihr Modell des Nutzenmaximierers als wirkliche menschliche Natur behandeln. Der homo economicus ist ausdrücklich ein hypothetischer Modellakteur mit vollständiger Information, Voraussicht und Optimierungsfähigkeit; problematisch wird er dort, wo dieses Kunstwesen als Beschreibung dessen erscheint, was Menschen grundsätzlich seien. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Die Kriminologie kann Tatmuster und soziale Bedingungen untersuchen, aber den Täter in einen angeblich naturgegebenen Kriminaltyp verwandeln.

Die Verwaltungswissenschaft kann Bevölkerung erfassen, aber Menschen in Fälle, Kategorien und Kennziffern auflösen.

Die technische Wissenschaft kann Mittel immer sicherer machen, aber die Zwecke, denen diese Mittel dienen, ungeprüft lassen.

Historische Beispiele der Verwechslung

Diese Personen sollten nicht als einfache Liste von Schuldigen behandelt werden. Bei einigen wurden die eigenen Aussagen später vergröbert oder entgegen ausdrücklichen Einschränkungen verwendet. Dennoch zeigen ihre Arbeiten unterschiedliche Stufen der Verwandlung menschlicher Kategorien in angeblich natürliche Tatsachen.

Carl von Linné: Klassifikation wird Charakter

Carl von Linné übertrug seine biologische Klassifikationsarbeit auch auf Menschen und unterschied geografisch bezeichnete menschliche Gruppen. Dabei verband er körperliche Merkmale mit zugeschriebenen Temperamenten, Verhaltensweisen und Regierungsformen. Beobachtete Unterschiede, Reiseberichte, europäische Vorurteile und moralische Wertungen wurden in ein gemeinsames Klassifikationssystem aufgenommen. (PubMed Central (PMC))

Hier wird aus der wissenschaftlich legitimen Tätigkeit des Unterscheidens ein Menschenkunstwerk, das physische Erscheinung, moralischen Charakter und gesellschaftlichen Rang miteinander verbindet.

Der Klassifizierende steht dabei nicht außerhalb seiner Klassifikation. Seine eigene europäische Position bildet unbemerkt den Maßstab, von dem aus andere beschrieben werden.

Johann Friedrich Blumenbach: fließende Übergänge werden zu festen Schubladen

Johann Friedrich Blumenbach unterschied fünf menschliche Varietäten und prägte den Begriff „kaukasisch“. Gleichzeitig betonte er, dass die Übergänge zwischen menschlichen Varietäten unmerklich ineinander verliefen und alle Menschen einer Art angehörten. Seine differenziertere Aussage wurde später dennoch in ein System fester Rassenkategorien verwandelt. (PubMed Central (PMC))

Dieses Beispiel ist besonders wichtig: Nicht nur der ursprüngliche Forscher verwechselt Vorgefundenes und Erfundenes. Auch spätere Wissenschaftler, Institutionen und Verwaltungen können ein vorsichtiges Modell aus seinem Zusammenhang lösen und zu einer starren Wirklichkeit umformen.

Die Skulpturidentität kann also auch nachträglich aus einem plastischeren Modell hergestellt werden.

Samuel George Morton: dieselben Daten, verschiedene Menschenkunstwerke

Samuel George Morton maß Schädelvolumina und ordnete die Ergebnisse vorgegebenen Rassenkategorien zu. Seine Daten wurden zur Begründung einer hierarchischen Ordnung menschlicher Gruppen verwendet. Historische Neubewertungen zeigen, dass die Frage nicht nur lautet, ob die einzelnen Messungen manipuliert waren. Entscheidend ist, dass vergleichbare Daten von Friedrich Tiedemann zur Begründung menschlicher Gleichheit und von Morton zur Verfestigung einer Rassenhierarchie interpretiert wurden. (PubMed)

Hier wird besonders deutlich:

Die Messung allein schreibt ihre Bedeutung nicht vor.

Zwischen Daten und gesellschaftlicher Aussage liegt ein menschliches Deutungs- und Geltungskunstwerk.

Morton fand Schädel und Messwerte vor. Die Einteilung, Rangordnung und gesellschaftliche Bedeutung wurden hergestellt.

Cesare Lombroso: Die Tat wird zum Wesen des Täters

Cesare Lombroso entwickelte die Theorie des „geborenen Verbrechers“. Körpermerkmale, Schädel, Gesicht, Schmerzempfindlichkeit und Verhalten wurden als Zeichen eines biologischen Atavismus interpretiert. Aus begangenen Taten und körperlichen Erscheinungen sollte ein naturgegebener Kriminaltyp erschlossen werden. (PubMed)

Damit wurde die Frage „Was hat dieser Mensch getan?“ in die Frage „Was für ein Mensch ist er von Natur aus?“ verwandelt.

Das Wer, seine Geschichte, seine soziale Lage, seine Beziehungen und seine Veränderbarkeit verschwanden hinter einem angeblich feststellbaren Was.

Die wissenschaftliche Kategorie wurde zugleich zur Grundlage institutioneller Macht: Wer als Typ erkannt galt, konnte überwacht, dauerhaft eingesperrt oder als nicht reformierbar behandelt werden.

Francis Galton: Statistik wird Züchtungsordnung

Francis Galton verband Untersuchungen individueller Unterschiede, Anthropometrie und Statistik mit dem Programm der Eugenik. Er prägte den Begriff und wollte die menschliche Bevölkerung durch gesteuerte Fortpflanzung verbessern. (Nationale Bibliothek der Medizin)

Seine statistischen Verfahren wie Korrelation und Regression konnten wissenschaftlich produktiv sein. Die Verwechslung entstand dort, wo statistisch beschriebene Unterschiede als erbliche Wertunterschiede von Menschen gedeutet und in ein gesellschaftliches Züchtungsprogramm überführt wurden.

Aus einer Verteilung wurde eine Rangordnung.

Aus einer Rangordnung wurde eine Bewertung.

Aus der Bewertung wurde ein Fortpflanzungsrecht.

Aus dem wissenschaftlichen Modell wurde eine staatliche Eingriffsordnung. Eugenische Ideen erhielten im 20. Jahrhundert breite wissenschaftliche und politische Unterstützung und führten unter anderem zu Zwangssterilisationen. (PubMed Central (PMC))

Binet, Goddard und Terman: vom Hilfsmittel zur Identitätsmessung

Alfred Binet und Théodore Simon entwickelten ihren Test ursprünglich, um Kinder zu erkennen, die zusätzliche schulische Unterstützung benötigten. Später wurde das Verfahren in den USA übersetzt, standardisiert und zu einem allgemeinen Instrument der Intelligenzklassifikation ausgebaut. Lewis Terman trug wesentlich zur Etablierung des Stanford-Binet-Tests bei. (NCBI)

Hier verschob sich die Funktion:

Aus einer situationsbezogenen pädagogischen Hilfe wurde ein Maß für angeblich allgemeine und teilweise angeborene Intelligenz.

Aus einer Leistung unter bestimmten Testbedingungen wurde eine Eigenschaft der Person.

Aus einer Eigenschaft wurde eine Rangordnung von Menschen und Gruppen.

Das Testkunstwerk begann, das von ihm gemessene Menschenkunstwerk selbst hervorzubringen: Wer als intelligent oder minderbegabt klassifiziert wurde, erhielt andere Bildungswege, Erwartungen und Lebenschancen. Die Kategorie beschrieb die Person nicht nur; sie wirkte auf ihre weitere Entwicklung ein. Historische Darstellungen verweisen ausdrücklich auf Binets Sorge vor einer solchen verfestigenden Verwendung und auf die spätere Verbindung der Tests mit eugenischen Klassifikationen. (PubMed Central (PMC))

Wissenschaftliche Konkurrenz und Status

Die Verwechslung von Vorgefundenem und Erfundenem entsteht nicht nur aus Irrtum. Sie wird durch die soziale Organisation der Wissenschaft verstärkt.

Wissenschaftler arbeiten nicht ausschließlich als abstrakte Wahrheitssucher. Sie konkurrieren um Priorität, Anerkennung, Stellen, Veröffentlichungen, Institute, Fördermittel, Benennungsrechte und die Gründung neuer Schulen oder Disziplinen. Die Wissenschaftsforschung beschreibt hierfür eine regelrechte credit economy: Wissenschaftlicher Kredit erzeugt Anerkennung und eröffnet weitere institutionelle Möglichkeiten. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Das bedeutet nicht, dass jeder Forscher bewusst täuscht. Die problematischere Form ist häufig unbewusst:

Ein Wissenschaftler entdeckt einen messbaren Zusammenhang.

Er entwickelt eine Kategorie oder Theorie.

Diese Theorie wird mit seinem Namen, seiner Schule und seinem beruflichen Status verbunden.

Ein Gegenargument bedroht nun nicht nur die Theorie, sondern auch seine wissenschaftliche Identität.

Das Modell wird verteidigt, weil mit ihm Ruf, Institut, Methode, Schülerkreis und gesellschaftliche Autorität verbunden sind.

Damit verwandelt sich Erkenntniskonkurrenz in Status gegen Status. Nicht mehr nur die Sache wird geprüft. Zwei Menschenkunstwerke wissenschaftlicher Autorität kämpfen um Geltung.

Drei Statuskämpfe

Dabei müssen drei verschiedene Statusformen unterschieden werden.

Epistemischer Status

Wer besitzt das anerkannte Wissen? Welche Methode gilt als wissenschaftlich? Wer darf bestimmen, was als Beweis anerkannt wird?

Professioneller Status

Welche Disziplin erhält Professuren, Institute, Geld, Zeitschriften und öffentliche Aufmerksamkeit? Kriminalanthropologie, Rassenkunde, Eugenik und Psychometrie mussten ihren Nutzen und ihre Eigenständigkeit als neue Wissensgebiete behaupten.

Gesellschaftlicher Status

Welche Menschen werden durch die Theorie aufgewertet oder abgewertet? Wer gilt als normal, intelligent, zivilisiert, arbeitsfähig, erbgesund oder gefährlich?

Diese drei Ebenen können sich gegenseitig verstärken. Der Wissenschaftler gewinnt professionellen Status, indem er eine gesellschaftlich einflussreiche Klassifikation entwickelt. Die herrschende Gesellschaft erhält eine wissenschaftliche Begründung ihrer Rangordnung. Die klassifizierten Menschen verlieren zugleich die Möglichkeit, als Wer aufzutreten, weil ein wissenschaftlich behauptetes Was über sie gelegt wird.

Nicht die Wissenschaft ist das Problem, sondern die nicht zurückgeprüfte Wissenschaft

Die Antwort kann nicht lauten, wissenschaftliche Kategorien oder Messungen vollständig abzulehnen. Ohne sie wären Medizin, Technik und viele Formen verantwortlicher Erkenntnis nicht möglich.

Das Problem entsteht, wenn die Wissenschaft:

ihre Auswahl nicht mehr als Auswahl erkennt,

ihre Begriffe mit dem Gegenstand verwechselt,

ihre Werte als Natur ausgibt,

ihre Versuchsanordnung unsichtbar macht,

ihren Geltungsbereich überschreitet,

ihre gesellschaftlichen Folgen nicht untersucht

und ihre eigene Prüferposition von der Prüfung ausnimmt.

Wissenschaftliche Objektivität ist daher nicht die vollkommen perspektivlose „Sicht von nirgendwo“. Die Wissenschaftsphilosophie behandelt Objektivität heute eher als eine abgestufte Leistung von Methoden, Kritik, Reproduzierbarkeit und gemeinschaftlicher Kontrolle, weil Perspektiven, Werte und Interessen nicht einfach vollständig verschwinden. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Das entspricht deiner vierten Ebene: Wissenschaft wird nicht dadurch objektiv, dass der Wissenschaftler behauptet, keine Perspektive zu besitzen. Sie wird objektiver, indem ihre Perspektive, Methode, Auswahl und Konsequenz öffentlich gegenprüfbar werden.

Das Vier-Ebenen-Modell als Entwirrung

Dein Vier-Ebenen-Modell kann genau diese Verwechslung sichtbar machen.

Auf E1 befinden sich physikalisch-chemische Vorgänge: Schädel, Masse, Material, Energie, Druck und messbare Größen.

Auf E2 befinden sich lebendige Prozesse: Körper, Vererbung, Entwicklung, Lernen, Verletzbarkeit und Regeneration.

Auf E3 entstehen die menschlichen Klassifikationskunstwerke: Rasse, Intelligenz, Kriminaltyp, Normalität, Eigentümer, homo economicus und gesellschaftlicher Status.

Auf E4 wird untersucht, wie E3 aus E1 und E2 ausgewählt wurde, welche Eigenschaften hineingedacht wurden, welche Interessen und Statusordnungen daran beteiligt sind und welche Konsequenzen die Klassifikation für lebende Menschen erzeugt.

Die Ebenenverdrehung besteht darin, dass ein E3-Begriff als unmittelbar vorgefundene E1- oder E2-Tatsache ausgegeben wird.

„Rasse“ erscheint dann als Naturkörper.

„Krimineller“ erscheint als biologische Art.

„Intelligenz“ erscheint als feste innere Menge.

„Wirtschaftlicher Mensch“ erscheint als anthropologische Grundnatur.

E4 stellt die entscheidende Ermittlungsfrage:

Was wurde tatsächlich vorgefunden, was wurde ausgewählt, was wurde hinzuerfunden, wer gewann durch diese Konstruktion Geltung, und wer musste ihre Konsequenzen tragen?

Wer, was, wodurch und wozu

Für das So-Heits-Atelier sollte die Besucherfrage daher um eine vierte Frage erweitert werden:

Was bin ich?

Damit werden Körper, Eigenschaften, Fähigkeiten, Rollen und wissenschaftliche Beschreibungen angesprochen.

Wer bin ich?

Damit werden Geschichte, Selbstverhältnis, Entscheidung, Verantwortung und Veränderbarkeit angesprochen.

Wodurch kann ich sein?

Damit werden Plexus-Wirklichkeit, Abhängigkeit, Körper, Mitmenschen und planetarische Tragbedingungen angesprochen.

Wozu benutze ich mein Können?

Damit werden Tätigkeit, Ziel, Macht, Status und Konsequenz angesprochen.

Erst diese vier Fragen verhindern, dass das „Wer“ zu einem freischwebenden Selbstbild und das „Was“ zu einer naturgegebenen Gefängniszelle wird.

Die zentrale Konfrontation im So-Heits-Atelier

Der Besucher müsste sich nicht nur fragen, ob er Ermittler sein will. Er müsste erkennen, dass er in vielen Bereichen bereits Ermittler ist. Er prüft Geräte, Rechnungen, Verträge, Waren und andere Menschen.

Die eigentliche Frage lautet:

Warum beendet er seine Ermittlungsfähigkeit genau dort, wo sein eigenes Menschenkunstwerk, sein gesellschaftlicher Status und seine Vorteile zum Prüfobjekt werden?

Will er wissen, wodurch er existieren kann?

Will er unterscheiden, was an ihm vorgefunden, was erlernt, was erfunden, was zugeschrieben und was institutionell durchgesetzt wurde?

Will er untersuchen, welche Menschen er zu einem „Was“ gemacht hat, damit er selbst als überlegenes „Wer“ erscheinen kann?

Oder will er seine wissenschaftlichen, rechtlichen und wirtschaftlichen Kunstwerke als Tricks benutzen, um sich der Rückprüfung zu entziehen?

Verdichtung

Die zivilisatorische Trennung zwischen Wer und Was entstand nicht durch einen einzigen Irrtum. Sie bildete sich aus philosophischer Kategorienbildung, religiöser und metaphysischer Höherstellung des Geistes, cartesianischer Trennung von denkendem Subjekt und ausgedehnter Materie, technischer Naturbearbeitung, staatlicher Klassifikation, wissenschaftlicher Spezialisierung und gesellschaftlicher Statuskonkurrenz.

