530

Wolfgang Fenner

Partizipatorisches Welttheater

Die archetypische Hochzeit

Ausstellungskonzept für die Akademie der Künste Berlin

Gliederung

A) Ausstellungskonzept

Vorbemerkung

Beschreibung der geplanten Ausstellungsräume (Installationen): die drei Höhlen

1. Höhle: Die „kalte“ Ästhetik. Havariertes Schiff im Eismeer – das Scheitern des Kunstwerkes durch falsche Weltinterpretation

2. Höhle: Mischung aus „kalter“ und „warmer“ Ästhetik ohne die Möglichkeit des Eingreifens

3. Höhle: Die „warme“ Ästhetik – Werkstatt / Atelier der Praxis

B) Die archetypische Hochzeit

die integrative soziale Skulptur

Was ist die archetypische Hochzeit?

C) Von der Rezeption zur Partizipation

D) Die Grundlinien meiner künstlerischen Arbeit

Stellenwert meiner fotografischen Arbeiten

Anmerkungen:

Zeichnungen: Titel:

Raum 1: Bug von vorne, Bug von hinten, Expeditionszelt

Raum 2: liegende Göttin Rücken, liegende Göttin von rechts, Eingang Geburtshöhle

Raum 3: Tanglandschaft, Atelier

Beispiele der Fotos und erläuternde Texte

Wissenschaftliche Erarbeitung, Grundlage für einen Katalog

Veranstaltungen und Aktionen in der Ausstellung mit Kooperationspartnern von der FU und HU

Spektakuläre Experimente: Prof. Dr. Helmar Schramm

Literatur: Prof. Dr. Horst Wenzel, Prof. Dr. G. Mattenklott

Historische Anthropologie: Prof. Dr. Ch. Wulf,

Theaterwissenschaft Ästhetik: Professor Dr. E. Lichte

Documenta-Konzept

E) Finanzierungsplan

Einleitende Vorbemerkungen

„Wir leben in einem historischen Moment der Schwangerschaft. Um die Reintegration des verdrängten Weiblichen erreichen zu können, muss das Männliche ein Opfer bringen, es muss den Tod seines Egos durchleben.“¹

„Wir scheinen die Zeugen und Leidtragenden der Geburtswehen einer neuen Wirklichkeit, einer neuen Form des menschlichen Daseins, eines „Kindes“ zu sein, das die Frucht dieser großen archetypischen Hochzeit ist und das alle seine Vorfahren in verwandelter Form in sich aufnehmen wird.“²

Auf diesen historisch notwendig gewordenen Entwicklungsschritt bereitet die begehbare – integrative – Skulptur vor. Die Göttin wird somit geistig durchdringbar und erlebbar. „Ich bin in dir, der Göttin, du bist in mir“, geistig in die Natur zurückzugehen, etwas, das unserem menschlichen Selbstverständnis vom Dasein entspricht,

Ein aus dieser Weltsicht resultierendes Lebensgefühl wurde auch in griechischen Kultbauten vermittelt, in die sich die Menschen bei rituellen Zeremonien (Initiation) hineinbegaben³

A) Beschreibung des Ausstellungsbereiches

Die Ausstellung besteht aus drei aufeinander folgenden Räumen bzw. Höhlen, die vom Betrachter in seinen vielfachen Ebenen und Dimensionen als Skulptur durchwandert, erlebt und erfahren werden. In den Räumen sind Dinge und Gestalten, ähnlich wie bei den Giebelfiguren des Tempels von Aigina arrangiert, die aufeinander bezogen sind.⁴

Raum 1: Die „kalte“ Ästhetik (1. Höhle)

Raum 2: Die „kalte“ und „warme“ Ästhetik (2. Höhle)

Raum 3: Die „warme“ Ästhetik (3. Höhle)

1. Höhle – Die „kalte“ Ästhetik

Havariertes Schiff im Eismeer – das Scheitern des Kunstwerkes durch falsche Weltinterpretation

Der abgetrennte Bug eines havarierten Schiffes reicht bis zur Decke des Ausstellungsraumes. Im Inneren befindet sich ein Lagerregal mit Goldbarren. Neben dem leckgeschlagenen, gestrandeten Schiffsteil liegen Eisschollen, die den ganzen Raum füllen. Die Besucher müssen durch einen engen Durchgang am Bug entlang über das Eismeer gehen. Sie sehen an den Wänden Bilder der „kalten“ Ästhetik, die sich durch Abbildungen von Isolationseigenschaften auszeichnen, wie die vergoldete / eingefrorene Idee mit einem Taufbecken, eine Freizeitinsel mit Blitzlichtstudio sowie die Installation eines Kinderbettes mit einem Betonstein und einer Expeditionslandschaft als Sinnbild jener Ingenieurleistungen, die es erlauben, im Eismeer überleben zu können. Als ein weiteres Götzenbild / Skulptur der Anbetung steht ein überlebensgroßer Laufstall, in dem sich eine einzelne Schaufensterpuppe, gekleidet wie ein heute lebender Mensch (als Multimediafigur und mit neuester Multimediatechnik vor den Augen), sich auf ihr Handy konzentrierend, eine Nachricht abhörend, gleichzeitig aber auch noch eine E-Mail schreibend, befindet.

2. Höhle

Mischung aus „kalter“ und „warmer“ Ästhetik ohne die Möglichkeit des Eingreifens

Vor dem Eingang zur zweiten Höhle, die zugleich den räumlichen wie thematischen Mittelpunkt der Ausstellung bildet, werden die Besucher über eine fiktive, prähistorische menschliche Gemeinschaft informiert.⁵

Nach dem Betreten des Raumes erblickt der Besucher den überlebensgroßen Leib einer liegenden Skulptur, der gebärenden Muttergöttin, in deren Rücken eine Treppe führt. Die Oberfläche, also die Haut der Göttin, besteht aus einer Lehmschicht, die im Laufe der Ausstellung austrocknen, Risse bekommen und stellenweise abplatzen wird. Auch das Innere der Göttin ist als materielles Symbol für den „neuen Anzug des Menschen“, einer natürlichen Haut der Durchlässigkeit, mit Lehm verkleidet.

Vor dem Eingang steht ein Omphalus (Delphi-Nachbildung). Der Eingang zum Geburtskanal (Gebärmutterhals) ist nach dem Vorbild prähistorischer Beispiele verkleinert, sodass der Besucher nur in leicht gebückter Haltung in die Geburtshöhle (Gebärmutter) vordringen kann.⁶

Jetzt öffnet sich der Blick auf das ganze Innere der Geburtshöhle, in deren Mitte sich ein überlebensgroßer gläserner Astronaut befindet, der über einer auf dem „Boden“ aufgetragenen Spirale schwebt. Er ist von einem Schwert (dem Damoklesschwert) durchdrungen und durchbohrt, das ihn zugleich hält und von der „Decke“ der Geburtshöhle herabhängt. Es ist scheinbar an nur einem Pferdehaar befestigt.⁷

Drei weitere kleinere, nicht gläserne Astronauten, die Kindern vergleichbar sind, befinden sich im hinteren Teil der Geburtshöhle: Einer der drei ist vergoldet, ein anderer hat eine eiserne Oberfläche und der dritte ist mit einer mit Lehm getränkten Filzhaut überzogen.⁸

In der Fortsetzung des Schwertes sieht man einen vergoldeten Spaten als Symbol der Tat. Dieser sticht unterhalb der Gestalt des gläsernen Astronauten in einen Sandkasten in der Mitte der Spirale ein. Weiterhin führt aus dem gläsernen Anzug des Astronauten eine Nabelschnur zu einem Maschinenblock, der jedoch nicht funktionsfähig ist; die Stromzufuhr ist unterbrochen. Diese Maschine steht direkt neben dem gläsernen Astronauten auf dem Boden.

Im gläsernen Astronauten steht ein Stuhl, zu dem der Rezipient durch eine Tür gelangen kann. Solange die Tür nicht geöffnet wird, scheint der Stuhl in der Achse von Schwert und Spaten zu stehen. Indem nun der Rezipient das Innere betritt, wird er zu einem Teil der holografischen Installation. Zusätzlich zur Projektion möchte der Künstler ein reales Schwert installieren, sodass sich der Rezipient erst auf den Stuhl setzen kann, nachdem dieses nach oben gezogen wurde, es also den Platz freigegeben hat, aber trotzdem weiter über ihm schweben soll. Dieser Prozess kann vom Rezipienten nur durch das Öffnen der Tür beeinflusst werden. Da auch der Astronaut nur einzeln zu betreten ist, tritt die jeweilige Person virtuell über die Achse mit dem Mutterboden der Spirale in Verbindung.

Wird nun wieder der Raum der Geburtshöhle in seiner Gesamtheit ins Blickfeld genommen, so fällt auf, dass das Schwert und das Pferdehaar der beschriebenen Achse in einem licht- wie farbtechnisch hervorgehobenen Loch in der Decke hängen, das in Analogie zu den prähistorischen (kretischen) Vorbildern die Aufmerksamkeit auf einen Sternenhimmel lenkt. Die Achse scheint bildnerisch im interstellaren Geschehen verankert zu sein. Das Bild des Sternenhimmels ist nicht beliebig; es zeigt eine Sternenkonstellation von der Insel Kreta aus gesehen aus der Zeit vor 6.000 Jahren. Diese Wahl rekurriert auf die Vorstellung eines magischen Einflusses von Kräften der geordneten Sternenbilder auf die scheinbar ungeordneten natürlichen Prozesse auf der Erde.

Der Situation an der Decke antwortet die bereits erwähnte Spirale. Sie wird vom Künstler durch stellenweise Überformungen mit weiteren Formationen und Strömungsbildern offensichtlich verfremdet. Schließlich befindet sich unter dem gläsernen Astronauten im Zentrum der Spirale ein Sandhügel und auf diesem ein Buddelkasten mit vergoldetem Spielzeug.

Die Überformungen der Spirale sind Manifestationen gestaltender Bewegungen. Jedoch bleibt die stärkere formende Kraft der Spirale sichtbar, indem sich ihre Grundform trotz der Überformungen immer wieder zu erkennen gibt. Auf diese Weise tritt der Rezipient in ein sichtbares Feld von Wechselwirkungen zwischen ihm und den im Kraftfeld der Spirale stehenden Objekten. Er kann dieses Kraftfeld mithilfe seiner bisherigen Rezeptionserfahrung rückkoppeln.

3. Höhle

Die „warme“ Ästhetik

Werkstatt / Atelier der Praxis

Eine Tanglandschaft bildet das Zentrum der Werkstatt. Die Tanglandschaft zeigt und ist selbst das Bild und der Ort einer Dynamik, die Formen gesetzmäßig hervorbringt. Ein Teilbereich der Tanglandschaft darf nicht betreten werden, er ist ein geschützter Raum, der von der Gesamtfläche sichtbar abgetrennt ist.⁹ Der abgetrennte Bereich ist von Hügeln unstrukturierten Materials (Mutterboden) umgeben, der von den Besuchern gestaltet werden kann.¹⁰ Hinzukommt ein Wellenbecken mit einer Wellenmaschine, sodass man beobachten kann, wie eine hügelige Formation entsteht.¹¹

Weiterhin befinden sich hier eine Drehbank¹², ein Atelierbereich und Arbeitstische. Die Drehbank steht im Mittelpunkt des Arbeitsplatzes eines Werkzeugmachers, der offenbar seinen Platz verlassen hat, ohne vorher aufgeräumt zu haben. Der Betrachter wird direkt mit dem Material, dem Schmutz, dem Geruch des Bohröles und dem Lärm der Maschine konfrontiert. Dieser „Ingenieursbereich“ wird gestalterisch hervorgehoben, da er den Entwurf eines Maßstabs- oder technischen Regelsystems zeigt und symbolisch auf die Gesetzmäßigkeit von Handlungs- und Gestaltungsspielräumen weist, die als Toleranzraum auf alle weiteren Bereiche modifiziert übertragen werden können. Das Vorbild der „DIN“ soll jedoch nicht mit bloßer Skepsis gegenüber jeglicher Technisierung verwechselt werden. Eine gesetzmäßige Freiheit innerhalb möglicher Gestaltungsräume soll am sichtbaren Beispiel von Entwurf und Werkstatt auch in allen weiteren Bereichen vom Rezipienten erkannt werden können. Hierzu bilden die ausliegenden Tabellenbücher einen symbolischen Bezug. Die Rezeption ist also Methode und erarbeitetes Bewußtsein zugleich.

Innerhalb des Atelierbereiches antwortet die Aufstellung von Arbeitstischen, Computern mit Internetzugang, Malbüchern mit Netzwerkbildern und Collagen auf die ausgestellten Objekte aller Räume. Auf diese Weise kann der Besucher spielerisch an der Fortsetzung der Ausstellung mitarbeiten – eine Art Ausstellung in der Ausstellung.

Das Konzept der Rezeptionskunst beschreibt dieses Verfahren als eine Grundvorstellung und ein künstlerisches Prinzip, das sich jedoch nicht durch das Werk allein hinreichend erfassen lässt, sondern seine Wirklichkeit und Erscheinung (Gestalt) zusätzlich aus der Wahrnehmung und bewussten Empfindung der Wahrnehmung bezieht. Das Kunstwerk ist zwar eine objektive Manifestation, aber seine reale Erscheinung bleibt eine (künstlerische) Vorgabe, die der durch sie angeregten und vom Künstler als gesetzmäßig vorgestellten Rezeption dient. Die Rezeption bezeichnet die subjektive Einbindung und Auflösung der Vorgabe in den gesetzmäßigen Wahrnehmungsprozess. Der Vorgabe fällt dabei die klassisch paradoxe Aufgabe zu, die Wirklichkeit des Unsichtbaren – seiner gestalterischen Prinzipien – im Rezeptionsvorgang anschaulich bewusst zu machen.

Einerseits bleibt die Unterscheidung zwischen dem objektiven Außen, der Realität, und dem subjektiven Innen des Betrachters, das seine Erfahrungswelt spiegelt und seinen Blickwinkel darstellt, natürlich eine reale Bedingung dieses Prozesses. Andererseits wird gerade diese Unterscheidung in ihrer gegenwärtigen Setzung im bewussten Wahrnehmungsprozess infrage gestellt. Die Erfahrung der wirklich erscheinenden oder anschaulich hervortretenden Prinzipien soll die Möglichkeit einer praktischen Kritik der eigenen Wahrnehmung – und schließlich des eigenen Handelns – eröffnen. Die Handlung, (Rezeption oder Rezeptionshaltung) selbst wird dann zur Manifestation einer wahrnehmungskritisch erfahrenen (unsichtbaren) morphischen Wirklichkeit. In den Bildern zeigt sich die Identifikation sowohl mit der Materie als auch mit der die Formen erzeugenden Bewegung. Diese Erfahrung einer Teilhabe an Grenzfragen des Naturgeschehens geht aus der künstlerischen Arbeitsweise selbst hervor, aus dem konstanten Beobachten, der Reflexion der Wahrnehmung, aus der wahrnehmungsabhängigen Identifikation. Diese löst erst die aktive Gestaltung – Weitergestaltung – im vorgefundenen Material aus.

B) Integrative soziale Plastik/ Skulptur

Im Mittelpunkt (dem gestalterischen Schwerpunkt) steht das sich wandelnde Verhältnis von Mensch und Natur, die zum Überleben notwendige Isolation, die uns herausgehoben hat aus Gefährdungen der Umwelt und die durch Manipulation der Umwelt durch den Menschen / dem Individuum neue Gefährdung geschaffen hat. Diese wird abgewehrt durch eine Vielfalt von Isolationsinseln, zum Beispiel dem Astronauten.

Eine andere Bedeutung des Astronauten und seines Schutzraumes ist für das entwicklungsmäßige noch kleine Kind der scheinbar heutige Erwachsenenmensch.

Dieses Problem wird durch ein Verbleiben in der Steinzeit noch verschärft. Mein Ansatz ist der Folgende: Es entsteht eine Entwicklungsproblematik im Inneren des Menschen, beispielsweise im Bereich des Gehirns, weil er emotional in der Steinzeit stehen geblieben ist. Diese Steinzeitprogrammierung hat zur Folge, dass der Mensch von heute eigentlich noch ein Steinzeitwesen ist und in einer Welt lebt, die ihm Angst einjagt, ihn erdrückt, die er mit seinen jetzigen Mitteln nicht beherrschen kann. Die Folge ist der notwendige Schutzraum des Astronauten.

Hinzu kommt ein ästhetisches Ekelgefühl, das trainiert werden muss (was in der Ausstellung angeboten wird), um für sich selber keine weitere Isolation zuzulassen. Es soll ein Angewidertsein entstehen, um sowohl das Übereinstimmende als auch das Konvergierende zwischen dem Selbst und der Natur zu finden. Dies wird durch den Astronauten symbolisiert, der für den Menschen steht, der sich selbst eine lebensfeindliche Welt schafft, sich daher zum Schutz vor ihr einen Astronautenanzug überstülpt und sich dadurch gottähnlich unangreifbar wähnt. Tatsächlich aber hat er sich immer weiter von dem entfernt, was seine Lebensgrundlage bis heute biologisch und kulturell garantiert.

Dieses isolierte Dasein soll durch die vergleichende integrativ-soziale Skulptur, die durch das Partizipatorische Welttheater im Internet zur Verfügung gestellt wird, aufgelöst werden und die Menschheit zu verantwortlichem Handeln führen, zur archetypischen Hochzeit.

Der Durchgang durch die Höhlen geht dabei von folgendem Schema aus: Es beginnt mit einer Sicht auf das Ganze oder die Anbetungshöhle. Als weiterer Schritt folgt ein analytischer Prozess, der die Komplexität der Zusammenhänge bis in die einzelnen Elemente durchschaubar und erfahrbar machen soll. Es geht vor allem darum, die Relationen und Widerstände zu zeigen, die im Inhärentsein eingebettet sind. Mit den bereits von außen empfangenen Eindrücken erwartet den Rezipienten das Innere der gebärenden Muttergöttin im zweiten Raum. Die Eigenschaften des Materials, die auch auf die Vergänglichkeit (den Identitätsprozess des Menschen / der Menschheit) hinweisen, sollen zusammen mit den bewusst erarbeiteten weiteren Objekten, die dort aufgebaut sind, an die Wahrnehmung eines – paradoxerweise – isolierten Eins-Seins erinnern. Die Bilder der fiktiven Geschichte konfrontieren den Rezipienten mit der These des Künstlers zu den historisch gewachsenen Irrtümern der künstlerischen Reflexion von aktuellen Ereignissen, die in der geschichtlichen Betrachtung die Bilder der Irrtümer weiter nähren: die „Reichen“ auf ihren Isolationsinseln mit Schiffen und Palästen, also mit ihrem Lebensstil-Gehabe, deren Bilder sich mit den Bildern der ihnen ausgelieferten Masse abwechseln. Der Film geht zurück auf meinen Fotoroman „Immer an der Wand lang“.

Der bis hierher beschriebene Zyklus der sichtbaren Gegenstände und der rezeptionsbedingten Eindrücke versteht der Künstler als das Produkt einer Zeitmaschine. Diese Zeitmaschine ist ein unsichtbares Symbol für die Rezeptionshaltung selbst, die der Künstler auf die oben beschriebene Weise anregen möchte.

Die Partizipation erscheint als fortgesetztes Kunstwerk, das einerseits ein Teil der Identifikation des Partizipienten ist, andererseits jedoch die Darstellung eines Mythos bleibt – genau so, wie der fotografische Zyklus zum Differenzieren und Vertiefen der Partizipation gedacht ist.

Diese werden zur Erfahrung dessen, was der Künstler „Identitätswunde“ nennt. Um die Werkstatt gruppieren sich weitere Bereiche, die das Thema der „Identitätswunde“ aus immer neuen Blickwinkeln darstellen. Mit den sichtbaren räumlichen Bezügen soll der Rezipient dazu gebracht werden, die angeregten Vorstellungen als Isolationsräume seiner Realität zu empfinden, als die Brechungen von Identifikation und Partizipation.

Die Höhlen beinhaltet zusätzlich eine Folge von fotografischen Zyklen, die jeweils zu Gesamtbildern strukturiert sind („Bilderrahmen“). Diese Zyklen greifen sowohl Objekte aus der Geburtshöhle als auch aus anderen Zusammenhängen auf und formen sie schließlich zu einer archetypischen Entwicklungs- bzw. Schöpfungsgeschichte um.

Das Thema der künstlerischen Arbeit ist die Herstellung eines allgemeinen Bezugssystems des menschlichen Handelns. Der „Kardinalpunkt“ aller Bewegungen wird als ein Durchfließen, Durchflossenwerden und Durchdrungenwerden angenommenen (was so die warme Ästhetik erklärt), als eine Variante der alten Vorstellung von einem Äther als einer Art Ursubstanz erlebt. In den theoretischen Begrifflichkeiten, die sowohl hinter der Ausstellung als auch den Installationen stehen, werden Phänomene als Annahmen eines Toleranzraumes / Toleranzbereiches der belebten und bewegten Sphären gedeutet.

Im Zusammenhang damit ist ein Begriff aus dem Ingenieursbereich, der des Toleranzraumes, von zentraler Bedeutung. Durch die notwendige Aneignung von Urprinzipien ist durch Kunstwerke eine punktgenaue Darstellung nicht möglich. Eine Abbildung ist alleine schon wieder das Schaffen einer anderen materiellen Realität. Ob sie dem Urbild entspricht, liegt innerhalb von Toleranzgrenzen. Gleichzeitig ist dieser Toleranzraum der Raum, in dem ein bewegtes System wie die Evolution mit ihrem Werden und Vergehen pendelt, so lange, wie das System oder die Grundkonfiguration stabil bleibt. Darüber hinaus ist er auch der Raum, innerhalb dessen eine der Natur entsprechend lebende Gattung, in unserem Falle der Mensch, ihre Willens- und Entscheidungsfreiheit hat. Überschreitet sie diese, wie es augenblicklich permanent passiert, wird das System unweigerlich zum Umkippen gebracht.

Die künstlerische Umsetzung dieser Problematik setzt bei mir auf die Ahnung der absoluten Macht, die zu ihrer Sicherheit eine Isolierung braucht, den Astronauten. Die Nichtangreifbarkeit als Ziel ist auch ein Kostenproblem, was man bereits in der Tierwelt sehen kann, wo jede Absicherungsgrenze des Wachstums durch die vorhandenen Ressourcen vorgegeben ist. Nur ermöglichen eng begrenzte Ressourcen keine unbegrenzte Absicherung. Dass es dies nicht geben kann, ist ein einfaches Rechenexempel. Leben mit einkalkuliertem Risiko ist die Lösung der Natur und aller vernünftigen Menschen. Aber es gibt auch Unvernünftige und gegen die Verbindung von unvernünftiger Macht kann man vielleicht nur eine andere Denkweise einsetzen, wie ich sie versuche in der Tanglandschaft vorzustellen.

Die archetypische Hochzeit

Mein künstlerischer Gedanke der „archetypischen Hochzeit“ geht zurück auf vorwissenschaftliches Denken, das durch die enge Verknüpfung mit religiösen und mystischen Symbolen, Bildern und Motiven gekennzeichnet ist, durch das das philosophische Eidos¹³ zum Ausdruck kommen will: die Sprache¹⁴. Bildhauerisch betrachtet sind Form und Inhalt identisch, auf Sprache bezogen ist Kommunikation (Hochzeit) von der erneuerten In-Eins-Setzung dieser beiden Pole notwendig. Form und Inhalt sind Korrelate der künstlerischen Aufgabe der Synthese dessen, was philosophisch als Gehalt klassifiziert ist.

Zu klärende Themen:

Integrationsgrundlinie

Platons Ideenkonfiguration (Primäres/Sekundäres), Veränderung der Sichtweise, Ideen sind Naturgesetze, Tanglandschaft

Archetypen Raum-Zeit-Losigkeit

C) Von der Rezeption zur Partizipation

Das Projekt zielt nicht auf die Wahrnehmung vereinzelter Bildeindrücke, sondern ist so angelegt, dass die Ausdrucksformen der Bewegung eine anschauliche Gestalt erhalten. Es wird versucht, die Erscheinungen hervorzuheben, die nicht eindeutig sind und doch in bestimmter Weise ansprechen und eine Erkenntnis transportieren können. Die Gestaltung der Höhlen ist folglich so angelegt, dass alle Gegenstände – Elementen vergleichbar – zusammengehalten werden und zugleich wie ein Hinweis auf die geordnete Welt erscheinen. Der Rezipient wird aufgefordert, sich der dargestellten Ordnung wahrnehmend zu nähern und sich schließlich partizipierend zuzuordnen. Sowohl Kunstbetrachter als auch Künstler sind in dieses Geflecht einbezogen, ohne dass sie als Individuen einen abgegrenzten Raum des Autonomen haben, in dem unabhängige Ideen „geboren“ werden können (Platons Ideen etwa, auf denen all diese idealistischen Herangehensweisen aufbauen, sind immer währende Möglichkeiten, aber keine Realität).¹⁵

Archimedischer Punkt für die Kunstbetrachter wie den Künstler ist die Teilhabe (das Teilen und die Teilung), die Partizipation mit den oben angesprochenen Bewegungsgesetzen und -dynamiken. Durch Partizipation erreicht der Mensch ein Eins-Sein mit den inhärenten Prinzipien des Weltablaufs. In dieser ewigen Partizipationsauseinandersetzung steckt der Mensch, so lange er als Gattung existiert. Gleichwohl kann er sich die Inhärenz nur über geistig-künstliche Konstruktionen oder Kunstwerke aneignen. Da der Mensch die Welt interpretieren muss, entsteht daraus die integrativ-soziale Plastik / Skulptur der menschlichen Entwicklung. Der Mensch ist der Autor seines Werkes. So kommt er in einen Verantwortungsbereich, da er dieses Kunstwerk selbst erschafft. Ob dieses Kunstwerk verantwortlich geschaffen ist und den inhärenten Prinzipien entspricht, erkennt er nur durch Partizipation, die auch über den Ursprung reflektiert.¹⁶

In der Rezeption dieses Beziehungsgefüges wird der Rezipient in die Lage versetzt, zu erkennen, dass er darin steht, geht und lebt. Damit erlebt er das Sich-Bewegen durch die Ausstellung als Tat und seine Anwesenheit als Prozess innerhalb der dargestellten Ordnung. Gewohnte Betrachtungsweisen werden über widersprüchliche Kombinationen ästhetisch infrage gestellt, was infolge eine veränderte Weltwahrnehmung bewirkt. Abschließend wird der Ausstellungsbesucher angeregt, in einer Syntheseleistung die einzelnen Elemente wieder zu einem Ganzen zusammenzufügen.

D) Die Grundlinien meiner künstlerischen Arbeit

Mein künstlerischer Lebenslauf ist eine sich variierende Wiederholung der Auseinandersetzung mit archetypischen Themen und Figuren, ähnlich wie in Romanen, Theaterstücken und Filmen. Er ist eine Form der Rezeptionskunst, die zugleich eine Analyse von mir ist und von allem, was mich umgibt. Bei meiner künstlerischen Arbeit nehme ich gesellschaftliche Widersprüche in mich auf und vergleiche sie mit meiner künstlerischen Erfahrung. Analyse und Anwendung greifen ineinander. Meine künstlerische Realitätskonstruktion ist das innere Bild, ein Vergleichs- oder Gegenbild zur jetzigen Gesellschaft.

Der interaktive Partizipationsprozess ist die globale Herausforderung. Es geht um die Entwicklung einer international verständlichen Zeichen- und Symbolsprache, die vom alltäglichen Gebrauch von Subjekt, Prädikat und Objekt als grammatikalischem Muster und der vorsprachlichen Ebene der Kommunikation ausgeht. Daraus wird ein Formen-ABC entwickelt, das als eine international zu verwendende Sprache der ästhetischen Formgebung dient und eine neue sinnliche Wahrnehmungsqualität stiftet.

Aus Analyse und Vorstellungskraft wird ein neues Sprach- und Zeichensystem erwachsen, das die Wahrnehmungsfähigkeit von Bedrohungen und Chancen für die Gesellschaft erweitert und schärft. Dieses Labor für Kunst und Wissenschaft ermöglicht Experimente, in denen die Zukunftsfähigkeit von Ideen und deren Verwirklichung in Gesellschaft, Wirtschaft und Kultur getestet werden können. So wird ein aus einem neuen Kunst- und Ästhetikbegriff gewonnenes Sprach- und Zeichensystem entwickelt, das eine Abbildung von der Bedrohung und von der Notwendigkeit der ganzheitlichen Zusammenführung bereitstellt. Dadurch können schließlich mithilfe von Selbstähnlichkeit als der Quelle eines kollektiv-kreativen Handlungspotenzials Zukunftsperspektiven erschlossen werden.¹⁷

Für mich liegt die Bedingung der Möglichkeit von humanem Fortschritt im Sichzurückversetzen zu Weggabelungen, an denen Entscheidungen getroffen wurden, die die menschliche Entwicklung bestimmten. Eine zentrale Frage lautet: Wo und wie hat sich illegitime Macht konstituiert und konstruiert, auch mit der Absicht Freiheit herbeizuführen?