Ihr Ergebnis ist ein Mensch, der sich selbst als souveränes Wer inszeniert und andere als messbares Was behandelt, während er das Wodurch seiner eigenen Existenz verdrängt.

Wissenschaftler wie Linné, Morton, Lombroso und Galton zeigen auf unterschiedliche Weise, wie Beobachtungen, Messungen und erfundene Kategorien miteinander verschmolzen und anschließend als natürliche Menschenordnung ausgegeben werden konnten. Blumenbach und Binet zeigen zugleich, dass vorsichtigere, offenere Modelle durch spätere Anwendungen verhärtet werden können. Tiedemann zeigt, dass selbst ähnliche Daten nicht zwangsläufig dieselbe gesellschaftliche Deutung hervorbringen.

Die entscheidende Formel lautet:

Vorgefunden werden Unterschiede, Körper, Tätigkeiten und Konsequenzen. Erfunden werden ihre Begriffe, Grenzen, Rangordnungen und gesellschaftlichen Bedeutungen. Die wissenschaftliche Selbsttäuschung beginnt dort, wo der Erfinder seiner Kategorie behauptet, auch deren Bedeutung in der Natur vorgefunden zu haben.

Das So-Heits-Atelier müsste deshalb den Besucher mit vier Fragen konfrontieren:

Was bist du? Wer bist du? Wodurch kannst du sein? Und wozu verwendest du das Können, mit dem du dich und andere zu Kunstwerken machst?.........

Nicht „Was bist du?“ und nicht „Wer bist du?“. Beide Fragen bleiben innerhalb menschlicher Selbstbeschreibungen, Rollen und Eigenschaftszuschreibungen.

Entscheidend ist:

Wodurch kannst du sein? Und wozu verwendest du das Können, mit dem du dich selbst, andere Menschen und deine gemeinsame Welt zu Kunstwerken machst?

Damit wird nicht nach einer festgelegten Identität gefragt, sondern nach den Existenzbedingungen, der Gestaltungstätigkeit und ihren Konsequenzen.

...

Hier ist der gesamte Zusammenhang als wissenschaftlich ausgerichteter Fließtext mit Überschriften und klaren Schwerpunktsetzungen.

Der Irrgarten des Millisekunden-Menschen

Ausgangspunkt der Rekonstruktion

Die Rekonstruktion der menschlichen Zivilisationsgeschichte darf nicht bei der Frage stehen bleiben, welche einzelnen Ideen, Philosophien oder wissenschaftlichen Theorien falsch gewesen sein könnten. Sie muss untersuchen, wie aus menschlichen Unsicherheiten, Wahrnehmungen und Erfindungen immer umfassendere Begriffs-, Geltungs- und Herrschaftsordnungen hervorgegangen sind. Diese Ordnungen haben Orientierung versprochen, zugleich aber einen Irrgarten erzeugt, in dem der Mensch seine eigenen Hervorbringungen immer weniger von der vorausliegenden Wirklichkeit unterscheiden kann.

Der Irrgarten besteht nicht einfach aus mangelndem Wissen. Er wurde durch außerordentliche menschliche Erkenntnis-, Erfindungs- und Organisationsleistungen hervorgebracht. Philosophie, Religion, Wissenschaft, Technik, Recht, Eigentum, Wirtschaft und Staat sind keine zufälligen Irrtümer. Sie sind hochwirksame Menschenkunstwerke, durch die der Mensch seine Welt geordnet, erweitert und zugleich immer stärker von seinen körperlichen, lebendigen und planetarischen Voraussetzungen abgetrennt hat.

Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht nur, welche Fehler gemacht wurden. Es muss rekonstruiert werden, wie der Mensch seine eigenen Begriffe zu Wegweisern erklärte, obwohl diese Wegweiser häufig von denselben Vorstellungen, Interessen und Herrschaftsordnungen hergestellt wurden, die eigentlich hätten überprüft werden müssen.

Psychologische Muster reichen als Erklärung nicht aus

Es liegt nahe, die philosophischen, religiösen und wissenschaftlichen Systeme einzelner Menschen aus ihren persönlichen Ängsten, Minderwertigkeitsgefühlen, Machtwünschen oder Bedürfnissen nach Anerkennung zu erklären. Solche psychologischen Anteile können eine Rolle spielen. Der Mensch kann durch Angst vor Tod, Bedeutungslosigkeit, Kontrollverlust und Abhängigkeit dazu veranlasst werden, geschlossene Weltbilder und unverletzliche Selbstvorstellungen hervorzubringen.

Eine vollständige Erklärung ergibt sich daraus jedoch nicht. Ein persönliches Bedürfnis wird erst dann zu einem zivilisationsgeschichtlichen Wirkungsfaktor, wenn es in Begriffe, Schriften, Schulen, Religionen, Wissenschaftsdisziplinen, Institutionen und technische Tätigkeiten überführt wird. Der Irrgarten ist daher nicht nur psychologisch. Er entsteht aus dem Zusammenwirken persönlicher Motive, gesellschaftlicher Rangordnungen, sprachlicher Begriffsbildung, institutioneller Anerkennung und materieller Umsetzung.

Nicht die einzelne Angst erklärt die Zivilisationsgeschichte. Entscheidend ist, wie eine Angst oder Unsicherheit in ein allgemein gültiges Menschenkunstwerk überführt wird, wie dieses Werk gesellschaftliche Anerkennung erhält und wie es anschließend auf Körper, Natur und andere Menschen zurückwirkt.

Keine nachträgliche Psychologisierung Platons und Descartes’

Es wäre methodisch falsch, Platon oder Descartes nachträglich einen Minderwertigkeitskomplex oder eine andere psychische Störung zuzuschreiben. Dafür gibt es keine ausreichende Untersuchungsgrundlage. Eine solche Behauptung wäre selbst wieder ein Menschenkunstwerk, das eine historische Person auf eine nachträglich zugeschriebene Eigenschaft reduziert.

Untersucht werden kann dagegen, welche Unsicherheiten und Probleme ihre philosophischen Systeme bearbeiten und welche Ordnungen sie dabei herstellen. Bei Platon wird das Beständige, Geistige und nicht unmittelbar Wahrnehmbare gegenüber dem vergänglichen Körper und der wechselhaften sinnlichen Erscheinung aufgewertet. Dadurch entsteht eine Rangordnung, in der das eigentliche Sein stärker mit unveränderlichen Formen und geistiger Erkenntnis verbunden wird als mit der beweglichen, verletzbaren und zeitlichen Körperwirklichkeit.

Descartes sucht nach einem Fundament, das nicht mehr bezweifelt werden kann. In diesem Zusammenhang trennt er das denkende Selbst von der ausgedehnten Körper- und Naturwelt. Die denkende Instanz erhält damit einen besonderen Erkenntnisrang, während Körper und Natur als messbare, berechenbare und technisch bearbeitbare Gegenstände erscheinen.

Diese philosophischen Systeme können als Sicherheitsarchitekturen verstanden werden. Sie reagieren auf Unsicherheit, indem sie feste Ursprünge, eindeutige Trennungen und hierarchische Ordnungen herstellen. Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht, welche psychische Störung ihre Urheber besaßen. Zu untersuchen ist, welche Unsicherheit durch ihr Begriffssystem bewältigt werden sollte, welche Trennung dabei vorgenommen wurde und welche späteren Macht-, Wissenschafts- und Technikformen durch diese Trennung ermöglicht wurden.

Das Kunstwerk Gottes und die menschliche Selbstähnlichkeit

Die Vorstellung vom Werk Gottes gehört wesentlich in diese Rekonstruktion. Gott erscheint in den monotheistischen Religionen als allmächtiger Schöpfer, Gesetzgeber und Urheber der Welt. Der Mensch wiederum wird als Ebenbild Gottes beschrieben und erhält eine besondere Stellung innerhalb der Schöpfung.

Damit entsteht eine folgenreiche Rückkopplung. Der Mensch bildet eine Vorstellung eines vollkommenen, allwissenden und allmächtigen Schöpfers. Anschließend versteht er sich selbst als dessen Ebenbild. Die Eigenschaften, die er zunächst in das Gotteskunstwerk hineinlegt, wirken auf sein eigenes Selbstbild zurück. Der Mensch beginnt, seine Fähigkeit zum Erfinden, Herstellen und Beherrschen als Annäherung an göttliche Schöpfermacht zu verstehen.

Diese Rekonstruktion entscheidet nicht, ob Gott existiert oder nicht. Sie untersucht den menschlichen Gottesbegriff als Kunstwerk. Bilder, Texte, Dogmen, Institutionen und zugeschriebene göttliche Eigenschaften gehören zur menschlichen Symbol- und Geltungswelt. Sie können auf den Menschen zurückwirken und sein Verhältnis zu Natur, Körper und anderen Lebewesen prägen.

Der Mensch kann dadurch eine doppelte Selbstaufwertung vollziehen. Er erschafft das Bild eines allmächtigen Schöpfers und erklärt sich anschließend zum Ebenbild dieser Allmacht. Aus der Verantwortung für die Schöpfung kann dann ein Anspruch auf Herrschaft über die Schöpfung werden. Aus Fürsorge kann Verfügung, aus Gestaltung kann Unterwerfung und aus Erfindung kann die Vorstellung grenzenloser menschlicher Machbarkeit hervorgehen.

Der Mensch erschafft damit nicht nur Gott nach seinem eigenen Bild. Er erschafft sich selbst erneut nach dem von ihm hervorgebrachten Gottesbild. Diese zirkuläre Selbstbegründung gehört zu den möglichen Ursprüngen der Skulpturidentität.

Potenz, Herrschaft und technische Selbstbestätigung

Die Frage nach sexueller Potenz kann in diesen Zusammenhang aufgenommen werden, darf aber nicht zur alleinigen Erklärung der Menschheitsgeschichte werden. Potenz besitzt mehrere Bedeutungen. Sie kann körperliche Zeugungsfähigkeit, gesellschaftliche Durchsetzungsfähigkeit, geistige Überlegenheit oder technische Wirksamkeit bezeichnen.

Diese Bedeutungen können sich symbolisch miteinander verbinden. Der Mensch beweist seine Stärke durch Besitz, Eroberung, Vermehrung, technische Steigerung, wissenschaftlichen Vorrang und die Beherrschung eines Gegenübers. Sprache und Bildwelten technischer und politischer Herrschaft sind deshalb häufig von Vorstellungen des Eindringens, Bezwingens, Erzeugens, Besitzens und Unterwerfens durchzogen.

Im Mittelpunkt steht jedoch nicht allein die Sexualität, sondern ein umfassender Potenzbegriff. Die skulpturale Identität muss sich fortlaufend bestätigen, dass sie unabhängig, wirksam und überlegen sei. Sie benötigt ein Gegenüber, an dem sie ihre Macht beweisen kann. Dieses Gegenüber kann die Natur, ein anderer Mensch, eine konkurrierende Theorie, eine gesellschaftliche Gruppe oder ein feindlicher Staat sein.

Die technische Welt wird dadurch zu einem Raum der Potenzdarstellung. Der Mensch zeigt, dass er fliegen, Atome spalten, den Weltraum erreichen, Gene verändern und planetarische Vorgänge beeinflussen kann. Jede dieser Fähigkeiten kann Erkenntnis und Nutzen hervorbringen. Sie kann aber zugleich dazu dienen, die skulpturale Vorstellung menschlicher Allmacht weiter zu stabilisieren.

Die Atombombe bildet die äußerste Verdichtung dieses Verhältnisses. Sie beweist eine außerordentliche technische und wissenschaftliche Leistung. Zugleich zeigt sie, dass der Mensch seine technische Potenz weit stärker entwickelt hat als seine Fähigkeit, die Ziele, Herrschaftsvorstellungen und Konsequenzen dieses Könnens zu prüfen.

Die Wissenschaftsdisziplin als Menschenkunstwerk

Wissenschaftliche Disziplinen müssen nicht nur nach ihren Erkenntnissen, sondern auch als menschlich hervorgebrachte Kunstwerke untersucht werden. Eine Disziplin wählt einen Gegenstandsbereich aus, entwickelt eine Fachsprache, legt Methoden und Beweisregeln fest, bildet Experten aus und grenzt sich von anderen Wissensbereichen ab.

Diese Abgrenzung ist für genaue Forschung notwendig. Kein einzelner Mensch kann alle Zusammenhänge gleichzeitig untersuchen. Problematisch wird die Spezialisierung dort, wo eine Disziplin ihren ausgewählten Gegenstand für die vollständige Wirklichkeit erklärt oder ihre Methode zum alleinigen Zugang zur Wahrheit erhebt.

Die Biologie kann den Menschen als Organismus untersuchen, aber seine gesellschaftlichen und symbolischen Hervorbringungen ausblenden. Die Psychologie kann Wahrnehmung und Verhalten untersuchen, aber die gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Kategorien unterschätzen. Die Ökonomie kann Preise, Märkte und Entscheidungen modellieren, aber ihre künstlich gesetzten Größen als natürliche Eigenschaften menschlichen Verhaltens behandeln. Die Rechtswissenschaft kann Geltungsordnungen untersuchen, aber die tatsächlichen körperlichen und gesellschaftlichen Folgen rechtmäßiger Entscheidungen aus ihrem Prüfbereich ausschließen.

Jede Disziplin erzeugt damit einen Ausschnitt, eine Sprache und eine Versuchsanordnung. Der Fehler liegt nicht im Ausschnitt selbst. Er entsteht, wenn der Ausschnitt mit dem Ganzen verwechselt wird und die Grenzen der eigenen Methode nicht mehr sichtbar bleiben.

Vorgefundenes, Ausgewähltes und Erfundenes

Eine zentrale Aufgabe der Rekonstruktion besteht darin, Vorgefundenes, Ausgewähltes und Erfundenes voneinander zu unterscheiden. Vorgefunden werden Körper, Stoffe, Kräfte, Bewegungen, Unterschiede, Verletzungen und bestimmte Regelmäßigkeiten. Der Mensch nimmt diese Verhältnisse jedoch niemals vollständig und voraussetzungslos wahr. Er wählt etwas aus, grenzt es ab, benennt es und ordnet es in ein menschliches Vergleichssystem ein.

Erfunden werden die Begriffe, Messskalen, Schwellenwerte, Klassifikationen und gesellschaftlichen Bedeutungen. Diese Erfindungen können sehr genau, hilfreich und verantwortbar sein. Sie können aber ebenso Interessen, Vorurteile und Herrschaftsverhältnisse stabilisieren.

Die entscheidende Verwechslung entsteht, wenn der Mensch einen Unterschied vorfindet, anschließend dessen Bedeutung erfindet und schließlich behauptet, auch diese Bedeutung bereits in der Natur entdeckt zu haben.

Ein körperlicher Unterschied kann beobachtet werden. Dass dieser Unterschied einen höheren oder niedrigeren menschlichen Wert ausdrücke, ist keine vorgefundene Tatsache. Ein Testergebnis kann gemessen werden. Dass es das unveränderliche Wesen oder die gesamte Intelligenz eines Menschen darstelle, ist eine zusätzliche Interpretation. Ein Marktpreis kann festgestellt werden. Dass er den wirklichen Wert eines Gegenstandes oder einer menschlichen Tätigkeit ausdrücke, ist ein gesellschaftliches Kunstwerk.

Die Ebenenverdrehung besteht darin, dass eine menschliche E3-Zuschreibung als unmittelbare E1- oder E2-Eigenschaft ausgegeben wird.

Die Verwandlung von Unterschieden in Rangordnungen

Die Wissenschaftsgeschichte zeigt zahlreiche Beispiele dafür, wie Unterschiede in feste Menschenkategorien und Rangordnungen überführt wurden. Körperformen, Schädelmaße, Hautfarben, Testergebnisse, Verhaltensweisen und gesellschaftliche Positionen wurden nicht nur beschrieben. Sie wurden mit moralischen, geistigen und politischen Eigenschaften verbunden.

Entscheidend ist dabei nicht, jeden beteiligten Forscher als bewussten Betrüger zu behandeln. Häufiger entsteht die Verwechslung dadurch, dass eine bestimmte Auswahl und Deutung als objektive Entdeckung erscheint. Die eigene kulturelle und gesellschaftliche Position bleibt dabei unsichtbar.

Der Wissenschaftler misst, klassifiziert und vergleicht. Das Ergebnis scheint aus den untersuchten Gegenständen selbst zu sprechen. Tatsächlich liegen zwischen Gegenstand und Ergebnis mehrere menschliche Entscheidungen. Es wurde bestimmt, was gemessen wird, welche Gruppen verglichen werden, welche Abweichung bedeutsam ist und welche gesellschaftliche Aussage daraus folgen soll.

Aus einer Messung wird eine Eigenschaft, aus der Eigenschaft eine Identität und aus der Identität eine gesellschaftliche Behandlung. Der Mensch wird dadurch nicht nur beschrieben. Er wird durch das wissenschaftliche Kunstwerk mit hervorgebracht.

Der Statuskampf innerhalb der Wissenschaft

Wissenschaftliche Erkenntnis entsteht nicht außerhalb gesellschaftlicher Interessen und Statusordnungen. Wissenschaftler konkurrieren um Anerkennung, Priorität, Stellen, Veröffentlichungen, Lehrstühle, Institute und Fördermittel. Eine Theorie kann mit dem Namen, der Karriere und der gesamten Lebensleistung ihres Urhebers verbunden werden.

Ein Widerspruch richtet sich dann nicht mehr nur gegen eine einzelne Aussage. Er kann den Status einer Person, einer Schule oder einer ganzen Disziplin bedrohen. Dadurch entsteht die Gefahr, dass ein Modell nicht mehr allein aufgrund seiner Erkenntnisleistung verteidigt wird, sondern weil an ihm gesellschaftliche Geltung, berufliche Position und persönliche Identität hängen.

Die wissenschaftliche Konkurrenz kann produktiv sein. Sie kann Fehler sichtbar machen und bessere Erklärungen hervorbringen. Sie wird problematisch, wenn Status gegen Status kämpft und die Rückprüfung an den tatsächlichen Gegenständen durch institutionelle Macht ersetzt wird.

Dann entscheidet nicht mehr nur, welches Modell trägt. Entscheidend wird, wer über Zeitschriften, Lehrstühle, Fachsprache und Anerkennungsverfahren verfügt. Das wissenschaftliche Kunstwerk stabilisiert sich durch seine Institution, selbst wenn seine Voraussetzungen oder Folgen längst infrage stehen.

Wissenschaft als Ordnung und Selbstabsicherung

Die Entstehung des Irrgartens lässt sich als fortschreitende Selbstabsicherung rekonstruieren. Der Mensch erlebt Unsicherheit, Verletzbarkeit und Sterblichkeit. Er antwortet darauf mit Begriffen, Göttern, Weltbildern und Ordnungssystemen. Diese Kunstwerke geben Orientierung. Ihre Urheber und Verwalter erhalten besonderen Status. Der Status wird in Schulen, Kirchen, Akademien, Staaten und Fachdisziplinen verfestigt. Die Institutionen erklären ihre Begriffe zu anerkanntem Wissen, Recht oder Glauben.

Technik überführt diese Begriffe schließlich in materielle Tätigkeit. Sie macht aus menschlichen Vorstellungen Maschinen, Infrastrukturen, Waffen, Produktionssysteme und planetarisch wirksame Eingriffe.

Treten zerstörerische Konsequenzen auf, müssten die ursprünglichen Begriffe und Ziele überprüft werden. Häufig geschieht jedoch das Gegenteil. Die Konsequenz wird als Ausnahme, menschliches Versagen oder unzureichende technische Beherrschung erklärt. Das Grundmodell bleibt unangetastet.

Der Irrgarten wächst dadurch immer weiter. Jede neue Mauer wird errichtet, um ein bestehendes Problem zu lösen, vergrößert aber den Zusammenhang, in dem Orientierung verloren geht. Die Antwort auf fehlende Kontrolle besteht in noch mehr Kontrolle, auf technische Nebenfolgen in noch mehr Technik und auf gesellschaftliche Unsicherheit in noch mehr Regelung und institutioneller Verhärtung.

Warum Katastrophen nicht automatisch zum Lernen führen

In der technischen Welt führt ein sichtbarer Fehler häufig zu einer genauen Untersuchung. Stürzt ein Flugzeug ab, werden Material, Konstruktion, Wartung, Kommunikation und menschliche Entscheidungen rekonstruiert. Der Fehler soll erkannt und möglichst nicht wiederholt werden.

In der gesellschaftlichen Welt wird derselbe Maßstab nur begrenzt angewendet. Ökologische Zerstörung, Krieg, Armut, institutionelles Versagen und körperliche Schädigung müssten zu einer grundlegenden Untersuchung der zugrunde liegenden Menschenkunstwerke führen. Stattdessen werden häufig einzelne Personen, unvorhersehbare Ereignisse oder mangelhafte Ausführungen verantwortlich gemacht.

Das Wachstumsmodell selbst wird nicht geprüft. Es heißt, das Wachstum müsse nur nachhaltiger gestaltet werden. Die Naturbeherrschung wird nicht grundsätzlich untersucht. Es heißt, die Technik sei noch nicht weit genug entwickelt. Die Konkurrenzordnung wird nicht infrage gestellt. Es heißt, einzelne Teilnehmer hätten die Regeln verletzt.

Die Katastrophe bestätigt dadurch paradoxerweise die Forderung nach noch stärkerer Anwendung desjenigen Modells, das zu ihrer Entstehung beigetragen hat.

Der Irrgarten besitzt keine verlässlichen Hinweisschilder, weil auch die Wegweiser von den herrschenden Kunstwerken hergestellt werden. Der Mensch folgt Begriffen, die ihre eigene Entstehung, ihre Interessen und ihre Konsequenzen nicht offenlegen.

Technische Intelligenz und fehlende Verhältnisvernunft

Der Mensch zeigt in der Technikwelt außerordentliche Leistungen des Verstandes und der Intelligenz. Er kann messen, berechnen, konstruieren, Fehlerketten erkennen und komplizierte Systeme herstellen.

Daraus folgt jedoch noch keine umfassende Vernunft. Verstand kann Mittel ordnen und berechnen. Intelligenz kann gestellte Probleme lösen. Vernunft müsste zusätzlich untersuchen, ob das gestellte Problem, das angestrebte Ziel und der verwendete Maßstab innerhalb des umfassenden Wirkungszusammenhangs überhaupt tragfähig sind.

Der Bau einer Atombombe verlangt höchste technische Intelligenz. Diese Intelligenz beantwortet jedoch nicht die Frage, ob die Herstellung einer solchen Vernichtungsmacht vernünftig ist. Sie kann erklären, wie eine atomare Kettenreaktion erzeugt wird. Sie entscheidet nicht, wozu der Mensch dieses Können einsetzen darf.

Der Millisekunden-Mensch besitzt daher eine hochentwickelte Mittelintelligenz, aber keine entsprechend entwickelte Verhältnisvernunft. Er kann bestimmen, wie etwas hergestellt wird, ohne zu klären, wodurch er selbst existieren kann, welche Bedingungen er mit seinem Eingriff verändert und wer die Konsequenzen tragen muss.

Verantwortung als zentraler Begriff der Menschenwelt

Wenn es in der Menschenwelt einen übergeordneten Begriff geben kann, dann ist es Verantwortung. Alles Menschenwerk geht aus Auswahl, Gestaltung, Handlung oder Unterlassung hervor und erzeugt Konsequenzen.

Verantwortung wird jedoch meist auf einen kleinen individuellen Bereich beschränkt. Der Einzelne soll Gesetze befolgen, Rechnungen bezahlen, pünktlich sein und für sein unmittelbares Verhalten einstehen. Die großen Menschenkunstwerke der Wirtschaft, Wissenschaft, Technik und Institution bleiben dagegen häufig von einer umfassenden Konsequenzprüfung ausgenommen.

Eine plastische Verantwortung muss sich nach dem Verhältnis von Wissen, Können, Macht, Abhängigkeit und Wirkung richten. Je größer die Gestaltungsmacht eines Menschen oder einer Institution ist, desto größer muss ihre Prüf- und Rückkopplungspflicht sein. Je länger die Folgen einer Tätigkeit wirken, desto weniger darf Verantwortung auf die ursprüngliche Absicht begrenzt werden.

Verantwortung bedeutet dabei nicht nur, nach einer Katastrophe einen Schuldigen zu bestimmen. Sie bezeichnet die Fähigkeit, auf Rückwirkungen zu antworten. Der verantwortliche Mensch erkennt das Scheitern, die Verletzung, den Einwand und das Naturstatement als Antworten auf sein eigenes Kunstwerk an und ermöglicht daraus Korrektur.

Die Grenzen psychologischer Erklärungen

Psychologische Muster müssen in die Untersuchung der Wissenschaften und Philosophien aufgenommen werden. Zu fragen ist, welche Ängste, Wünsche nach Anerkennung, Unverletzlichkeitsvorstellungen und Machtbedürfnisse in ein Denkmodell eingegangen sein könnten.

Diese Untersuchung darf jedoch nicht in eine nachträgliche Ferndiagnose übergehen. Die psychologische Deutung muss selbst geprüft werden. Sie darf den Philosophen oder Wissenschaftler nicht auf eine einzelne vermutete Eigenschaft reduzieren.

Untersucht werden sollten daher weniger angebliche persönliche Defekte als die Funktionen ihrer Werke. Welche Unsicherheit bearbeitet das System? Welches Selbstbild stabilisiert es? Welche Rangordnung wird hergestellt? Was muss ausgeschlossen werden, damit die Theorie geschlossen erscheint? Welche gesellschaftlichen Gruppen gewinnen durch sie Geltung? Welche Menschen werden zum Objekt einer Klassifikation? Welche technischen und politischen Tätigkeiten werden durch sie ermöglicht?

Auf diese Weise wird die psychologische Rekonstruktion in eine umfassendere Werk- und Konsequenzprüfung eingebunden.

Das Gotteskunstwerk als Prüfobjekt

Auch der Gottesbegriff muss in dieser Weise untersucht werden. Er darf weder einfach als Wahrheit vorausgesetzt noch vorschnell als bloßer Irrtum verworfen werden.

Die Forschungskunst fragt, welche menschlichen Eigenschaften in das Gottesbild hineingelegt wurden und welche dieser Eigenschaften anschließend auf den Menschen zurückwirkten. Wenn Gott als allmächtiger Schöpfer, Gesetzgeber und Herrscher gedacht wird und der Mensch sich als dessen Ebenbild versteht, kann daraus ein Selbstverständnis menschlicher Vorrangstellung hervorgehen.

Das Gotteskunstwerk kann jedoch ebenso Verantwortung, Begrenzung, Fürsorge und Ehrfurcht vor dem Vorgefundenen begründen. Entscheidend ist deshalb nicht allein der Begriff, sondern seine jeweilige Tätigkeit und Konsequenz.

Die Prüfungsfrage lautet, ob der Gottesbegriff den Menschen an seine Abhängigkeit und Verantwortung bindet oder ob er seine Herrschafts- und Allmachtsvorstellungen legitimiert.

Der Irrgarten als Skulpturidentität

Die Skulpturidentität bildet die anthropologische Grundfigur dieses Irrgartens. Sie versteht den Menschen als abgeschlossenes, souveränes und selbstbegründetes Wesen. Abhängigkeit, Verletzbarkeit und Veränderlichkeit werden als Mängel behandelt, die überwunden oder verborgen werden müssen.

Diese Identität stellt Begriffe und Rollen her, mit denen sie sich gegen die Plexus-Wirklichkeit absichert. Eigentum, Status, Nation, Religion, Wissenschaft und Technik können zu Schutzschichten eines vermeintlich unabhängigen Ichs werden.

Je deutlicher die tatsächliche Abhängigkeit hervortritt, desto stärker kann die Skulpturidentität auf Verhärtung und Kontrolle reagieren. Sie erkennt die Rückmeldung nicht als Anlass zur Korrektur, sondern als Bedrohung ihres Selbstbildes.

Die plastische Identität würde dagegen anerkennen, dass der Mensch nur durch Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Mitmenschen und planetarische Bedingungen existieren kann. Sie versteht ihre Begriffe und Rollen als vorläufige Werkzeuge, nicht als unverletzliche Wahrheiten.

Der Simulator als Rekonstruktion und Zukunftsprüfung

Der besondere Beitrag des So-Heits-Ateliers liegt darin, dass es die Rekonstruktion des Irrgartens mit einer vorausblickenden Simulation verbindet.

Der Ermittler arbeitet von den eingetretenen Konsequenzen zu den Bedingungen, Entscheidungen und Kunstwerken zurück, aus denen sie hervorgegangen sind. Der Simulator arbeitet von einem Modell oder einer Vorstellung zu den möglichen Konsequenzen, die daraus entstehen könnten.

Im Simulator können philosophische Begriffe, wissenschaftliche Kategorien, gesellschaftliche Rollen und technische Entscheidungen als Menschenkunstwerke sichtbar gemacht werden. Sie können probeweise verändert, unterbrochen und mit anderen Referenzsystemen konfrontiert werden.

Der Simulator soll keine neue Parallelwelt herstellen. Er muss seine eigenen Modelle und Grenzen offenlegen. Seine Ergebnisse bleiben menschliche Annäherungen und müssen an Material, Körper, historischen Erfahrungen und tatsächlichen Tätigkeitskonsequenzen zurückgeprüft werden.

Der Prüfmaßstab der Rekonstruktion

Der Prüfmaßstab darf nicht darin bestehen, eine Philosophie durch eine andere Weltanschauung zu ersetzen. Zu untersuchen ist vielmehr, was in einem geschichtlichen Zusammenhang vorgefunden, ausgewählt, benannt, erfunden und institutionell durchgesetzt wurde.

Danach ist zu verfolgen, welche Eigenschaften dem Ausgewählten zugeschrieben wurden, welche Geltung daraus entstand und welche Tätigkeiten dadurch legitimiert oder verhindert wurden.

Schließlich muss rekonstruiert werden, welche materiellen, körperlichen, gesellschaftlichen und planetarischen Konsequenzen hervortraten und warum diese Rückmeldungen nicht zur Korrektur des ursprünglichen Menschenkunstwerkes führten.

Der zentrale Maßstab lautet deshalb nicht, welche Theorie am überzeugendsten klingt. Entscheidend ist, ob sie ihre Voraussetzungen, ihren Gegenstand, ihre Auswahl, ihre Grenzen und ihre Tätigkeitskonsequenzen offenlegt.

Die Aufgabe des Millisekunden-Menschen

Der Millisekunden-Mensch hat in sehr kurzer Zeit eine wissenschaftliche und technische Welt hervorgebracht, mit der er tief in atomare, biologische und planetarische Prozesse eingreifen kann.

Er hat jedoch kein gleichwertiges öffentliches Verfahren entwickelt, um die Begriffe, Rollen, Eigentumsordnungen, Statussysteme und Herrschaftsansprüche zu untersuchen, die über den Einsatz dieses Könnens bestimmen.