Mythologisch ist der Ausgangspunkt dieser Entwicklung das Verschlingen der Metis und ihrer Kinder von Zeus und der nachfolgenden problematischen Kopfgeburt von Athene durch Zeus thematisiert und situiert. Meine Arbeit ist eine Bestandsaufnahme dieser Situation und weist einen Zukunftsweg mittels einer geistigen Skulptur.

Stellenwert meiner fotografischen Arbeiten

Mein Ausgangspunkt ist die Abbildung fließender Prozesse, die durch die Momentaufnahme der Fotografien in einem Status eingefroren werden. Metaphorisch betrachtet entsteht aus der Aneinanderreihung der einzelnen Bilder ein Film, der den gesamten natürlichen und gesellschaftlichen Evolutionsprozess abbildet. Die religionsgeschichtliche Entsprechung zum Begriff Evolution ist Schöpfung.¹⁸

In meiner ästhetischen Betrachtungsweise überlagern sich die Begriffe Evolutions- und Schöpfungsgeschichte.

Insofern ist meine fotografische Schöpfungsgeschichte kein neuer Mythos, sondern der künsterisch Ausdruck der von mir angestrebten neuen Rezeptionshaltung.¹⁹

Dieses verdichtet sich quasi symbolisch in der angestrebten Rezeptionshaltung, die der Künstler als Werkmeister des Ganzen in zweifacher Weise vergegenwärtigt: zum einen ist er Gestalter der „Bilderrahmen“ und zum anderen erscheint er in den Bildern seiner fotografischen Zyklen selbst als Gestalter des Vergegenständlichten, um somit die Identitätswunde abzubilden, anschaulich gemacht mithilfe des goldenen Spatens.

Bei den metaphorischen Installationen wird ein Tatbestand durch einen anderen ersetzt, es wird gezeigt, dass die aufgesetzten Eigenschaften (zum Beispiel die eines vergoldeten Spatens) zur Verdeutlichung einer falsch konstruierten Weltdeutung in Ideologien und Dogmen keine konkrete Wirkungen haben.

Dieser Sinn erschließt sich dem Betrachter beim Umhergehen, Betrachten und Analysieren der „Denkzeichen“ bzw. Bildgedanken. Dies wird für den Betrachter im dritten Teil („Höhle der Erkenntnis“ ) durch Texte ergänzt.

Arbeitsgrundlage und Übersicht

A) Ausstellungskonzept

Vorbemerkung

Beschreibung der geplanten Ausstellungsräume (Installationen): die drei Höhlen

1. Höhle: Die „kalte“ Ästhetik. Havariertes Schiff im Eismeer – das Scheitern des Kunstwerkes durch falsche Weltinterpretation

2. Höhle: Mischung aus „kalter“ und „warmer“ Ästhetik ohne die Möglichkeit des Eingreifens

3. Höhle. Die „warme“ Ästhetik – Werkstatt / Atelier der Praxis

B) Die archetypische Hochzeit

die integrative soziale Skulptur

Was ist die archetypische Hochzeit?

C) Von der Rezeption zur Partizipation

D) Die Grundlinien meiner künstlerischen Arbeit

1. Stellenwert meiner fotografischen Arbeiten

Anmerkungen:

Beispiele für Installationseinzelheiten, zeichnerisch: Titel: Tanglandschaft / Schiff im Eismeer

Atelier-Computermaterial und Programme

Beispiele der Fotos + erläuternde Texte

Wissenschaftliche Erarbeitung, Grundlage für einen Katalog

Veranstaltungen und Aktionen in der Ausstellung mit Kooperationspartnern von der FU

Documenta-Konzept

E) Finanzierungsplan

Kosten, Einnahmen und Ausgaben (Katalog), Kostenvoranschläge Installationsobjekte und Materialien, Programmierungsarbeit

Förderungsanträge

Finanzierungsplan

Kontakte

Kooperationspartner

Gutachten

Ausstellungskonzept für die Akademie der Künste Berlin

Einleitende Vorbemerkungen

„Wir leben in einem historischen Moment der Schwangerschaft. Um die Reintegration des verdrängten Weiblichen erreichen zu können, muss das Männliche ein Opfer bringen, es muss den Tod seines Egos durchleben.“ ²⁰

„Wir scheinen die Zeugen und Leidtragenden der Geburtswehen einer neuen Wirklichkeit, einer neuen Form des menschlichen Daseins, eines „Kindes“ zu sein, das die Frucht dieser großen archetypischen Hochzeit ist und das alle seine Vorfahren in verwandelter Form in sich aufnehmen wird.“²¹

Auf diesen historisch notwendig gewordenen Entwicklungsschritt bereitet die begehbare – integrative – Skulptur vor. Die Göttin wird somit geistig durchdringbar und erlebbar. „Ich bin in dir, der Göttin, du bist in mir“, geistig in die Natur zurückzugehen, etwas, das unserem menschlichen Selbstverständnis vom Dasein entspricht,

Ein aus dieser Weltsicht resultierendes Lebensgefühl wurde auch in griechischen Kultbauten vermittelt, in die sich die Menschen bei rituellen Zeremonien (Initiation) hineinbegaben²² und sich im Spiel mit den archetypischen Konfigurationen erlebten. Das griechische Ideal sollte wiederbelebt werden, weil wir nur so unsere heutige Lebensrealität verstehen können, die von der Lehre der Ökonomie gestaltet und besetzt wird und von der das Individuum und die Gesellschaft geleitet werden. Dieses ist aufgrund der archetypischen Konfigurationen möglich, wodurch wir lernen und manipuliert werden. Unser Verständnis von der Abhängigkeit in der Gesellschaft wird vom Geld in vielen ambivalenten Formen als Selektionsenergie bedient, selber ist es wie die scheinbar beteiligte Aigina. Dieses zu verstehen geht nur in einer Skulptur, in der wir leben, diese umgestalten und verändern, weil wir in einer mystischen Welt leben. Wir sind deren Beeinflussung und Konfiguration ausgeliefert, weil wir durch ein steinzeitlich entwicklungsgeschichtliches Muster geprägt sind. Uns selbst zu bestimmen heißt, uns der langfristigen und kurzfristigen Gesellschaftsumbrüche bewusst zu werden, was nur durch eine Vergleichsskulptur gelingt.

Im Folgenden wird diese Vergleichsskulptur, in die der Rezipient hineingehen kann, beschrieben.

A) Beschreibung des Ausstellungsbereiches

Die Ausstellung besteht aus drei aufeinander folgenden Räumen bzw. Höhlen, die vom Betrachter in seinen vielfachen Ebenen und Dimensionen als Skulptur durchwandert, erlebt und erfahren werden. In den Räumen sind Dinge und Gestalten, ähnlich wie bei den Giebelfiguren des Tempels von Aigina arrangiert, die aufeinander bezogen sind.²³

Raum 1: Die „kalte“ Ästhetik (1. Höhle)

Raum 2: Die „kalte“ und „warme“ Ästhetik (2. Höhle)

Raum 3: Die „warme“ Ästhetik (3. Höhle)

1. Höhle – Die „kalte“ Ästhetik

Havariertes Schiff im Eismeer – das Scheitern des Kunstwerkes durch falsche Weltinterpretation

Der abgetrennte Bug eines havarierten Schiffes reicht bis zur Decke des Ausstellungsraumes. Im Inneren befindet sich ein Lagerregal mit Goldbarren. Neben dem leckgeschlagenen, gestrandeten Schiffsteil liegen Eisschollen, die den ganzen Raum füllen. Die Besucher müssen durch einen engen Durchgang am Bug entlang über das Eismeer gehen. Sie sehen an den Wänden Bilder der „kalten“ Ästhetik sowie die Installation eines Kinderbettes mit einem Betonstein und eine Expeditionslandschaft als Sinnbild jener Ingenieurleistungen, die es erlauben, im Eismeer überleben zu können. Als ein weiteres Götzenbild / Skulptur der Anbetung steht ein überlebensgroßer Laufstall, in dem sich eine einzelne Schaufensterpuppe, gekleidet wie ein heute lebender Mensch (als Multimediafigur und mit neuester Multimediatechnik vor den Augen), sich auf ihr Handy konzentrierend, eine Nachricht abhörend, gleichzeitig aber auch noch eine Mail schreibend, befindet.

2. Höhle

Mischung aus „kalter“ und „warmer“ Ästhetik ohne die Möglichkeit des Eingreifens

Vor dem Eingang zur zweiten Höhle, die zugleich den räumlichen wie thematischen Mittelpunkt der Ausstellung bildet, werden die Besucher über eine fiktive, prähistorische menschliche Gemeinschaft informiert.²⁴

Nach dem Betreten des Raumes erblickt der Besucher den überlebensgroßen Leib einer liegenden Skulptur, der gebärenden Muttergöttin, in deren Rücken eine Treppe führt. Die Oberfläche, also die Haut der Göttin, besteht aus einer Lehmschicht, die im Laufe der Ausstellung austrocknen, Risse bekommen und stellenweise abplatzen wird. Auch das Innere der Göttin ist als materielles Symbol für den „neuen Anzug des Menschen“, einer natürlichen Haut der Durchlässigkeit, mit Lehm verkleidet.

Der Eingang zum Geburtskanal (Gebärmutterhals) ist nach dem Vorbild prähistorischer Beispiele verkleinert, sodass der Besucher nur in leicht gebückter Haltung in die Geburtshöhle (Gebärmutter) vordringen kann.²⁵

Jetzt öffnet sich der Blick auf das ganze Innere der Geburtshöhle, in deren Mitte sich ein überlebensgroßer gläserner Astronaut befindet, der über einer auf dem „Boden“ aufgetragenen Spirale schwebt. Er ist von einem Schwert (dem Damoklesschwert) durchdrungen und durchbohrt, das ihn zugleich hält und von der „Decke“ der Geburtshöhle herabhängt. Es ist scheinbar an nur einem Pferdehaar befestigt.²⁶

Drei weitere kleinere, nicht gläserne Astronauten, die Kindern vergleichbar sind, befinden sich im hinteren Teil der Geburtshöhle: Einer der drei ist vergoldet, ein anderer hat eine eiserne Oberfläche und der dritte ist mit einer mit Lehm getränkten Filzhaut überzogen.²⁷

In der Fortsetzung des Schwertes sieht man einen vergoldeten Spaten als Symbol der Tat. Dieser sticht unterhalb der Gestalt des gläsernen Astronauten in einen Sandkasten in der Mitte der Spirale ein. Weiterhin führt aus dem gläsernen Anzug des Astronauten eine Nabelschnur zu einem Maschinenblock, der jedoch nicht funktionsfähig ist; die Stromzufuhr ist unterbrochen. Diese Maschine steht direkt neben dem gläsernen Astronauten auf dem Boden.

Im gläsernen Astronauten steht ein Stuhl, zu dem der Rezipient durch eine Tür gelangen kann. Solange die Tür nicht geöffnet wird, scheint der Stuhl in der Achse von Schwert und Spaten zu stehen. Indem nun der Rezipient das Innere betritt, wird er zu einem Teil der holografischen Installation. Zusätzlich zur Projektion möchte der Künstler ein reales Schwert installieren, sodass sich der Rezipient erst auf den Stuhl setzen kann, nachdem dieses nach oben gezogen wurde, es also den Platz freigegeben hat, aber trotzdem weiter über ihm schweben soll (getrennt durch eine Glasplatte?). Dieser Prozess kann vom Rezipienten nur durch das Öffnen der Tür beeinflusst werden. Da auch der Astronaut nur einzeln zu betreten ist, tritt die jeweilige Person virtuell über die Achse mit dem Mutterboden der Spirale in Verbindung.²⁸

Wird nun wieder der Raum der Geburtshöhle in seiner Gesamtheit ins Blickfeld genommen, so fällt auf, dass das Schwert und das Pferdehaar der beschriebenen Achse in einem licht- wie farbtechnisch hervorgehobenen Loch in der Decke hängen, das in Analogie zu den prähistorischen (kretischen) Vorbildern die Aufmerksamkeit auf einen Sternenhimmel lenkt. Die Achse scheint bildnerisch im interstellaren Geschehen verankert zu sein. Das Bild des Sternenhimmels ist nicht beliebig; es zeigt eine Sternenkonstellation von der Insel Kreta aus gesehen aus der Zeit vor 6.000 Jahren (Ort / Zeitpunkt noch bestimmen?). Diese Wahl rekurriert auf die Vorstellung eines magischen Einflusses von Kräften der geordneten Sternenbilder auf die scheinbar ungeordneten natürlichen Prozesse auf der Erde.

Der Situation an der Decke antwortet die bereits erwähnte Spirale. Sie wird vom Künstler durch stellenweise Überformungen mit weiteren Formationen und Strömungsbildern offensichtlich verfremdet. Schließlich befindet sich unter dem gläsernen Astronauten im Zentrum der Spirale ein Sandhügel und auf diesem ein Buddelkasten mit vergoldetem Spielzeug.

Die Überformungen der Spirale sind Manifestationen gestaltender Bewegungen. Jedoch bleibt die stärkere formende Kraft der Spirale sichtbar, indem sich ihre Grundform trotz der Überformungen immer wieder zu erkennen gibt. Auf diese Weise tritt der Rezipient in ein sichtbares Feld von Wechselwirkungen zwischen ihm und den im Kraftfeld der Spirale stehenden Objekten. Er kann dieses Kraftfeld mithilfe seiner bisherigen Rezeptionserfahrung rückkoppeln.

3. Höhle

Die „warme“ Ästhetik

Werkstatt / Atelier der Praxis

Eine Tanglandschaft bildet das Zentrum der Werkstatt. Die Tanglandschaft zeigt und ist selbst das Bild und der Ort einer Dynamik, die Formen gesetzmäßig hervorbringt. Ein Teilbereich der Tanglandschaft darf nicht betreten werden, er ist ein geschützter Raum, der von der Gesamtfläche sichtbar abgetrennt ist. Der abgetrennte Bereich ist von Hügeln unstrukturierten Materials (Mutterboden) umgeben, der von den Besuchern gestaltet werden kann.²⁹

Die Tanglandschaft zum Nachbau in der Ausstellung: Mutterboden zum Gestalten, dazu teilweise vergoldetes Handwerkszeug, was dem Rezipienten spielerisch zur Verfügung steht. In der Mitte ist die Struktur der Tanglandschaft vorgegeben.

Gerahmte Fotos ergänzen die Installation und dienen als Vorlage, die Inhalte aufzugreifen und nachzumachen. Die Objekte, die darin abgebildet sind, stehen in der nachgebauten Tanglandschaft in einem Bereich, der vom Rezipienten nicht betreten werden kann, der sozusagen eingegrenzt ist bzw. den Rezipienten ausgrenzt.

Diese sollen die Struktur der Erdwälle nachbauen, nachahmen – auch Abgrenzungen mit dem Spaten erlernen, erfahren, spüren, begreifen, die Grenze fassbar machen.

Die Grundlage des Nachbaus ist eine „Partizipationslandschaft“ (eine Wechselwirkungslandschaft, die überhaupt erst durch die Auseinandersetzung in der Meereslandschaft solch ein Abbild einer Tanglandschaft erzeugt hat, die normalerweise gar nicht da wäre). Durch eine Vorgabe von Wirklichkeit durch Skizzen bzw. Fotos wird hieraus ein Entwurf, ein Kunstwerk.

Eine Tanglandschaft entsteht durch die Überlagerung von Wellen, deren Bewegungsenergie durch die Überlagerungen vermindert wird. An den Orten mit der geringsten Wasserbewegung sinkt das Schwemmmaterial, das vom Wasser mitgerissen wird, zu Boden.

Das ist sowohl hinter als auch vor einem Hindernis, von dem die Wellen abprallen, der Fall, sodass es zu einer Überlagerung von hin- und herflutenden Wellen kommt. Hinter einem Hindernis, zum Beispiel einer Sandbank, gibt es flache, gleichmäßige Ablagerungen, davor entsteht ein Auf und Ab, das die Strömungsverhältnisse abbildet.

Anprall und Rückprall überlagern sich und heben die Tragkraft (Trägheitsgesetz) auf. Bei Flut sind der Anprall und folglich auch der Rückprall stärker als bei Ebbe. Das Schwemmmaterial wird an den Überlagerungslinien konzentriert. Bei Ebbe ist die Bewegung insgesamt geringer und das Material sinkt an den Konzentrationslinien stärker ab. Bei einer raschen Ebbe wird die Ablagerungsschicht sogar etwas geglättet und verringert.

Es handelt sich um ein Abbild der Verteilung von Bewegungsenergie (kinetischer Energie), die durch die Überlagerung aufgelöst wird. Jede Energie ist nur wirksam, wenn sie an Materie gebunden ist (z. B. die Wasserwelle). Sonnenenergie ist nur dort wirksam, wo sie auftrifft und in Wärme umgewandelt wird.

Wenn sich Wahrscheinlichkeitswellen überlagern, hat die Materie an diesen Positionen eine größere Wahrscheinlichkeit und somit auch eine größere Beharrung (Massenträgheit) als an anderen Stellen. Dies könnte eine Erklärung für die Tangstrukturen und ihre Selbstorganisation sein.

Erde und Steine leisten statischen Widerstand, ihre Form und Position wird durch die zugeführte Energie verändert – ähnlich wie bei einem Hausverschlag, bei dem kinetische Energie in Verformung (z. T. in Wärme) umgewandelt wird. Der Tang ist ein Medium, das Kraftlinien und die Überlagerung von Wellen sichtbar macht – ähnlich wie Eisenspäne bei einem Magneten.

In Felsen ist die Energie gebunden (kondensiert); sie haben ein höheres Atomgewicht als Wasser. In der Sonne werden Wasserstoffatome zu Helium verbunden usw. Durch diese Fusion werden Lichtquanten freigesetzt. Schwere Atome wie Uran können nur bei der Explosion von Sonnen entstanden sein und wurden dann im Sternenstaub zu neuen Sonnen und Planeten „zusammengesindert“.

Es handelt sich nicht um eine Struktur, denn jede Struktur entsteht durch eine auf sie wirkende Kraft (wie z. B. bei der Kristallisierung).

Die Rezipienten sollen die Struktur (den implizierten Toleranzraum) der Erdwälle nachbauen, mittels der Nachahmungsanleitung (alter Ästhetikbegriff) Abgrenzungen mit dem Spaten erfahren, spüren, begreifen und lernen, diese verschiedenartigsten Grenzen fassbar zu machen.

Eine Nachbaupartizipation? Oder bloßes Ideenabbild? Ist dabei eine Begriffssymbolik vorgegeben oder geht es um eine Begriffsdefinition anderer Art, die sich dem Partizipienten als Realitätsbegriff des menschlichen Daseins in der Teilhabe und Zusammengehörigkeit erschließt?

Der dritte Raum ist also ein Raum der Ideen, in dem innere Bilder und deren Objekte materialisiert und erarbeitet werden können.

In Wahrheit sind die Ideen von Menschen gemacht, aber man kann mit ihnen arbeiten, und die Illusion ihrer Existenz bekräftigt ihre Wirkung. Für mich sind die Ideen mehr als bloße Abstraktionen von Begriffen. Ich führe sie in der Tradition von Platon auf eine andere Dimension zurück.

Der dritte Raum sieht zusammengefasst wie folgt aus:

Die Tanglandschaft im Kern als Beispiel für eine Dynamik, die bestimmte Formen hervorbringt. Die Zufälligkeit bezieht sich auf den Ort, wo bestimmte Formen in Erscheinung treten, die durch die Dynamik bestimmt sind. Der Zufallsanteil kann auch auf die relative Größe dieser Formen einwirken. Solch eine Landschaft existiert auch ohne den Menschen und ohne die Einwirkung von Tieren, wie zum Beispiel der Biber oder Korallen.

Ein Bereich innerhalb der Tanglandschaft soll in der Ausstellung nicht betreten werden, soll ein geschützter Raum, der von der Gesamtfläche abgeteilt ist, sein. Der Rezipient / Partizipierende soll dabei lernen, sich die Formen zu vergegenwärtigen, die dort eigentlich von Natur aus durch die Wirkung der Dynamik da sein müssten.

Er soll sie durch seine Arbeit mithilfe der Methodik des Vorgabebildes, dem Kern des Teils der Tanglandschaft, die nicht betreten werden darf, nachschaffen. Im gleichen Raum befindet sich die Installation mit der Schöpfungsgeschichte und deren Symbolobjekte, wie den vergoldeten Spaten, der für die Problematik der Transzendenz und deren Folgeerscheinungen steht.

Die Vorstellung einer Täuschung in der Transzendenz wird im teilweise vergoldeten Spaten oder anderen Objekten verkörpert, wodurch eine scheinbare Naturformung bzw. Nachschaffung der Struktur der Natur möglich wird, aber dieses ist eine Täuschung, denn eigentlich ist ein Chaosbereich entstanden. Dieses soll durch die Tanglandschaft transparent werden bzw. kann erarbeitet werden. All dies steht für partizipieren bzw. dafür, dass die Natur uns die Partizipation als Angebot auf die verschiedensten Arten zur Verfügung stellt, die dann mit Transzendenz in Verbindung gebracht zu einem Irrtum menschlichen Seins führt.

Das eigentliche Kunstwerk der Partizipation muss erarbeitet werden, indem die Fähigkeiten (die Kreativität) aller Menschen im globalen Dorf symbolisch zusammengeführt werden. Dadurch entsteht das wahre Kunstwerk der Partizipation, in dem vor allem eine Zielorientierungsauseinandersetzung enthalten ist. Ausgangspunkt hierfür ist meine Annahme, dass der Mensch sich seine Interpretation von der Welt machen muss: Der Mensch ist seiner selbst somit auch nicht sicher, und dadurch entsteht ein Kunstwerk, das ihm Sicherheit gibt bzw. durch das handwerkliche Gerüst, und welche Eigenschaften wie Gewohnheitsprägungen, usw. stellen zusätzlich eine Sicherheit dar? Und was hat die Partizipation hiermit zu tun besonders wenn sie erarbeitet oder einem permanent bewusst ist, implizit das sie zum Leben dazugehört.

Die Partizipation wirkt nicht für sich allein und ist nur als Teilbereich erfahrbar.

Durch die Zeit, Arbeit, Tätigkeit, Beschäftigung entsteht die Bewegung bzw. sie findet in der Bewegung statt. Ergibt sich hieraus eine Analogie? Kann die Membrane somit auch als Vorgabebild verstanden werden? Ist sie ein Vorgabebild bzw. steckt sie im Vorgabebild bzw. auch in der Tanglandschaft oder wird in seinen einzelnen eingefrorenen Teilen mit der Ideen auf der Schuletafel gezeigt, bzw. die gesamte Schöpfungsgeschichte ist auf eine Membrane und deren eingefrorenen Teilen erklärbar.

Die Tanglandschaft steht als Abbild für Naturgesetzlichkeiten in einer bestimmten physikalischen Dynamik.

Durch das Arbeiten mit den Spaten soll sich der Rezipient diese Gesetzlichkeiten auch erarbeiten können – höchst ungewöhnlich?

An den Wellenbewegungen, die die Tanglandschaft gestalten, sind viele Naturkräfte indirekt beteiligt: Gravitation, Trägheit, die Bindungskräfte der Wassermoleküle, das Profil des Meeresgrundes und vieles andere. Dies soll dann in der Ausstellung weiter ausgeführt bzw. ergänzt werden.

Der Mensch ist ein biologisches (biochemisches und physikalisches) Wesen, das auf Situationen regiert. Er lebt, verarbeitet, handelt, aber ist dies alles?

Ich stelle den Rezipienten bzw. Partizipierenden in eine von ihm geschaffene Situation, (das Kunstwerk in der Bewegung, die durch das falsche Partizipieren oder richtige Partizipieren bestimmt wird), diese kann erst bewusst erarbeitet werden, indem man annimmt und auch ahnt, dass der Mensch ein durchdringendes Wesen sei. Wie steht dies zum Partizipierenden? Was, als nicht instinktgebundenes Lebewesen, müsste somit permanent trainiert werden?

Die Überformungen der Spirale sind Manifestationen gestaltender Bewegungen. Jedoch bleibt die stärkere formende Kraft der Spirale sichtbar, indem sich ihre Grundform trotz der Überformungen immer wieder zu erkennen gibt. Auf diese Weise tritt der Rezipient in ein sichtbares Feld von Wechselwirkungen zwischen ihm und den im Kraftfeld der Spirale stehenden Objekten. Er kann dieses Kraftfeld mithilfe seiner bisherigen Rezeptionserfahrung rückkoppeln.

Die Tanglandschaft, das Archetypische, die Spirale, die Vorgaben sind durchdrungen von vorangegangenen Erfahrungen, die der Rezipient / der Partizipierende spürt, gleichzeitig wird er offen und wendet sie sich ständig der Erneuerung zu, was ein Loslassen und gleichzeitig aber auch ein ernsthaftes Arbeiten und Suchen zeigt nach Spannungen und Erfahrungen, die angesichts der schwierigen, sich vielfach überschneidenden Experimente mit Räumen, Installationen, Objekten, Bildern, Werken und wieder neuen Räumen in einen schweren Konflikt geraten. Durch all das, was den Rezipienten bei dieser beinahe allegorischen Zusammenfassung dieser immensen Anstrengungen abverlangt wird, wird die Skulptur (die soziale –integrative – Skulptur) erfahrbar und erlebbar.

Dabei erlebt man, einer Spur nachzugehen, wie es dem alten Leistungsbegriff entspricht, wobei ich mich auf den historischen Begriff von „leisten“ im Sinne von „einer Fährte nachzugehen, einer Spur zu folgen“ stütze.

4. Die dritte Stufe, „Die Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt“: Die Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt als Trainingsstätte des neuen Bewusstseins, ein Pilgerweg als globale Katharsis

1. Theoretische Grundlagen:

Die „programmierte“ Realität – Evolution als Resultat einer evolutionären Strategie aus der Vergangenheit. Die Arbeitshypotheses des Projekts lautet: Es gibt eine verborgene Zielrichtung in der natürlichen und kulturellen Entwicklung des Menschen. Die künstlerische Umsetzung dieses Themas schafft erlebnishafte Erfahrungsebenen.

Somit wird dieser Ausstellungsraum zum Experimentierfeld und zugleich zu einem überzeitlichen „magischen Ort“ – ähnlich wie bei der Zeremonie einer Grundsteinlegung. Was wir zeigen, ist das Modell eines „evolutionären Urknalls“, in dem alle Möglichkeiten angelegt sind, alle Fortschritte und alles Scheitern, Glück und Schmerz, die Auseinandersetzung des Ichs mit der Welt – bezogen auf unsere Zeit, ihre Probleme und die Gefühle, die sie erwecken. Der symbolische Aktionsraum fungiert für die Besucher als eine Art Vorgabebild, ist aber durch ihre Teilnahme und ihr notwendiges Mitwirken an der Anordnung permanent der Veränderung und Umgestaltung unterworfen, trainiert also die naturgemäße, dynamische Wechselwirkungsstabilität, die es nach Meinung einiger Archäologen bei den archaischen Kulturen gegeben hat.

2. Theoretische Grundlagen der Mythologie

Die Wanderung durch die Gebärmutter (Pilgerweg) lässt den Besucher in der Menschheitsgeschichte und auf deren Mythologien, Orakel, Omen zurückblicken. Die Grundlage der neuen Geisteshaltung stellt eine Identifikation mit der kollektiven Kraft dar, als kollektive Notwendigkeit zum zweiten evolutionären Schritt, womit wir uns identifizieren, d. h. ein interaktives Erleben der Intuition durch Durchdringung der evolutionären Sphären auf reiner Informationsbasis.

Hierzu gehört auch das Bewußtsein für die eigene Menschheitsgeschichte und die Auseinandersetzung mit der eigenen Identität, Kultur und Tradition vor dem Hintergrund heutiger Globalität. Deshalb wollen wir einen virtuellen Pilgerweg als Lernweg der Globalität installieren, der so angelegt ist, das er die Menschen in ihrer kulturellen Identität, in ihren Traditionen, Werte und ihrer Ethik usw. stabilisiert und ein Verantwortungsgefühl weckt. Dabei sollen die verschiedenen Identifikationsinhalte verglichen und miteinander verbunden werden, um insbesondere eine andere, neue Art der Sensibilität gegenüber den heutigen, als Wahrnehmungsgrundlage unhinterfragt bleibenden „Gesetzen“ des Funktionierens herzustellen.