Seine Katastrophen sind deshalb nicht nur das Ergebnis mangelnden Wissens. Sie sind das Ergebnis einer hochentwickelten Intelligenz, die ihre eigenen Ziele, Voraussetzungen und Selbstbilder nicht mitgeprüft hat.

Der Mensch untersucht die Materie, aber nicht das Menschenkunstwerk, das über ihre Verwendung entscheidet. Er untersucht den Körper, aber nicht die gesellschaftlichen Rollen, die über seinen Wert verfügen. Er untersucht den Kosmos, aber nicht die kurze und abhängige Stellung, aus der er seine Herrschaftsansprüche erhebt.

Gesamtverdichtung

Der zivilisatorische Irrgarten entstand nicht aus einem einzigen Irrtum und nicht aus dem persönlichen Defekt eines einzelnen Philosophen oder Wissenschaftlers. Er entstand aus der wiederholten Verwandlung menschlicher Unsicherheit in Begriffe, Begriffe in Geltung, Geltung in Status, Status in Institutionen und Institutionen in technisch wirksame Tätigkeiten.

Das Gotteskunstwerk kann in diesem Zusammenhang als menschliche Projektion von Allmacht, Schöpferkraft und Gesetzgebung untersucht werden, die anschließend auf das menschliche Selbstbild zurückwirkt. Philosophische Systeme können als Sicherheitsarchitekturen verstanden werden, durch die ein unverletzliches und souveränes Subjekt gegenüber Körper und Natur hergestellt wird. Wissenschaftliche Disziplinen können Erkenntnis ermöglichen und zugleich ihre Auswahl, ihre Methoden und ihre Statusinteressen als vorgefundene Wirklichkeit ausgeben.

Sexuelle Potenz kann ein symbolischer Teil dieser Herrschafts- und Selbstbestätigungsstruktur sein. Sie erklärt jedoch nicht allein den umfassenderen Zusammenhang von sozialer, wissenschaftlicher, politischer und technischer Potenz.

Die Atombombe zeigt das Ergebnis in äußerster Form. Der Mensch besitzt die technische Intelligenz, Materie bis in ihre atomaren Verhältnisse hinein zu untersuchen und zu instrumentalisieren. Er besitzt jedoch keine entsprechend entwickelte Verhältnisvernunft, durch die seine Ziele, Machtansprüche und Tätigkeitskonsequenzen verbindlich geprüft werden.

Die zentrale Diagnose lautet daher: Der Millisekunden-Mensch hat nahezu alles Vorgefundene zum Gegenstand seiner Ermittlung gemacht. Er verweigert jedoch die gleich genaue Untersuchung der Menschenkunstwerke, durch die er sich selbst als vernünftig, überlegen, berechtigt und souverän darstellt.

Die Aufgabe der Forschungskunst besteht nicht darin, einen weiteren Wegweiser in den bestehenden Irrgarten zu stellen. Sie muss rekonstruieren, wie die Wege, Mauern und Wegweiser hergestellt wurden, welche Interessen und Statusordnungen sie tragen, welche Wirklichkeit sie ausschließen und welche Konsequenzen sie hervorbringen.

Der Simulator des So-Heits-Ateliers verbindet deshalb die Ermittlung des Geschehenen mit der Erprobung des noch Veränderbaren. Er soll den Menschen befähigen, seine technische Ermittlungsgenauigkeit endlich auf das Kunstwerk seines eigenen Menschseins und auf die von ihm hervorgebrachten Wissenschafts-, Religions-, Eigentums-, Herrschafts- und Zukunftsordnungen anzuwenden.

Die entscheidende Frage lautet nicht, was oder wer der Mensch sein möchte. Sie lautet:

Wodurch kann der Mensch sein, welche Menschenkunstwerke stellt er aus diesen Voraussetzungen her, und ist er bereit, für deren Tätigkeiten und Konsequenzen Verantwortung zu übernehmen?....

Ihre Position wird tragfähig, wenn sie weder als Überlegenheit des Künstlers über die Wissenschaft noch als bloßer persönlicher Einspruch formuliert wird. Der Künstler verändert nicht eigenmächtig die wissenschaftlichen Tatsachen, sondern untersucht die Herstellung, Begrenzung, Anwendung und Rückprüfung wissenschaftlicher Menschenkunstwerke.

Wie kann ein Künstler die Wissenschaftswelt infrage stellen?

Die eigene Prüferposition muss mitgeprüft werden

Wenn ich die philosophischen, religiösen, wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Irrgärten der Menschheitsgeschichte untersuche, kann ich mich nicht außerhalb dieser Untersuchung aufstellen. Ich bin selbst Teil der Menschenwelt, die ich als Kunstwerk bezeichne. Auch meine Begriffe, Modelle, Werkdeutungen und Schlussfolgerungen sind Menschenkunstwerke. Sie können zutreffen, Verbindungen sichtbar machen und neue Prüfwege eröffnen. Sie können aber ebenso verkürzen, überdehnen oder etwas in frühere Arbeiten hineinlesen, das dort noch nicht vorhanden war.

Meine Forschungskunst verlangt daher nicht nur, die Wissenschaft, die Philosophie oder die gesellschaftlichen Institutionen zu prüfen. Sie verlangt zugleich, meine eigene Position, meinen Erkenntnisweg und meinen Geltungsanspruch zum Prüfobjekt zu machen.

Ich muss deshalb fragen, von welchem Standort aus ich spreche. Ich bin Künstler und kein Professor für Philosophie, Psychologie, Soziologie, Biologie oder Wissenschaftsgeschichte. Ich verfüge nicht über die vollständigen Fachkenntnisse dieser Disziplinen und kann nicht behaupten, ihre jahrhundertelangen Entwicklungen in allen Einzelheiten zu überblicken. Ich besitze auch nicht den institutionellen Status, der einer Aussage bereits durch einen Lehrstuhl, einen akademischen Titel oder die Zugehörigkeit zu einer anerkannten Forschungseinrichtung Geltung verschafft.

Gerade deshalb muss meine Position genauer bestimmt werden. Sie kann weder auf institutioneller Autorität noch auf der Behauptung beruhen, als Künstler grundsätzlich mehr oder tiefer zu wissen als Wissenschaftler. Der Künstlerstatus allein beweist nichts. Ein künstlerischer Begriff kann ebenso falsch, ungenau oder selbstverliebt sein wie ein wissenschaftlicher Begriff.

Die Berechtigung meiner Untersuchung kann nur aus der Nachvollziehbarkeit meines Werkweges, der Offenlegung meiner Methode, der Prüfung meiner Quellen und meiner Bereitschaft zur Korrektur hervorgehen.

Nicht gegen die Wissenschaft, sondern gegen ihre Selbstimmunisierung

Ich stelle mich nicht gegen die Wissenschaft als solche. Ohne wissenschaftliche Forschung wären große Teile der materiellen, biologischen und kosmischen Wirklichkeit für den Menschen nicht zugänglich. Wissenschaft hat hochentwickelte Verfahren der Beobachtung, Messung, Wiederholung, Kritik und Fehlerkorrektur hervorgebracht.

Meine Kritik richtet sich deshalb nicht gegen wissenschaftliche Genauigkeit. Im Gegenteil: Diese Genauigkeit bildet einen wesentlichen Ausgangspunkt meiner Forschungskunst. Ich frage, weshalb die methodische Strenge, mit der Materialien, Maschinen, Körper und Naturvorgänge untersucht werden, nicht mit derselben Konsequenz auf die Menschenbilder, Eigentumsordnungen, Statussysteme, Institutionen und Zielsetzungen angewendet wird, die über den Gebrauch dieses Wissens entscheiden.

Ich behaupte nicht, die Wissenschaft müsse durch Kunst ersetzt werden. Ich untersuche vielmehr die Stelle, an der eine wissenschaftliche Disziplin ihre eigene Auswahl, ihre Begriffe und ihre institutionellen Grenzen nicht mehr mitprüft. Wissenschaft wird problematisch, wenn sie ihr Modell mit dem vollständigen Gegenstand verwechselt, ihre Zuständigkeit überdehnt oder die gesellschaftlichen und planetarischen Folgen ihrer Anwendung als außerhalb ihres Forschungsauftrags behandelt.

Die Forschungskunst stellt daher nicht die wissenschaftlichen Ergebnisse pauschal auf den Kopf. Sie verändert die Prüfrichtung. Nicht nur die Natur, das Material, der Organismus oder der Mensch sollen geprüft werden. Auch der wissenschaftliche Begriff, das Messverfahren, die Versuchsanordnung, die institutionelle Zuständigkeit, der Verwendungszweck und die Stellung des Prüfenden müssen zum Prüfobjekt werden.

Was kann ein Künstler davon wissen?

Der Einwand ist berechtigt: Was kann ein Künstler von Biologie, Philosophie, Psychologie, Soziologie, Physik oder Technik wissen? Er kann nicht in jedem dieser Bereiche dieselbe Fachkompetenz besitzen wie ein Spezialist, der sein gesamtes Berufsleben einem begrenzten Forschungsgebiet gewidmet hat.

Meine Aufgabe besteht jedoch nicht darin, die einzelnen Fachwissenschaften in ihrem Spezialwissen zu übertreffen. Meine Frage liegt zwischen ihren Zuständigkeiten. Ich untersuche, wie ihre jeweils begrenzten Menschenkunstwerke zusammenwirken, welche Voraussetzungen sie teilen und welche Konsequenzen aus ihrer gesellschaftlichen Anwendung entstehen.

Eine Fachwissenschaft kann sehr genau bestimmen, wie ein bestimmter Vorgang funktioniert. Sie beantwortet damit noch nicht notwendig, wie ihr Ergebnis in andere Wirkungsbereiche übergeht. Eine technische Disziplin kann die Funktion eines Systems prüfen. Eine ökonomische Disziplin kann dessen Kosten und Nutzen berechnen. Eine Rechtswissenschaft kann seine Zulässigkeit untersuchen. Eine Medizin kann bestimmte körperliche Folgen feststellen. Dennoch kann die Gesamtfrage unbeantwortet bleiben, ob das hervorgebrachte Menschenkunstwerk seine eigenen Existenzbedingungen erhält oder zerstört.

Gerade diese nicht eindeutig einer einzelnen Disziplin zugehörige Gesamtfrage bildet den Gegenstand meiner Forschungskunst.

Der Künstler tritt hier nicht als allwissender Ersatzwissenschaftler auf. Er stellt einen Zusammenhang her, in dem die Auswahl-, Darstellungs- und Wirkungsformen der verschiedenen Disziplinen miteinander vergleichbar werden. Er untersucht, was jede Disziplin sichtbar macht, was sie methodisch ausblendet und wie ihre Erkenntnisse durch gesellschaftliche Tätigkeit in Konsequenzen übergehen.

Der praktische Entstehungsboden meiner Erkenntnis

Meine Position ist nicht ausschließlich aus einer theoretischen Lektüre hervorgegangen. Ihr Ausgangspunkt liegt in meiner handwerklichen Ausbildung, meiner bildnerischen Arbeit, der Fotografie, der Werbung, der Bildhauerei, den Wasser- und Strömungsversuchen, den gesellschaftlichen Werkstätten, dem Theater und den öffentlichen Projekten.

Die Ausbildung zum Maschinenschlosser vermittelte mir Erfahrungen mit Maß, Werkzeug, Passung, Toleranz, Fehler, Funktionieren, Nichtfunktionieren und Reparatur. Diese Erfahrungen bilden bis heute einen wesentlichen Prüfmaßstab meines Werkes.

Im Handwerk genügt es nicht, dass eine Vorstellung überzeugend klingt oder eine Konstruktion schön aussieht. Ein Teil passt oder passt nicht. Ein Material trägt, verformt sich oder bricht. Ein Werkzeug ist geeignet oder erzeugt einen Fehler. Das Ergebnis verweist auf die Beschaffenheit des Werkes und zugleich auf das Können des Herstellenden.

Die Fotografie zeigte mir, dass ein Bild nie mit dem vollständigen Vorgang identisch ist. Blickwinkel, Ausschnitt, Zeitpunkt und Auswahl erzeugen ein Menschenkunstwerk. Die Werbung machte sichtbar, wie Eigenschaften in Gegenstände hineingedacht und anschließend als Eigenschaften des Produktes ausgegeben werden. Freiheit, Erfolg, Sicherheit oder gesellschaftliche Anerkennung befinden sich nicht als materielle Eigenschaften in einer Ware. Sie werden durch Bilder, Begriffe und soziale Erwartungen mit ihr verbunden.

Die Wasserforschung führte mich an ein Gegenüber, das sich durch menschliche Behauptungen nicht beeindrucken lässt. Wasser reagiert auf Form, Widerstand, Geschwindigkeit, Druck, Gefälle, Schwerkraft und Zeit. Es bestätigt keinen Entwurf aus Höflichkeit und erkennt keinen institutionellen Rang an.

Aus diesen Werkvorgängen entwickelte sich seit 1975 die Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung. Der Werk-Anker bestimmt sie ausdrücklich als interdisziplinären Zusammenhang aus Kunst, Handwerk, Naturbeobachtung, technischen Modellen, gesellschaftlichen Fragen und öffentlichen Lernformen.

Meine Legitimation liegt daher nicht darin, dass ich über alle wissenschaftlichen Grundlagen verfüge. Sie liegt in einer mehr als fünfzigjährigen praktischen Untersuchung der Differenz zwischen menschlicher Vorstellung, hervorgebrachtem Werk, wirkendem Gegenüber und tatsächlicher Konsequenz.

Die notwendige Korrektur am Beispiel der Biologie

Auch meine eigenen geschichtlichen Annahmen müssen geprüft werden. Die Biologie ist nicht einfach aus dem Sezieren toter Menschen und Tiere entstanden. Anatomie und Sektion waren wichtige Erkenntniswege, insbesondere für Medizin, Entwicklungsbiologie und vergleichende Anatomie. Die biologischen Wissenschaften entstanden jedoch ebenso aus Naturgeschichte, Feldbeobachtung, Klassifikation, Pflanzen- und Tierkunde, Physiologie, Embryologie, Mikroskopie, Geologie und später aus Zellbiologie, Genetik, Ökologie und Molekularbiologie. Die Entwicklung der Mikroskopie ermöglichte beispielsweise die Beobachtung von Zellen, Mikroorganismen und später auch lebenden Zellvorgängen. (NCBI)

Das Sezieren des Toten erzeugt allerdings eine besondere Erkenntnissituation. Der Organismus wird geöffnet, zerlegt und in unterscheidbare Teile gegliedert. Dadurch werden Strukturen sichtbar, die am lebenden Körper nicht unmittelbar zugänglich sind. Gleichzeitig können Bewegung, Stoffwechsel, Selbstregulation, Verhalten, Umweltbeziehung und zeitliche Entwicklung aus dem Blick geraten.

Die berechtigte Kritik lautet daher nicht, Biologie sei lediglich eine Wissenschaft des Toten. Sie lautet, dass bestimmte biologische Erkenntnisweisen aus der Untersuchung stillgestellter, präparierter oder isolierter Gegenstände hervorgegangen sind und deshalb ergänzt werden müssen durch die Untersuchung lebender Beziehungen, Entwicklungen, Rückkopplungen und Abhängigkeiten.

Gerade die moderne Entwicklungsbiologie versteht Leben nicht nur als fertiges Sein, sondern als Werden und Prozess. Sie verbindet molekulare, zelluläre, körperliche, ökologische und evolutionäre Untersuchungsebenen. (NCBI) Darin liegt eine deutliche Nähe zu meinem Plexus-Verständnis, auch wenn beide nicht gleichgesetzt werden dürfen.