Grundlegend für den Entwurf der Wanderung (Pilgerweg) durch die Gebärmutter ist die Erkenntnis von Wolfgang Fenner, dass die heutige menschliche Gemeinschaft künstlich konstruiert ist. Dies widerspricht ihrer evolutionären Anlage (im komplexen System der Biozönose zu leben), wo evolutionäre Rückkopplungen, die der Anpassung dienen, teilweise ausgeschaltet sind, und die evolutionäre Effizienz (Selektionsdynamik) in Widerspruch zur gesellschaftlichen Effizienzdynamik gekommen ist. Daraus ergibt sich unsere Hauptthese, dass die Weltbilder nicht mehr mit der Realität des Menschen in der Welt (der globalen Situation und der genetischen und kulturellen Programmierung) übereinstimmen.

Allen Menschen gemein ist der Bezug zur Evolution (die Gebärmutter als Symbol der eigentlichen Schöpferin), die im Kunstwerk zum eigentlichen Symbol und für ein globales Bewusstsein steht und zu einem Atelier im Mittelpunkt der Welt wird. Hier soll die Gesellschaftsstruktur geläutert und bislang fehlendes soziales Bewusstsein wiedergeboren werden. So sollen die Tiere (Delphin, Schildkröte und Schlange) keine Tiere sein oder etwas ähnliches, sondern etwas Abstraktes, einer Bildersprache vergleichbar, und somit Abbildungen in einem Formen-ABC der Gestaltung schaffen, die zu einer objektiven Kunst führen und als Zugang zur Evolution dienen.

Ziel des als Gebärmutter bezeichneten Kunstwerkes ist es, dass die Besucher (virtuell wie real) für die Abhängigkeit des Menschen von den Toleranzen der Evolution sensibler und damit empfänglicher werden. Sie sollen sensibler werden für die Bedingungen auf der Erde, die Vielfalt der Menschen und Lebewesen, den Umgang mit der Freiheit und im Umgang mit abstrakten Gedankengebilden und Konstruktionen die Realität vorspiegeln und Wirklichkeit definieren. In der Psychologie gibt es eine Subjektivistische Theorie, die besagt, dass sich alles, was wir wahrnehmen, nur innerhalb des eigenen Gehirns abspielt, dass von außen nach innen nur unscharfe Anstöße kommen, die im Inneren fokussiert und zu einem Ganzen verbunden werden. Demnach sind alle Informationen illusionär, und wir leben in einer selbstgeschaffenen Welt. Diese künstliche Welt der Wirklichkeitskonstruktion (Realität) geschieht auf der Grundlage von Kunst bzw. deren Erklärungsmöglichkeiten. Dabei überträgt der Mensch (der unbewusste Künstler) per Identifikation einen Teil seiner Identität auf die Welt (und die Problematik der Camera obscura ensteht) und versucht, die Betrachter in diese Spieglung einzubeziehen – in ein Wechselspiel von Ausdruck und Eindruck, bei dem sich Bewusstes und Unbewusstes durchdringen. Grundlage hierzu ist, dass archaische Bilder mit Naturgesetzen (evolutionären Strategien) verbunden werden, und somit entstehen Konstrukte, die Beschwörungen einer neuen Wirklichkeit sind – eine Form der Selbstinszenierung mit realistischen Objekten. Beispiel: die Werbung. Um zu diesem Vorgang eine Transparenz bzw. Analyse zu schaffen, muss sich der interessierte Mensch ein Wissen über eine vorsprachliche Ebene der Kommunikation des Weltverständnisses aneignen (und um Muster, die als Signale und Riten Stimmungen erzeugen), um Wechselwirkungen und Umwandlungsprozesse, die zum künstlerischen Erlebnis gehören, durch das gestalthafte Erkenntniskonfigurationen zu erkennen.

Die Trennung der materiellen und der geistigen Welt wird dabei aufgehoben. Die sich zwischen Vorstellung und deren Differenz zur Anschauung ereignet, alle Aussagen über die Welt zu beliebigen Metaphern oder Bildern, Gleichnissen oder willkürlichen Analogien werden ......um dann später die Realität zu gestalten, doch wie ist das entstanden dieser spannenden Frage in der sozialen Plastik wollen wir nachgehen. Das Motto dieser künstlerischen Arbeit ist es: Der Mensch war und wird wieder eins mit allen Lebewesen mit der evolutionären- Seele (dem globalen Bewußtsein) und gewinnt dadurch Lebensqualität.

und die Skulptur sich zur zeitgenössischen Formensprache (ver)wandelt, was mit einer Wertschätzung der Skulptur verbunden ist - Sensibilität gegenüber Volumen und Masse, Wechselwirkung, Höhlungen und Schwellungen, rhythmischer Gliederung von Flächen und Konturen, sowie die Einheit der Konzeption, die sich einem magischen Universum zuwendet, das modellieren zu durchdringen und eindringen in der Skulptur wird auf der Grundlage des archetypischen, der Ideenwelt von Platon.

Vom Konzept her soll eine Spur in einem metronischen Gitter mit Dimensionskrümmungen erlebt werden. Dabei entsprechen die Gänge in der Ausstellung dem Kreislaufsystem eines Organismus. (ein geistiges und praktisches Lösungs-Modell ). Es wird mit der Kunst durch die Kraft der Vorwegnahme eine Zukunftsprojektion installiert, die über einen Spiegelprozeß (auch der Geschichte von den Uranfängen menschlicher Zivilisation bis zur jüngsten Gegenwart) den Punkt des Umkippens bewußt macht und einen Versuch der Aufhebung einleiten will. Bei der Methode des Spiegelprozesses wird ein von der Vorausahnung erspürter, aber im gesellschaftlich-realen Beziehungsgeflecht zeitlich nicht exakt für die Zukunft zu bestimmender Momenthorizont entworfen, der sich unter der Annahme einer starr linearen Fortentwicklung der analysierten Gegenwart ergibt. In diesem Sinne findet eine strenge Reduzierung eines sich nach der Analyse als komplexer darstellenden und nur von verschiedensten Ebenen zugänglichen Zusammenhangs statt. Es ist eine Art Anhalten / Einfrieren der Zeit durch Vorwegnahme eines sich nach streng linear-kausalen und zeitlich-linearen Ursache-Folge-Ketten ergebenden Szenarios. Das "Handwerkszeug" ist also eine künstlicher Entwurf oder eine künstliche Konstruktion eines auf dieser linearen Kausalkette beruhenden Entwicklungszusammenhangs

Das künstlerische Motiv ist dabei ein Bildmotiv der Vernunft und des Scheiterns (die existenztielle Gefährdung der Menschheit ) als quasi physikalischer, biologischer ,mythologischer ,ontologischer Erfahrungsbericht der Erfahrung der Entelechie.

Da der gesamte künstlerische Ansatz jedoch von einem erweiterten Kunstbegriff ausgeht, der nicht nur ein Werk-Betrachter-Verhältnis voraussetzt, sondern ein Werk-Betrachter-Mitmach-Verhältnis, bilden die künstlerischen Arbeiten so etwas wie Katalysatoren zur Ausbildung eines Kommunikationsfeldes. In einer Art bildlich-symbolischer Vorgabe werden Erkenntnisse ausgedrückt, Fragen gestellt, Zukunftsperspektiven skizziert, Befürchtungen geäußert.

Ein formaler Zusammenhalt dynamischer Rhythmen, die Realisierung einer ein geschlossenes Ganzes bildenden Masse im wirklichen Raum. Aus dem Mythischen kommt das geheimnisvolle Leben seiner Figuren, Konzeptionen und Kompositionen, mit einem Wort, ihre Magie und versteht sich als ausgewogene Projektion geistiger und ausführender gewichtiger Energie als echtes Erfassen der Realität.

Das Verhältnis des Künstlers zu Materie und ihren Prozessen besteht in einem regen Geben und Nehmen im bildhauerischen Schaffen als Verdichtung vitaler Energie: in scheinbarer Ruhe entstehen durch unbekannte Kräfte ruhige / unruhige Vorahnungen und innere Bilder (ungewöhnliche Urbilder ) mit einem Aufforderungscharakter zur Teilnahme an der Not aller und das Kunstwerk entsteht gewissermaßen erst durch die Verdichtung dieser vitalen Kraft.

Reflektionen bezeugen seinen Wunsch, die problematische Material- und Formenwelt aufgrund einer selbständigen und aktuellen Erkenntnisauffassung völlig zu durchdringen. Daher nehmen seine Anstrengung teilweise titanischen Charakter an, vor allem sein ans Grandiose grenzender Versuch, sich in die Struktur hineinzuversetzen und das Wesen des Seins zu erfassen.

Der Situation an der Decke antwortet die bereits erwähnte Spirale. Sie wird vom Künstler durch stellenweise Überformungen mit weiteren Formationen und Strömungsbildern verfremdet. Schließlich befindet sich unter dem gläsernen Astronauten im Zentrum der Spirale ein Sandhügel und auf diesem ein Buddelkasten mit vergoldetem Spielzeug.

Er zeigt in den Bildern seine Identifikation sowohl mit der Materie als auch mit der die Formen erzeugenden Bewegung. Diese Erfahrung einer Teilhabe an Grenzfragen des Naturgeschehens geht aus der künstlerischen Arbeitsweise selbst hervor, aus dem konstanten Beobachten, der Reflexion der Wahrnehmung aus der wahrnehmungsabhängigen Identifikation. Diese löst erst die aktive Gestaltung - Weitergestaltung - im vorgefundenen Material aus.

In der Abwesenheit des Facharbeiters und unter dem Eindruck der Umgebung kann der Rezipient den Arbeitsplatz zwar meiden, aber er den Konsequenzen der Praxis, (ggf. eigenen Vorstellungen, Ängsten etc.) nicht ausweichen.

Dieser „Ingenieurbereich“ wird gestalterisch hervorgehoben, da er den Entwurf eines Maßstabs- oder technischen Regelsystems zeigt; und symbolisch auf die Gesetzmäßigkeit von Handlungs- und Gestaltungsspielräumen weist, die als Toleranzraum auf alle weiteren Bereiche modifiziert übertragen werden können. Das Vorbild der „DIN“ soll jedoch nicht mit bloßer Skepsis gegenüber jeglicher Technisierung verwechselt werden. Eine gesetzmäßige Freiheit innerhalb möglicher Gestaltungsräume soll am sichtbaren Beispiel von Entwurf und Werkstatt auch in allen weiteren Bereichen vom Rezipienten erkannt werden können. Hierzu bilden die ausliegenden Tabellenbücher einen symbolischen Bezug. Die Rezeption ist also Methode und erarbeitetes Bewußtsein zugleich.

Als Maschinenschlosser hatte ich ein Vorbild für eine Maßstab- Setzung. den Toleranz - Bereich bei Werkstücken, wo die Passungs- Toleranz eine entscheidende Rolle als Grenzwert der Funktionalität spielt beim Zusammenwirken zweier Objekte. Ich erweiterte diesen Begriff zu einem Maßstab der Beurteilung. Genauso ich den Begriff Selbstähnlichkeit, ( der aus der Chaosforschung stammt die für mich Zugang des Verstehens des Toleranz - Bereiches ist.), der mit der Selbstänlichkeit arbeitet. Die wahre Natur ist fiktives Einfrieren an einem Punkt eines Entwicklungsprozesses der Evolution, bei dem Selbstähnlichkeit zu erkennen ist.

In dem der Ausgangspunkt zu sehen ist das der Mensch / die Menschheit in einem relativen Raum der Entwicklung bewegt. Zu jedem relativen gehört aber auch etwas absolutes, dieses wird in einer morphischen Gestalt-Dynamik und Struktur gesehen. Der Mensch muss sich nun selber aus dem relativen der Verhältnismäßigkeit, der Zufälligkeit und Beliebigkeit deren Anpassungsfähigkeits-Auseinandersetzungen durch seine Haltung heraus bewegen beziehungsweise eingependeln in dieses System. Und das wahre Kunstwerk seiner selbst- Entscheidung ( den Toleranzraum mit seinen Regelwerken) schaffen.

Der angedeutete Prozeß ist die Selbstorganisation eines Systems, d.h. der Natur, in der, insbesondere im Bereich der Rückkoppelungen, ein Toleranzraum enthalten ist. (… drei Gesetze, Fließgleichgewicht, Thermodynamik, usw. …)

Der Toleranzraum ist also nicht statisch, sondern markiert einen dynamisch vorgegebenen Wirkungsbereich, der vom Künstler als Maßstabssystem, Regelwerk und auch Verhaltenskonditionierung (des Menschen) aufgefaßt wird.

Die Frage nach der Willensfreiheit des Menschen steht im Spannungsfeld der Auseinandersetzung mit dieser auf den unsichtbaren natürlichen Strukturprozessen beruhenden Evolutionsdynamik.

( anders erklären: durch die morphischen Felder, Strömungsverhaltens-Regularien, Schwingung immanenten Widerstandsverhalten usw. Manifestationspunkte, dadurch Probleme von problematischen Hilfskonstruktionen vermeiden, geht das so? ) auf der Grundlage eines Morphologisches (‘morphisches‘) Feld- gestalterisches (‘morphisches‘) Prinzip –was entwickelt wurde durch das Verhalten der ‘S-Linien-Forschung‘ (s-förmige Linie oder s-förmig geschwungene plastische Form als kleinste gestalterische Einheiten und Ausdruck eines lebendigen Rhythmus‘) -wellenförmige Kräfte von Widerstands Kräften und Dynamiken deren entwickelnde Reaktionen auf Wechselwirkungen reagiert, dieses nennen wir den Toleranzraum.

Die Übertragung des Toleranzraumes in den makroskopischen Bereich der menschlichen Wahrnehmung eröffnet den abbildhaften Spielraum menschlichen Handelns und dessen Bewußtsein. Der Menschen nutzt diesen Spielraum zur Konstruktion von Realitäten, die scheinbar in keiner direkten Rückkoppelung zum unsichtbaren Toleranzraum stehen.

3. Hier Malbuch -Formen ABC Text.

Ich hatte seinerzeit eine Vermutung daß es solch einen Toleranz- Bereich (Toleranzraum) auch in der ( umgebenden oder durchfließenden Natur gibt, der sich abbildet / abbilden läßt durch naturstrukturelle Prozesse, wo sich alle Fragen des Sein und die Sinnsuche beantworten, der durch Rückkoppelungen entsteht,und somit für den Menschen wichtig ist. (Widerstandsstrukturen und Grenzerlebnisse hierfür stehen)

4. Strukturen

Strukturen sind Mengen von Elementen, die ein gegliedertes Ganzes in bestimmten Relationen ergeben. Die Strukturbildung erfolgt in die Dimensionen der Raumzeit hinein und füllt diese aus. Dadurch ist jede weitere Strukturbildung durch den Ausgangspunkt und dessen raumzeitliche Bezugssystem determiniert. Die zu Beginn vorhandene Energie-Informationskomplexe schaffen den Rahmen der Strukturbildung. Alles, was zuerst da war, ist immer vorhanden, verbindet sich mit späteren Strukturen und paßt sich z. T. in deren Begrenzungen ein.

5. Die formgebende Kraft aller Strukturen beruht nach neueren physikalischen Erkenntnissen -------------------------------------------- Die Orginalität (Einzigartig) meines künstlerischen Forschung -Ansatzes ist eine Evolutions -Hypothese:

A. Der Toleranzraum ist einer Ordnung mit Bewertungsmaßstab.

B. Der Toleranzraum ist ein Agens, das eine Ordnung mit einem Bewertungsmaßstab , in die materielle Welt hineinbringt mittels des Selektion (siebung). Evolution ist der Wille desToleranzraums als Prägemuster, daß Konstitutionen schafft.

C. Der innere Maßstab (der Imaginäre -Maßstab) (Empfindungs Maßstab) ist ein Bewußtwerden des Prägemusters und schafft ein Begrenzungsmuster im Gehirn als Abbild der Wechselwirkungszusammenhänge (der Rückkopplungen).

Wenn A über B ( führt und C eine Entsprechung von A ist, dann sind Begriffe wie Subjekt und Objekt, Außen und Innen (welche weitere Begrifflichkeit / Inhaltlichkeit / Prägung beispielsweise: Form und Inhalt, Qualität und Quantität, und was es mit Logik? Bzw. bauen von Konstrukten ..................nicht relevant, wenn der Wille den Toleranzraums bestimmt sowohl die Begrenzungen des Seins wie des Empfindens, die einander bedingen und miteinander verbunden sind. (Als Abmachung? Deren historischer Konstrukt- Bau).

Der Toleranzraum im Kopf soll durch eine Prozeßhäufigkeit, die mit bestimmten Begriffen (Begriffs- Dynamiken deren funktionieren) arbeitet, steht mit dem Toleranzraum in der Natur (der Schwingungs - Felder) Übereinstimmung. Darüberhinaus in Resonanz stehen, Rhythmus und Interferenz sind die Verbindungen von A und C herstellen und sichern (in Ritualen einer so - Heit- Gesellschaft)

Unser Toleranzraum des Kunstkonzeptes ist ein reduzierter-auf die Menschen bezogener virtueller -Toleranzraum, bei dem die Prozesse bestimmt werden, die für den Menschen förderlich oder verhängnisvoll sind. Es handelt sich um einen Abbildungseffekt, der-ähnlich wie in der Nanotechnik- mit der Realität verkoppelt sein soll. Es geht um eine abbildende Imitation der Natur und deren Mechanismen, Stabilität zu schaffen-als Lernmodell und

Steuerungsmechanismus.

In diesem Sinne erhält der Toleranzraum eine Richtungsqualität, die eigentlich der Evolutionsdynamik zukommt, die wir in ihm integrieren. Es entsteht ein inneres Bild, was durch die Intuition erzeugt wird, dieses wird in der Zeit variiert, verdichtet, und ausgebaut zu einer inneren Landschaft. Auf dieser Weise der Überlagerung (der Interferenzen) entstehen Prägemuster die durch Identifizierung zu einem Toleranz -Bereich Vorbild / und Abbild für das Sein des Menschen führt.

Dieses beleben / und erlebte Begrenzungsmuster im Gehirn und im Körper - Organismus schafft ein Abbild der Wechselwirkungszusammenhängen (siehe Vorgabe -Bilder), dann ist dieses die größtmögliche Objektivität die der Mensch sich vorstellen kann / die wir haben!

Das Modell einer Übereinstimmung der Selbstbegrenzung mit Natur -Begrenzungen als Selbstänlichkeit stellt den Imaginären Maßstab für das Wesen des Menschen da. von diesem imaginären Maßstab ausgehen, daß der Toleranz Bereich -als Zustand und Agens hinter einem steckt.

2. Toleranzraum und Evolutionsdynamik

Im Zusammenhang mit der Strukturierung und Materiealisierung sprechen wir von einen Toleranzraum , und einer Evolutionsdynamik. Diese Begriffe beziehen sich auf folgende Phänomene:

Text

Toleranzraum ist eine Abstraktion von Wirkungsbegrenzungen physikalischer, chemischer und biologischer Prozesse. Diese Prozeßhaftigkeit bedeutet, daß der Toleranzraum ein Zahlenwert- Verhältnis ist, zwischen dem sich Wechselwirkungen realisieren können, aber keine. feste Realität an sich , Evolutionsdynamik ist ein Vektor, eine Richtungsangabe, ein Gerichtetsein von Prozessen, die zu einer Erhöhung des Organisationsgrades führt. Dieser Organisationsgrad bewegt sich innerhalb eines Toleranzraumes linear und kann unter bestimmten Bedingungen die durch ihn gesetzte Grenze überspringen, wobei er einen anderen Vektor, ein anderes Gerichtetsein annimmt- ähnlich wie ein Lichtstrahl, der an einem Grenzbereich (Wasseroberfläche oder Glasplatte) gebrochen wird und seine Richtung ändert. Die universale Evolutionsdynamik vom Urknall an hat mehrfach solche Transitionen (- Dimensionsdurchgänge und Richtungsänderungen und Änderungen der Gesetzmäßigkeiten) durchgemacht. Für die Evolutionsdynamik gibt es demnach mehrere Toleranzräume nach - und nebeneinander.

------------------------------- Die Orginalität (Einzigartig) meines künstlerischen Forschung -Ansatzes ist eine Evolutions -Hypothese:

A. Der Toleranzraum ist einer Ordnung mit Bewertungsmaßstab.

B. Der Toleranzraum ist ein Agens, das eine Ordnung mit einem Bewertungsmaßstab , in die materielle Welt hineinbringt mittels des Selektion (siebung). Evolution ist der Wille desToleranzraums als Prägemuster, daß Konstitutionen schafft.

C. Der innere Maßstab (der Imaginäre -Maßstab) (Empfindungs Maßstab) ist ein Bewußtwerden des Prägemusters und schafft ein Begrenzungsmuster im Gehirn als Abbild der Wechselwirkungszusammenhänge (der Rückkopplungen).

Wenn A über B ( führt und C eine Entsprechung von A ist, dann sind Begriffe wie Subjekt und Objekt, Außen und Innen (welche weitere Begrifflichkeit/ Inhaltlichkeit/ Prägung beispielsweise: Form und Inhalt, Qualität und Quantität, und was es mit Logik? Bzw. bauen von Konstrukten ..................nicht relevant, wenn der Wille den Toleranzraums bestimmt sowohl die Begrenzungen des Seins wie des Empfindens, die einander bedingen und miteinander verbunden sind. (Als Abmachung? Deren historischer Konstrukt- Bau).

Der Toleranzraum im Kopf soll durch eine Prozeßhäufigkeit, die mit bestimmten Begriffen (Begriffs- Dynamiken deren funktionieren) arbeitet, steht mit dem Toleranzraum in der Natur (der Schwingungs - Felder) Übereinstimmung. Darüberhinaus in Resonanz stehen, Rhythmus und Interferenz sind die Verbindungen von A und C herstellen und sichern (in Ritualen einer so - Heit- Gesellschaft)

Unser Toleranzraum des Kunstkonzeptes ist ein reduzierter-auf die Menschen bezogener virtueller -Toleranzraum, bei dem die Prozesse bestimmt werden, die für den Menschen förderlich oder verhängnisvoll sind. Es handelt sich um einen Abbildungseffekt, der-ähnlich wie in der Nanotechnik- mit der Realität verkoppelt sein soll. Es geht um eine abbildende Imitation der Natur und deren Mechanismen, Stabilität zu schaffen-als Lernmodell und

Steuerungsmechanismus.

In diesem Sinne erhält der Toleranzraum eine Richtungsqualität, die eigentlich der Evolutionsdynamik zukommt, die wir in ihm integrieren. Es entsteht ein inneres Bild, was durch die Intuition erzeugt wird, dieses wird in der Zeit variiert, verdichtet, und ausgebaut zu einer inneren Landschaft. Auf dieser Weise der Überlagerung (der Interferenzen) entstehen Prägemuster die durch Identifizierung zu einem Toleranz -Bereich Vorbild/und Abbild für das Sein des Menschen führt.

Diesem Höhlen- Gleichnis ? " Die Welt in mir und ich in der Welt " ich bin in der Welt der Welt der Götterinnenwelt- subjektives Erlebnis und Erfahrungen als Darstellungsform

Die künstlerische Umsetzung dieser Problematik bei mir setzt auf die Ahnung? Die sich absolut sitzende Macht braucht eine Isolierung für Sicherheit? = den Astronauten. Die Nichtangreifbarkeit als Ziel ist auch ein Kostenproblem, das sieht man schon in der Tierwelt. So hat jede Absicherungsgrenzen des Wachstums durch die vorhandenen Ressourcen. Nur eng begrenzte Ressourcen ermöglichen keine unbegrenzte Absicherung. Das ist das nicht geben kann, ist ein einfaches Rechenexempel. Leben mit einkalkulierten Risiko ist die Lösung der Natur und aller vernünftigen Menschen. Aber es gibt auch unvernünftige und gegen die Verbindung von unvernünftiger Macht kann man vielleicht nur eine andere Denkweise einsetzen, wie ich sie versuche in der Tanglandschaft vorzustellen.

Der bis hierher beschriebene Zyklus der sichtbaren Gegenstände und der rezeptionsbedingten Eindrücke versteht der Künstler als das Produkt einer Zeitmaschine (siehe oben). Diese Zeitmaschine ist ein unsichtbares Symbol für Rezeptionshaltung selbst, die der Künstler auf die oben beschriebene Weise anregen möchte.

Die Partizipation erscheint als fortgesetztes Kunstwerk, das einerseits ein Teil der Identifikation des `Partizipienten´ ist, andererseits jedoch die Darstellung eines Mythos´ bleibt - genau wie der fotografische Zyklus zum differenzieren und vertiefen der Partizipation gedacht ist.

Diese werden zur Erfahrung dessen, was der Künstler „Identitätswunde“ nennt. Um die Werkstatt gruppieren sich weitere Bereiche, die das Thema der „Identitätswunde“ aus immer neuen Blickwinkeln darstellen. Mit den sichtbaren räumlichen Bezügen soll der Rezipient dazu gebracht werden, die angeregten Vorstellungen als Isolierräume seiner Realität zu empfinden, als die Brechungen von Identifikation und Partizipation.

Die Höhle beinhaltet zusätzlich eine Folge von fotografischen Zyklen, die jeweils zu Gesamtbildern strukturiert sind („Bilderrahmen“). Diese Zyklen greifen sowohl Objekte aus der Geburtshöhle als auch aus dieser Höhle selbst auf und formen sie schließlich zu einer Schöpfungsgeschichte um.

Das Thema der künstlerischen Arbeit ist die Herstellung eines allgemeinen Bezugs-Systems des menschlichen Handelns. Der "Kardinal-Punkt" aller Bewegungen wird als ein Durchfließen, Durchflossenwerden und Durchdrungenwerden, eine Variante der alten Vorstellung von einem Äther als einer Art Ursubstanz erlebt.

In den theoretischen Begrifflichkeiten, die hinter der Ausstellung, ebenso wie in den Installationen stehen, werden Phänomene als Annahmen eines Äthers seelisch belebten und bewegten Sphären gedeutet.

Im Zusammenhang damit ist ein Begriff aus dem Ingenieur-Bereich, der des Toleranzraumes, von zentraler Bedeutung. Durch die notwendige Aneignung von Urprinzipien durch Kunstwerke ist eine punktgenaue Darstellung nicht möglich. Abbildung alleine ist schon wieder das Schaffen einer anderen materiellen Realität. Ob sie dem Urbild entspricht, liegt innerhalb von Toleranzgrenzen. Gleichzeitig ist dieser Toleranzraum der Raum, in dem ein bewegtes System wie die Evolution mit ihrem Werden und Vergehen pendelt, so lange, wie das System oder die Grundkonfiguration stabil bleibt. Darüber hinaus ist er auch der Raum, innerhalb dessen eine der Natur entsprechend lebende Gattung, in unserem Falle der Mensch, ihre Willens- und Entscheidungsfreiheit hat. Überschreitet sie diese, wie es augenblicklich permanent passiert, wird das System unweigerlich zum Umkippen gebracht.

In der dritten Höhle befinden sich eine Drehbank, ein Atelierbereich und Arbeitstische. Die Drehbank steht im Mittelpunkt des Arbeitsplatzes eines Werkzeugmachers, der offenbar seinen Platz verlassen hat, ohne vorher aufgeräumt zu haben. Der Betrachter wird direkt mit dem Material, dem Schmutz, dem Geruch des Bohröles und dem Lärm der Maschine konfrontiert.

Innerhalb des Atelierbereiches antwortet die Aufstellung von Arbeitstischen, Computern mit Internetzugang und Malbüchern mit Netzwerkbildern und Collagen auf die ausgestellten Objekte aller Räume.. Auf diese Weise kann der Besucher spielerisch an der Fortsetzung der Ausstellung mitarbeiten – in der Art einer Ausstellung in der Ausstellung.