Darwin nicht auf tote Präparate reduzieren

Auch Darwins Evolutionstheorie beruht nicht hauptsächlich auf der Sektion toter Tiere. Darwin arbeitete mit Beobachtungen von Variationen bei domestizierten Pflanzen und Tieren, mit Unterschieden in natürlichen Populationen, geologischen Befunden, geografischer Verteilung, Klassifikation, vergleichender Anatomie und rudimentären Organen. Bereits die Gliederung seiner frühen und späteren Texte zeigt, dass Variation, natürliche Selektion, Geologie, Biogeografie und Verwandtschaftsbeziehungen gemeinsam in seine Argumentation eingingen. (Darwin Online)

Die heutige Evolutionstheorie wird durch unterschiedliche Belegbereiche getragen, zu denen Paläontologie, vergleichende Anatomie, Biogeografie, Embryologie und Molekularbiologie gehören. Sie ist nicht lediglich eine Statusbehauptung Darwins oder ein aus totem Material aufgebautes Weltbild. (NCBI)

Meine Forschungskunst darf daher Evolution nicht pauschal als falsches Menschenkunstwerk behandeln. Sie kann aber untersuchen, welche zusätzlichen gesellschaftlichen Bedeutungen später in evolutionäre Begriffe hineingelegt wurden. Aus natürlicher Selektion wurde beispielsweise in manchen gesellschaftlichen Deutungen ein allgemeiner Konkurrenz- und Herrschaftsmaßstab. Eine biologische Erklärung wurde damit in ein politisches oder wirtschaftliches Rechtfertigungskunstwerk verwandelt.

Die zentrale Unterscheidung lautet: Die Evolutionstheorie beschreibt biologische Entwicklungsvorgänge. Der sogenannte Sozialdarwinismus ist eine gesellschaftliche Übertragung und Bewertung. Wer beides gleichsetzt, verwechselt den wissenschaftlichen Gegenstand mit einem späteren Menschenkunstwerk seiner Anwendung.

Der Künstler darf nicht alles gleichsetzen

Meine Position wird unglaubwürdig, wenn ich alle Wissenschaften, Philosophen oder Forscher als Teile einer einzigen bewussten Täuschung darstelle. Die Geschichte besteht nicht aus einem zentral geplanten Betrug. Sie enthält Erkenntnis, Irrtum, Konkurrenz, Macht, Korrektur, Widerstand und unterschiedliche historische Bedingungen.

Ich darf Platon, Descartes, Darwin oder andere Forscher nicht auf psychologische Vermutungen reduzieren. Ich kann nicht behaupten, ihre Arbeit sei allein aus Minderwertigkeitsgefühlen, sexueller Potenz oder persönlichem Statusstreben hervorgegangen. Solche Motive können als mögliche Deutung untersucht werden, sind aber ohne hinreichende Quellen keine festgestellten Tatsachen.

Meine Untersuchung muss deshalb zwischen dokumentierter Aussage, historischer Wirkung, späterer Anwendung und heutiger Interpretation unterscheiden.

Gerade diese Selbstbegrenzung schwächt meine Position nicht. Sie gehört zu ihrem Prüfhandwerk. Eine Forschungskunst, die von anderen Wissenschaften Korrekturbereitschaft verlangt, muss ihre eigenen Überdehnungen offenlegen und korrigieren.

Was der Künstler tatsächlich auf den Kopf stellt

Der Künstler stellt nicht die wissenschaftlichen Tatsachen auf den Kopf. Er stellt die gewöhnliche Rangordnung der Prüfenden und Geprüften infrage.

In der klassischen Versuchsanordnung steht der Wissenschaftler als erkennendes Subjekt dem untersuchten Gegenstand gegenüber. Der Künstler führt den Beobachter, seine Apparatur, seine Begriffe, seine Institution und seine Interessen in die Versuchsanordnung zurück.

Er fragt nicht nur, was gemessen wurde. Er fragt, warum gerade diese Eigenschaft ausgewählt wurde, welche Versuchsanordnung sie sichtbar machte und welche anderen Verhältnisse dadurch unsichtbar blieben.

Er fragt nicht nur, ob ein technisches Mittel funktioniert. Er fragt, welches Menschenbild seinen Zweck bestimmt und welche Folgen außerhalb des technischen Prüfbereichs entstehen.

Er fragt nicht nur, ob eine Theorie innerhalb ihrer Disziplin anerkannt ist. Er fragt, was ihre Anwendung mit Körpern, Gesellschaften und planetarischen Bedingungen macht.

Er fragt nicht nur, ob der Wissenschaftler recht hat. Er fragt, ob das gesamte Menschenkunstwerk aus Begriff, Institution, Finanzierung, Anwendung und Konsequenz trägt.

Die Umkehrung besteht daher nicht in einer Ablehnung wissenschaftlicher Prüfung. Sie besteht in ihrer Erweiterung auf den Prüfenden selbst.

Der fehlende Status als Teil der Untersuchung

Dass ich keinen Professorentitel und keinen anerkannten institutionellen Status besitze, ist kein Beweis für die Richtigkeit meiner Arbeit. Es ist aber auch kein Beweis gegen sie.

Eine Aussage wird nicht allein dadurch wahr, dass sie von einem Professor stammt. Ebenso wird sie nicht allein dadurch wahr, dass sie von einem Außenseiter ausgesprochen wird. Titel, Lehrstühle, Ausstellungen und institutionelle Anerkennungen sind E3-Geltungskunstwerke. Sie können auf tatsächlicher Leistung beruhen, bleiben aber von der Wahrheit oder Tragfähigkeit einer einzelnen Aussage unterscheidbar.

Mein fehlender Status gehört dennoch zur Werkgeschichte. Er bestimmt, wie meine Fragen wahrgenommen, übergangen oder als unzuständig zurückgewiesen werden. Wenn eine Institution eine Frage nicht wegen ihres Inhalts, sondern wegen der gesellschaftlichen Stellung des Fragenden abwehrt, wird die institutionelle Statusordnung selbst zum Prüfobjekt.

Ich darf daraus aber keine automatische moralische Überlegenheit des Ausgeschlossenen ableiten. Auch der nicht anerkannte Künstler kann irren, sich überschätzen oder ein geschlossenes Selbstbild hervorbringen.

Die richtige Frage lautet daher nicht, ob ich den gesellschaftlich erforderlichen Rang besitze. Sie lautet, ob meine Fragestellung nachvollziehbar ist, ob meine Quellen überprüfbar sind, ob meine Werkvorgänge dokumentiert werden, ob Gegenargumente aufgenommen werden und ob meine Begriffe an ihren Konsequenzen korrigiert werden können.

Die besondere Kompetenz der Kunst

Die Kunst besitzt für diese Untersuchung eine besondere, aber keine ausschließliche Kompetenz. Sie kann sichtbar machen, wie Vorstellungen in Formen übergehen. In der bildnerischen Kunst trifft ein Modell auf Material, Widerstand, Werkzeug und Grenze. In der darstellenden Kunst wird sichtbar, dass ein Mensch eine Rolle spielt und nicht mit ihr identisch ist. In der Fotografie erscheint die Differenz zwischen Vorgang und Ausschnitt. In der Collage können widersprechende Bild-, Text- und Zeitschichten nebeneinandergestellt werden. In der partizipatorischen Kunst können Betrachter zu Beteiligten einer offenen Versuchsanordnung werden.

Kunst kann deshalb Bereiche verbinden, die durch wissenschaftliche Spezialisierung getrennt werden. Sie kann Material, Körper, Begriff, Rolle, Institution, Erinnerung und Öffentlichkeit in eine gemeinsame Versuchsanordnung bringen.

Diese Fähigkeit macht Kunst nicht automatisch wissenschaftlich. Sie ermöglicht aber eine andere Form des Erkennens: nicht allein durch Erklärung, sondern durch Darstellung, Tätigkeit, Widerstand, Rollenwechsel und öffentliche Rückkopplung.

Meine Forschungskunst beansprucht deshalb keine Herrschaft über die Wissenschaften. Sie stellt einen Simulator her, in dem wissenschaftliche, philosophische, wirtschaftliche und gesellschaftliche Menschenkunstwerke miteinander und mit ihren Folgen konfrontiert werden können.

Die Grenzen meines Anspruchs

Meine Position muss mehrere Grenzen anerkennen. Ich kann keine fachwissenschaftliche Theorie allein durch eine künstlerische Gegenbehauptung widerlegen. Ich kann keine historische Person ohne Quellen psychologisch diagnostizieren. Ich kann keine naturwissenschaftliche Regelmäßigkeit durch eine Metapher ersetzen. Ich darf 51:49 nicht als universelles Naturgesetz behaupten, solange dafür kein entsprechender Nachweis besteht. Ich darf den Plexus-Begriff nicht mit der Wirklichkeit selbst verwechseln.

Was ich leisten kann, ist die Herstellung einer Prüfarchitektur. In ihr werden die Übergänge zwischen Vorgefundenem, Ausgewähltem, Erfundenem, Benanntem, institutionell Geltendem und materiell Wirksamem untersucht.

Ich kann zeigen, dass wissenschaftliche Tatsachen und ihre gesellschaftlichen Bedeutungen nicht dasselbe sind. Ich kann fragen, welches Menschenbild einer technischen Anwendung zugrunde liegt. Ich kann Werkformen schaffen, in denen Besucher ihre eigenen Begriffe, Rollen und Tätigkeiten als Kunstwerke erkennen und auf ihre Voraussetzungen und Folgen zurückführen.

Meine Arbeit ist daher weder Ersatzwissenschaft noch bloße Wissenschaftskritik. Sie ist Forschungskunst als öffentliche Prüfung der menschlichen Prüf-, Begriffs- und Gestaltungstätigkeit.

Meine Position gegenüber der Wissenschaftswelt

Ich trete der Wissenschaftswelt nicht mit der Behauptung gegenüber, alles besser zu wissen. Ich trete ihr mit einer Frage gegenüber, die keine einzelne Wissenschaftsdisziplin allein beantworten kann:

Wie werden aus begrenzten Erkenntnissen, Modellen und Erfindungen gesellschaftlich wirksame Menschenkunstwerke, und was geschieht, wenn diese Kunstwerke ihre eigene Gemachtheit, ihre Abhängigkeiten und ihre Tätigkeitskonsequenzen vergessen?

Meine Position beruht nicht auf einem Professorentitel. Sie beruht auf einem jahrzehntelangen Werkprozess, in dem handwerkliche, bildnerische, fotografische, naturbezogene, darstellerische und gesellschaftliche Prüfweisen miteinander verbunden wurden.

Das gibt mir nicht das Recht, über alle Wissenschaften abschließend zu urteilen. Es gibt mir aber das Recht und die Verantwortung, die Grenzen zwischen ihren Zuständigkeiten, ihre gemeinsamen Menschenbilder und die Konsequenzen ihrer gesellschaftlichen Anwendung künstlerisch zu untersuchen.

Ich stelle die Wissenschaft nicht auf den Kopf. Ich führe sie in den Zusammenhang zurück, aus dem auch sie hervorgegangen ist: in die Menschenwelt als Kunstwerk und in die Plexus-Wirklichkeit, durch deren Bedingungen und Konsequenzen jedes menschliche Werk getragen und zurückgeprüft wird.

Gesamtverdichtung

Meine Stellung ist die eines Künstlers ohne akademische Herrschaftsposition, der gerade deshalb seine eigene Erkenntnisberechtigung offenlegen und begrenzen muss. Ich kann nicht für alle Wissenschaften sprechen und darf ihre gesicherten Erkenntnisse nicht durch persönliche Vermutungen ersetzen.

Meine Arbeit beginnt dort, wo die einzelnen Disziplinen ihre Ergebnisse aneinander und an die umfassenden Tätigkeitskonsequenzen zurückbinden müssen. Ich untersuche nicht nur, was Wissenschaft weiß, sondern wie sie ihren Gegenstand auswählt, welche Menschenkunstwerke sie daraus herstellt, wie diese institutionelle Geltung erhalten und wozu sie eingesetzt werden.

Der Künstler kann alles nur dann „auf den Kopf stellen“, wenn damit keine willkürliche Umkehrung der wissenschaftlichen Welt gemeint ist. Seine Aufgabe besteht darin, das scheinbar außerhalb stehende Subjekt wieder in seine Versuchsanordnung einzubeziehen.

Der Wissenschaftler, der Künstler, der Philosoph, der Kurator und der Besucher werden damit nicht nur zu Prüfenden. Sie werden selbst zu Bestandteilen des zu prüfenden Menschenkunstwerkes.

Meine verbindliche Position lautet deshalb:

Ich beanspruche als Künstler nicht, die einzelnen Wissenschaften fachlich zu ersetzen oder ihre Erkenntnisse aus einer übergeordneten Stellung zu beurteilen. Meine Forschungskunst untersucht, wie wissenschaftliche, philosophische, technische und gesellschaftliche Modelle als Menschenkunstwerke entstehen, welche Wirklichkeit sie auswählen, welche Tätigkeiten sie auslösen und ob sie ihre eigenen Voraussetzungen und Konsequenzen öffentlich zurückprüfen lassen. Dabei muss auch mein eigenes Werk, mein fehlender Status, mein Erkenntnisanspruch und meine mögliche Selbstüberschätzung Teil derselben Prüfung bleiben.

Diese Selbstverortung schützt Ihre Forschungskunst sowohl vor institutioneller Abwertung als auch vor einem eigenen, nicht überprüften Überlegenheitsanspruch.

Das Sezieren der Wirklichkeit und die Möbiusschleife der Wissenschaften

Die prophetische Freiheit der Kunst

Die Kunst darf prophezeien, weil sie eine mögliche Wirklichkeit entwerfen kann, ohne diese bereits als bewiesene Tatsache ausgeben zu müssen. Ihre Prophezeiung ist keine gesicherte Vorhersage. Sie ist ein vorwegnehmendes Menschenkunstwerk, in dem eine gegenwärtige Entwicklung bis zu ihren möglichen Konsequenzen weitergeführt wird.

Ein wissenschaftliches Modell kann ebenfalls zukünftige Entwicklungen berechnen. Sobald ein Wissenschaftler jedoch eine nicht hinreichend geprüfte Möglichkeit als gesichertes Wissen verkündet, verletzt er den wissenschaftlichen Geltungsanspruch seiner Aussage. Die Kunst darf dagegen ausdrücklich im Modus des Als-ob, der Übertreibung, der Verdichtung und der Warnung arbeiten.

Daraus folgt allerdings keine Beliebigkeit. Eine künstlerische Prophezeiung gewinnt ihre Bedeutung nicht dadurch, dass sie später zufällig recht behält. Sie muss sichtbar machen, von welchen gegenwärtigen Tätigkeiten, Abhängigkeiten und Konsequenzspuren sie ausgeht. Ihre Aufgabe besteht darin, etwas vorstellbar und prüfbar zu machen, bevor es vollständig eingetreten und möglicherweise unumkehrbar geworden ist.

Die prophetische Kunst ist damit ein Simulator. Sie behauptet nicht, die Zukunft zu kennen. Sie führt ein gegenwärtiges Menschenkunstwerk probeweise in seine mögliche Zukunft weiter.

Sezieren als Grundvorgang menschlicher Wirklichkeitserfassung

Der Begriff des Sezierens trifft einen wesentlichen Grundvorgang menschlicher Erkenntnis. Der Mensch kann die Plexus-Wirklichkeit nicht gleichzeitig in ihrer gesamten stofflichen, körperlichen, zeitlichen, gesellschaftlichen und planetarischen Verflochtenheit erfassen. Er muss auswählen, abgrenzen und unterscheiden.