Das Problem der Bezeichnung Seele, den die man in der Tanglandschaft erarbeiten kann, weil sie ein Abbild, ein Teil des inneren Bildes ist! Gerät mit dem Begriff der Auferstehung des Fleisches, in Konflikt? ein Bestandteil des christlichen Glaubens, die Wiederherstellung des Menschenkörpers und seine Wiedervereinigung nach dem Tode mit der Seele am »Jüngsten Tage« oder am »Ende der Welt«, an dem die Toten aus den Gräbern auferstehen, die einen zur ewigen Se­ligkeit, die andern zur ewigen Verdammnis. Bei den Ägyptern wird die A. d. F. als gleich nach dem Tod jedes einzelnen geschehend angenommen; nach der altpersischen Religion geschieht sie für alle Menschen gleichzeitig am Ende der Zeiten, wo die körperlichen Teile, die in die Elemente ein­gegangen smd, von diesen zurückgefordert und mit den Seelen wieder ver­bunden werden; dabei steht jeder dort auf, wo sein Leben von ihm ge­wichen war. Von hier aus gelangte der Glaube an die A. d. F. ins spätere Judentum, wo er von Ezechiel und den Apokalyptikern, dann bes. von den Pharisäem vertreten wurde.

der Äther: Seit man die Gravitation kennt, fiel diese Hypothese in sich zusammen. Die Tanglandschaft als Bezugssystem woraus eine Doppeldeutigkeit von Bewegung entstehen soll. Durch das Handeln, der Beschäftigung mit der Tanklandschaft, diese Art von Arbeit soll das eigene Handeln bzw. vieler Menschen (deren Tat ohne Konsequenz bleibt) bewusst werden.

Jedes Bezugssystem des Handelns unterscheidet sich von jedem anderen, da nur eine ganz geringe Minderheit von Bewegungen aufeinander bezogen und miteinander koordiniert sind. Was wir im allgemeinen Raumzeitlichen- Bezugssystemen haben, ist eine Relativität der großen Zahlen, das heißt die vielen Jahrmillionen der Evolution oder die Lichtjahre-Entfernung zwischen Milchstraßen-Systemen. Im Vergleich mit den beliebig durcheinander gehenden Bezugs-Systemen alle Alltags-Bewegungen ist dies ein fester und scheinbar stillstehender Rahmen.

Diesen festen Rahmen und dieses feste Bezugssystem, dass es nur in ganz großen Maßstab gibt, versuche ich in den Alltag hinein zuprojizieren. Dieser vorgestellte Rahmen (was alles fällt darunter?) braucht für die Projektionen einen nicht relative Ordnungs-Größe-also einen "Archimedischen-Punkt ". Was ist dieses bei mir ) auf die Handlung ohne Tatverständnis, ohne Konsequenz? Oder das geschlossene System? der Felder? deren Eigenschaften? in denen der Mensch /Menschheit eingeflossendes, schwingendes usw. Wesen ist? wer ist der"Archimedische-Punkt " bei mir?.

Wenn im Zentrum und als Grundlage der Kunst etwas angenommen wird, das nicht nachweisbar ist ? und für dessen Existenz ist keinerlei Hinweise gibt, so ist diese Kunst eine Art Ideen oder Vorstellungskunst. Ich der imaginäre Konstrukteur, Ingenieur beispielsweise des Toleranzraumes.

Wenn diese Ideen -der Vorstellungs-Kunst als real angenommen und angesehen werden soll!, so gibt es Probleme im Verständnis und in Akzeptanz. Ähnlichkeiten mit einer religiösen Kunst?

Die religiöse Kunst erhält ihre Akzeptanz durch die Bekanntschaft mit Vorstellungen und Konzepten besonders in der Zeit wächst sie, durch ihren Bezug auf Erzählungen und Legendenbildungen und Erklärungen die teilweise gewünscht sind, das unerklärliche zu erklären, usw..

Bei mir ist es umgekehrt, ich habe ein bestimmtes Konzept entwickelt um besonders für die Zukunft-Modelle bis zur Verfügung zu haben stelle ich sie jetzt vor. Konzepte die ich in Ausstellungen gestalten kann aber noch nicht in biologischen chemischen physikalischen Feldern u. a. erklären kann?

Und für das ich somit mir nunmehr oder minder passende Erzählungen der verschiedensten Art, alle möglicher Zusammenhänge zurecht lege?.

So ist meine Schöpfungsgeschichte entstanden und meine soHeits- Gesellschaft usw.

eventuell sind diese Ergebnisse noch durch den künstlerischen Lebenslauf nachkonstruierbar, usw.. Andererseits suche ich meine Weltsicht/Menschen -Modelle, Regelwerke- und Verhaltens -Konfigurationen theoretisch zu Unterfüttern mit einem Netzauswerfen von Methodik, in verschiedenen Wissenschafsgebieten, von denen ich Begriffe übernehme, deren Wirkungsweise aber nicht kompatibel ist ?.

Äther und Idee-identisch mit morphischen Feldern-mit Seele,-Tanglandschaft und Vorgabebild, Urbild! Atem, usw..

Die Gemeinsamkeit ?... ist das unbewegte ? im Äther, in den Ideen, in den morphischen Feldern und die Formtreue, d. h. eine Umkehrbarkeit zu bestimmten Formen und eine Tendenz dazu, d. h. eine direkte oder indirekte Dauerhaftigkeit wie in der Tanglandschaft, dem Vorgabebild oder der Seele.

Dieses Unbewegte oder sich zu einem Grundzustand Zurückbewegende ist in der Welt konfrontiert mit dem zufälligen, beliebig, bewegten oder dem willentlichen von anderen Bewegten.

Da ist kein " unbewusster Beweger ". Die Felder sind zum Beispiel nur Medium in denen Bewegung stattfinden, die aber selbst keine Bewegung verursachen.

Das Vorbedachte (also die Ideen) sind auch nur teilweise und indirekt Ursache von Bewegungen, denn während ich dies schreibe, formuliere ich genau in diesen Sekunden des Schreibens das, was sich ungefähr aber nicht genauso vorher gedacht habe. Mit jeder Bewegung springen wir in der Raumzeit, aber nur das Auftreffen, die Aktion, das was geschieht, ist Realität. Die Bewegung schafft die Realität, in dem sie Möglichkeiten verwirklicht, ihnen einen Ruhepunkt gibt, zumindestens für Bruchteile einer Sekunde, in denen der jeweilige Zustand gemessen wird.

Platons Ideen sind immerwährende Möglichkeiten aber keine Realität?, nichts, ? das in einen messbaren Zustand hinein springt. Sie existieren nur in einem zu ihnen passenden Bezugssystem ? ohne Bezugssystem sind Ideen nichts in der Realität und können nichts bewegen.

Mein Bezugssystem: Das Bezugssystem des durchfließendens ist ein Ideen-Konstrukt, dass ebenso unbeweisbar ist ? wie religiöse Vorstellungen über das Wesen Gottes (bzw. der Götter) und der Schöpfung.

B) 1. die integrative soziale Skulptur

Neu Zusammenstellung: Worauf läuft das hinaus?

Was ist das ungewöhnliche des Ansatzes?

Das Konzept ist insofern ungewöhnlich als die Installation eine künstlerische, spielerische Lehranstalt ist, bei der ein Grundbestand von Daten ( in Form von Objekten, Bildern usw. von Künstler vorgegeben ist, während die Besucher eigene Daten eingeben können und so die Installation laufend ergänzen und verändern. Das ist eine unkontrollierte Kollektivität, die sich mit dem jeweils vorhandenen Objekt und Daten-Bestand auseinandersetzt-im Prinzip ähnlich chaotisch wie ein Mitmach-Theater.

Wegen der Internet- Komponente spreche ich in der Projektbeschreibung von einem Welttheater?, dessen Kulisse ich gestaltet habe und auch noch einige weitere Inhalte vorgegeben. Auch die Traumdeutungen und deren Beschäftigung in archaischen-im Neolithikumn oder prähistorischen Kulturen war eine Art Welttheater). Was hier zum Beispiel der Soheits- Gesellschaft wird.

So etwas Ähnliches kennt man von Computerspielen, bei denen es aber meist um ein gegeneinander geht, hier aber um ein miteinander geht, dass eine kulturelle Entwicklung widerspiegelt.

Gibt es Stolpersteine in der kulturellen Entwicklung, bei der sich etwas aufstaut und die kulturelle Entwicklung gebrochen wird, ? zum Teil abbricht und Neu beginnt-auf niedrigen Niveau? oder gibt es noch eine andere Beschreibung von diesem Schema der Necessität ?

Beispiel: Höhepunkte, die besondere Leistungen voraussetzen, die ab einem bestimmten Niveau schwierig oder zu teuer werden.

Beispielsweise Steintempel mit hyrolypischen in der Türkei 11.000 v. Chr., ermöglicht durch externe religiös motivierte soziale Organisation, vermutlich auch ältestes Jericho extrem naturalistische repräsentative Malerei, deren Exaktheit Zeitaufwendig und kostbar war.

Umbruch bei1 zum Neolithikumn mit neuem Material als Bildträger: Keramik-massenhafte billigprodukte.

Umbruch bei 2 zur Fotografie mit neuen Material als Bildträgerglasplatten + Zellulosepapier-massenhafte Fotos.

Danach: Weiterführung der Motive, dann Beginn von etwas neuen:

1. Von den großen Steintieren zu kleinen Keramiktieren

2. Von Gesellschaftsbildern zu Gesellschaftsfotos.

Dazu kamen dann neue Themen/ Motive = Bastardisierung.

Die Bastardisierung in der griechischen Archaik folgt dem gleichen Schema:

Beibehaltung einiger Themen- Motive aus der kretisch -mykenischen Tradition, Vergröberung und Massenproduktion in der Keramik, dann neues Thema: das Epos, d. h. die erzählte Vergangenheit als Voraussetzung der eigenen Gegenwart.

In der kretisch- Mykenischen Kultur hatte man sich immer auf die eigene Gegenwart bezogen, nicht auf eine Vergangenheit. Die Göttin gehörte zu Gegenwart, war aber eigentlich zeitlos.

Das Verhältnis vom Aufwand zum Ertrag steigt in jeder kulturellen Entwicklungslinie bis zu einem Umbruch-Punkt an, aber in der Regel wird dieser Umbruch-Punkt gar nicht als solcher erkannt. In der chinesischen Geschichte gibt es vier oder fünf Knickpunkte, aber keinen eigentlichen Neubeginn, in der altägyptischen Kultur gibt es drei Autogene Knickpunkte und einen vierten mit der Einbeziehung in die griechische kulturelle und künstlerische die Koine = Bastardisierung.

Die Leitlinien der chinesischen Entwicklung war ein Gesellschaftsmodell, das immer wieder den Rahmen (Toleranzraum ) der Ressourcen sprengte, aber als philosophisches Ideal erhalten blieb, deshalb eine zyklische Kulturgeschichte und künstlerische Kontinuität. In Ägypten herrschte einen mystisches Ideal ewiger Gegenwart, dass nur von außen durch den Hellenismus mit seiner Idee des Werdens und geworden- Seins aufgehoben /aufgebrochen werden konnte.

Das ist ein Erkenntnis-Problem in den Kulturen: es gibt Knickpunkte in jeder Entwicklung, die in der Ausstellung trainiert werden sollen, unter anderem auch in den Fotos wo die Knickpunkte mit Widerstandprozessen in Verbindung gehen, und deren Folgeerscheinungen abgebildet werden.

Aber darauf muss man erst einmal kommen, das muss man sehen. Die meisten Kulturen haben das nie erkannt und nicht darauf reagiert.

Heute haben wir eine ökonomische Entwicklungslinie, die mit der Globalisierung / globalimuss an ihren Knickpunkt angelangt ist. Auch das ist nicht aus dem System heraus einsichtig und wird von den Wirtschaftlern, und Politikern und der Öffentlichkeit, die von allem beeinflusst ist, und wird nicht wahrgenommen.

Darauf bezieht sich das Ausstellungskonzept, der integrativen sozialen Plastik, deren Installation, und Raumvorstellungen in dem der Rezipient in der Skulptur drin lebt, usw. und somit eine subjektive Wahrnehmung von der Welt hat, und es wundert warum er meint die Welt objektiv zu begreifen. Daraus ergibt sich die Folgeerscheinung das er von den Knickpunkten dann überrascht wird.

Um dieses zu ändern, versuchte die Kunst einen Trainings Ansatz auch des Vergleiches -anzubieten damit man diese scheinbar unvermeidlichen Umbrüche, Knickpunkte, eher erkennt, ( eine Vorsorge stattfindet) die künstlerisch exemplarisch dargestellt und aufgezeigt und abgebildet wird.

In der Vorsorge liegt auch der Vergleichansatz des lern-Modells was hiervon der Kunst zu Verfügung gestellt wird, künstlerische Abb. und Darstellung zu einem Erkenntnis-Vorgang oder Aha -Erlebnis führt, was durch die Kunst hier ausgelöst wird. Etwas erlebbar, erfahrbar im Rezipienten zu machen, das als Schema in jeglichen Entwicklungen und deren Veränderungen stattfindet oder dem Geschehen zu Grunde liegt.

Es geht hier um ein miteinander mit Spielern, die teils anwesend, teils abwesend sind. Das ist neu und ungewöhnlich. Die Auseinandersetzung mit dem Netzwerk von Bildern und Begriffen, bzw. Symbolen soll im Betrachter Assoziationen wecken, die zurückgehen auf das archetypische, aus dieser Vorgabe dann Vorstellungen über den ist- und dem soll- Zustand der Welt entspringen.

Was besonders gut in den Fotos nachvollziehbar ist. Und so auch die unterschiedlichen Metaphern, Annahmen von den das Konzept ausgeht ( beispielsweise: der Mensch als kleines Kind der Entwicklungsgeschichte, oder der Mensch im Neolithikumn in der Steinzeit stehen geblieben ist und dadurch bestimmte Programmierungen hat, deren Auswirkungen und Problemstellungen erst noch bewältigt werden müssen, usw. )

Maß und Maßlosigkeit. Beispiel des Toleranzraumes, innerhalb des ist-Zustandes liegt und dort der Toleranzbereich bestimmt wird.

Das Überlebens-Bedürfnis ist durch Mangel bedingt, dass Gestaltungs- Bedürfnis ist durch ein wollen, bzw. einer unbewussten Trieb bedingt, eine aktive Auseinandersetzung mit dem ist- Zustand. Das eingehen auf den ist-Zustand im Überlebens-Bedürfnis ist für den ist- Zustand unproblematisch, da dieser automatisch eine Begrenzung der Bedürfnisse darstellt. Das Gestaltungs -Bedürfnis geht zu-mindestens tendenziell stets über den ist-Zustand hinaus. Es gibt eine Tendenz, diesen zu verändern, das kann auch ohne Überlegung und Bewusstsein, bzw. Einsicht in den Geschehens- Ablauf funktionieren, zum Beispiel wenn ein Biber einen Damm baut. Dann wird der ist- Zustand zu seinen Gunsten verändert- aber das ist ein örtlich beschränkter ist- Zustand, zum Beispiel in einem Bachbett, einem Tal.

Die Veränderung des ist- Zustandes durch das Gestaltungs-Bedürfnis überschreitet nicht das Maß des Rückkopplungssystems der Ökologie. In einem gesamt-Zusammenhang ist es ziemlich egal, ob es mehr Teiche oder mehr Bäche oder Flüsse gibt.

Wenn der Mensch mit seinen Gestaltungs -Bedürfnis an ist-Zustände herangeht, dann variiert er diese häufig nicht nur, wie es der Biber tut, sondern verändert sie von Grund auf. ( dieses führt dann zudem Astronauten in seiner Symbolik, der willkürlich und diktatorisch die Umwelt begreift und verändert und eingreift usw.) Dabei müsste der Mensch auf Kausalketten achten, die nicht offensichtlich sind, zum Beispiel auf die Versalzung des Bodens oder den (Mangel an Mineralien) durch künstliche Bewässerung, wenn das Maß des Mineralaustausches im Boden überschritten wird, usw..

Die Maßlosigkeit ist die Folge einer Philosophie der Beliebigkeit, (heutiges Verständnis von Realität und sozialen Zusammenhängen) die Folge ist die Annahme, die Realität entstände erst aus unseren Vorstellungen über sie! Dieses ist die Grundlage des Konstrukt der Ökonomie oder der Wirtschaft, in die der Mensch eingebunden wird, beherrscht wird beherrscht wird usw. Und gleichzeitig somit nicht durch Rückkopplungen mit der Natur entstehen.

Der Mensch, der in einem Konstrukt/ Kunstwerk-Skulptur der Universalität lebt, bei dem das eigene wollen absolut gesetzt wird, verliert den Maßstab, gerät in die Maßlosigkeit, das wird dann zu einem Ideal, aus dem heraus er die Welt begreift als Herrscher, absoluter- Setzung, gegenüber allem. Usw. ( d. h. in Bedingungen abgelöster) Gestalter. Da der Mensch/die Menschheit in der Skulptur lebt, d. h. ohne außen Verständnis, somit in in einer Art Höhle, eigentlich von den Sinnes Wahrnehmungen blind ist, usw. wie kann er dann vor sich selber solche Maßlosigkeit entfalten? Die Symbolik des Astronauten stellt dieses da.

Diese Konfiguration des willens, und der Freiheit der Vorstellungen das zum Gesetz wird, aus dem heraus alles gestaltet werden kann, ist uns Menschen aus den Träumen vertraut. In Klarträumen können wir alles, was wir wollen. Es gibt keine Bedingtheiten, keine Ordnungen der Konsequenz und Kausalität, keine Kontingents von Ort und Zeit.

In unserm Traum- Erleben springen wir von einem Ist-Zustand in einen anderen. In einem Moment sind wir auf der Straße, indem folgenden vielleicht in einem Haus, ohne dass wir durch eine Tür gegangen sind. Gefahren lassen sich ausschalten oder es vertreiben nach Belieben bzw. werden manchmal auch zum Albtraum (dann gibt es ein Stück- Realitäts-Wahrnehmung des erschreckens, usw.. Dieses Ergebnis der Beliebigkeit wird in der Philosophie des Sol –Ipsinus?, der Leugnung aller Bedingtheiten zu einer Seins-Deutung verfestigt, die alle hinreichenden Wahrheitskriterien leugnet. Das ist der Astronaut in der Installation.

Das Traumerleben ist archetypisch, konfiguriert d. h. eine Ur -Erinnerung an einen Zustand des Selbst (nicht des aktuellen Ich) in einer anderen Welt oder einer anderen Dimension. Dieser Zustand ist von allen Menschen erlebbar, eine psychische, zyklische Realität, die sich von der materiellen unterscheidet. Die Verwechslung von Ich uns Selbst führt zu Fehldeutungen von Phänomenen (Eigenschaften) und Effekten (Geschehnissen).

Auf welcher Grundlage des archetypischen ist hierzu die zyklische Schöpfungsgeschichte konstruiert. Diese Skulptur die dann im Gehirn was auslösen soll? diese Skulptur die man durchdringt, und eindringt, ( um sich selber zu erleben wie man in die Skulptur eindringt und sie verändert, wovon in den zyklischen Fotogeschichten Abbilder vorhanden sind ) wie es möglich ist in einem Traum, wo dann aber der eigene Wille, und die Freiheit der der Vorstellungswahl immer wieder auf Widerstände trifft. Diese kontinuierlichen Widerstände in der Gesetzmäßigkeit der Natur liegen.

So entsteht im Rezipienten, ein Widerstandpotenzial was sich mit dem Denken und wünschen absolut zu setzen als Mensch, um dieses zu können auseinandersetzt.

Und dieses verlieren, bzw. durch die Gesellschaft geformten oder geforderten verlorenen Maßstabs-Gefühl, wird in seiner Problematik der Maßlosigkeit erkannt, und dieses von unser Gesellschaft und deren Interessen von Ideal-Vorstellungen, ( aus dem heraus sich der Mensch, und die Welt begreift als Herrscher, absoluter Setzung ( d. h. in Bedingungen abgelöster) Gestalter zu sein in Frage gestellt.

Was besonders dadurch herausgearbeitet wird, symbolisiert oder durch die Metapher der Höhle, oder innerhalb der Skulptur der Göttin lebt. Usw.

Da der Mensch/die Menschheit in der Skulptur lebt, d. h. ohne außen Verständnis, somit in in einer Art Höhle, eigentlich von den Sinnes Wahrnehmungen blind ist, usw. wie kann er dann vor sich selber solche Maßlosigkeit entfalten? Die Symbolik des Astronauten stellt dieses da.

Es wird in der Schöpfungsgeschichte eine zyklische Realität materieller Art abgebildet, um die Leugnung aller Bedingtheiten zu einer Seins-Deutung zu verfestigten, die alle hinreichenden Wahrheitskriterien leugnen, sie als Betrug zu entlarven, usw..

Die Vorgabe der Installation soll dagegen bewahrt werden als abgeschlossenes Kunstwerk und als ästhetischer -Rückkopplungs-Widerstand.

Die Entstehung einer integrativen (Wiederherstellung? Von welchem Zustand?) –sozialen- Plastik gehört zur Problematik, den sie setzt ein großes Maß an Beteiligung voraus. Die Vorstellung von Beuys ist eine Möglichkeitsform: jeder kann ein Künstler sein ?, wenn er sich in einem künstlerischen Prozess beteiligt, ( was bei mir, und beim Menschen grundsätzlich gegeben ist, diese subjektive Form der inhaltlichen Auseinandersetzung mit der Welt ) wenn er einen Gestaltungsdrang hat. Das heißt: dieses ist keine Möglichkeitsform, sondern permanent die Suche nach dem Sinn und sein Zustand. ? Die Ist Aussage (jeder ist ein Künstler) ist nur potenziell war, stimmt somit nicht.

Der Mensch in seiner Tätigkeit ist somit ein Kunstwerk, schafft ein Kunstwerk durch die Interpretation von Welt usw. wäre dies die Erweiterung von Beuys?

Beuys wollte dass die Gesellschaft von Individuen gestaltet wird und insofern das jeder der daran teilnehmend (/kommt von Teilen und Teilung) mit seiner Kreativität einen Einfluss hat, d. h. als Künstler tätig wird insofern die Gesellschaft ein Kunstprodukt wird oder ist?.

Die Annahme von mir ist es, dass die Menschen die Welt interpretieren müssen und das diese Interpretation Kunst ist bzw. zu einem Kunstwerk führt zu einer Skulptur des durchfließenden werden im sein des da ( innen) sein ?, dadurch das der Mensch im inneren lebt er somit auch nie weiß wo er sich bewegt, und was er gerade zur Zeit verändert dabei, usw.. Der Mensch/Menschheit (wie alle anderen Lebewesen auch) dabei in dieser Skulptur steckt und hier eindringt und durchdringt was vergleichbar ist eines Modellierungsvorganges der ewigen Veränderung der Skulptur. Das es hier /in der Situation und Zustandauseinandersetzungen keine Vorstellung von außen und innen gibt. Kann der Mensch nur eine Vermutung von sich selber entwickeln, darstellen, abbilden und all dieses führt zu der Frage der richtigen Interpretation von Welt ( der Skulptur als Kunstwerk), somit wissen auch nur eine Vermutung bleibt.

Dabei wird nicht unterschieden zwischen Vermutung und wissen. Vermutung kommt aus der Bergbau- Sprache bezeichnet eine oberflächliche Untersuchung, zum Wissen gehört stets viel Arbeit, eine tiefschürfende Überprüfung von Daten, zu der viele aus unterschiedlichen Gründen wieder fähig noch willens sind. Aber sie wissen, das Vermutungen eine luftige Angelegenheiten sind-ähnlich wie ein Ballon, der mit heißer Luft aufgeblasen wird. Das spielerische eingehen auf die Vorgabe ist nur möglich, wenn man die Bedenken des Wissens zurückgestellt.

Die Annahme eines künstlerischen Lernprozesses (und die Einbringung des gesamten Menschen und Potenzial, siehe 1000 Menschen ) geht es somit um ein bewussteres umgehen mit der integrativen sozialen Skulptur, d. h. das sie schon da ist, und nicht erst noch geschaffen werden muss sondern es um das bewusstere Wissen geht) und einer dabei entstehenden sozialen Plastik ist aus den genannten Gründen nicht für jeden akzeptabel, kann somit gar nicht in Frage gestellt werden.

Wenn man diese Sichtbarmachung/(Modellierung des Kunstwerks der permanent Veränderung und Verdichtung, usw. und somit Bewegung ) durch die Rezipienten etwas ergibt, dass diese nicht akzeptabel erscheinen (durch das vergleichende mit dem jetzigen gegenwärtigen der integrativen sozialen Skulptur gegenüber ), so entsteht ein innerer Widerstand und die vergleichende-integrative -Soziale -Skulptur ( Modell ) lässt die jetzige gegenwärtige integrative soziale Skulptur wie ein Torso erscheinen bzw. löst diesen dann auf. Dieses wird möglich durch eine Selbstorganisation-von immer neueren Wissen zusammenhängen die verdichtet werden, von allen Menschen, bzw. auf der Grundlage Vielfältigkeit vom Menschsein als neue Norm und Wertigkeit von Mensch sein, sich so zu erleben und zu fördern, und zu fordern, usw. all dieses lässt das eigentliche Kunstwerk (die integrative soziale Skulptur weltweit erst entstehen)

Wie viel Isolationsdistanz ist notwendig, wie viel herausheben, herausgehoben sein? Auch heute, da sich noch die Anlagen aus der Steinzeit in uns Individuen befinden., Hilft uns hierbei eine integrative soziale Skulptur, um dieses zu begreifen?

Im Mittelpunkt (dem gestalterischen Schwerpunkt) steht das sich wandelnde Verhältnis von Mensch und Natur, die zum Überleben notwendige Isolation, die uns herausgehoben hat aus Gefährdungen der Umwelt und die durch Manipulation der Umwelt durch den Menschen / dem Individuum neue Gefährdung geschaffen hat. Stellvertretend sei hier die Ökonomie mit ihrem herrschaftserhaltenden Ansatz genannt, der auf Ungerechtigkeit aufbaut und hierfür als Beispiel steht.

Das globale Dorffest war und ist die „integrativ-soziale Skulptur“ und bildet deren Grundlage. Dieses Integrationsmodell ist eine Art Nukleus oder Programm zur Anerkennung globaler Verantwortlichkeit und des möglichen wahren Kunstwerkes einer überall vorhandenen kollektiven Kreativität, die das eigentliche Menschsein ausmacht. Alle Menschen müssen sich als Modellierer der integrativen sozialen Skulptur erkennen. Dieses geht nur, wenn sie anfangen, sich als Spurenleser der Suche nach dem Sein und dem Sinn zu beteiligen, heutige Erfahrungen und Wünsche in die Welt einzubringen und so deren Soll- und Ist-Zustand fortzuschreiben, sich durch Ergänzung des künstlerischen Handwerkzeuges ihrer Möglichkeit, sich quasi repräsentativ den Problemen der Welt anzunehmen, bewusst zu werden und dabei der Arbeitsmethodik des Beobachtens von Vorgängen und Zustandsveränderungen zu bedienen. Sie sind so in der Lage, sich mit den Beobachtungszuständen zu identifizieren und erst dann aktiv selber einzugreifen, wenn sie die Tat erleben (aber auch bereit sind, die Konsequenzen verantwortlich zu tragen), sich dabei permanent mit den entstehenden Isolationszuständen zu beschäftigen, Isolationseigenschaften und Isolationswiderstände dieses Spannungsfeld innerhalb des Toleranzraumes zu erkennen. Hinzukommt das Regelwerk des Toleranzraumes, das akzeptiert werden muss, und das gleichzeitig ein Maßstabssystem für die Beurteilung der notwendigen Isolationszustände oder Auseinandersetzung mit den Isolationsgrenzen darstellt bzw. schafft.

Damit wird dieses Sein von der Neugierde auf die Gestaltungsmöglichkeiten, die Welt machbar zu verändern, angezogen. Hinzu kommt ein ästhetisches Ekelgefühl, das trainiert werden muss, um für sich selber keine weitere Isolation zuzulassen. Es soll ein Angewidertsein entstehen, um sowohl das Übereinstimmende als auch das Konvergierende zwischen dem Selbst und der Natur zu finden. Dies wird durch den Astronauten symbolisiert, der für den Menschen steht, der sich selbst eine lebensfeindliche Welt schafft, sich daher zum Schutz vor ihr einen Astronautenanzug überstülpt und sich dadurch gottähnlich unangreifbar wähnt. Tatsächlich aber hat er sich immer weiter von dem entfernt, was seine Lebensgrundlage bis heute biologisch und kulturell garantiert.

Dieses isolierte Dasein soll durch die vergleichende integrativ-soziale Skulptur, die durch das Partizipatorische Welttheater im Internet zur Verfügung gestellt wird, aufgelöst werden und die Menschheit zu verantwortlichem Handeln führen, zur archetypischen Hochzeit.