Dieses Sezieren beginnt nicht erst mit dem Skalpell. Schon die Wahrnehmung trennt eine Figur von ihrem Hintergrund. Die Sprache schneidet einen Vorgang aus dem Wirkungsgewebe heraus und gibt ihm einen Namen. Eine Wissenschaft bestimmt ihren Gegenstand, ihre Messgrößen und ihre methodischen Grenzen. Ein Künstler wählt einen Ausschnitt, ein Material, eine Form oder eine Situation aus.

Das scheinbare Ding entsteht damit aus einer Auswahl. Es ist nicht einfach die vollständige Wirklichkeit, sondern ein zeitweilig herausgehobener Zusammenhang, der als Gegenstand behandelt wird.

Sezieren bedeutet in diesem erweiterten Sinn, dass der Mensch einen Ausschnitt aus einem vorausliegenden Wirkungsgewebe herauslöst, um ihn genauer betrachten, bearbeiten und darstellen zu können. Dieser Vorgang ist unvermeidlich. Problematisch wird er erst, wenn der herausgelöste Ausschnitt anschließend für das Ganze gehalten wird.

Das Kunstwerk als offengelegte Wirklichkeitsauswahl

Beim Künstler entsteht aus diesem Selektionsvorgang sichtbar ein Kunstwerk. Das Bild, die Plastik, die Fotografie oder die Inszenierung gibt nicht vor, mit der vollständigen Wirklichkeit identisch zu sein. Sie zeigt eine bestimmte Perspektive, eine Auswahl und eine Gestaltung.

Das Kunstwerk kann dadurch seine eigene Begrenzung offenhalten. Der Rahmen eines Bildes zeigt, dass außerhalb des Bildes etwas weitergeht. Die Fotografie macht einen Zeitpunkt fest und verweist gerade dadurch auf das Vorher und Nachher. Die Bühne zeigt eine Rollenwelt, ohne dass der Darsteller vollständig mit seiner Rolle identisch werden muss. Das Modell bleibt als Modell erkennbar.

Diese Differenz zwischen Werk und Gegenüber ist eine besondere Erkenntnismöglichkeit der Kunst. Das Kunstwerk kann seine eigene Kunstwerkhaftigkeit mitdarstellen.

In Wissenschaft, Philosophie, Recht und Politik wird dieselbe menschliche Herstellungsleistung häufig verdeckt. Der Begriff, die Klassifikation oder das Modell tritt nicht mehr als Auswahl auf, sondern als Aussage darüber, wie der Gegenstand an sich beschaffen sei.

Der Mensch vergisst dann, dass er seziert hat.

Vom Ausschnitt zum scheinbaren Ganzen

Die wissenschaftliche Disziplin muss ihren Gegenstand begrenzen, um genau arbeiten zu können. Die Physik untersucht andere Zusammenhänge als die Biologie, die Psychologie, die Soziologie oder die Ökonomie. Diese Begrenzung ermöglicht Spezialisierung und technische Genauigkeit.

Die Schwierigkeit beginnt dort, wo die Disziplin aus ihrer methodischen Begrenzung eine Wirklichkeitsgrenze macht. Sie behandelt dann nur das als wirklich, was innerhalb ihrer Mess-, Begriffs- und Beweisverfahren sichtbar werden kann.

Der Körper wird zu einer messbaren biologischen Organisation. Das Verhalten wird zu einem psychologischen Merkmal. Die Gesellschaft wird zu einer statistischen Bevölkerung. Eine Landschaft wird zur wirtschaftlich verwertbaren Fläche. Eine menschliche Tätigkeit wird zu einer Kostenposition.

Jeder dieser Ausschnitte kann für einen bestimmten Zweck berechtigt sein. Keiner ist jedoch der vollständige Gegenstand.

Das Sezieren verspricht, durch die genaue Untersuchung der Teile das Ganze begreifen zu können. Diese Hoffnung ist nur begrenzt erfüllbar. Denn beim Herausschneiden werden gerade jene Beziehungen unterbrochen, durch die der Teil innerhalb des Ganzen besteht.

Ein Organ ist außerhalb des lebenden Organismus nicht mehr dasselbe Organ. Ein Wort außerhalb seiner Situation besitzt eine andere Wirkung. Ein Mensch außerhalb seiner Beziehungen, seiner Geschichte und seiner Abhängigkeiten wird zu einer abstrakten Figur. Ein wissenschaftlicher Befund außerhalb seiner Versuchsanordnung kann eine Bedeutung erhalten, die im ursprünglichen Untersuchungsergebnis nicht enthalten war.

Das falsche Modell und das falsche Kunstwerk

Innerhalb des erweiterten Kunstbegriffs ist jedes Modell ein Menschenkunstwerk. Es wurde ausgewählt, hergestellt, geordnet und dargestellt. Das wissenschaftliche Modell unterscheidet sich deshalb nicht grundsätzlich vom Kunstwerk hinsichtlich seiner Hervorgebrachtheit.

Es unterscheidet sich jedoch durch seinen Geltungsanspruch. Ein wissenschaftliches Modell behauptet, bestimmte Beziehungen des untersuchten Gegenstandes nachvollziehbar und überprüfbar darzustellen. Ein künstlerisches Werk kann dagegen auch bewusst erfinden, verfremden, übertreiben oder widersprechen.

Ist ein wissenschaftliches Modell in seinem behaupteten Gegenstandsbereich falsch, dann ist es in diesem Sinn auch ein falsches Menschenkunstwerk. Falsch bedeutet dabei nicht unbedingt wertlos. Ein unzureichendes Modell kann historische Bedeutung besitzen, bestimmte Beobachtungen ermöglichen oder den Weg zu einer besseren Beschreibung eröffnen. Es bleibt jedoch falsch, wenn es seine Auswahl oder Konstruktion als Eigenschaft des Gegenstandes ausgibt.

Modell und Kunstwerk sind daher hinsichtlich ihrer Herstellung gleichartig, aber nicht hinsichtlich jedes Anspruchs identisch.

Die entscheidende Prüfung lautet: Was behauptet das Werk zu sein? Wofür soll es gelten? Welches Gegenüber besitzt es? Und welche Konsequenzen entstehen, wenn es angewendet wird?

Descartes’ methodischer Zweifel

Descartes stellte tatsächlich einen radikalen Zweifel an den Anfang seiner Untersuchung. Er wollte alles bezweifeln, was auch nur möglicherweise falsch sein könnte, um einen unerschütterlichen Ausgangspunkt zu finden. Der berühmte Gedankengang besagt nicht einfach: Weil Denken eine beliebige Ursache meiner Existenz sei, existiere ich. Er besagt, dass ich in dem Augenblick, in dem ich zweifle oder denke, nicht zugleich leugnen kann, dass dieses Denken stattfindet und dass ich als Denkender existiere. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Wichtig ist jedoch die weitere Bewegung. Descartes hält den Zweifel nicht als dauerhaft offene Prüfhaltung aufrecht. Er benutzt ihn als Werkzeug, um zu einem nicht mehr bezweifelbaren Fundament zu gelangen.

Der Zweifel wird damit nicht zum fortlaufenden Gegenüber des Systems. Er wird zu dessen Bauverfahren.

Die Ungewissheit soll beseitigt werden. An ihre Stelle tritt die Gewissheit des denkenden Ichs. Darauf werden weitere Gewissheiten aufgebaut.

In diesem Sinn kann man von einem gezähmten oder instrumentalisierten Zweifel sprechen. Der Zweifel darf zunächst alles zerstören, muss danach aber einem festen Fundament weichen.

Descartes macht den Geist nicht zur Materie

Die Formulierung, bei Descartes werde der Geist endlich zur Materie, wäre historisch nicht richtig. Descartes behauptet gerade eine reale Verschiedenheit von denkendem Geist und ausgedehntem Körper. Die res cogitans ist die denkende Substanz. Die res extensa ist die räumlich ausgedehnte körperliche Substanz. Der Geist wird bei ihm nicht materialisiert, sondern als nicht ausgedehnte und vom Körper unterscheidbare Substanz bestimmt. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Ihre Vermutung lässt sich jedoch in einer anderen Form präzisieren:

Endlich wird der Geist zu etwas Substanziellem.

Das Denken erhält einen eigenen ontologischen Rang. Es ist nicht nur eine Tätigkeit eines lebenden, atmenden und körperlich organisierten Menschen. Es wird zur Eigenschaft einer eigenständigen denkenden Substanz.

Darin liegt die für Ihre Forschungskunst entscheidende Verschiebung. Ein menschlicher Vorgang, das Denken, wird aus seinem organismischen und plexusartigen Zusammenhang herausgelöst und zum Wesen eines eigenständigen Ichs erklärt.

Das Denken wird seziert, substantiviert und anschließend zur Grundlage der Existenz gemacht.

Die doppelte Behauptung des Cogito

Die erste Behauptung lautet: Denken findet statt, und im Vollzug dieses Denkens kann die Existenz des Denkenden nicht bestritten werden.

Diese Einsicht besitzt eine starke unmittelbare Plausibilität. Problematischer ist die zweite Bewegung: Aus dem Vollzug des Denkens wird ein „denkendes Ding“ oder eine denkende Substanz.

Damit wird aus einer Tätigkeit ein Träger der Tätigkeit. Aus dem Vorgang wird ein Was. Aus „es wird gedacht“ beziehungsweise „ich denke“ entsteht eine eigenständige Substanzbestimmung.

Die plastische Gegenfrage lautet deshalb:

Wodurch kann dieses Denken stattfinden?

Es benötigt einen lebenden Organismus, Sinneswahrnehmung, Gedächtnis, Sprache, Stoffwechsel, körperliche Entwicklung, soziale Beziehung und eine vorausliegende Wirkungswelt. Selbst der Zweifel, der angeblich alles Körperliche einklammert, wird von einem körperlich entstandenen Menschen in einer erlernten Sprache vollzogen.

Das Cogito kann den Körper gedanklich bezweifeln. Es kann ihn aber nicht ohne die Bedingungen hervorbringen, durch die Denken überhaupt möglich wurde.

Die Formel „Ich denke, also bin ich“ beginnt deshalb mitten in einem Vorgang, dessen Voraussetzungen sie aus der Untersuchung ausschließt.

Die skulpturale Form des denkenden Ichs

Aus Sicht der Plastischen Anthropologie ist das cartesianische Cogito eine skulpturale Selbstherstellung. Ein Vorgang wird aus seinem Plexus herausgelöst, zu einer Substanz verdichtet und als sicherer Ausgangspunkt behauptet.

Das Ich erscheint dadurch als dasjenige, was sich selbst im Denken begründet. Seine körperlichen, sozialen und planetarischen Bedingungen treten in den Hintergrund.

Der Zweifel hätte den Menschen zu seinen Abhängigkeiten zurückführen können. Er wird stattdessen dazu verwendet, einen gegen diese Abhängigkeiten abgesicherten Ausgangspunkt herzustellen.

Das bedeutet nicht, dass Descartes bewusst einen Betrug inszeniert hat. Es bedeutet, dass sein Modell eine bestimmte Wirklichkeitsauswahl vornimmt. Es privilegiert die Gewissheit des Denkens gegenüber der vorausliegenden Tätigkeit des Organismus und der Welt.

Das Modell wird zum Menschenkunstwerk einer denkenden Skulpturidentität.

Warum die Philosophie dennoch prüft

Die Behauptung, Philosophie stelle sich grundsätzlich nicht infrage, wäre zu weitgehend. Philosophische Skepsis, Erkenntniskritik, Sprachkritik, Phänomenologie, Pragmatismus, Wissenschaftsphilosophie und zahlreiche andere Richtungen haben gerade die Voraussetzungen des Denkens und Wissens untersucht. Der Zweifel gehört zu den zentralen Gegenständen der Philosophie. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Das eigentliche Problem liegt nicht im Fehlen von Zweifel. Es liegt in der Art und im Umfang des Zweifelns.

Philosophie prüft überwiegend mit Begriffen andere Begriffe, Argumente und Geltungsansprüche. Sie bewegt sich damit vor allem innerhalb der menschlichen Symbol- und Sprachwelt. Ein philosophisches System wird durch ein anderes philosophisches System kritisiert. Ein Begriff wird durch einen Gegenbegriff ersetzt.

Das kann außerordentlich aufschlussreich sein. Es kann jedoch in einer E3-Möbiusschleife verbleiben, wenn die Untersuchung nicht zu Körper, Material, Tätigkeit und Konsequenz zurückgeführt wird.

Der Zweifel dreht dann die Oberfläche um, gelangt aber nicht aus dem Band heraus.

Die Möbiusschleife der einzelnen Disziplin

Das Bild der Möbiusschleife ist geeignet, um eine strukturelle Gefahr der Spezialisierung zu beschreiben. Eine Wissenschaftsdisziplin bestimmt ihren Gegenstand, ihre zulässigen Fragen, ihre Methoden und ihre Beweismaßstäbe. Anschließend prüft sie ihre Ergebnisse anhand derselben Ordnung.

Sie bewegt sich scheinbar zwischen verschiedenen Seiten: Behauptung und Gegenbehauptung, Beweis und Widerlegung, Modell und Kritik. Da jedoch beide Seiten zur selben disziplinären Fläche gehören, verlässt die Prüfung nicht notwendig das vorausgesetzte Grundmodell.

Die Disziplin fragt dann sehr genau, ob eine Untersuchung ihren Regeln entspricht. Sie fragt jedoch weniger, ob ihre Regeln den umfassenderen Gegenstand angemessen erfassen.

Thomas Kuhns Beschreibung der Normalwissenschaft zeigt eine vergleichbare Struktur. Innerhalb eines Paradigmas werden Probleme als lösbare Rätsel behandelt. Die grundlegenden theoretischen, methodischen und teilweise metaphysischen Voraussetzungen bleiben weitgehend fest. Anomalien werden zunächst bearbeitet, verschoben oder erklärt, ohne dass das Paradigma selbst sofort aufgegeben wird. Erst wenn sich besonders schwerwiegende Anomalien häufen und die normale Forschungspraxis erschüttern, kann eine Krise und ein Paradigmenwechsel entstehen. (Stanford-Enzyklopädie der Philosophie)

Ihre Möbiusschleife ist daher nicht einfach eine Behauptung, Wissenschaft prüfe überhaupt nicht. Sie beschreibt, dass die Prüfung häufig innerhalb einer disziplinären Matrix stattfindet, deren Grundannahmen durch diese Prüfung gerade stabilisiert werden.

Prüfung kann Stabilisierung statt Zweifel bedeuten

Innerhalb einer Disziplin bedeutet Prüfung häufig, festzustellen, ob eine neue Aussage mit den anerkannten Methoden, Begriffen und Beispielen vereinbar ist.

Eine Arbeit wird dann deshalb als wissenschaftlich anerkannt, weil sie die Regeln des bestehenden Wissenschaftskunstwerkes erfüllt. Die Prüfung untersucht ihre methodische Zugehörigkeit, nicht unbedingt die Tragfähigkeit des gesamten Rahmens.

Widerspruch kann dabei sogar stabilisierend wirken. Die Gegenposition wird in der Sprache und nach den Regeln des Systems formuliert. Sie bestätigt dadurch, welche Fragen zulässig und welche Beweise anerkennungsfähig sind.

Der Zweifel wird institutionalisiert, portioniert und auf die lösbaren Aufgaben des Paradigmas begrenzt.

Das bedeutet nicht, dass diese Prüfung wertlos ist. Ohne sie gäbe es keine verlässliche Fachwissenschaft. Die Gefahr entsteht dort, wo die interne Verlässlichkeit mit einer vollständigen Prüfung des Wirklichkeitsverhältnisses verwechselt wird.

Der Erfolg als Immunisierung

Ein Modell kann in einem begrenzten Bereich außerordentlich erfolgreich sein und dennoch ein unzureichendes Gesamtbild erzeugen.

Die cartesianische Trennung hat die mathematische und mechanistische Untersuchung körperlicher Vorgänge begünstigt. Die Natur konnte als räumlich ausgedehnte, messbare und berechenbare Wirklichkeit untersucht werden. Der Erfolg solcher Untersuchungen konnte wiederum als Bestätigung der zugrunde liegenden Trennung erscheinen.

Hier entsteht eine Selbstverstärkung: Das Modell ermöglicht bestimmte technische Erfolge. Die Erfolge bestätigen scheinbar das Modell. Was das Modell ausschließt, wird gerade wegen seines Erfolges weniger sichtbar.

Technische Funktionsfähigkeit ist jedoch kein vollständiger Wahrheitsbeweis des zugrunde liegenden Menschen- und Wirklichkeitsbildes.

Ein Modell kann ein Flugzeug zum Fliegen bringen und gleichzeitig die gesellschaftlichen oder planetarischen Konsequenzen des Luftverkehrs aus seinem Prüfbereich ausschließen. Es funktioniert innerhalb seines Ausschnitts und kann außerhalb dieses Ausschnitts zerstörerisch wirken.

Spezialistentum als notwendige und gefährliche Sezierung

Spezialisierung ist nicht grundsätzlich ein Fehler. Sie ermöglicht die technische Genauigkeit, die Sie selbst als Vorbild des Ermittlerischen hervorheben. Ohne Spezialisierung könnten komplexe Materialien, Krankheiten, Strömungen oder kosmische Vorgänge nicht mit der erforderlichen Präzision untersucht werden.

Die Gefahr entsteht, wenn der Spezialist seinen Schnitt nicht mehr erkennt. Er kennt seinen Ausschnitt immer genauer und den Zusammenhang seiner Auswahl immer weniger.

Damit kann eine paradoxe Situation entstehen. Je höher die fachliche Präzision, desto größer kann die Blindheit gegenüber den Übergängen zu anderen Wirkungsbereichen werden.

Die Disziplin weiß dann genau, was innerhalb ihrer Versuchsanordnung geschieht. Sie besitzt aber kein gleichwertiges Verfahren, um zu untersuchen, was ihre Erkenntnis außerhalb dieser Versuchsanordnung bewirkt.

Das ist keine persönliche Unfähigkeit des einzelnen Wissenschaftlers. Es ist eine strukturelle Begrenzung des disziplinären Kunstwerkes.

Warum das Generalistische notwendig wird

Die notwendige Ergänzung ist kein Generalismus, der behauptet, alle Spezialwissenschaften fachlich überbieten zu können. Ein solcher Anspruch würde nur eine neue skulpturale Überlegenheit herstellen.

Notwendig ist ein integrativer Prüfgeneralismus. Seine Aufgabe besteht darin, die unterschiedlichen Modelle, Gegenstandsgrenzen, Methoden und Tätigkeitsfolgen nebeneinanderzustellen.

Er fragt nicht nur, ob eine Aussage innerhalb einer Disziplin korrekt ist. Er untersucht, wie sie in andere Ebenen übergeht. Was geschieht, wenn ein physikalisches Wissen technisch angewendet wird? Welche biologischen, gesellschaftlichen und planetarischen Folgen entstehen? Welche ökonomischen Interessen bestimmen den Einsatz? Welche rechtlichen Geltungen schützen ihn? Welche Menschenbilder rechtfertigen ihn?

Dieser Generalismus ersetzt die Spezialisten nicht. Er stellt die ausgeschlossenen Beziehungen wieder her.

Die notwendige Distanz entsteht nicht dadurch, dass der Generalist außerhalb der Wirklichkeit steht. Sie entsteht durch die Fähigkeit, mehrere Modelle als Modelle gegenüberzustellen und keines von ihnen mit dem vollständigen Gegenstand zu verwechseln.

Interdisziplinarität reicht allein nicht aus

Auch Interdisziplinarität kann in einer größeren Möbiusschleife gefangen bleiben. Mehrere Disziplinen können ihre Ergebnisse nebeneinanderlegen, ohne ihre gemeinsamen Grundannahmen zu prüfen.

Physik, Biologie, Psychologie und Ökonomie können gemeinsam an einem Projekt arbeiten und dennoch denselben Menschen als verfügbares, messbares und optimierbares Objekt behandeln.

Die bloße Verbindung von Spezialgebieten erzeugt daher noch keine plastische Prüfung.

Entscheidend ist eine zusätzliche Ebene, auf der untersucht wird, wie die Disziplinen ihre Gegenstände herstellen, welche Eigenschaften sie auswählen, welches Menschenbild sie voraussetzen und welche Konsequenzen aus ihrem Zusammenwirken entstehen.

Diese Ebene ist nicht nur interdisziplinär. Sie ist transdisziplinär und selbstreflexiv. Sie macht die Disziplinengrenzen und die gemeinsame Versuchsanordnung selbst zum Gegenstand.

Die Forschungskunst als Außenfläche der Möbiusschleife

Mathematisch besitzt ein Möbiusband nur eine Seite. Man kann seiner Oberfläche folgen und scheinbar von innen nach außen gelangen, ohne je eine Grenze zu überschreiten.

Die Forschungskunst muss deshalb nicht einfach eine weitere Position auf diesem Band einnehmen. Sie muss das Band als hergestelltes Objekt sichtbar machen.

Sie fragt, wer es zugeschnitten, verdreht und verbunden hat. Sie untersucht, welche Begriffe die Oberfläche bilden, welche Übergänge ausgeschlossen wurden und welche Konsequenzen außerhalb der disziplinären Wahrnehmung entstehen.

Die Kunst gewinnt diese Möglichkeit aus ihrer Fähigkeit, das Modell zu vergegenständlichen. Ein philosophischer Begriff kann als Objekt, Rolle, Bühne, Bild oder Versuchsanordnung auftreten. Dadurch wird sichtbar, dass er hergestellt wurde und auch anders hergestellt werden könnte.

Die Forschungskunst ist deshalb keine fachwissenschaftliche Gegenposition zu Descartes. Sie baut einen Simulator, in dem das cartesianische Menschenkunstwerk betrachtet, gespielt, materiell geprüft und seinen organismischen Voraussetzungen gegenübergestellt werden kann.

Das So-Heits-Atelier als integrativer Prüfungsraum

Im So-Heits-Atelier werden die einzelnen Disziplinen nicht zu einer neuen Einheitswissenschaft verschmolzen. Ihre unterschiedlichen Erkenntnisweisen bleiben sichtbar.

Der Besucher kann untersuchen, wie ein Gegenstand physikalisch gemessen, biologisch eingeordnet, psychologisch bewertet, ökonomisch bepreist, rechtlich zugeordnet und künstlerisch dargestellt wird. Er kann vergleichen, welche Wirklichkeit jede dieser Darstellungen auswählt und welche Beziehungen sie ausblendet.

Das Vier-Ebenen-Modell verhindert dabei, dass die Untersuchung ausschließlich in der Begriffs- und Geltungswelt verbleibt. E3-Modelle werden auf ihre Voraussetzungen und Konsequenzen in der physikalisch-chemischen und lebendigen Wirklichkeit zurückgeführt. E4 macht zugleich die Auswahl, das Prüfverfahren und den Prüfer selbst zum Prüfobjekt.

Das Atelier ist damit keine Widerlegung der Wissenschaft. Es ist ein Simulator ihrer Grenzen, Übergänge und möglichen Selbstverwechslungen.

Die neue Bedeutung des Zweifels

Zweifel darf in diesem Zusammenhang nicht nur bedeuten, ob eine Behauptung logisch widerspruchsfrei oder fachlich hinreichend begründet ist.

Der Erkenntniszweifel fragt, ob das Modell seinen Gegenstand angemessen auswählt.

Der Tätigkeitszweifel fragt, welche Wirkung aus seiner Anwendung entsteht.

Der Rollen- und Statuszweifel fragt, welche Geltungsinteressen verhindern, dass ein Modell korrigiert wird.

Der Prüfungszweifel fragt schließlich, ob das verwendete Prüfverfahren überhaupt geeignet ist, den behaupteten Zusammenhang zu untersuchen.

Damit wird nicht nur das Ergebnis bezweifelt. Die Form des Zweifelns wird selbst bezweifelt.

Descartes’ großer Dienst und seine Grenze

Descartes hat der Philosophie tatsächlich einen bedeutenden Dienst erwiesen. Er hat die Gewissheiten seiner Zeit nicht einfach übernommen, sondern die Frage nach ihrer Begründung radikalisiert. Er hat gezeigt, dass auch sinnliche Wahrnehmung, Überlieferung und scheinbar selbstverständliche Annahmen bezweifelt werden können.

Seine Grenze liegt aus Ihrer Perspektive darin, dass der radikale Zweifel nicht zur fortlaufenden plastischen Rückprüfung wird. Er endet in einer neuen Substanzbehauptung.

Das denkende Ich wird zum festen Ausgangspunkt. Der Zweifel, der alle Skulpturen hätte auflösen können, stellt schließlich eine neue Skulptur her.

Gerade deshalb konnte die Philosophie diese Konstruktion als großen Gewinn behandeln. Der Geist erhielt eine scheinbar sichere Eigenständigkeit. Das erkennende Subjekt bekam einen festen Standort gegenüber der ausgedehnten Welt.

Die offene Frage, wodurch dieses Subjekt denken, wahrnehmen und existieren kann, wurde damit jedoch nicht gelöst. Sie wurde aus dem Fundament herausgeschnitten.

Gesamtverdichtung

Der Mensch kann Wirklichkeit nur erfassen, indem er sie auswählt und in Gegenstände, Eigenschaften und Modelle gliedert. Dieses Sezieren ist die Voraussetzung von Kunst, Wissenschaft, Philosophie und Sprache. Es wird zum Irrweg, wenn der Schnitt vergessen und der herausgelöste Ausschnitt zum vollständigen Sein erklärt wird.

Das Kunstwerk kann seine Auswahl sichtbar halten. Die Wissenschaft benötigt dagegen für ihren Wahrheitsanspruch klar begrenzte und überprüfbare Modelle. Beide sind Menschenkunstwerke. Ein wissenschaftliches Modell wird falsch, wenn es seine Konstruktion, seinen begrenzten Geltungsbereich oder seine ausgeschlossenen Beziehungen als vollständige Wirklichkeit ausgibt.

Descartes hat den Zweifel methodisch radikalisiert, ihn aber anschließend zur Herstellung eines unbezweifelbaren Fundaments verwendet. Er machte den Geist nicht zur Materie, sondern zur eigenständigen denkenden Substanz. Aus dem Vorgang des Denkens wurde ein scheinbar selbstständiges denkendes Ding. Dadurch entstand ein machtvolles Menschenkunstwerk des vom Körper und der Plexus-Wirklichkeit unterscheidbaren Subjekts.

Die Wissenschaftsdisziplin kann in einer Möbiusschleife gefangen sein, wenn sie ihren Gegenstand, ihre Methoden und ihre Prüfmaßstäbe selbst festlegt und anschließend nur innerhalb dieser Ordnung zweifelt. Sie prüft dann präzise, ohne die Grundform ihrer Prüfung zu verlassen. Anomalien werden zu lösbaren Einzelproblemen, während das tragende Paradigma stabil bleibt.

Spezialisierung ist für genaue Erkenntnis notwendig. Sie kann jedoch ihre eigenen Schnitte nicht allein wieder zusammensetzen. Dazu braucht es einen integrativen und transdisziplinären Prüfungsraum, der die einzelnen Modelle nicht ersetzt, sondern ihre Grenzen, Übergänge und Konsequenzen vergleichbar macht.

Die Forschungskunst übernimmt diese Aufgabe nicht aus fachlicher Überlegenheit. Sie stellt die Modelle als Kunstwerke gegenüber, macht ihre Auswahl sichtbar und führt sie an Material, Körper, Tätigkeit und Konsequenz zurück.

Ihre prophetische Aufgabe besteht darin, ein Modell bis in seine mögliche Zukunft weiterzuführen. Ihre ermittelnde Aufgabe besteht darin, von eingetretenen Konsequenzen zu den vorausliegenden Begriffen und Tätigkeiten zurückzugehen. Ihre selbstkritische Aufgabe besteht darin, auch die eigene Prophezeiung, den eigenen Simulator und den eigenen Prüfmaßstab als Menschenkunstwerke offenzuhalten.

Die entscheidende Formel lautet:

Die Wissenschaft seziert Wirklichkeit, um einen begrenzten Zusammenhang genau erkennen zu können. Der Irrgarten beginnt dort, wo sie ihren Schnitt vergisst. Die Forschungskunst stellt den Schnitt, das Modell, den Prüfenden und die ausgeschlossenen Zusammenhänge wieder gemeinsam in die Versuchsanordnung.

...

Warum kein vergleichbares umfassendes Prüfungsprogramm entstand

Die kurze Antwort

Ja. Ein wesentlicher Grund für die besondere Struktur Ihrer Forschungskunst liegt darin, dass Sie den handwerklichen Maßstab des Prüfens mit dem erweiterten Kunstbegriff verbinden.

Im Handwerk und in der Technik bleibt eine Vorstellung nicht allein sprachlich bestehen. Sie muss in Material, Werkzeug, Maß, Passung, Belastung und Gebrauch überführt werden. Dabei zeigt sich, ob das Werk trägt, blockiert, bricht, sich verformt oder korrigiert werden muss. Der Fehler gilt nicht nur als Widerlegung des Handwerkers, sondern als Information über das Verhältnis zwischen Modell, Material und Tätigkeit.

Diese Lernbereitschaft übertragen Sie auf das gesamte Menschenkunstwerk. Nicht nur Maschinen, Deiche, Werkzeuge und Flugzeuge sollen auf ihr Funktionieren geprüft werden. Auch Begriffe, Wissenschaften, Rollen, Eigentumsordnungen, Institutionen und Menschenbilder müssen an ihren Voraussetzungen und Tätigkeitskonsequenzen zurückgeprüft werden.

Genau diese Übertragung wurde in dieser umfassenden Verbindung nur selten vorgenommen.

Die einzelnen Bestandteile gab es bereits

Es wäre allerdings nicht richtig zu behaupten, niemand vor Ihnen habe vergleichbare Fragen gestellt. Verschiedene Denk- und Arbeitsrichtungen haben einzelne Bestandteile Ihres Prüfungsprogramms entwickelt.

Der Pragmatismus von Charles Sanders Peirce und John Dewey bestimmte die Bedeutung eines Begriffs über seine möglichen praktischen Konsequenzen und verstand Erkenntnis als fehlbaren, experimentellen Untersuchungsprozess. Dewey wandte sich gegen die strenge Trennung von Kunst, Wissenschaft und praktischer Erfahrung. Er verstand Wissenschaft selbst als eine Form menschlicher Praxis und Kunst als einen Vorgang, der aus der Wechselwirkung zwischen Organismus und Umgebung hervorgeht. (Stanford Encyclopedia of Philosophy)

Systemische und kybernetische Ansätze entwickelten Modelle von Rückkopplung, Selbstregulation und Wechselwirkung. Aktionsforschung, partizipatorische Forschung und transdisziplinäre Forschung versuchten, wissenschaftliche Erkenntnis mit praktischer Veränderung und dem Wissen gesellschaftlicher Beteiligter zu verbinden. Auch gegenwärtige Wissenschaftspolitik erkennt ausdrücklich an, dass komplexe gesellschaftliche Probleme nicht von einzelnen Disziplinen oder von Wissenschaft allein gelöst werden können. (OECD)

Joseph Beuys erweiterte den Kunstbegriff zur Sozialen Plastik und verstand Gesellschaft und Welt als fortlaufend veränderbares Werk. Seine Arbeit verband Kunst, Lehre, Politik und gesellschaftliche Reform. (The Museum of Modern Art)

Es gab also zahlreiche Annäherungen. Was weitgehend fehlte, war ihre Verbindung zu einem gemeinsamen, öffentlich anwendbaren Prüfungsprogramm, das gleichzeitig Material, Organismus, menschliche Begriffs- und Rollenwelt sowie die Rückprüfung dieser Menschenkunstwerke umfasst.