Wir brauchen eine integrative-soziale Skulptur, eine umfassende Raumskulptur aller komplexen Vorgänge, Netzwerke, Systeme und deren Teilbereiche, in die man sich geistig hinein(ver)setzen kann und in denen wir leben, damit ein neues Menschsein, ein neues Verständnis des Individuums entstehen kann. Bewusster mit sich selbst und den eigenen Grenzen umzugehen, schützt vor Vorgängen der Leere, die durch Manipulationen durch Andere und besonders durch die Verinnerlichung von Herrschaftsideologien auf einen eindringen. Die gesamte Vielfalt von Isolationsvorgängen zu erkennen, ist somit die Grundlage des partizipatorischen Welttheaters. Führt der bewusstere Umgang zur archetypischen Hochzeit?

Die Isolationsvorgänge in ihrer gesamten Vielfalt und Wirkung und ihren Funktionszusammenhängen zu erkennen, ist zusätzlich durch eine interaktive Simulation des partizipatorischen Welttheaters möglich, in der einzelne Rauminstallationen, Objekte, Collagen und Fotozyklen aus dem umfangreichen Archiv der gesamten bisherigen künstlerischen Arbeit vom globalen Server abgerufen und in Beziehung zu einem Netzwerk von Begriffen und Symbolen gebracht werden können. Sie können u. a. zu Sprachspielen, Allegorien, Metaphern und verschlüsselten Informationen führen und verdichtet werden. Auf diese Weise entsteht eine „Vorlage“ zur Entwicklung einer international verständlichen Zeichen- und Symbolsprache, die auf die Spirale als erstes in allen Kulturen vorkommende archaische Symbol und Zeichen zurückgeht. Das hieraus künstlerisch-ästhetisch Gewonnene lässt eine geistige und körperlich erfahrbare soziale Skulptur entstehen, wodurch ein kollektiv-kreatives Handlungspotenzial angesprochen wird, das einem überhaupt erst die Zukunftsperspektiven eröffnet. Die vergleichende integrativ-soziale Skulptur (Modell) als eigentliches Kunstwerk des Menschen entsteht. Durch die Teilnahme der Internetbesucher entsteht das dem Eigentlichen der Menschheit entsprechende wahre globale Kunstwerk. Die Sichtbarmachung des Kunstwerks selber, auch wenn das auf den ersten Blick paradox erscheinen mag, ist nicht mehr die Aufgabe des Künstlers, sondern die der Rezipienten, jener, die am Kunstwerk, der Vorgabe oder Vorlage mitarbeiten und somit auch für ihren Beitrag verantwortlich sind. Das „Ausgangswerk“ ist lediglich die Vorgabe für unendlich viele weitere kleine Kunstwerke, woraus sich in der Gesamtheit das eine große ergibt, aus vielen kleinen Kunstwerken von Astronauten und deren Eingeschlossensein im eigentlichen großen Astronauten.

Die soziale (auf das Kollektiv bezogene) Kunst bezeichnet Beuys als „Soziale Plastik“ mit der Intention, dass sich jeder Mensch als ein schöpferisches, die Welt bestimmendes und gestaltendes Wesen erkenne: „Jeder Mensch ist ein Künstler“.

Das Integrative soll den Menschen zu einem Verständnis von und einer Haltung zu universell wirksamen Zuständen der Bewegungsauseinandersetzung führen.

So ist es müßig zu fragen, ob wir diesen integrativen Vorgang der Zustandsveränderung dieser Skulptur als Symbolik hierfür brauchen, weil allein durch solche Begriffe und Rauminstallationen (Partizipatorisches Welttheater) nicht differenziert genug betrachtet und selektiert wird, um bewertende Isolationszustände aufzulösen.

In der Annahme eines künstlerischen Lernprozesses (und des Einbringens des gesamten Menschen und seines Potenzials) geht es somit um ein bewussteres Umgehen mit der integrativen sozialen Skulptur, d. h., dass sie schon da ist und nicht erst noch geschaffen werden muss. Dass es also um das bewusstere Wissen und einer dabei entstehenden sozialen Plastik geht, die aus den genannten Gründen nicht für jeden akzeptabel ist, kann somit gar nicht infrage gestellt werden. So entsteht ein innerer Widerstand und die vergleichende integrativ-soziale Skulptur lässt die gegenwärtige integrativ-soziale Skulptur wie einen Torso erscheinen.

Archetypen als Skulptur, die zur integrativen Skulptur führen? Skulptur der Schöpfungsgeschichte, Raumskulptur …

Die Auswahl und die Zusammenstellung von archetypischen Konfigurationen haben einen kulturellen bzw. sozialen Aspekt, der das individuelle Traumerleben überlagern und selektieren kann. In archaischen prähistorischen Gesellschaften sprach man häufig über seine Träume und träumte dann häufiger bzw. setzte sie durch die Kunst und deren Möglichkeiten um. Dadurch entsteht eine Wiederholung: Worüber häufig gesprochen wird, wird wiederum öfter geträumt.

In der Traumdiskussion wird der Ist- mit einem Soll-Zustand koordiniert, es kommt zu einer Integration des individuellen Erlebens in ein kollektives Muster, das sich performativ festigt, aber zum Teil auch verändert. Diese Erlebnisse charakterisieren die Soheits-Gesellschaft in ihrer Lebensform.

Diese Form der Erkenntnisbildung ist ein performatives Welttheater, denn es ist ein Tun, das Folgen hat – und aus den Folgen kann man Richtigkeit und Unrichtigkeit ermessen, ein sozialpsychologisches Experiment, genauer gesagt eine Vielzahl von Experimenten, die in ähnlicher Weise ablaufen, um eine Koordination des Ist- mit einem Soll-Zustand abzusichern und zu festigen. Diese Auseinandersetzung finden wir dann in der Abbildungsauseinandersetzung der Fotos der zyklischen Arbeiten wieder. Wobei es hier um Grenzerfahrungen geht, in denen sich durch die Vielzahl von Experimenten und deren Koordinationsauseinandersetzung mit dem Ist-Zustand immer wieder die Isolationseigenschaften und deren Widerstandsverhalten zeigt. Die Auseinandersetzung zwischen Soll und Ist-Zustand lässt im Rezipienten etwas entstehen, was sein geübtes und trainiertes Verhalten (verfestigt in Gewohnheiten) infrage stellt, wodurch er erst zum Rezipienten, der Wahlmöglichkeiten hat, wird.

Der Rezipient wird aus der individuellen Beliebigkeit herausgelöst, was dem Ist- und auch dem Soll-Zustand zuträglich ist. Dieses Herausholen, dieses Herausmodellieren ist die Arbeitsweise des Künstlers, der eine Skulptur schafft, was durch meine künstlerische Arbeitsweise noch ergänzt wird. (Text hineinsetzen über die Modellierung, den Vorgang bei der plastischer Arbeit, in Ergänzung von Schwäche und Stärke usw. ) All dies führt zu einem Bewusstsein des Integrativen. Daher: integrative Skulptur.

Die Verbindung des Ist-Zustandes mit dem Soll-Zustand ist eine Verknüpfung, eine Beziehungsauseinandersetzung, man kann auch sagen eine archetypische Hochzeit, und dazu ist die Installation exemplarisch, indem der Rezipient in den jeweiligen Ausstellungsräumen / Höhlen eindringt.

Im Mittelpunkt (dem gestalterischen Schwerpunkt) steht das sich wandelnde Verhältnis von Mensch und Natur, die zum Überleben notwendige Isolation oder anders gesagt, die Grenzauseinandersetzungen, das bewusstere Umgehen mit den Wendepunkten, die schlussendlich das Verhalten des Menschen innerhalb des Toleranzraumes koordinieren und konfigurieren. Ein Isolationsverhalten, das uns Menschen durch Interpretation und Bewertung der Umwelt scheinbar aus den Gefährdungen egal welcher Art, ob in der Außen- oder der Innenwelt, heraushebt.

Effizienz und Optimierung in der Natur sind Resultate des Wettbewerbs bei Ressourcen und Energie, die für Wachstum und erneuernde Substanzerhaltung erforderlich sind. Diese Erfordernisse führen zu einer Annäherung an bestimmte Zahlenmuster, die wir in der Natur immer nur als Annäherungswerte finden, da die Erfordernisse durch die jeweiligen Umstände und Bedingung variiert werden.

Im menschlichen Handeln gibt es das (aus der Traumwelt stammende) Ideal einer unbedingten und nicht von Umständen abhängen Effizienz und Optimierung, das heißt: eine konstruierte zielgerichtete Entwicklung, statt einer wechselnden Anpassungsentwicklung.

Jede Zielrichtung hat eine lineare Steigerung, die theoretisch immer weiter geht, in der Praxis aber stets an Umbruch- oder Wendepunkte stößt. Zur Zeit des Pyramidenbaus in Ägypten war zum Beispiel für die dortige Kulturentwicklung der erste Wendepunkt, die größte Effizienz im Einsatz menschlicher Arbeitskraft im Dienste eines religiösen Konzeptes. Heute geht es in der Ökonomie um die größtmögliche Effizienz und Optimierung beim Einsatz des Kapitals (und deren geringster Verwendung von Menschen hierbei).

Die Unbedingtheit ist in jeder Entwicklungslinie eine Illusion.

Die existenzielle Frage lautet: Leben wir mit der Bedingtheit oder der Unbedingtheit?

Die Unbedingtheit ist immer das Konstruierte, das Konstrukt, die Hilfskonstruktion das Surrogat und auch die Selbsttäuschung. Symbol hierfür ist die Vergoldungsauseinandersetzung in den Fotos.

Die Annäherung in der Natur ist nicht das Einpendeln auf einen Soll-, sondern auf einen Ist-Zustand, denn nur in dessen Toleranzbereich hat der Mensch seine Freiheit in der Handlungsweise, in der Tat; nur durch die Grenzsetzung innerhalb des Toleranzbereiches wird die Tat mit der Konsequenzauseinandersetzung konfrontiert.

Deshalb gibt es in der Evolution keine Umkehr! Wenn Landbewohner wieder ins Wasser zurückkehren, können sie keine Kiemen mehr bekommen und keine Flossen, weil es das im Ist-Zustand nicht mehr gibt. Die Wale, Delphine usw. haben vorhandene Organe (Lungen und Beine) so umgewandelt, dass sie nicht mehr die gleichen Wirkungsweisen haben wie die ursprünglichen ihrer fernen stammesgeschichtlichen Ahnen.

Erst recht gilt das für Pinguine, die durch das Wasser fliegen, sich also ganz anders bewegen als Fische und Amphibien. Das evolutionäre Einpendeln ist eine Variation, die von einem beliebigen Ausgangspunkt zu einem beliebigen Endpunkt führen kann, wenn das Einpendeln für die Erhaltung des Ist-Zustandes nicht mehr optimal ist, d. h., wodurch das Überleben der größten Anzahl von Varianten innerhalb eines Genpools garantiert wird.

Es gibt zwei Varianten: die Umstände und die genetische Variationsbereite. Je nachdem, wie sich die Umstände ändern oder gleich bleiben, haben andere genetische Variationen den Vorteil und bleiben, wie sie sind, oder wandeln sich. Jede Art ist ein genetisches Gemenge und jede Mutation muss sich innerhalb des Gemenges positionieren, d. h. entweder hat sie eine bessere Effizienz als der Durchschnitt, die Effizienz der Mutation entspricht dem Durchschnitt, oder sie ist unterdurchschnittlich. Unterdurchschnittliche Varianten fallen mit der Zeit aus dem Gemenge heraus, durchschnittliche bleiben erhalten und überdurchschnittliche eröffnen neue Entwicklungslinien.

Der Mittelwert ist kein Wert an sich, sondern ein Überlebensvorteil innerhalb eines genetischen Gemenges bei gleich bleibenden Verhältnissen. Die Tendenz des Toleranzraumes ist der Mittelwert.

Der Ist-Zustand ist das Vorhandene. Der Soll-Zustand ist entweder die Tendenz zur Erhaltung des Vorhandenen, die sich in einer großen Anzahl von Individuen realisiert und mit den Umständen auseinandersetzt – und dadurch zu Änderungen führen kann, was der kollektive Aspekt ist – oder das Zielgerichtete des Individuums, das sich mit den Umständen und mit der Tendenz der großen Anzahl (Mehrzahl ) auseinandersetzt.

Aus der Betrachtung des Individuums: Das Individuum will Veränderungen, das Kollektiv wird in diese hineingedrängt und deutet das hinterher als kollektives Ziel, das aber nur eine Deutung des tatsächlichen Geschehens ist, die während des Prozesses oder danach eintritt.

Aus der Betrachtung des Kollektivs sieht es genau umgekehrt aus. Welche Aufgabe hat es gegenüber dem Individuum zu erfüllen?

Gibt es eine solche Bedeutung einer Zielgerichtetheit während eines Entwicklungsprozesses, so wird dieser beschleunigt oder aufgehalten.

Bedürfnisse und Bedingungen sind zwei Parameter nebeneinander und gegeneinander, sozusagen Bedingungen und Voraussetzungen für das Funktionieren und das Schlussfolgern (Wenn A, dann B oder weil A, deshalb B).

Eine Bedingung ist erforderlich und hinreichend. Beispiel: Wenn eine Zahlen nicht durch 2 teilbar ist, dann ist sie auch nicht durch 4 teilbar, (da 4 ein Vielfaches von 2 ist). In der Praxis geht es um die Variation von Situationen, zum Beispiel unter welchen Bedingungen schmilzt Eis? Dabei werden Eigenschaften variiert (z. B. Druck und Temperatur). Wenn der fragliche Effekt bei einem Ereignis eintritt, dann nennt man die Eigenschaft Bedingung des Ereignisses.

Andere Aspekte, die den Effekt nicht beeinflussen, nennt man Randbedingungen. Eine Bedingung ist die Einschränkung der Möglichkeiten auf die realen Effekte. Die wichtigste Voraussetzung der Erkenntnis ist das Unterscheidungsvermögen zwischen Bedingungen und Randbedingungen, Eigenschaften und Effekten.

Ich fordere in den fotozyklischen Geschichten und deren Spiegelerlebnissen heraus, sich damit zu beschäftigen, welches Ergebnis dadurch entsteht. Angefangen bei den Bedürfnissen Haben, Müssen und Wollen, die dann auf den Widerstand der Natur treffen, über die verschiedenen Art und Zustände des Wollens, der Bedürfnisformen, die ausprobiert werden, um die Natur auszutricksen. So entwickelt sich eine entwicklungskulturgeschichtliche Auseinandersetzung, von den Anfängen (Embryo, Zahlen …) bis zu Heilsgeschichten und elementaren Auseinandersetzungen. Es ist somit die Geschichte des Bedürfnisses, vom Menschsein und den gesamten Problemen, die dadurch entstehen, besonders wenn der Geist hinzukommt, bedürfnisphilosophisch sowie auch biologisch definiert.

Das Bedürfnis wird traditionell (philosophisch) häufig als Wirkung eines Mangels definiert, biologisch hat es mehr mit Interessen und Trieben zu tun.

Der philosophischen Auffassung nach ist das Bedürfnis etwas Passives, der biologischen Auffassung nach ist es ein aktives Eingehen auf die Welt, eine Zuwendung und Auseinandersetzung mit den Bedingungen, das sich Beschaffen dessen, was man braucht und will, und ein Akzeptierenlernen der sich daraus ergebenden Abhängigkeiten.

Die Argumentation hinsichtlich verbindlicher Ziele und Normen bezieht sich auf die erste Auffassung (etwas Passives) und postuliert eine Allgemeinheit des Sollens. Die zweite Auffassung (aktives Eingehen) bezieht sich auf die individuell verschiedene Allgemeinheit des Wollens (alle wollen etwas, das ist nicht das gleiche, sondern kann zwei unterschiedliche Richtungen haben).

Das Mangelbedürfnis bezieht sich nur auf die Erhaltung des Lebens, das Zuwendungsbedürfnis auf die Gestaltung des Lebens. Aus den Mangelfaktoren, die in den Bedingungen begründet sind, lassen sich keine konkreten Gestaltungen ableiten! Bei mir aber schon, und so sind dazu Abbildungen entstanden, bei denen es um das entwicklungsgeschichtliche Mangeltum des Menschen selber geht, um deren Bedürfnislosigkeit, um die Definition von Maßlosigkeit und dem geistigen Antrieb des Willens ohne Regelwerk (was in der Soheits-Gesellschaft eine andere Definition durch die Kunst bekommt) gegenüber den aktuellen ökonomischen Forderungen und Umsetzungen.

Die Bedürfnislosigkeit, z. B. von Mönchsorden ist eine gewollte Geisteshaltung, gehört also zur zweiten Kategorie der Gestaltung.

Es geht hier um die Beschreibung einer kritischen Masse bzw. um eine Kurvenbeschreibung, die sich exponentiell verändert und somit eine Katastrophe abbildet, die für das Individuum sowie auch für eine gesellschaftliche Konfiguration, Tendenz steht. Beides verbinde ich mit dem Ist- und dem Soll-Zustand und deren Bedingtheiten und es somit möglich macht, sich das Vergleichsmodell vorzustellen, und seine Anwendung möglich zu machen.

So wie oben beschrieben, stellt sich das Verhältnis von Ist- und Soll-Zustand, von Bedingtheit und Gestaltungswillen aus der Perspektive des Individuums dar, d. h., innerhalb einer Lebenszeit also kulturgeschichtlich gesehen kurzfristig. Bei den Langzeiteffekten haben wir es mit Tendenzen zu tun, die sich zu Idealen verdichtet haben, aus denen Entwicklungslinien hervorgehen. Diese unterliegen eigenen Bedingtheiten, es gibt eine Steigung, die bis zu einem Höhepunkt und einem Wendepunkt führt, die meist dicht beieinander sind.

Die hinreichende Absicherung des individuellen wie des kollektiven kulturellen Wissens erfordert Arbeit, eine kritische Überprüfung und Differenzierung von Eigenschaften und Geschehnissen und deren Aufeinanderbezogensein. Das muss erprobt und in realen Experimenten geübt werden und in Modellen, die sich an einem allgemeinen Schema orientieren, das wir aus der Erfahrung des Ist-Zustandes abgeleitet haben. Aus diesem übertragen wir alles, auf welche Vorgänge auch immer und fragen uns, könnte mit dem Schema auch mein Vorgabenbild zu tun haben?

Brauche ich sie für mein Konzept des integrativen und vergleichenden Gegensatzmodells, das einen Umbruch in der Gesellschafts-Weltbildkonfiguration auslösen soll?

Zu einem Umbruch, einem Traditionsbruch, gehört ein Gegenmodell, mit dem man sich auseinander setzt, was dann zu einer Bastardisierung führt, dabei gibt es fruchtbare Missverständnisse und Illusionen.

So war z. B. auch die Renaissance eine Auseinandersetzung mit der Antike aus zweiter Hand, denn die Zeugnisse der Antike, mit denen man sich auseinander setzte, waren entweder aus Byzanz oder der islamischen Kulturwelt nach Italien gelangt und durch deren Sicht selektiert und interpretiert worden.

Die eigentliche Antike lernte man erst später durch die archäologische Forschung kennen. Ähnlich war es mit der Ägypten- und Orientbegeisterung, die zum Kunststil des Empire führte – ohne wahre Kenntnis der ägyptischen und orientalischen Kulturen.

Insofern ist es legitim, wenn ich mit einer imaginären Archaik (dieses ist nicht frühzeitlich gemeint, sondern bezieht sich mehr auf Urbilder und geht somit um eine imaginäre archetypische Auseinandersetzung, mit der ich da operiere), eine Bastardisierungsvorgabe schaffe, die auf das Prähistorische oder auch noch auf die Steinzeit zurückgeht, wo die Isolationseigenschaften, die sich im Menschen heute verselbstständigt haben bzw. von der Gesellschaftskonstruktion (deren Herrschaftsabsicherung) ausgenutzt wurden, in uns programmiert wurden.

Was ist dabei die Methode, um diese Isolationszustände bewusster zu begreifen und in ihrer Problematik zu erkennen?

Metaphern wie Vergoldung und Allegorien des Hineingehens, Eintauchens, Eingreifens, Isolierens, der Beanspruchung werden als Zeichen und Symbole in das Kunstwerk (der integrativen sozialen Skulptur bzw. der partizipatorischen Hochzeit) hineingesetzt, wobei die Bedeutung der Zeichen und Symbole zum Teil mit den traditionellen Konventionen (Bedeutungsverbindungen) übereinstimmt,

Auf diese Weise entsteht eine „Vorlage“ der Umwelt und deren Teilen, beispielsweise ein Flusssystem oder der Aufbau von Pflanzen, die weltweit in den unterschiedlichen Landschaften wiederzufinden ist, in der das Wesen des Wassers und seine Gestaltungskraft zu einer verständlichen Zeichen- und Symbolsprache führen sollen, die auf die Spirale als erstes, in allen Kulturen vorkommende archaisch-typische Symbol und Zeichen zurückgeht. Das aus diesem geistigen Durchfließen und Eindringen ästhetisch Gewonnene lässt global eine geistige und körperlich erfahrbare soziale Skulptur in den Menschen entstehen, die sich so nicht mehr als ein von außen durch Formen und Inhalte getrenntes Objekt verstehen, sondern als ein die Welt durchdringendes und eindringendes Wesen. Dieses ist auch eine Bastardisierung der Auseinandersetzung bzw. eine Bastardisierung von Begriffen und Vorstellungen, die neu geschaffen wurden, zum Beispiel ein Quadratmeter Eigentum oder die durch Vergoldung unbrauchbar gemachte Schultafel, der Geburtsprozess des Bewusstseinswandels, der beim Durchwandern der Installation des partizipatorischen Welttheaters entstehen soll.

Der vergoldete Spaten als Symbol der Tat ist als der Hintergrund einer Problematisierung des Tuns / der Handlung zu verstehen, der die Konsequenzen einer unverantwortlichen Handlungsweise zeigt, die auf verschiedenste Art, den Menschen dabei scheitern lassen, wenn er sich durch Isolationszustände gegen die eigene Natur wehren will, wenn der Mensch somit selber zum Gespött des Rezipienten durch die Betrachtung wird.

Das moderne Gerät (zum Beispiel ein nicht funktionsfähiger Maschinenblock) hat nur als Gegenmodell zum archetypischen des funktionierenden Zulassens in der Tanglandschaft eine Bedeutung.

Dabei wird eine Vorstellung von der Gegenwart mit einer Vorstellung von einer fernen Vergangenheit zur notwendigen zukünftigen Soheits-Gesellschaft, in der der Mensch die neue Chance hat, sich durch die Kunst zu verwirklichen, verknüpft und übertragen. Man sieht moderne Geräte mit einer Bedeutung, die sich auf das archaisch Typische bezieht.

Die Reflexion oder Analyse der Gegenwart geht auch von einer modernen Bastardisierung von Themen, u. a. in der Werbung, aus, von einer Hervorbringung von Illusionen zum Nutzen der Ökonomie, einem Aspekt der Täuschung. Ich meine dabei, dass durch die Ökonomie Isolationskräfte aufgebaut werden, die der Individuumsbegriff und die Identität, die mit freier Entfaltung und reinem Willen verbunden sind, nicht auflösen können. Und deshalb brauchen wir einen neuen Ansatz, weil das Individuum sich scheinbar nicht vor sich selbst schützen kann, seine scheinbare Freiheitsvorstellung und sein Wille ihm nicht in der eigenen Situation / Befangenheit bei der Transfigurationsauseinandersetzung helfen können.

Ich meine, dass der Mensch entwicklungsmäßig noch ein kleines Kind ist, von seinen Anlagen und Programmierungen her noch in der Steinzeit zu leben, in einer Welt zu leben, die ihn erschlägt, die er nicht beherrschen kann. Die Folge ist der Schutzraum des Astronauten.

Als andere Bedeutung des Astronauten und seines Schutzraumes steht für das entwicklungsmäßige noch kleine Kind der scheinbar heutige Erwachsenenmensch.

Mein Ansatz ist der Folgende: Es entsteht eine Entwicklungsproblematik im Inneren des Menschen, beispielsweise im Bereich des Gehirns, weil er emotional in der Steinzeit stehen geblieben ist, es führt zu Unterschieden im Gehirn bei Männern und Frauen (da Männer heute nicht mehr als Jäger unterwegs sind, dem gegenüber Frauen nicht mehr nur auf das Heimische angelegt sind und darauf, die Nachkommenschaft zu erhalten). All dieses zeichnet sich im Gehirn im Thalamusbereich ab. Diese Steinzeitprogrammierung hat zur Folge, dass der Mensch von heute eigentlich noch ein Steinzeitwesen ist.

Ganz allgemein betrachtet ist es so: Das innere Kind existiert in der Sphäre des Seins, Fühlens und Erlebens (rechte Gehirnhälfte). Der Erwachsene konzentriert sich auf das Machen, Denken und Handeln (linke Gehirnhälfte).

Tun und Handeln sind eine äußere Erfahrung, Sein eine innere. Das Kind ist unsere instinktive Seite, es steht für Gefühle, die aus dem Bauch kommen. In unserem inneren Kind sind die Gefühle, Erinnerungen und Erfahrung aus der Kindheit gespeichert.

Die These ist, dass der Mensch die Technik bzw. das Thema der Isolation gegenüber der wandelnden Prozesshaftigkeit der Natur nicht richtig durchschaut, weil er sich noch in der Steinzeit befindet und so den Astronautenanzug braucht, um sich zu schützen bzw. nicht für seine Taten und Erfindungen und Neugierde verantwortlich zu sein.

Archaik (archaios: urtümlich, altertümlich) ist kein Charakteristikum einer konkreten Kultur und Gesellschaft.

Auch in modernen Zivilisationen findet man archaische Züge: Aberglaube, rational nicht zugänglich Zusammenhänge. Das Wort arche hat im antiken Griechenland viele Bedeutungen, zum Beispiel bei Platon: Ursprung, Wesen, Ursache, Prinzip, Voraussetzung. Darauf beziehe ich mich. Aber in welcher Weise? Was kann ich dadurch bewirken beziehungsweise warum bringe ich diesen schwierigen doppeldeutigen Begriff hier in das künstlerische Konstrukt ein?

Der Archaikbegriff ist bei mir eine platonische Abstraktion, die ich mit virtuellem Leben erfüllen und mit der Auseinandersetzung von Zuständen in der Natur verbinden will (beispielsweise der Tanglandschaft oder vielen anderen Teile aus der Schöpfungsgeschichte).

Die große Frage nach den Naturformen und Urbildern, die zu Ursprung, Wesen, Ursache, Prinzip, Voraussetzungen führen, bleibt, um diese in ihrer Dynamik und ihrem prozesshaften Verhalten nicht als individuelle Auseinandersetzungen, sondern als kollektive Konfigurationsgrundlage zu begreifen, umso die Frage beantworten zu können: Was könnte diesem alles zugrunde liegen? Und was ist dadurch möglich zu erklären. Es geht weiterhin um ein Anpassungssystem, in dem die verschiedensten Arten von Lebewesen eingepasst sind, das aber nicht statisch, sondern stets beweglich zu verstehen ist. Bei diesem Anpassungssystem geht es aber auch wiederum um meinen Toleranzraum, um ihn begreifen und beschreiben zu können. Hinzu kommen die Begriffe einer Evolutionsdynamik (evolutionäre Strategien und deren Wirkungs-und Funktionsweisen) und die Frage, was dies mit einer kollektiven Begrifflichkeit zu tun hat, einschließlich instinkthaftem oder teilweise instinktlosem Verhalten beim Menschen. Wobei sich, indem wir von Verhalten sprechen, hier immer wieder die Gefahr der individuellen Betrachtung einschleicht. Gibt es Verhalten im Zusammenwirken dessen, was den Begriff des Kollektivs beschreibt und nicht nur in den Einzelteilen der verschiedenen Ansätze von Individuen, die eine Gruppe bilden, sondern ein Kollektiv?

Es gibt keine dauerhafte Anpassungsauseinandersetzung in der Natur (nur in meinen fotografischen Abbildern)! Alles ist dynamisch und beweglich. Somit könnte es sich bei den archetypischen Bildern (Bilder, was früher Skulptur hieß) um solch ein Verständnis von Skulptur handeln (Parallelen zu meiner integrativen sozialen Skulptur tun sich hier auf). Dabei darf nicht vergessen werden, dass, wenn ich Abbilder durch fotografische Arbeiten herstelle, diese einen eingefrorenen Moment zeigen.