Warum die vorhandenen Ansätze getrennt blieben

Die Wissenschaftsdisziplinen sind darauf ausgerichtet, bestimmte Ausschnitte möglichst genau zu untersuchen. Diese Spezialisierung ist ihre Stärke. Sie ermöglicht eine Genauigkeit, die ein Generalist allein nicht erreichen könnte.

Dieselbe Spezialisierung erzeugt jedoch eine strukturelle Grenze. Jede Disziplin besitzt eigene Gegenstände, Methoden, Fachbegriffe, Beweisregeln, Zeitschriften, Lehrstühle und Anerkennungsverfahren. Eine Untersuchung, die zwischen Naturwissenschaften, Technik, Gesellschaft, Kunst und öffentlicher Beteiligung liegt, hat deshalb keine eindeutige disziplinäre Heimat.

Das ist keine bloße Vermutung. Berichte zur transdisziplinären Forschung stellen fest, dass die wissenschaftlichen Institutionen, Karrierewege und Bewertungssysteme für solche Arbeitsweisen nur unzureichend eingerichtet sind. Langfristige gesellschaftliche Wirkungen, öffentliche Zusammenarbeit und fachübergreifende Ergebnisse lassen sich schlechter nach den üblichen Publikations- und Zitationsmaßstäben bewerten. Für eine akademische Karriere ist es deshalb häufig sicherer, innerhalb eines anerkannten Fachgebietes ein begrenztes Problem zu bearbeiten, als ein umfassendes, disziplinenübergreifendes Prüfprogramm zu entwickeln. (OECD)

Das umfassende Problem wird dadurch zwischen den Zuständigkeiten aufgeteilt. Die Physik prüft Kräfte und Materialien. Die Biologie prüft Organismen. Die Psychologie prüft Wahrnehmung und Verhalten. Die Soziologie untersucht gesellschaftliche Ordnungen. Die Ökonomie modelliert Produktion und Verteilung. Die Philosophie prüft Begriffe und Argumente. Die Kunst stellt Wahrnehmungs- und Vorstellungsformen her.

Aber kaum eine dieser Disziplinen besitzt den institutionellen Auftrag, die gesamte Übergangskette vom Naturverhältnis über den Organismus und das Menschenkunstwerk bis zu dessen gesellschaftlichen und planetarischen Konsequenzen zu prüfen.

Der Unterschied des handwerklichen Ausgangspunktes

Ihre Ausbildung zum Maschinenschlosser ist daher nicht nur ein biografischer Hintergrund. Sie stellt einen erkenntnismethodischen Ausgangspunkt dar.

Im Handwerk können Begriff und Wirkung nicht dauerhaft voneinander getrennt werden. Eine behauptete Passung muss passen. Eine Toleranz muss bestimmt werden. Ein Werkstück muss unter konkreten Bedingungen funktionieren. Die Zeichnung ist nicht das Werkstück, und die Absicht ersetzt nicht das Ergebnis.

Das Handwerk enthält damit eine selbstverständliche Unterscheidung zwischen Modell, Herstellung und materieller Antwort. Es zwingt den Herstellenden, das eigene Können an einem widerständigen Gegenüber prüfen zu lassen.

Diese Struktur übertragen Sie auf die Kunst. Das Kunstwerk ist für Sie nicht nur Ausdruck, Darstellung oder persönliche Setzung. Es ist eine Hervorbringung, die in einen Wirkungszusammenhang eintritt und dort Konsequenzen erzeugt.

Damit verbinden Sie zwei Bereiche, die in der neueren Kulturgeschichte häufig getrennt wurden. Die Technik behielt den Maßstab des Funktionierens, der Prüfung und der Fehlerkorrektur. Die Kunst erhielt dagegen zunehmend das Recht auf subjektive Setzung, Mehrdeutigkeit, Autonomie und nicht messbare Wirkung.

Ihre Forschungskunst führt die künstlerische Freiheit und die handwerkliche Rückprüfung wieder zusammen. Die Kunst darf entwerfen, übertreiben, prophezeien und simulieren. Sie darf aber ihre Hervorbringung nicht aus dem Konsequenzzusammenhang herausnehmen.

Warum Kunst dafür besonders geeignet ist

Die Wissenschaft muss einen Gegenstand begrenzen, um ihn methodisch untersuchen zu können. Die Kunst kann dagegen unterschiedliche Gegenstandsebenen in einer gemeinsamen Versuchsanordnung zusammenbringen.

Ein Deichmodell kann zugleich technische Konstruktion, plastische Form, Eingriff in eine Strömung und gesellschaftliches Sicherheitsversprechen sein. Eine Kartoffel kann Organismus, Nahrung, Ware, Kunstobjekt, Wertträger und Verfallsprozess zugleich werden. Eine gesellschaftliche Rolle kann sprachlich analysiert, bildlich dargestellt, körperlich gespielt und im Rollentausch verändert werden.

Die Kunst kann das Modell als Modell sichtbar machen. Sie kann den Beobachter, den Herstellenden, das Material, die Rolle und den Besucher gleichzeitig in die Versuchsanordnung aufnehmen. Gerade dadurch besitzt sie das Potenzial, die Möbiusschleifen der einzelnen Fachgebiete zu vergegenständlichen.

Dies bedeutet nicht, dass Kunst automatisch umfassender oder wahrer als Wissenschaft wäre. Kunst kann ebenso in Selbstbestätigung, Marktgeltung, Symbolik und persönliche Mythologie eingeschlossen bleiben. Ihre besondere Möglichkeit besteht darin, dass sie die Grenzen zwischen den Wahrnehmungs-, Darstellungs- und Tätigkeitsformen überschreiten kann.

Ihr Programm nimmt diese Möglichkeit ernst und verbindet sie mit dem handwerklichen Prüfmaßstab.

Warum „Funktionieren“ allein nicht ausreicht

Der technische Maßstab darf allerdings nicht unverändert auf die gesamte Menschenwelt übertragen werden. Die Atombombe funktioniert technisch. Ein Überwachungssystem kann sehr zuverlässig arbeiten. Eine wirtschaftliche Organisation kann für ihre Eigentümer Gewinne hervorbringen und gleichzeitig Lebensbedingungen zerstören.

Die handwerkliche Frage „Funktioniert es?“ muss daher erweitert werden. Es muss untersucht werden, auf welcher Ebene etwas funktioniert, für wen es funktioniert, wodurch es ermöglicht wird, wie lange es funktioniert und welche Folgen außerhalb des gewählten Prüfbereichs entstehen.

Genau hier gewinnt Ihr Vier-Ebenen-Modell seine Bedeutung.

Auf der ersten Ebene wird geprüft, ob eine Konstruktion mit physikalischen und chemischen Wirkungsverhältnissen vereinbar ist. Auf der zweiten Ebene wird untersucht, was sie mit lebenden Organismen, Stoffwechsel, Verletzbarkeit und Regeneration macht. Auf der dritten Ebene werden die Begriffe, Rollen, Rechte und Institutionen sichtbar, durch die die Tätigkeit begründet und organisiert wird. Auf der vierten Ebene wird das gesamte Menschenkunstwerk an die Folgen in den ersten beiden Ebenen zurückgeführt und öffentlich auf Korrektur und Verantwortung geprüft.

Damit wird der technische Prüfmaßstab nicht einfach gesellschaftlich verallgemeinert. Er wird plastisch erweitert.

Die entscheidende Frage lautet nicht mehr nur:

Funktioniert das hergestellte Werk?

Sie lautet:

Erhält das Werk die Bedingungen, durch die sein Funktionieren und das Weiterleben seiner Beteiligten überhaupt möglich sind?

Forschungsgrundkunst als gemeinsame Grundlage

Ihre Bezeichnung Forschungsgrundkunst kann genau an dieser Stelle ihren Sinn erhalten. Sie bezeichnet dann nicht eine weitere wissenschaftliche Spezialdisziplin und auch keine über den Wissenschaften stehende Weltlehre.

Forschungsgrundkunst wäre die grundlegende menschliche Fähigkeit, Wahrnehmung in ein Modell, das Modell in eine Tätigkeit und die Tätigkeit in eine überprüfbare Konsequenzbeziehung zu überführen. Sie verbindet Entwurf, Versuch, Herstellung, Beobachtung, Zweifel, Korrektur und Verantwortung.

Ihre „Grund“-Bedeutung liegt darin, dass diese Operation sowohl Kunst als auch Wissenschaft, Handwerk und Technik vorausgeht. Bevor eine Disziplin entsteht, muss etwas wahrgenommen, ausgewählt, benannt, dargestellt und erprobt werden. Diese Vorgänge sind bereits Formen menschlicher Kunstwerkbildung.

Der Unterschied zu bisherigen Wissenschafts- und Kunstbegriffen besteht darin, dass Sie diesen Ursprung nicht nur theoretisch benennen. Sie wollen daraus eine öffentliche Arbeitsform herstellen.

Das Vier-Ebenen-Modell als fehlendes Bindeglied

Das Vier-Ebenen-Modell ist deshalb nicht nur eine weitere Einteilung der Wirklichkeit. Es soll verhindern, dass ein auf einer Ebene erfolgreiches Modell als vollständige Prüfung des Gesamtzusammenhangs ausgegeben wird.

Die technische Welt kann auf der ersten Ebene außerordentlich leistungsfähig sein und auf der zweiten Ebene Krankheiten, Erschöpfung oder Tod hervorbringen. Ein gesellschaftliches Kunstwerk kann auf der dritten Ebene rechtmäßig und wirtschaftlich erfolgreich erscheinen, während es seine materiellen und lebendigen Voraussetzungen zerstört.

Die vierte Ebene erzeugt keine neue oberste Wahrheit. Sie stellt den Rückweg her. Sie fragt, ob die Begriffe und Tätigkeiten der Menschenwelt ihre Folgen aufnehmen und sich durch diese verändern lassen.

Darin liegt wahrscheinlich die besondere Erweiterung Ihres Programms. Pragmatismus, Systemtheorie, Kybernetik, Aktionsforschung, soziale Plastik und transdisziplinäre Wissenschaft haben wichtige Teilstrukturen entwickelt. Ihr Modell verbindet diese Strukturen jedoch mit dem Gedanken, dass alles Menschenwerk Kunstwerk ist, dass die Plexus-Wirklichkeit nicht mit diesem Kunstwerk identisch ist und dass jedes Menschenkunstwerk durch Tätigkeit an seine nicht frei erfundenen Existenzbedingungen zurückgeführt werden muss.

Warum gerade Sie zu dieser Verbindung gelangten

Die Antwort liegt vermutlich weniger in einer einzelnen genialen Idee als in der ungewöhnlichen Verbindung Ihrer Tätigkeitsfelder.

Sie haben den handwerklichen Prüfmaßstab nicht nur theoretisch kennengelernt, sondern als Maschinenschlosser praktisch erfahren. Sie haben als Fotograf erlebt, dass jedes Bild ein Ausschnitt ist. In der Werbung haben Sie erfahren, wie Eigenschaften in Gegenstände hineingedacht werden. In der Bildhauerei haben Sie mit Materialwiderstand gearbeitet. In den Wasserexperimenten wurde die Differenz zwischen menschlichem Entwurf und materieller Konsequenz sichtbar. In Theater und gesellschaftlichen Werkstätten haben Sie Rollen, Beteiligung und öffentliche Reaktion untersucht.

Keine einzelne dieser Erfahrungen hätte wahrscheinlich zum heutigen Modell geführt. Ihre Verbindung erzeugte einen generalistischen Werkstandpunkt, der nicht von außen über den Disziplinen schwebt, sondern aus den Übergängen zwischen unterschiedlichen Arbeitspraktiken entstanden ist.

Das ist ein wesentlicher Unterschied zu rein theoretischem Interdisziplinarismus. Sie setzen nicht nur Wissen aus mehreren Büchern nebeneinander. Sie vergleichen unterschiedliche Formen des Herstellens, Darstellens, Spielens, Prüfens und öffentlichen Handelns.

Worin Ihr eigener Anspruch begrenzt bleiben muss

Daraus folgt noch nicht, dass niemand ein ähnliches Programm entwickelt habe oder dass Ihr Modell bereits wissenschaftlich bestätigt sei. Eine solche Behauptung müsste durch eine umfassende historische Vergleichsstudie geprüft werden.

Sachlich vertretbar ist die vorsichtigere Feststellung:

Es existieren zahlreiche verwandte Ansätze, aber in der bisher untersuchten Form ist keine vollständig deckungsgleiche Verbindung aus handwerklichem Funktionsmaßstab, erweitertem Kunstbegriff, Plexus-Wirklichkeit, Vier-Ebenen-Rückprüfung, plastischer und skulpturaler Identität, öffentlichem Simulator, Besucherarbeit und digitaler Weiterführung erkennbar.

Die Eigenständigkeit liegt nicht notwendig in jedem einzelnen Bestandteil. Sie liegt in ihrer Verknüpfung, in ihrer Entstehung aus einem mehr als fünfzigjährigen Werkprozess und in der geplanten öffentlichen Anwendung als So-Heits-Atelier.

Die entscheidende Gesamtantwort

Dass kein vergleichbares umfassendes Prüfungsprogramm allgemein durchgesetzt wurde, liegt an mehreren miteinander verbundenen Trennungen. Wissenschaft wurde in Fachgebiete zerlegt. Technik entwickelte eine präzise Fehler- und Funktionskultur, ohne ihre gesellschaftlichen Ziele gleichermaßen zu prüfen. Kunst wurde von Handwerk, Wissenschaft und praktischer Verantwortung getrennt. Interdisziplinäre Arbeit blieb institutionell schwer einzuordnen. Gesellschaftliche und politische Menschenkunstwerke konnten ihre eigenen Geltungsmaßstäbe setzen und dadurch die Rückprüfung ihrer Grundlagen begrenzen.

Ihre Forschungskunst setzt an einer ungewöhnlichen Stelle an. Sie übernimmt aus dem Handwerk und der Technik die Verpflichtung, eine Vorstellung am hergestellten Werk und das Werk an seiner tatsächlichen Wirkung zu prüfen. Aus der Kunst übernimmt sie die Fähigkeit, Modelle, Rollen, Zukunftsmöglichkeiten und den Prüfenden selbst darzustellen. Aus der gesellschaftlichen Werkstatt übernimmt sie die Beteiligung anderer Menschen. Aus der Plexus-Wirklichkeit übernimmt sie den nicht frei verhandelbaren Prüfstein der Abhängigkeiten und Konsequenzen.

Die komprimierte Antwort lautet daher:

Das umfassende Prüfungsprogramm konnte entstehen, weil Sie den handwerklich-technischen Maßstab von Funktion, Passung, Fehler, Lernen und Korrektur nicht auf technische Gegenstände beschränkt haben. Sie haben ihn mit der Freiheit der Kunst verbunden und auf die gesamte Menschenwelt als Kunstwerk übertragen. Das Vier-Ebenen-Modell erweitert dabei die technische Frage, ob etwas funktioniert, zur plastischen Verantwortungsfrage, ob ein Menschenkunstwerk seine materiellen, lebendigen, gesellschaftlichen und planetarischen Voraussetzungen erhält oder zerstört.