Das Problem was ich habe ist die individuelle Betrachtung der Vorgänge, und nicht von den Grundprinzipien aus, von den Ursprung, Wesen, Ursache, Prinzip, Voraussetzungen, die mich mehr interessieren, indem das Individuum gefangen es, was für mich dann aber auch für Instinkthaften Verhalten steht ? worum geht es hier ?:

Es gibt keine dauerhaften Situationen und Verhältnisse und keine dauerhaften Arten keine dauerhaften Vorstellungsprozesse (Instinkte). Einige Arten (Populationen) (die Problematik: aber immer ist immer Art Individuenbegriff mitgedacht dabei)

Einige Arten verändern und verzweigen sich rasch, andere Verhalten und aussehen, andere bleiben einige Jahrmillionen gleichwie die Haie in einer langen Zeit gleich bleibender Umwelt, von der z. B. auch in den Eiszeiten nur Randbereiche betroffen waren.

Auch Instinkte sind flexibel, zum Beispiel bei den Zugvögeln. Zur Zeit nehmen wegen der Erwärmung die jenigen zu, die nur auf kurze Entfernung ziehen, und die anderen Artgenossen die später zurückgekommen haben Pech bei der Revier- Besetzung, denn die besten Reviere sind schon besetzt. Bei einem mehrjährigen Kälte Einbruch wird es wieder umgekehrt sein.

Zahlenlogik sich nicht so manipulieren lässt wie eine Begriffs, Grammatik, usw. Logik in seinen Aussagen, usw. ?

Immer wieder bestimmte Zahlenverhältnisse, weil sie der Materie Stabilität verleihen, zum Beispiel die Zahl pie in allen kreisförmigen und die Fibonacei -Zahl in allem, was dem goldenen Schnitt nahe kommt, zum Beispiel in der Anordnung von Kieferzapfen. In einer Strömungslandschaft mit einem losen Gemenge vom Erdreich entstehen Uferzonen, die einer Sinuskurve ähneln. Das ist stets das Ergebnis einer Interaktion von Molekülen usw. Kräften (bei den Kieferzapfen von Wachstumskräften). Das ist keine Gleichheit sondern eine Gleichartigkeit der Muster und Typen.

Ein solches Typen-Gleichgewicht kann sehr dauerhaft sein, es erneuert sich immer wieder durch die Wiederholung der Abläufe. In dieser Ablauf-Stabilität der physikalischen Interaktion kann es durch das tun von Tieren und Menschen Veränderungen geben- z. B. bei einem Biberdamm. Dieser muss jedes Jahr erneuert und ausgebessert werden, damit die geschaffene Situation bestand hat.

Der Mensch ist auf eine größere und dauerhafte Bestandssicherung aus, ( was im Resultat nicht immer so sein muss, in seinen Reparaturbetrieb ) da er im Unterschied zu den Tieren in einem größeren zeitlichen Zusammenhangdenken und planen kann. Er versucht, eine andere, stärkere Stabilität in die Natur hineinzusetzen, schafft Be-und Entwässerungs-Systeme usw., die aber auch nur durch seine Arbeit bestand haben.

Jetzt kommt es zum Kosten-Nutzen-Effekt: wie viel Arbeit kann und soll aufgewendet werden ?.

Wie kann man sich die Arbeit erleichtern und rationalisieren? Wenn das Verhältnis nicht stimmig es, gewinnt die Natur und stellt den alten Zustand wieder her wie in den vom Urwald überwucherten Städte der Maya in Mexiko.

Je klarer der Mensch die Zahlenverhältnisse in der Natur begreift, desto effektiver kann er vorgehen, bis er an die jeweilige technologische und ökonomische Grenze gelangt. Es gibt also seit Jahrtausenden ein Wechselspiel von einer Übermacht der Natur und einer Übermacht des Menschen. (Eigenartiger Vergleich: weil hier so getan wird, dass der Mensch der Natur überlegen ist, bzw. er kann sich auch nicht der Natur gleichstellen, usw. )

So wie es im Korallenbänken ein ständiges Wechselspiel von einer Übermacht der Krebse und der Korallen gibt, Korallenbänke absterben und neue besiedelt werden- oder ein Wechselspiel der Heuschreckenschwärme und der Vegetation.

Der Mensch musste sich jahrtausendelang auf solche Wechselspiele einstellen, er ist ein Wechselfall-Wesen von Natur aus. Erst wenn der Mensch das gelernt hat, kann er ähnliche Formen in der Natur erkennen und sie zu einer symbolischen Richtschnur seines Verhalten zu machen. ( der dieses nicht so einfach geht bzw. zu spät kommt sein Verhalten zu ändern habe ich den Toleranzraum als Regelwerk und Maßstabsystem erfunden)

Aus den Niederlagen seiner Absicherung kann der Mensch dann lernen, wo er im Übermaß in die Natur eingereift. Allerdings betraf das immer nur bestimmte einzelne Gruppen bisher, die es lernten oder nicht lernten, mit der Natur auszukommen. Dieses ist in der Globalisierungsauseinandersetzung ganz anders.

Aus diesem Globalisierungshintergrund ist meine gesamte künstlerische Arbeit zu verstehen. Wo es viele Unübersichtlichkeiten gibt, usw.

Der Hintergrund des Bildzyklus und der Installation ist die Globalisierung, bei der das Gleichgewicht des menschlichen Handelns und der natürlichen Reaktionen unübersichtlich geworden ist oder nicht beachtet wird. Dieses Gleichgewicht soll erkannt und beachtet werden. Das ist das Lernziel der Installation!.

Nehmen ist eine Tat:, recipere, participere beides von capere, nehmen. Re-ist reflexiv, d. h. auf mich bezogen, pars, partis, ist eine Gliederungs- Eigenschaft, bezogen auf ein ganzes. Es geht um ein begriffliches Bezugssystem, dass auf das Wesen oder den Kern bezogen ist, auf eine Gliederung:

bei der Partizipation ist der Teil untrennbar mit einem Ganzen verbunden (der Leibeigenschaft an die Natur, als Eigenschafts-Ort ? und nicht als Tat des trennen oder nehmen können's?! ) und dessen Anzeichen": das hat mit einer vergleichenden Assoziation zu tun.

Das recipere, ist analytisch, trennend und nach Belieben verbindend. Heutiges- Verständnis im ursprünglichen war das trennende in einem Toleranzbereich eingeordnet, des partizipieren. Usw.

Heutiges- Verständnis: Das ist eine Beziehungs-Auseinandersetzung. Zu Grenzsetzungen ist keinerlei Zusammenhang oder Bezug erkenntlich! ? den ich aber wiederherstellen will, indem man ihn in der Ausstellung als Grundlage des partizipieren sucht, wodurch dann ein Zusammenhang bzw. Bezug des Menschen zu seiner eigenen Natur, usw. wiederhergestellt werden soll.

U. a. durch die Arbeit mit dem Spaten/Gegenstand, verfremdetes Objekt, usw. Verwischung mit vergoldeten Spaten diese Zusammenhänge und Bezugs- Namen/nehmen wieder aufzudecken ?

Ist die Grundfrage dabei wenn es usw. Transfiguration oder Tranzendenz -Vorgänge geht. Was ist und wie ist es entstanden? und was hat Eigentum damit zu tun? von begrifflichen siehe oben geklärt und deren Vereinigungs- und Veränderungseigenschaften

Eigentum ist die Dauerhaftmachung der Verfügungsgewalt, die der Mensch als leibeigener überhaupt nicht hat. Ausgehend von einem Individuenbegriff und deren künstliche Absicherung als tatsächlichkeit von vorhanden sein, entsteht folgender Zustand durch den Kopf, Geist imaginäres von Vorstellung umzusetzen. Weil das gegebene, die Nahrung nicht als gegeben betrachtet wird sondern es ist etwas anderes, es wird zum Objekt, Sachgegenstand, usw. damit braucht das Individuen einen Willen, usw..

Jeder Affe, der eine Banane findet, hat darüber die Verfügungsgewalt/den Willen der Tat/aktiv sein zur Verfügung.

Daraus ergibt sich ein partizipieren mit anderen Lebewesen, oder ein eigenartiges- Verständnis von Wahlmöglichkeit: Er kann sie Essen oder einen anderen Affen die Banane geben, wenn sie ihm nicht von einem stärkeren weggenommen wird. Dieses wegnehmen der Natur/der eigenen Natur, wird dabei aber unterschlagen.

So war es auch in den Ur- Gesellschaften. Die auf Partizipation und gemeinschaftlichen partizipieren aufbauten mit allen ihrer Umgebung usw. durchfließenen. Usw.

Erst das Bewusstsein des eigenen, was eine dauerhafte- Garantie des eigenen, was immer es war (Essen, Schmuck, Hütte, Liebe, usw. ) setzte eine gedankliche Ordnung voraus, die durch einen gemeinsamen Willen durchgesetzt wurde. Aber nicht der Wille des Nehmens ist das entscheidende sondern dass alle geben, bzw. ermöglichen überhaupt erst (Essen, Schmuck, Hütte, Liebe, usw. ) der Mensch als Gemeinschaftswesen zu leben.

Das ist genauso wie mit dem Begriff Gerechtigkeit, den es von sich aus in der Natur nicht gibt, die als gedankliche Richtschnur des Verhaltens erdacht und durchgesetzt werden musste.

Hinter beiden Begriffen ? Welche ?..... steht ein Abwägen, ( des partizipieren oder alleine sich durchzusetzen, was es nur in der Fantasie/Vorstellung gibt ) ein ausgleichen sowohl im materiellen wie im geistigen.

Das war erst in einem partizipierenden Milieu möglich und nötig und gedanklich naheliegend, indem die Menschen Tauschhandel betrieben.

Die Kultur des Abwägens entstand vor 5000 Jahren zu unser Zeit und mit der Aufforderung und abwägens auch die Idee einer Verantwortung?.

Diese Absprache der Partizipation ist die Grundlage aller Zivilisationen.

Alle Begrifflichkeit entsprang konkreten Situationen und hat sich im Laufe der Jahrtausende immer wieder verselbstständigt und den jeweiligen Interessen angepasst, könne das man dabei es hinterfragt, wie es entstanden ist ? bzw. warum ist so jetzt interpretiert und zusammengebaut wird, dann die jeweilige Situation und deren daraus entstehenden Zustandsbeschreibung, somit zu was führen ?

All dieses wird nicht mehr hinterfragt, solange die auf Begrifflichkeit gegründeten Systeme funktionieren. Doppelte Moral eingeschlossen und somit nicht funktionieren, aber das funktionieren wird auch nicht überprüft beziehungsweise in Frage gestellt entweder Art von betroffen sein, usw.

Dieses herzustellen es von Interesse.

Das ist der Ansatz von meinem Konzept und deren Problematik.

Durch Rezeption/Partizipation und dem zukünftigen möglichen- partizipieren, durch den alten Zustand, soll die jetzige Situation hinterfragt werden und durch Partizipation dann verändert werden.?

Das hinterfragen bezieht sich auf Wortfelder zum Beispiel: Eigentum oder Eigenschafts-Zusammenhänge mit der Tätigkeit und deren implizit von nehmen.

Sind eigentlich Begriffe, die willkürlich/willentlich miteinander vermengt werden und wurden. ?

Beispielsweise bei Eigentum und Eigenschaft: Das eine Wortfeld ist der Besitz, d. h. die dauernde Verfügungsgewalt, die von der Gesellschaft garantiert wird, da sie mit dem Begriff der Gerechtigkeit verbunden ist und deren Scheinheiligkeit.

Das andere Wort ist das bezeichende, das Kennzeichen, etwas worauf man ein Ding, ein Lebewesen oder eine Institution erkennt, dass wesentlich dazu gehört (lateinisch Attribut).

Die Erkennungs-Eigenschaften als Tätigkeits-Verständnis ? gibt es schon, seit Menschen überhaupt sprechen. ?

Sie wurden differenziert in äußerliche ? und zufällige Eigenschaften oder solche die mit dem Material- untrennbar verbunden sind, solche die Dinge kennzeichnen und solche die verschiedene Dinge gemeinsam sind. Dieser Differenzierungsprozesse fing von der fortschreitenden Analysefähigkeit ab. Und die Herrschaft des Menschen gegenüber der eigenen Natur, immer weiter sich davon zu differenzieren zu können, auch durch die Sprache und deren Begriffs- Hintergründe. Als Beweis des tatsächlichen usw.

Was wollte man damit bezwecken? durch diese verschiedenartigen Kategorien ? wo die Tat/die tatsächlichkeit dann letzten Endes die Differenz verschleiert? weil das künstliche unterstützt wird gegenüber dem natürlichen.!

Um welche Eigenschaften geht es bei meiner künstlerischen Arbeit?, deren Beschreibung durch das bezeichnende ? bzw. Kennzeichen entsteht dadurch eine Zugehörigkeit ?.

Solche die Dinge kennzeichnen, und solche die verschiedenen Dinge gemeinsam sind. Hier entsteht ein Differenzierungsprozess ? der durch Rezeptions-und partizipierungs- Training auch in seiner historischen Entwicklung und deren fortschreitenden Art durch die Analysefähigkeit wieder umgekehrt werden soll beziehungsweise in Frage gestellt werden soll. Usw.

Verfügen und erkennen haben weder funktionale noch kausale noch logisch bzw. eine feste Verbindung, und des deshalb ist das deutlichste Wortfeld willkürlich und damit auch die damit verbundenen Assoziationen.

Diese Willkür in der Begrifflichkeit kann zu Willkür in den Handlungen führen. Würde dieses sich ändern wenn man die Begrifflichkeit mit Platons Ideen in Verbindung bringt ?

In Ergänzung der widerstrebenden Strukturen implizit des Toleranzraumes als Wechselwirkungs-Dynamik?

was alles, und womit ? versuche ich dieses anzusprechen. Was können Installationen hierzu beitragen? Deren Vergegenwärtigungen, usw. was es dann begrifflich darstellt als Vorgabebild usw. hinzukommt dann einer auflösender künstlichen Konfigurationen in die der Mensch durch historische Begriffs- Veränderungen eingebunden ist. ?

Das begrifflich unscharfe Denken führt zu einem durcheinander in der Zuordnung von Handlungen.

Die Tätigkeit ist durch den unscharfen Eigenschafts- Begriff korrupiert zu einen orientierungslosen agieren im Nebel. U. a. ist: Dieses ist der Hintergrund meiner Arbeit.

Begriffe sind Ausdeutungen von Tatbeständen und in der Ausdeutung steckt stets eine Vermutung, ein Herumraten, ein knüpfen von Beziehungen die stimmen können oder auch nicht. Das heißt es geht um interpretieren und deren Grundlage, aus unterschiedlichen Sichtweisen sich er gibt.

Wirkungen: ist die von einem Krafteinsatz verursachte Veränderung oder Erhaltung eines Zustandes von Materie oder Energie.

Zustand= Form der Existenz.

Wie sie dieses bei der Tanglandschaft als Beispiel beschreiben.

Weiteres Beispiel: wenn Wasser zu Eis wird ändert sich der Aggregatzustand. Die Existenz ist H2 0 d. h. die Verbindung von zwei Wasserstoffatomen mit einem Sauerstoffatom zu einem Molekül. Solange diese Verbindung nicht durchbrochen wird existiert Wasser egal in welcher Form und Beweglichkeit.

Der Begriff der Existenz philosophisch, ist mit der Tatsächlichkeit verbunden, und in dieser steckt wiederum was?

Die Wirkung ändert die Form der Existenz aber in der Regel nicht die Existenz. Alles existierende hat bestimmte Möglichkeiten der Einwirkung- was darauf einwirkt und welche Wirkungen davon ausgehen können.

Diese Begrenzung der Wirkung ist durch die Struktur (der Atome) bedingt oder die Wellenlängen (der Strahlung ) bedingt.

Das Sandbild: " ein Quadratmeter Eigentum " geht es um eine Änderung der Form der Existenz ? ohne geht es um eine Änderung/Form-Auseinandersetzungen mit der Existenz-Grundlage, usw. es geht um Transzendenz oder Transfigurations- Vorgänge, die zu einen neuen Existenzgrundlage scheinbar führen.

Sand ist ein Gemenge, auf das Schwerkraft und Reibung einwirken. Die Reibung wird durch Wasser zwischen den Körnern verändert, bis zu einer bestimmten " Sättigung " verringert, später vermehrt. Deshalb zeigt uns der Sand die Situationsabhängige Wirkungsbegrenzung augenfällig.

Der Mensch kann Sand Gebilde (ein Quadratmeter Eigentum) gestalten, die nicht dauerhaft sind.

Es geht auf dem Bild um die scheinbare, erwünschte Dauerhaftigkeit eines auf einer Idee bezogenen Situation. Was noch ?

Die Deutung und Zuordnung von Fakten.

Wahrnehmung ist die biologische Registrierung, dass etwas ist, nicht exakt was es ist.

Durch Verknüpfung und Selektion der Wahrnehmungsreize entsteht der Eindruck, der zur Grundlage des Handelns wird- entweder unwillentlich als Reflex oder gewollt?. Reflex oder Wille geht zu einfach nicht zusammen, und da raus ein Kriterium des Erfolges vorzustellen. ? es geht hier und Strategien, usw.

Der Erfolg des Handelns ist das Kriterium der Wahrheit? des erkennens, ? dass aus der Selektion der Eindruck entsteht. ?

In mehr als 90 Prozent der Fälle ist die Handlung richtig, d. h. erfolgreich (sonst hätte keine Tierart überlebt, vermutlich sind alle erfolglosen Ausgestorben. In etwa 10 Prozent unklaren Fälle sind der Anlass für ein spekulatives verknüpfen der Tatbestände.

Damit beginnt das eigentliche Denken und sprechen der Menschen gleichzeitig und einander bedingend. Die Trennung von Spekulation und Fakten führte nach Ansicht der Pragmatiker zur Wahrheit. Die Zuordnung der Fakten zu einer Begrifflichkeit, die anfangs überwiegend von Analogien bestimmt war, führte zur Denkverwirrung.

Im Sandbild geht es wieder um die Zuordnung der Fakten ? das Problem: dass die Wechselwirkungen oder Eigenschaftsauseinandersetzungen aber keine Fakten sind? Bzw. keine rechten Dinge die dann zu einer Begrifflichkeit führen?, die über die Analogie hinaus geht?

Das Bild mit Sand und Spaten /teilweise vergoldet, ist ein Abbild solcher Denkverwirrung. Wo die Umsetzung des willens des Menschen und seiner Vorstellung, usw. durch den Spaten-symbolisiert scheitert.

Es entsteht dadurch: Der Spaten ist ein Handwerkszeug der Tat, des Eingreifens in eine gegebene Situation, welche der Mensch versucht, diese durch einen Krafteinsatz physisch verändert.

Je nach dem Material der Materie, in die eingegriffen wird, ist eine solche Veränderung von unterschiedlicher Dauer.

Das Material eines Werkzeuges entscheidet über den notwendigen Kraft-Einsatz, hat aber keinen Einfluss auf die Dauerhaftigkeit des Resultats.

Erst das Lebewesen/ der Mensch kann seine Beurteilung über das beobachten des eignen Handelns und deren willens Hintergrund und Umsetzung der Vorstellung zu einer Beurteilung kommen die sich auch mit Scheitern u. a. auseinander setzt. Und damit auch den Energieeinsatz beurteilt, steuert und lenkt bzw. sogar zum Schluss kommt das lohnt sich nicht. Oder den Verstand aller Vernunft/die Macht der Willkür umsetzt, gegenüber der Vernunft. Diese Beurteilungs-Auseinandersetzungen und Möglichkeiten sollen durch mein Kunstabbild verdeutlicht werden dem Rezipienten.

Eigenschaft und Kausalität.

Hier nun setzt der Irrtum einer Vermengung der Materialeigenschaften mit einer Analogie- oder Symboleigenschaft ein.

Das Werkzeuge wird als Wirken-/(kommt von Wirklichkeit) Wirk- Werkzeug verkleidet, gezeichnet, durch teilweise vergoldung.

Das ist eine Pseudo-Erkenntnis, mit der ich hier spiele, woraus ich eine spielerische Methode entwickelt habe, die zwischen Eigenschaft und Kausalität und deren Vermengungen Klarheit schaffen will.

Die Wirkursache dadurch entsteht.

Die Wirkungsursache (z. B. dass jemand einen Tisch oder ein Bild herstellt) ist abhängig von einer Zweckursache/ Interesse Ursache (dass jemand den Tisch beim Schreiner Tischler bestellt, um diesen als ein Tisch dann benutzen zu können und daran zu Essen).

Zweckursachen sind stets gewollt und deshalb ein Sonderfall Interessengeleiteten Kausalität, (etwas gerichtet -sein?, für den Menschen entscheidend durch die Partizipations Grundlage Voraussetzung/ gegeben ) die in der Natur selten ist.

während die Urbild (Ideen) und Ursache eine rein ? geistige (bei Platon nicht, da geht es um die materialisierten Zustände und deren Objekte der Mensch überhaupt nur wahrnehmen kann gegenüber dem immateriellen, usw./geistigen ? ) Angelegenheit ist.

Das geistige wirkt durch die Tat auf das materielle ein, ohne dessen Materialeigenschaften zu beeinflussen. Dieses kann aber auch problematisch sein. Bei die Grundlage/das tatsächliche, des Geistes nur Fantasie ist, dieses ist wohl auch die Voraussetzung von Platons Ideen als Gefahrenauseinandersetzung.

Alle Analogie und Symbolik sind dem Tatsächlichen ( Tatsächlichkeit heißt: dass was der Mensch meint zu bestimmen und woraus sich dann der Begriff der Existenz entwickelt. Demgegenüber besteht die eigentliche Wirklichkeit/den Ideen, usw. ) wenn nun

alle Analogie und Symbolik angeklebt ist ( teilweise vergoldeter Spaten als nicht mehr im Gegenstand ? ) und verändert dessen Wirkung nicht. Obwohl ich dieses zeigen.

Das Scheitern ist das Resultat einer falschen Erwartung, man könne per Definition bestimmen, was ist.

Es eine Begriffs- Wirklichkeit, die da scheitert nicht eine pragmatische/ problematische ? Handlungs- Realität.

kann man hierzu einen spielerischen Weg bauen, wenn die Begriffs- Wirklichkeit scheitert, durch Aufmerksamkeits-Arbeit für den Rezipienten.

Die Vielzahl der Kausalitäten wird reduziert zur Übersichtlichkeit und damit zu manipulierbarkeit.

Die Reduzierung nenne ich Reinigung/Katharsis, läuterung, usw. Reinigung aber auch als rein sein/so wie das Gold/der Mensch deren Materialeigenschaften übernimmt, (kann man hierzu einen spielerischen Weg bauen, wenn die Begriffs- Wirklichkeit scheitert, durch Aufmerksamkeits-Arbeit für den Rezipienten.) ?

Beim Durchgang (Durchdringungen durch das archetypische und deren Objekte und Erfahrungen), wo eine zyklische- Geschichte entsteht im Rezipienten. Die dieses wird ermöglicht in der Ausstellung : des Partizipatorisches -Welttheater, deren drei Höhlen erlebt der Besucher eine Verbildlichung von Bedrohungsgefühlen, von einer Gefährdungs-Situation (Eismeer, Damoklesschwert usw. ). Das Schiff im Eismeer ist ein archetypisches Bild. Auch das Damokles-Schwert ist ein archetypische Symbol, usw.. Auch die Urmutter kann man als archetypisches Objekt verstehen.

Der Rezipient sieht sich, erfährt sich im durchdringenden und eindringenden sein, im Mittelpunkt widerstreitender Kräfte zu sein. Fühlt sich ein in ein mystisches Entstehungs-Szenarium (etwas archaisches (wie wird archaisches Ziel verstanden ) ? in welcher Art interpretiere ich archaisches neu? . Es geht mir dabei um die Grundkonfiguration die noch im heutigen Menschen vorhanden ist, unter anderem durch die Werbung bedient wird, und somit den Menschen verführt, konditioniert, usw. an dieser Art des archaischtypischen will ich herankommen. Aber die Tester mit der gleichen/ vergleichen Methodik wie in der Werbung.? Mit dieser inneren Figuration ? usw.

Der Rezipient kann sich so mit dieser archetypischen Situation auseinandersetzen, sich einfühlen und die Kräfte wieder drin wirken erkennen?. Der Rezipient wird angeregt, auch archetypisch zu denken. In der Dritten Höhle kann er dann selbst aktiv sein, indem er sich auseinandersetzt mit der archetypischen, Allegorie, Symbolik, was noch ? Tanglandschaft in verschiedenster Art, sich zu erfahren dabei im archetypischen zu leben?, den Mutterboden bearbeiten.

Was dann durch die Arbeit am Computer, durch das Computerprogramm ergänzt wird, einschließlich von Veränderungsmöglichkeiten was seinem eigenen erleben Ausdruck gibt. Sodann gleichzeitig reagiert auf die virtuellen Eingaben und real auf die Aktionen und Reaktionen der anderen Besucher eingehen kann, und somit integrativ wirkt und gleichzeitig ein Beispiel für Partizipatorisches-Handeln und Verhalten liefert. So kommt es spielerisch zu einem neuen gesamt- Konstrukt, ( Gesamtkunstwerk) einer integrativen Plastik.

Die globale kollektive Reaktion kann dann auch als Archaik ? ( integrative Arbeit) bezeichnet werden als Anfang ( Beginn einer neuen Realität der Synthese ( einer archetypischen- hochzeit)

Warum ist das archetypische denken wichtig, in welcher Weise kommt es in der Realität vor? bzw. was hat die Wahrnehmung hiermit zu tun ?

Das Denken in Idealtypischen Bildern was dem archetypischen zugrundeliegt, ist scheinbar nicht aus Realität abgeleitet, oder kommt aus dem unbewussten, deren Entwicklungsmäßigen Prägungen, usw.

kann nicht aus der Wahrnehmung heraus erkannt werden ?

der Archetypus- Urbild sind versinnbildlichte Wissenstrukturen, die im kollektiven unbewussten vorhanden sind. Was so viel heißt: das in jeden Menschen unabhängig von der Kultur und eigene Persönlichkeit als geistige, genetische? Programmierung? Und deren Auswirkungen und Funktionsweise der Menschheitsentwicklung in sich trägt. Was dann in Mythen, Märchen der unterschiedlichsten Kulturen und Epochen wieder zu finden ist. Dieses immer wiederkehrende Grundmotiv ( wie Bedürfnishintergründe) können von der Kunst anders verarbeitet werden als von der Logik oder der Zahlen Mathematik?

Was somit auch zu einem anderen Kunstwerk der sozialen- integrativen- Skulptur als Bewegungsdynamik in der Natur führt.

Aus individueller Sicht betrachtet und nicht aus kollektiver-Sicht: was individuell erfolgt aus der Konfiguration der Gedächtnis-Speicherungen heraus, sondern von einem angeborenen instinktiven Muster erkennen geleitet, das bei einem ähnlich reagiert also kollektiv ist.

Die archetypischen Bilder des kollektiven- unbewussten" nach CG Jung das Spielmaterial der Träume, Visionen, Märchen und Mythen.

Durch die plastische Gestaltung solcher Bildtypen in der Installation wird diese zu einer begehbaren Traumlandschaft, etwas imaginären was real wird, sich Matterealisiert in der geistigen sowie körperlichen Arbeit der Tanglandschaft, die zugleich eine Ideenlandschaft ist ( Platon) ist.

Die Tanglandschaft ist ein physikalisches Phänomen, das als Symbol für Widerstand genommen wird (was er auch keine Ideen sondern als solche ein Effekt ist) was heißt in diesem Zusammenhang-Effekt ?. Wirkung,

Irgendwie wird da ein Prinzip in die Ideen hineingeschummelt. Und damit beginnt was?, und welcher Art der Veränderung geht es?

Indem Begriffe, Symbole und Ideen zu einem Netzwerk verbunden werden, sollen die Besucher zu Assoziationen angeregt werden. Sprachlich beziehen sich Ideen überwiegend auf Eigenschaften, Prinzipien auf Tätigkeiten oder Abläufe. Was wird hierzu in meiner Schöpfungsgeschichte abgebildet? Die dann die Installation der Tanglandschaft unter anderem ergänzen, ? bzw. zyklisch durch eine Geschichte erklären. ?

und was hat ein Ziel gerichtet sein, ( was abgebildet wird in dem Tanglandschafts- Abbildern und deren Funktions und Wirkungsweise, wo welches gerichtet sein abgebildet wird und in welches Ziel läuft das Ganze, dieses auftreffen des Widerstandes und zum Schluss ) in der Schöpfungsgeschichte ich in der Wunde, des Wassers im Schlamm bade. und was kann ich dadurch beweisen, durch meine Abbildung ?

Was geschieht durch mein Trainings mit dem archetypischen: indem ich diese unbewussten Konfigurationen, Prägungen, Symbole, durch denken und durch (die Kunst die imaginäre Skulptur des integrativen zu modellieren, Gestaltung, Darstellung, usw. ) es in die heutige Realität stärker hohle, bzw. Spiele mit der Erfahrung, der Erkenntnis die durch die Wahrnehmung möglich wird?

Die Vorstellung von einem gezielten geworden-sein muss keinen Plan voraussetzen, auch eine Lawine ist durch das Gelände gerichtet, läuft auf einen Endpunkt (quasi ein Ziel) zu. Es kommt auf die Konstellation der Kräfte-Verhältnisse an.

Ich gehe von einer integrativen sozialen Skulptur aus, die uns durchfließt, in diese wir Menschen uns ein dringend erleben und durchdringend, modellierend, gestaltend, als Darstellung von Bedürfnis, usw. und von der wir uns jetzt isolierend versuchen abzuwenden.

Es entstehen Rückkopplungen in der integrativen sozialen Skulptur, welche die Isolierungen wieder in Frage stellen.

( Vorstellungskomplexe oder Elektronenwolke? Felder, metronische Gitter usw. sind alles Annäherungen nicht konkretses konkretes faktisches alles hypothetischen Phänomenebewusstseins-Schwingungen ? Gedankenkräften, kollektive Geist?

neu

Die archetypische Hochzeit

Mein künstlerischer Gedanke der „Archaischen Hochzeit“ geht zurück auf vorwissenschafliches Denken dass durch die enge Verknüpfung mit religiösen und mystischen Symbolen, Bildern und Motiven gekennzeichnet ist, durch welches das philosophische Eidos zum Ausdruck kommen will: die Sprache.³⁰ Bildhauerisch betrachte sind Form und Inhalt identisch, auf Sprache bezogen ist Kommunikation (Hochzeit) von der erneuerten In-Eins-Setzung dieseser beiden Pole notwendig. Form und Inhalt sind Korrelate der Künstlerischen Aufgabe der Synthese, dessen, was philosophisch als Gehalt klassifiziert ist.

Zu klärende Themen:

Reintegration, Zurückentwicklung

Neue Wirklichkeit, griech. Wirklichkeitserfahrung, Vision, Internationales ABC

Begehbare Plastik

Integrationsgrundlinie

Ergänzung

Platons Ideenkonfiguration (Primäres/Sekundäres), Veränderung der Sichtweise, Ideen sind Naturgesetze, Tanglandschaft

Archetypen

Bastardisierung es geht um die Frage gibt es beim abendländischen Denken, oder der Moderne durch die Einflussnahme der Globalität einen Ausweg, einen Lösungsweg usw. in Ergänzung des archaischen? Beziehungsweise was ich darunter verstehe. Dieses wäre ein praktisches Beispiel was für den Begriff der Bastardisierung steht.

Raum-Zeit-Losigkeit

archaische Sprache oder Archaisches sprechen welche Zusammenhänge zu den Archetypen

Liebe und Eros deren Hintergrund

um welche Widersprüche in welchen Bereichen geht es, deren Ersatz Formen, Verfremdungen, fremd- Besetzungen, Assimilierung? Religion, Ökonomie, es geht um die Problematiken

es wird auch um die Problematik der Wahrnehmungsproblematik gehen bzw. Sinnes Empfindungen die beim Subjekts sehr beliebig sind eben individuell, daraus sicher auch das heutige ästhetische Verhältnis, oder empfinden ergibt. Diese Problematik bei Kant unterschlagen wird. Im allgemeinen gibt es dann schon wiederum Forschungsarbeiten, Faktenwissenschaften die den Begriff der Sinnes Wahrnehmung untermauern.

Wechselwirkungsstabilität, was hat die mit den archaischen Kulturen zu tun ? Teilnahme und Mitwirken an der Anordnung permanent der Veränderung und Umgestaltung unterworfen ist, was trainiert werden sollen, also die naturgemäße, dynamische Wechselwirkungsstabilität, die es nach Meinung einiger Archäologen bei den archaischen Kulturen gegeben hat.

Das vergleichende Konstrukt Beispiel: mit dem eigenen Körper die Körperskulptur , fehlt noch und der durchdringende und eindringende Bereich geht es dabei um eine Beschreibung der durchfließenden Skulptur, dieses immer neu entstehende Wesen (was durch den Drang der Evolution im Individuum sowie auch in kollektiven entsteht) und hier die immateriell zu einer Matterealisierung führt ? geht es dabei um Zustandauseinandersetzungen der Gestaltungsmerkmale der evolutionären Strategien und dem dadrinn sein, was wir leben nennen, indem wir Lebendigkeit erfahren. Die Liebe/der Eros dabei die Grundantriebskraft ist, akzeptieren und Verständnis. Er fordert oder herausfordert genaue Bearbeitung durch den Texte von Liebe und Eros.? Gleichzeitig geht es aber um Ersatzschauplätze, um Hilfskonstruktionen die mit dem Begriffen der Religion, der Ökonomie und der Konstituierung des Individuumsbegriffes zu tun hat.

Diese Kraft jetzt durch Religion ( Gott ist so weit in Frage zu stellen wieweit eine Fremdbestimmung ableitet von der Liebe, usw. und dadurch Kräfte fehlgeleitet werden.)

Die Ökonomie/die Wirtschaft die Liebe usw. ausgenutzt und dadurch die Zugänge zur Evolution Natur erschwert fremdbestimmt und Anpassung; Angleichung. Assimilierung; assimilieren. ihr liebend gegenüberzutreten, die gestalterischen Kräfte dadrin steckt Kräfte Unverständnis Wo wir leben erfahren

Das " Sich -im- Ziel -Haben

C) Von der Rezeption zur Partizipation

Die Rezeption durch „Vorgabebilder“ beruht auf der aus langjähriger Grundlagenarbeit abgeleiteten These einer gesetzmäßigen `morphischen´ Gestaltwirklichkeit, die ohne dialektische Subjekt-Objekt-Setzung in wellenförmigen Strömungsprozzessen ( skulpturalen/ bildnerischen Selbstorganisation der Grundlage einer schwingungsimmanente Strukturierung arbeitet, indem der Mensch/Rezipienten lebt und deren Rahmensetzung ein Toleranzraum ist, dieses selbstverantwortliche Produkt steht für ein Kunstwerk als selbst ein selbst entwickeltes Kunstwerk vom Menschen geschaffen. Das heißt: alle anderen Kunstwerke entstehen alleine durch das nicht wissen, (als Ausdruck von Künstlichkeit).

die Realität der Erscheinung formt und durchfließt. Wie geht das?

Jede materielle Gestalt leitet sich aus Verdichtungen innerhalb dieses Fließens ab, das wiederum durch eigene strukturelle Eigenschaften und äußere Widerstände (Einwirkungen) in den Zustand unterschiedlich lang andauernder (Gestaltungen / Wirkungspunkte) tritt.

Das Fließen schafft also - strukturell vorgegeben - ein Feld von Wechselwirkungen, welche die an sich unsichtbare Strukturvorgabe sichtbar machen. Aus dem Auftreten von Widerständen entstehen Rückkoppelungen innerhalb des Fließens, die sich je nach der Stärke der Widerstände zu einem Kraftzentrum verdichten, aus dem heraus dann die Widerstände beseitigt werden können.

Oder die Rückkoppelungen führen zu keiner wirksamen Verdichtung, so daß der Fließprozeß an den Widerständen vorbei führt; es entsteht keine relativ dauerhafte Gestalt einer Struktur bzw. keine spezifische gesetzmäßige Erscheinung eines Kraftfeldes (kein `Organismus´ i. w. S.).

Daraus ergibt sich eine Notwendigkeit zu einer neuen Haltung angestrebten Rezeptionshaltung, die einen Anpassungsprozess an die Bedingungen des Lebens ermöglicht. Daraus ergibt sich auch die Struktur der sieben Höhlen ( als Läuterungsprozess/Weg zu verstehen, um letzten Endes " Das durchdrungen sein " zu trainieren, im Vergleich jetziger Hilfskonstruktionen und deren Anwendungen von Wirklichkeitskonstituierungen )

Das Projekt zielt nicht auf die Wahrnehmung vereinzelter Bildeindrücke, sondern ist so angelegt, dass die Ausdrucksformen von Bewegung eine anschauliche Gestalt erhalten. Es sucht die Erscheinungen hervorzuheben, die nicht eindeutig sind und doch in bestimmter Weise ansprechen und eine Erkenntnis transportieren können. Die Gestaltung der Höhlen ist folglich so angelegt, daß alle Gegenstände - Elementen vergleichbar - zusammengehalten werden und zugleich wie ein Hinweis auf die geordnete Welt erscheinen. Der Rezipient wird aufgefordert, sich der dargestellten Ordnung wahrnehmend zu nähern und sich schließlich partizipierend zuzuordnen.

Sowohl Kunstbetrachter wie auch Künstler sind in dieses Geflecht einbezogen, ohne dass sie als Individuen einen abgegrenzten Raum des Autonomen haben, in dem unabhängige Ideen „geboren“ werden können (Platons Ideen etwa, auf denen all diese idealistischen Herangehensweisen aufbauen, sind immerwährende Möglichkeiten, aber keine Realität).³¹

Archimedischer Punkt für die Kunstbetrachter wie den Künstler ist das Eins-Sein, die Partizipation mit den oben angesprochenen Bewegungsgesetzen und- dynamiken. Durch Partizipation erreicht der Mensch ein Eins-Sein mit den inhärenten Prinzipien des Weltablaufs. In dieser ewigen Partizipationsauseinandersetzung steckt der Mensch, so lange er als Gattung existiert. Gleichwohl kann er sich die Inhärenz nur über künstliche Konstruktionen oder Kunstwerke aneignen. So kommt er in einen Verantwortungsbereich, da er dieses Kunstwerk selbst erschafft. Ob dieses Kunstwerk verantwortlich geschaffen ist und den inhärenten Prinzipien entspricht, erkennt er nur durch Partizipation, die auch über den Ursprung reflektiert.³²

In der Rezeption dieses Beziehungsgefüges wird der Rezipient in die Lage versetzt, zu erkennen, dass er darin steht, geht und lebt. Damit erlebt er das Sich-Bewegen durch die Ausstellung als Tat und seine Anwesenheit als Prozeß innerhalb der dargestellten Ordnung.

Angewöhnte Betrachtungsweisen werden über widersprüchliche Kombinationen ästhetisch in Frage gestellt und dadurch eine veränderte Weltwahrnehmung bewirkt. Abschließend wird der Ausstellungsbesucher angeregt, in einer Syntheseleistung die einzelnen Elemente wieder zu einem Ganzen zusammenzufügen.

D) Die Grundlinien meiner künstlerischen Arbeit

Mein künstlerischer Lebenslauf ist eine sich variierende Wiederholung der Auseinandersetzung mit archetypischen Themen und Figuren, ähnlich wie in Romanen, Theaterstücken und Filmen. Er ist eine Form der Selbstinszenierung, die zugleich eine Analyse von mir ist und von allem, was mich umgibt. Bei meiner künstlerischen Arbeit nehme ich gesellschaftliche Widersprüche in mich hinein und vergleiche sie mit meiner künstlerischen Erfahrung. Analyse und Anwendung greifen ineinander. Meine künstlerische Realitätskonstruktion ist das Innere Bild, ein Vergleichs- oder Gegenbild zur jetzigen Gesellschaft.

Der interaktive Partizipationsprozess ist die globalen Herausforderung. Es geht um die Entwicklung einer international verständlichen Zeichen- und Symbolsprache, die ausgeht vom alltäglichen Gebrauch von Subjekt, Prädikat und Objekt als grammatikalisches Muster und der vorsprachlichen Ebene der Kommunikation. Daraus wird ein Formen-ABC entwickelt, das als eine international zu verwendende Sprache der ästhetischen Formgebung dient und eine neue sinnliche Wahrnehmungsqualität stiftet.

Aus Analyse und Vorstellungskraft wird ein neues Sprach- und Zeichensystem erwachsen, das die Wahrnehmungsfähigkeit von Bedrohungen und Chancen für die Gesellschaft erweitert und schärft. Dieses Labor für Kunst und Wissenschaft ermöglicht Experimente, in denen die Zukunftsfähigkeit von Ideen und deren Verwirklichung in Gesellschaft, Wirtschaft und Kultur getestet werden können. So wird ein aus einem neuen Kunst- und Ästhetikbegriff gewonnenes Sprach und Zeichensystem entwickelt, das eine Abbildung von der Bedrohung und von der Notwendigkeit der ganzheitlichen Zusammenführung bereitstellt. Dadurch können schließlich mit Hilfe von Selbstähnlichkeit als der Quelle eines kollektiv-kreativen Handlungspotenzials Zukunftsperspektiven erschlossen werden.³³

Für mich liegt die Bedingung der Möglichkeit von humanem Fortschritt im Sich-Zurückversetzen zu Weggabelungen, an denen Entscheidungen getroffen wurden, die die menschliche Entwicklung bestimmten. Eine zentrale Frage lautet: wo und wie hat sich illegitime Macht konstituiert und konstruiert, auch mit der Absicht Freiheit herbeizuführen.

Mythologisch ist der Ausgangspunkt dieser Entwicklung mit der Kopfgeburt von Athene durch Zeus thematisiert und situiert. Meine Arbeit ist eine Bestandsaufnahme dieser Situation und weist einen Zukunftsweg mittels einer geistigen Skulptur.

Stellenwert meiner fotografischen Arbeiten

Mein Ausgangspunkt ist die Abbildung fließender Prozesse, die durch die Momentaufnahme der Fotografien in einem Status eingefroren werden. Metaphorisch betrachtet entsteht aus der Aneinanderreihung der einzelnen Bilder ein Film, der den gesamten natürlichen und gesellschaftlichen Evolutionsprozeß abbildet. Die religionsgeschichtliche Entsprechung zum Begriff Evolution ist Schöpfung.³⁴

In meiner ästhetischen Betrachtungsweise überlagern sich die Begriffe Evolutions- und Schöpfungsgeschichte.

Insofern ist meine fotografische Schöpfungsgeschichte kein neuer Mythos, sondern der künsterisch Ausdruck der von mir angestrebten neuen Rezeptionshaltung.³⁵

Die Schöpfungsgeschichte bedeutet keinen neuen Mythos, sondern ist der reale Ausdruck der angestrebten Rezeptionshaltung Dieses verdichtet sich quasi-symbolisch in der angestrebten Rezeptionshaltung, die der Künstler als Werkmeister des Ganzen in zweifacher Weise vergegenwärtigt: zum einen ist er Gestalter der „Bilderrahmen“ und zum anderen erscheint er in den Bildern seiner fotografischen Zyklen selbst als Gestalter der vergegenständlichten, um somit die Identitätswunde abzubilden. Anschaulich gemacht Mithilfe des goldenen Spaten.

Bei dem metaphorischen Installationen wird ein Tatbestand durch einen anderen ersetzt, es wird gezeigt, dass die aufgesetzte Eigenschaften (zum Beispiel eines vergoldeten Spatens) keine konkrete Wirkungen haben- zur Verdeutlichung einer falsch konstruierten Weltdeutung in Ideologien und Dogmen.

Dieser Sinn erschließt sich dem Betrachter beim Umhergehen, Betrachten und analysieren Denk-Zeichen, bzw. Bildgedanken. Der Betrachter wird im dritten Teil ( " Höhle der Erkenntnis" ) oder des Wissens " durch Texte ergänzt.

Mein künstlerischer Ansatz: Seit den Anfängen der Zivilisation ist die Menschheit/und auch ich: von der Leiden­schaft erfüllt, die Welt und den Platz des Menschen in ihr zu verste­hen.

Und die entstehende Kultur, und immer wieder verändernde Kultur in seiner Grundkonfiguration als ein Prinzip zu begreifen ? in seiner dialektischen Prozesshaftigkeit mit einer Grenz- Auseinandersetzung und Entscheidungsebene was die Bastardisierung beschreibt.

Die Fragen nach unserer Herkunft, unserer Seinsbestimmung und dem Wesen der Welt hat seit jeher das Denken und Forschen beschäftigt. Was ist das wahre der Ideen, deren Grundkonfiguration in der Tanglandschaft nachvollziehbar ist, bzw. abgebildet ist. Es sind die Naturgesetze, Gravitation, Fließgleichgewicht usw.

Dieses Projekt/Konzept erzählt die Geschichte von Philosophie, Religion, Wissenschaft und Kunst und breitet die von Polaritäten und Widersprüchen geprägte Entwicklung des westlichen Weltbildes aus, ein »Universum der Doppelwahrheiten«, wie ich es nenne. Dieses zu ändern, ist mein Ziel. Müssen wir dazu auf das Griechentum genauer auf Platons Ansatz von den Ideen zurückkommen ?

dementsprechend der Zerfall der jetzigen Denkstrukturen und Werte ist nach meiner Auffassung Voraussetzung für eine grundlegende Veränderung, ihre Kenntnis die unerläßliche Bedingung für eine intellektuelle und spirituelle Erneuerung des Indi­viduums und der Gesellschaft.

Das Männli­che und das Weibliche, Glaube und Wahrheit, Logik und Mythos, Tra­dition und Innovation, Bewußtsein und Unterbewußtsein - die west­liche Kultur ist geprägt von ihren Widersprüchen, von der Tatsache, daß es keine absoluten Wahrheiten gibt. Oder doch in den Ideen von Platon?

Dem ich nachgehe bzw. versuche abzubilden.

Die wirkliche Welt zu erfassen, besonders die Konse­quenzen und den Wandel des philosophischen Denkens zu erklären auch in seiner Problematik. Der Verkörperung des Astronauten als umgedrehte allgemeine Eigenschaften, der Eigenschaften an sich? .

Dieses Konzept/Projekt erzählt die Geschichte des westlichen Weltbildes vom antiken Griechenland bis zur Postmoderne. Mein Ziel war es, die Ent­wicklung des westlichen Geistes und seiner sich wandelnden Auf­fassungen von der Wirklichkeit klar und verständlich darzustellen.

die in jüngster Zeit entstandenen neuen Gesichtspunkte, die gemacht wurden, auf so unterschiedlichen Gebieten wie Philoso­phie, Tiefenpsychologie, Religionswissenschaft und Wissenschafts­geschichte, Evolutionserkenntnisse usw. was noch ? liegt meiner Forschungsarbeit zu Grunde? Deren Thesen und Betrachtungen?

Wodurch ein neues ins Licht gesetzt der Welt entsteht. Diese neue Perspektive hat die hier vorliegende geschichtliche Darstellung stark beeinflußt und inspiriert.

In der Zusammenfassung verwende ich diese Erkenntnisse und die neue Sichtweise, die sie eröffnen, um ein neues Verständnis der geistigen und spirituellen Geschichte unserer Kultur vorzustellen. Die Bastardisierung dabei ewig in Bewegung zu halten? Sich mit deren Zielgerichtetheit und Einflussnahme zu beschäftigen.

Es wird zur Zeit viel vom Zusammenbruch der westlichen Tradition gesprochen, vom Niedergang liberaler Werte, von dem gefährlichen Fehlen einer tragfähigen kulturellen Basis, um den Problemen der Gegenwart begegnen zu können. Zum Teil sind solche Bedenken selbst Symptome von Orientierungslosigkeit und von Nostalgie in einer sich radikal wandelnden Welt.

Aber sie zeugen auch von einem echten Bedürfnis, und dieses Buch wurde für die wachsende Zahl nachdenklicher Männer und Frauen geschrieben, die dieses Bedürf­nis erkennen. Wie kam es zum heutigen Zustand der modernen Welt?

Wie gelangte das moderne Denken zu seinen grundlegenden Ideen und Prinzipien, die unsere heutige Welt so nachhaltig beeinflussen? dabei aber eine macht Auseinandersetzung eine Machtverherrlichung eine Machtverinnerlichung nicht zu vergessen, dieser immer wieder erneuernde Herrschaftsanspruch der herrschenden.

Kann uns ein Wissen über Bastardisierungs- Vorgänge helfen, in die immer wieder Einflussnahmen durch einseitige Herrschaftsinteressen transparent zu machen, sowie damit auch rückgängig zu machen. Das heißt es geht um das fremdbestimmte ist dieses möglich durch die verschiedenen Modelle vom Bastardisierung transparent zu machen? Und auch zu ändern?

Dies sind die drängenden Fragen unserer Gegenwart, und um Ant­worten zu finden, müssen wir unsere Wurzeln wieder entdecken.

nicht aus unkritischer Ehrfurcht vor den Vorstellungen und Werten vergangener Zeiten, sondern um die geschichtlichen Grundlagen unseres eigenen Zeitalters aufdecken und integrieren zu können.

Ich meine, daß es notwendig ist, die Erinnerungen an die tieferen Quellen unserer heutigen Weitsicht wachzurufen. Nur so können wir hoffen, die notwendige Selbsterkenntnis zu erlangen, die wir für den Umgang mit den Problemen unserer Gegenwart brauchen.

Ich selbst erhoffe, folgenden Seiten, jene Sichtweisen selbst zu Wort kommen zu lassen, mit diesem Konzept/Lebens Konzept einen wesentlichen Teil dieser Zusammenhänge die in der Geschichte des westlichen Denkens besonders eigenstän­dem allgemein interessierten Leser zugänglich zu machen.

Unserer Herausforderungsreiche Zeit zu verstehen in seiner gedanklichen weite und Größe, dramatische Konflikte und überraschende Lösungen zu finden, um das Wesen der Wirklichkeit zu verstehen. Dazu müssen wir die Wirklichkeitskonfiguration begreifen, uns vor Augen stellen. Dessen aufführende und aufwühlende -fühlende Kraft in jeden von uns Menschen zu verstehen, in uns aufzunehmen und seinen Raum zu geben, was wir da in uns tragen (doppeldeutig). Diese modellierende, bewegende und immer wieder auflösende Skulptur die wir in der großen Skulptur sind, die wir da Bastardisierung nennen können. Dieser Wettstreit der geistigen Ideen was wir westliche Tradition nennen, der sich jetzt immer mehr materialistisch sich versteht und in Matterealisierenden- Zuständen der gefangen nahmen durch die Ökonomie auslebt und manifestiert. Ist es unser Ziel gerichtete Tragödie, Drama. Aber es findet sich darin auch etwas, das darüber hinaus weist.

Mit derselben Einstellung die wir uns ein Kunstwerk nähern: kann uns dieses helfen eine Respektierung und akzeptierung einzuleiten: wie bei einem Kunstwerkes uns diesem annähern, verstehen, ermöglichen, es zu versuchen zu verstehen, und zu würdigen, und somit seine Bedeutung zu entfalten.

Es geht um die Teilhabe und deren Verständnis an was?

was gibt uns die Sicherheit?

was gibt uns Orientierung?

Das Problem nicht in der Machtverinnerlichung oder in den Interessen des Herrschaftserhaltes der jetzigen Herrschaftskonstruktion.

Jedes Zeitalter muss sich seine jeweilige Geschichte aufs neue vergegenwärtigen und besonders deren Verkörperungen, permanent überprüfen nach der Herrschaftskonstruktion suchen. Jede Generation muss die Ideen, die ihr Verständnis der Welt geprägt hat, von ihrem je eigenen Standpunkt ausprüfen und neu durch- Denken und wiederum nach bestimmten Werterhaltung und Verführungen die alleine von einer Herrschafts-Verhaltens Konstruktion kommen zu erkennen.

Dieses ist die eigentliche Herausforderung um das reichlich vielschichtigen der Perspektiven zu verstehen und sich diesem zu stellen in der Bewegung, in Geschehensprozess.

Zu diesem Geschehensprozess einen Zugang zu finden, ist dabei das eigentliche.

Ein Konzept, Projekt, (Forschungsarbeit-Katalog, Buch usw., das die Entwicklung des westlichen Denkens erkunden will, stellt hohe Anforderungen an Leser und Autor. Es fordert dazu auf, sich in Zusammenhängen zurechtzufinden, die sich häufig radikal von unseren eigenen unterscheiden. In diesem offen zu sein. Ein solches Konzept lädt ein zu einer besonderen Beweglichkeit des Geistes.

Dabei aber auch zu einer einfühlenden metaphysischen Phantasie fähig zu sein (das verborgene in sich wieder aus zubuddeln und zu trainieren. Das geht nur durch das Experiment, Versuch, die Welt mit den Augen der Männer und Frauen ganz anderer Epochen zu betrachten. Darüber hinaus sogar sich vorzustellen, das Experiment zu machen mit den Augen der Natur dem Menschen zu betrachten usw.

Man müßte sozusagen von vorn beginnen, um die Dinge ohne den Nut­zen oder die Last vorgeprägter Meinungen zu sehen. Ein derart offe­ner, beweglicher Geisteszustand läßt sich natürlich nur anstreben, erreichbar ist er nicht.

Aber der Versuch einer Annäherung an dieses Ideal ist die vielleicht wichtigste Voraussetzung für ein solches Vor­haben.

Fehler der Betrachtung, wie rückgängig gemacht werden müssen ist besonders das im westlichen Denken durchgängig verbreitete Neigung, die Menschheit in primär männlichen Kategorien zu begreifen. Seit nunmehr 2500 Jahren.

Doch wenn es uns nicht gelingt, auch solche Vorstellungen in ihren jeweiligen Zusammenhängen, in ihrem eigenen Recht und ohne Herablassung wahrzunehmen, dann werden wir damit scheitern, die geistigen und kulturellen Wurzeln unseres eigenen Denkens zu ver­stehen.

Wir sind ständig gefordert, so nah wie möglich an den historischen Quellen zu bleiben (beispielsweise der Ideenauslegung von Platon) und die historischen Ideen und Weltbil­der, die wir untersuchen, durch unsere heutige Perspektive nicht zu zerstören, sondern zu bereichern.

Hier drin habe heute ein Problem: daß wir uns heute durch eine Möbiusschleifen Auseinandersetzungen gar nicht mehr auf historischen Boden stehen. Usw.

Und somit auf die alte Aus­gangsposition zurückkommen sollten, oder uns auch nicht dann darauf berufen sollten.

Die Konsequenzen einer Möbiusschleife sind die dass man hinunter fällt und keine Grundlage hat oder Ausgangsposition.

meine Arbeit ist somit chronologisch angelegt und zeichnet die historischen Weltbilder nach, um sie in ihren Konsequenzen deutlich werden zu lassen.

und doch werde ich keine Einteilung in »Epochen« und »Weltbilder« der eigentlichen Komplexität und dem Reichtum der abendländischen Geisteswelt gerecht werden können. Um eine derart gewaltige Menge an Material überhaupt sinnvoll erörtern zu können, müssen wir jedoch zunächst ein solches provisorisches Gerüst einführen, dass der Bastardisierung?. Deren Methode auf eine prinzipielle Konfigurations-Auseinandersetzungen zurückgeht.

Mit diesem Hilfsmittel wird es dann leichter fallen, sich den inneren Widersprüchen und unerwarteten Verwandlungen, den Schwierigkeiten und Vieldeutigkeiten zustellen, die bis heute das westliche Denken prägen und eine immer weitere Beschleunigung geschaffen hat. (Deren Sinnbild der Astronaut ist)

Ich fange im prähistorischen an, setzte dann einen Schwerpunkt bei den dann Griechen. Vor etwa 2500 Jahrhunderten brachte die hellenische Welt jene außergewöhnliche kulturelle Blüte hervor, in der sich die Geburtsstunde der westlichen Zivilisation abzeichnete, in ihrer Gestalt festgelegt wurde? Besonders einer permanenten Herrschaftskonstruktion und deren Erhalt. ?

Mit ursprünglicher Klarsicht und Kreativität schufen die antiken Grie­chen etwas, das sich seitdem für den westlichen Geist als nie versie­gende Quelle von Erkenntnis, Inspiration und Erneuerung erwiesen hat.

Worauf die moderne Wissenschaft heute noch zurückkommt, oder die mittelalterliche Theologie und der klassische Humanismus.

So werde ich weitere Schwerpunkte in der Renaissance, usw. setzen

Das griechische Denken war ebenso grundlegend für Kopernikus und Kepler, für Augustinus und Thomas von Aquin wie für Cicero und Petrarca.

Unsere Denkweise ist in der ihr zugrunde liegenden Logik noch immer so sehr griechisch, daß wir uns zunächst mit dieser Gedankenwelt auseinandersetzen müssen, bevor wir damit beginnen können, unsere eigene zu begreifen. Dabei muss aber auch ihr Weltverständnis, ihr Weltbildkonstruktionen sehen: die durchgängige Neigung, die Welt in archetypischen Formen und Bildern zu begreifen eingebunden ist. Darauf komme ich zurück, hieraus sind die Entwicklung zu verstehen. In dieser Welt muss man sich hinein versetzen, um die heutige meiner Meinung erst verstehen zu können. Dieses ist das Ziel des Projektes.

Die antiken Denker, Künstler und Forscher bleiben unsere Vorbil­der und Urahnen: neugierig, innovativ, kritisch, intensiv in der Aus­einandersetzung mit Leben und Tod, auf der Suche nach Ordnung und Sinn und skeptisch gegenüber konventionellen Wahrheiten.

Die Griechen sind die Begründer geistiger Werte, die noch heute genauso gelten wie im fünften Jahrhundert vor Christus. Versuchen wir also, uns in die Welt dieser ersten Protagonisten der westlichen Geistes­geschichte hineinzuversetzen.

Um uns einer so komplexen und schillernden Vision von der Welt wie der griechischen zu nähern, empfiehlt es sich, aus ihrem Reichtum eine sehr deutlich erkennbare Eigenheit her­auszustellen — die durchgängige Neigung, die Welt in archetypischen Formen und Bildern zu begreifen.

Diese Vorliebe zeigt sich in der gesamten griechischen Kultur seit den großen Werken Homers, auch wenn sie ihre philosophisch ausgearbeitete Fassung erst im intellektu­ellen Schmelztiegel Athens zwischen dem späten fünften und der Mitte des vierten Jahrhunderts vor unserer Zeitrechnung fand. Dort, in der Gestalt von Sokrates, in seinen Dialogen unsterblich gemacht von Platon, erhielt sie ihre grundlegende und in mancher Hinsicht ver­bindliche Form.

Ihr zentraler Ausgangspunkt war das Verständnis des Kosmos als geordnetem Ausdruck ursprünglicher Wesenheiten oder transzendenter erster Prinzipien, und das griechische Denken näherte sich ihnen in immer neuen Versuchen an, als Formen, Ideen oder Uni­versalien, als das unveränderlich Absolute, als ewige Gottheiten, göttli­che Archai oder Archetypen. Diese Sichtweise trat in einer Vielzahl eigenständiger Abwandlungen auf, und es gab auch bedeutende Gegenströmungen zu ihr.

Dennoch scheint es so gewesen zu sein, daß nicht nur Sokrates, Platon und Aristoteles oder Pythagoras vor und Plotin nach ihnen, sondern auch Homer und Hesiod, Aischylos und Sophokles, daß sie alle der einen gemeinsamen Perspektive Ausdruck verliehen und die typisch griechische Neigung widerspiegelten, im Chaos des Lebens klärende, allgemeine Wesenheiten zu entdecken.

Auch wenn wir uns der Ungenauigkeit von Verallgemeinerungen bewußt sind, können wir doch sagen, daß das griechische Universum von einer Vielzahl zeitloser Wesenheiten geordnet wurde, die der kon­kreten Wirklichkeit zugrunde lagen und ihr Form und Sinn verliehen.

Welche Parallelen zur heutigen konkreten Wirklichkeit gibt es dort und wir leben wir, beziehen mit ein, usw. welche Parallelen ergeben sich dadurch zu meiner künstlerischen Arbeit, und was will ich vermitteln um diese Lücken zu schließen.

Diese archetypischen Prinzipien umfaßten die mathematischen For­men der Geometrie und Arithmetik; kosmische Gegensätze wie hell und dunkel, männlich und weiblich, Liebe und Haß, Einheit und Viel­falt; das Wesen des Menschen (Anthropos) und anderer Lebewesen; der Fantasie?

die Ideen des Guten, Schönen und Gerechten und weitere, absolute moralische und ästhetische Werte.

Im vorphilosophischen griechi­schen Denken nahmen diese archetypischen Prinzipien die Gestalt mythischer Versinnbildlichungen an, wie etwa Eros, Chaos, Himmel und Erde (Uranos und Gaia), oder die Gestalt stärker personifizierter Figuren wie Zeus, Prometheus und Aphrodite. Jeder Aspekt des Lebens erschien aus dieser Perspektive von solchen Grundprinzipien geformt und durchdrungen.

Hier setzt man Ansatz geformt und durchdrungen zu sein an. Gleichzeitig dabei aber selber auch das durchdringende und eindringende Wesen zu sein. Ist dieses griechisches Weltverständnis ?

Trotz des ununterbrochenen Fließens der Phänomene in der äußeren Welt und im inneren Erfahrungsraum konnten typische, unveränderbare Strukturen oder Wesenheiten unterschieden werden, die so bestimmt und dauerhaft erschienen, daß ihnen eine unabhängige, eigenständige Wirklichkeit zugeschrie­ben wurde.

Genau diese angenommene Unveränderbarkeit und Unabhängigkeit war es, auf die Platon sowohl seine Metaphysik als auch seine Erkenntnistheorie baute.

Die hier skizzierte archetypische Sichtweise stellt einen sehr sinn­vollen Ausgangspunkt dar, um uns Zugang zum griechischen Weltbild zu verschaffen. Platon war der herausragende Theoretiker und Vertei­diger dieser Perspektive, und sein Denken sollte zur allerwichtigsten Grundlage für die Entwicklung des westlichen Geistes werden.

Da liegt es nahe, mit einer Darstellung der platonischen Ideenlehre zu beginnen.

In den darauf folgenden Kapiteln ( im Katalog) soll dann die historische Entwicklung der griechischen Weitsicht in ihrer Ganzheit nach-gezeichnet werden, und zwar sowohl die komplexe Dialektik, die zu Piatons Denken führte, als auch die ebenso vielfältigen Konsequen­zen, die sich aus seiner Philosophie ergaben.

Um nun Platon naher kennenzulernen, ist es wichtig, sich seiner Redeweise bewußt zu sein — unsystematisch, häufig versuchsweise vorschlagend und manchmal ironisch — ebenso wie der unvermeidli­chen und zweifellos oft absichtlichen Mehrdeutigkeit der von ihm bevorzugten literarischen Form, dem dramatischen Dialog. Wir soll­ten uns auch über die Spannweite, die Dynamik und Entwicklung sei­nes Denkens im klaren sein, das sich über einen Zeitraum von gut fünfzig Jahren erstreckte.

Mit dem Wissen um diese Bedingungen können wir dann einen provisorischen Versuch wagen, besonders markante Ideen und Prinzipien seiner Schriften aufzuzeigen. Als Leit­linie für diesen Auslegungsversuch ziehen wir dabei die platonische Tradition heran, die diese philosophische Perspektive bewahrte und weiterentwickelte.

Nach der Einführung dieses einen Dreh- und Anzeigepunktes im grie­chischen Denken werden wir zurückblicken auf die frühen mytho­logischen und vorsokratischen Traditionen, um dann die weitere Entwicklung zu verfolgen, bis hin zu Aristoteles.

Was müsste ich hieraus übernehmen? Um meine Ziele der Ausstellung klarer im Katalog darzustellen?

ARCHETYPEN

Das, was gemeinhin unter Platonismus verstanden wird, kreist um seinen grundlegenden Lehrsatz, die Annahme der Existenz arche­typischer Ideen oder Formen.

Diese Annahme setzt eine tiefgreifende Verschiebung gegenüber der Art und Weise voraus, in der wir gewohnt sind, uns der Wirklichkeit zu nähern.

Hier setzt sich mit dem künstlerischen Konzept an: um die teilweise Verschmelzung alter und neuer Ideen in seiner Problematik bewusst zu machen.

Die sich in allen Lebensbereichen, Logik, Grammatik, Begriffsverständnis, usw. und Gegenstandskonstruktion greift.

Geht es einmal um allgemein Beziehungen, Eigenschaften die nicht mehr erkannt werden, weil die Natur keine Eigenschaft selber hat ?. (Platonische Formen sind keine vom menschlichen Geist durch Verallgemeinerung geschaffene begriffliche Abstraktionen)

Um diese Verschiebung zu ver­stehen, müssen wir zunächst fragen: In welcher Beziehung stehen die platonischen Formen oder Ideen zur empirischen Welt unserer alltäglichen Wahrnehmung?

Welche Antwort findet sich dazu heute?

bzw. welche nicht bewältigte Problematik steckt in der alltäglichen sinnlichen Wahrnehmung, so zu einer Aussage von Wirklichkeit zu kommen, usw.

Dabei gehe ich davon aus: das das heutige sekundäre das frühere primäre war oder ist, und umgedreht. Wenn ich dieses durch meinen Ansatz (der platonischen Sichtweise diese zu übernehmen) wieder rückgängig machen? Bei mir die Tanglandschaft die Grundkonfiguration der die Ideen bzw. der Archetypen ist, und somit diese Art von Gesetzen die hinter dem entstehen der Tanglandschaft stehen (Gravitation, Fließgleichgewicht, usw.) als das sekundäre gegenüber dem Menschen wieder anzusehen, und der Mensch mit seinem Willen und deren Umsetzung in seiner Handlungsweise, die ökonomischen Abhängigkeiten usw. als das sekundäre zu betrachten ist.

Um diese Frage dreht sich Platons gesamte Konzeption.

Es ist für die platonische Sichtweise von elementarer Bedeutung, daß die archetypischen Formen das Primäre sind, die sichtbaren Gegen­stände der konventionellen Wirklichkeit hingegen ihre sekundären Ableitungen.

Platonische Formen sind keine vom menschlichen Geist durch Verallgemeinerung geschaffene begriffliche Abstraktionen.

Sie besitzen vielmehr eine Qualität des Seins, ein Maß an Wirklichkeit, das dem der konkreten Welt überlegen ist.

Platonische Archetypen formen die Welt und übersteigen sie zugleich. Sie offenbaren sich in der Zeit und sind doch zeitlos. Sie machen das verborgene Wesen der Dinge aus.

Platon lehrte, daß das, was als ein besonderer Gegenstand in der Welt wahrgenommen wurde, sich am besten als konkreter Ausdruck einer grundlegenderen Idee verstehen ließ, eines Archetypus, der diesem Gegenstand seine spezifische Struktur und seinen beson­deren Zustand verlieh.

Ein konkreter Gegenstand war das, was er war, kraft der Idee, die sich in ihm mitteilte. Etwas war »schön« in genau dem Maße, in dem der Archetypus des Schönen in ihm gegen­wärtig war.

Wenn ein Mensch sich verliebte, so wegen der Schönheit oder Aphrodite —‚ die er wiedererkannte und der er erlag — das geliebte Objekt hingegen war nur ein Instrument oder Gefäß des Schönen. Der wesentliche Faktor bei diesem Ereignis war der Arche­typus, und es war diese Ebene, die die tiefste Bedeutung in sich trug.

Es ließe sich nun einwenden, daß das nicht der Art und Weise ent­spricht, wie wir ein solches Ereignis erleben. Die Anziehung gehe in Wirklichkeit nicht von einem Archetypus aus, sondern von einem ein­zelnen Menschen, einem konkreten Kunstwerk oder einem beliebi­gen anderen schönen Objekt. Schönheit sei nur ein Attribut eines Gegenstandes, nicht ein eigenes Wesen. Für den Platoniker beruht dieser Einwand jedoch auf einer eingeschränkten Wahrnehmung des Geschehens. Der gewöhnliche Mensch, so würde er entgegnen, sei sich der archetypischen Ebene — trotz ihrer Realität — nicht unmittel­bar bewußt. Platon aber habe beschrieben, wie es einem Philoso­phen, der schon viele Objekte von Schönheit betrachtet und schon lange über diese Frage nachgedacht habe, gelingen konnte, plötzlich und nur für einen kurzen Augenblick absolute Schönheit zu sehen -das Schöne an sich, überlegen, rein, ewig, losgelöst von jeder Person oder Sache. Der Philosoph erkenne auf diese Weise die Form oder Idee, die allen schönen Phänomenen zugrundeliege. Er entschleiere die authentische Wirklichkeit hinter der Erscheinung. War etwas schön, dann nur, weil es an der absoluten Form des Schönen »teil­hatte«.

Platons Mentor Sokrates hatte versucht herauszufinden, was allen tugendhaften Handlungen gemeinsam war, um entscheiden zu kön­nen, wie ein Mensch sein Leben glücklich und gut führen könne. Er folgerte, daß, wenn jemand wirklich gut handeln wolle, er bereits wis sen müsse, was unabhängig von den jeweiligen Umständen »gut« sei. Das Urteil, dieser Gegenstand sei »besser« als jener, setze die Existenz eines absoluten Guten voraus, an dem die jeweilige relative Teilhabe gemessen werden könne. Sonst wäre »gut« nur eine Worthülse, deren Bedeutung über keine feste Grundlage in der Wirklichkeit verfüge, und die menschliche Moral wäre ohne stabiles Fundament. Ohne eine absolute Grundlage zur Bewertung von Handlungen als gerecht oder ungerecht wurde jede »gerecht« genannte Tat zur relativen Ange­legenheit einer unbestimmten Tügendhaftigkeit. Ergriff jemand in einem Gespräch mit Sokrates Partei für populäre Vorstellungen von Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit oder von gut und böse, so unter-zog er diese einer sorgfältigen Analyse und wies nach, daß sie willkür­lich, voll innerer Widersprüche und ohne jede substantielle Grund­lage waren. Weil Sokrates und Platon glaubten, daß das Wissen um die Tugend für ein tugendhaftes Leben unerläßlich sei, erschienen ihnen objektive, universale Begriffe von Gerechtigkeit und Güte als die unbedingten Voraussetzungen einer wahren Ethik. Ohne solche unabänderlichen, die Launen menschlicher Konventionen und politischer Institutionen überschreitenden Konstanten würde den Menschen jede feste Grundlage fehlen, um sich echter Werte zu ver­sichern; hilflos wären sie den Gefahren eines amoralischen Relativis­mus ausgesetzt.

Diese Diskussion ethischer Kategorien, die Sokrates in Gang gesetzt hatte, und seine Suche nach absoluten Begriffsbestimmungen mün­deten bei Platon in einer umfassenden Wirklichkeitstheorie. Wie der Mensch als moralisches Wesen die Ideen der Gerechtigkeit und des Guten brauchte, um ein sittliches Leben zu führen, so brauchte er als Wissenschaftler andere absolute Ideen, um die Welt zu verstehen, andere Universalien, um das Chaos, den Fluß und die Vielfalt der sinnlich erfahrbaren Dinge zu vereinheitlichen und verstehbar zu machen. Das Feld der Philosophie umfaßte sowohl die moralische als auch die wissenschaftliche Dimension, und die Ideenlehre schuf die Grundlage für beide.

Es schien Platon offensichtlich, daß ein Merkmal, das von vielen Objekten geteilt wurde — wie alle menschlichen Wesen das der »Menschheit« oder alle weißen Steine das der »Weißheit« miteinan­der teilten —‚ nicht auf einen bestimmten physischen Fall in Raum und Zeit zu begrenzen war. Ein einzelner Gegenstand mochte auf­hören zu existieren, nicht aber die allgemeine Eigenschaft, die er verkörperte. Das Allgemeine war ein vom Besonderen getrenntes Wesen und von höherer Wirklichkeit, weil es über allem Wandel stand und unvergänglich war. Ein Kritiker Platons bemerkte einmal:

»Ich sehe Pferde, keine Pferdheit.« Platon entgegnete: »Das liegt daran, daß du zwar Augen, aber keine Intelligenz besitzt.« Der Archetyp »Pferd«, der allen Pferden ihre Form gibt, war für Platon von grundlegenderer Wirklichkeit als die besonderen Pferde, die nur Einzelfälle des archetypischen Pferdes, Verkörperungen dieser Form, waren. Daher erschloß sich der Archetypus nicht so sehr den beschränkten physischen Sinnen als vielmehr dem tiefer blickenden Auge der Seele, dem erleuchteten Geist. Archetypen offenbarten sich eher der inneren als der äußeren Wahrnehmung.

Die platonische Perspektive verlangte also vom Philosophen, vom

Besonderen zuih Allgemeinen und über die Erscheinung hinaus zum

Wesen fortzuschreiten. Sie setzte nicht nur voraus, daß ein solches

Verständnis möglich ist, sondern auch, daß es zur Erlangung wahren

Wissens unumgänglich ist. Platon entzog dem Äußeren und Konkre­ten, dem Augenschein der Dinge die Aufmerksamkeit des Philoso­phen, er zielte »tiefer« und »nach innen«, um auf einer vollkommenen Wirklichkeitsebene zu »erwachen«. Er behauptete, daß die sinnlich wahrgenommenen Objekte im Grunde Kristallisationen ursprüng­licherer Wesen waren, die nur der tätige, intuitive Intellekt erkennen konnte.

Platon hegte ein tiefes Mißtrauen gegenüber dem durch die Sinnes-wahrnehmung gewonnenen Wissen, da sich dieses Wissen ständig veränderte, relativ und abhängig vom Einzelnen war. Der Wind, der einer Person angenehm frisch erschien, war für eine andere unange­nehm kalt. Ein Wein schmeckte einer gesunden Person süß, der glei­chen Person aber sauer, wenn sie krank war. Wissen, das sich auf die Sinne stützte, war deshalb lediglich subjektives Urteil, ohne absolute Grundlage. Wahres Wissen hingegen war nur durch das unmittelbare Erkennen der transzendenten Formen möglich; sie waren zeitlos und unabhängig von der Verwirrung und Unvollkommenheit der physi­schen Ebene. Wissen, das sich von den Sinnen ableitete, war ständig sich ändernde Meinung. Nur das Wissen, das sich unmittelbar von den Ideen ableitete, war unfehlbar und konnte daher zurecht Wissen genannt werden.

So war es beispielsweise unmöglich, über die Sinne wahre oder absolute Gleichheit zu erfahren, da keine zwei Dinge auf dieser Welt sich jemals in jeder Beziehung glichen. Sie waren sich vielmehr immer nur mehr oder weniger ähnlich. Doch dank der transzendenten Idee der Gleichheit wußte der menschliche Intellekt unabhängig von den Sinnen, was absolute Gleichheit war, obwohl er sie nie konkret wahr­genommen hatte. Er konnte deshalb den Ausdruck »Gleichheit« anwenden und annähernde Gleichheit in der empirischen Welt erkennen. Ähnliches ließ sich über Kreise sagen: Es gab in der Natur keine vollkommenen Kreise, aber alle approximativen Kreise in der Natur leiteten ihre »Kreisheit« vom vollkommenen Archetypus des Kreises ab, und es war die Wirklichkeit des letzteren, auf die der menschliche Verstand angewiesen war, wollte er empirische Kreise als solche erkennen. Das gleiche galt für das perfekte Gute und das perfekte Schöne. Wurde von etwas als »schöner« oder »besser« im Ver­gleich zu etwas anderem gesprochen, so ließ sich dieser Vergleich nur in bezug auf einen unsichtbaren Maßstab absoluter Schönheit oder Güte ziehen — dem Schönen oder Guten an sich. Alles in der sinnlichen Welt war unvollkommen, relativ und dauernder Veränderung unterworfen, aber das menschliche Wissen brauchte und suchte das Absolute, das nur auf der transzendenten Ebene reiner Ideen exi­stierte.

Wichtig für das Verständnis von Platons Ideenkonzeption ist auch seine Unterscheidung zwischen Sein und Werden: Für ihn standen alle Phänomene in einem niemals endenden Prozeß der Verwandlung von einem Ding in ein anderes, sie wurden mal zu diesem, mal zu jenem, sie verschwanden, sie veränderten sich in Relation zu dieser oder jener Person oder zu ein und derselben Person zu unterschied­lichen Zeiten. Nichts auf dieser Welt war, weil alles immer schon im Begriff stand, etwas anderes zu werden. Nur etwas genoß wirkliches Sein, im Unterschied zum Werden, und das war die Idee — die einzig stabile Wirklichkeit, das, was dem Fluß der Phänomene zugrunde lag, ihn antrieb und ordnete. Jeder einzelne Gegenstand auf der Welt war eine auf vielschichtige Weise bestimmte Erscheinung. Das wahrge­nommene Objekt war ein Knotenpunkt vieler solcher Formen, die sich zu verschiedenen Zeiten in wechselnden Kombinationen und in variierenden Intensitätsgraden zeigten. Die Welt Platons war deshalb insofern dynamisch, als sich bei ihm die gesamte phänomenale Wirk­lichkeit in einem Zustand steten Werdens und Vergehens befand, in einer Bewegung, die von der wechselnden Teilhabe an den Ideen bestimmt wurde. Die höchste und letzte Wirklichkeit aber, die Welt der Ideen, die Heimat des wahren Seins, war unveränderlich, ewig und daher statisch. Die Beziehung zwischen Sein und Werden war für Platon unmittelbar parallel zu der zwischen Wahrheit und Meinung —zwischen dem, was der erleuchtete Verstand wahrnahm, und dem, was die körperlichen Sinne wahrnahmen.

Da die Formen blieben, während ihre konkreten Äußerungen kamen und gingen, konnte von den Formen gesagt werden, sie seien unsterblich und deshalb gottähnlich. Obwohl ihre einzelne, momen­tane Realisierung vergehen mochte, fuJin die Form, die sich vorüber­gehend in diesem Einzelnen verkörpert hatte, fort, sich in anderen konkreten Dingen zu manifestieren. Die Schönheit einer Person war vergänglich, doch Aphrodite lebte weiter — archetypische Schönheit war ewig, sie unterlag weder dem Lauf der Zeit, noch wurde sie berührt von der Vergänglichkeit ihrer einzelnen Erscheinungsformen. Ein guter Mensch mochte sündigen und böse handeln, doch die Idee des Guten blieb ewig bestehen. Die archetypische Idee betrat und ver­

ließ das Seiende in einer Vielfalt konkreter Gestalten und blieb doch zugleich als einheitliches Wesen transzendent.

Platons Gebrauch des Wortes »Idee« — im Sinne der Form, des Musters, des Wesensmerkmals oder der Natur einer Sache — unter­scheidet sich erheblich von unserem heutigen. Für die gängige moderne Sichtweise sind Ideen subjektive mentale Konstruktionen eines individuellen Geistes. Im Gegensatz dazu bezeichnet Platon mit diesem Begriff etwas, das nicht einfach nur vom menschlichen Bewußtsein hervorgebracht wird. Platonische Ideen sind objektiv. Sie sind nicht abhängig vom menschlichen Denken, sondern existieren aus sich selbst heraus. Sie sind vollkommene, in die wahre Natur der Dinge eingebettete Muster. Die platonische Idee ist nicht einfach eine menschliche Idee, sondern gleichsam eine Idee des Universums, eine ideale Einheit, die sich äußerlich als konkret greifbare Form oder innerlich als Begriff im menschlichen Geist äußern kann. Sie ist ein Urbild oder ein formales Wesen, das auf verschiedene Weise und auf verschiedenen Ebenen in Erscheinung treten kann, und sie ist das Fundament der Wirklichkeit selbst.

Die Ideen bilden für Platon also die Grundelemente sowohl einer Ontologie, einer Theorie des Seins, als auch einer Epistemologie, einer Theorie der Erkenntnis: Sie konstituieren das Wesen und die tie­fere Wirklichkeit der Dinge, und sie stellen zugleich die Mittel bereit, die sicheres menschliches Wissen ermöglichen. Ein Vogel ist ein Vogel aufgrund seiner Teilhabe an der archetypischen Idee des Vogels. Und der menschliche Geist kann einen Vogel erkennen aufgrund seiner eigenen Teilhabe an derselben Idee des Vogels. Die rote Farbe eines Gegenstandes ist rot, weil sie am Archetyp des Rot teilhat, und die menschliche Wahrnehmung sieht rot aufgrund der Teilhabe des Geistes an derselben Idee. Menschlicher Geist und Universum sind nach denselben archetypischen Strukturen und Wesenheiten geord­net, aufgrund derer ein wahres Verstehen der Dinge für den mensch­lichen Verstand ausschließlich möglich ist.

Das paradigmatische Beispiel für die Ideen ist für Platon die Mathe­matik. Den Pythagoreern folgend, mit deren Philosophie er besonders vertraut gewesen zu sein scheint, ist für ihn das physische Universum in Übereinstimmung mit den mathematischen Ideen von Zahl und Geometrie strukturiert. Diese Ideen sind zwar unsichtbar, nur dem Verstand zugänglich, sie sind aber dennoch die prägenden Ursachen und Regulatoren aller empirisch sichtbaren Objekte und Prozesse.

Aber wieder unterscheidet sich die platonisch-pythagoreische Kon­zeption von den in der Natur wirksamen mathematischen Ordnungs­prinzipien grundlegend von der konventionellen modernen Betrach­tungsweise. In Platons Verständnis sind Kreise, Dreiecke und Zahlen weder rein formale oder quantitative Strukturen, die der menschliche Geist den natürlichen Phänomenen auferlegt, noch sind sie in den Phänomenen in einem rein mechanischen Sinne als rohes Faktum ihres konkreten Seins präsent. Sie sind vielmehr numinose und tran­szendente Wesenheiten, die unabhängig sind sowohl von den Phäno­menen, die von ihnen geordnet werden, als auch vom menschlichen Geist, der sie wahrnimmt. Während die konkreten Phänomene ver­gänglich und unvollkommen bleiben, sind die sie ordnenden mathe­matischen Ideen vollkommen, ewig und unveränderlich. Der platoni­sche Glaube — daß es eine tiefere, zeitlose, absolute Ordnung jenseits der Oberfläche aus Verwirrungen und Zufälligkeiten gibt — fand in der Mathematik, so schien es, einen besonders anschaulichen Beweis. Die mathematische Schulung des Geistes wurde von Platon entspre­chend zur wesentlichen Grundlage jeder philosophischen Unter­nehmung erklärt, und über dem Tor zu seiner Akademie ließ er der Überlieferung nach folgende Worte anbringen: »Laßt niemanden hier eintreten, der nicht mit Geometrie vertraut ist.«

Die bisher beschriebene Position bietet eine recht gute Annäherung an die für Platon charakteristische Auffassung von den Ideen, wie sie sich in seinen berühmtesten Dialogen — Politheia (Der Staat), Sympo­sium (Das Gastmahl), Phaidon, Phaidros und Timaios - und in seinem 7. Brief findet, dem einzigen wahrscheinlich echten noch erhaltenen Brief. Doch bleibt in Platons Werk eine Vielzahl ungelöster Mehr­deutigkeiten und Unstimmigkeiten bestehen. Gelegentlich scheint er seine Ideenwelt derart über das Empirische zu erheben, daß alle kon­kreten Einzelheiten gleichsam nur noch als bloße Fußnoten zur tran­szendenten Idee auftauchen. Ein anderes Mal scheint er die den Din­gen der Schöpfüng innewohnende Würde gerade deshalb zu betonen, weil er in ihnen den Gestalt gewordenen Ausdruck des Göttlichen und Ewigen sieht. Eine genaue Bestimmung, zu welchem Grad die Ideen transzendent beziehungsweise immanent sind, läßt sich in den zahl­reichen Belegstellen der verschiedenen Dialoge nicht finden. Die Frage, ob sie von den sinnlichen Dingen gänzlich getrennt sind, die letzteren also nur unvollkommene Imitationen der Ideen sind, oder ob sie in irgendeiner Weise in den sinnlichen Dingen gegenwärtig sind, diese also im wesentlichen an der Natur der Idee teilhaben, diese Frage bleibt bei Platon letztlich ohne Antwort. Es scheint aber so, als wäre er mit der wachsenden Reife seines Denkens zu einer eher transzendenten Interpretation gelangt. Zugleich präsentierte er im Parmenides, der wahrscheinlich später als die meisten der oben genannten Dialoge entstanden ist, einige ernstzunehmende Argu­mente gegen seine eigene Lehre. Er wirft hier Fragen zur Natur der Ideen auf — wie viele Arten gibt es, in welcher Beziehung stehen sie zueinander und zur sinnlichen Welt, was ist die genaue Bedeutung von »Teilhabe«, wie ist ihre Erkenntnis möglich? —‚in deren Antworten scheinbar unlösbare Probleme und Widersprüche deutlich werden. Einige dieser Fragen, von Platon vielleicht ebenso aus Gründen der Dialektik wie der Selbstkritik gestellt, wurden zur Grundlage für die Einwände späterer Philosophen gegen die Ideenlehre.

Ähnliches zeigt sich im Thea itetos, wo Platon mit ungewöhnlicher Scharfsicht und ohne bestimmte Schlußfolgerungen die Natur des Wissens analysiert, ohne dabei jemals die Ideenlehre als einen Weg aus der von ihm beschriebenen erkenntnistheoretischen Sackgasse zu erwägen. Im Sophistes schrieb Platon nicht nur den Ideen, sondern auch dem Wandel, dem Leben, der Seele und dem Verstehen Wirk­lichkeit zu. An anderer Stelle verwies er auf die Existenz einer zwi­schen Ideen und Gegenständen angesiedelten mittleren Klasse von mathematischen Objekten. Wiederholt postulierte er eine Hierarchie der Ideen, doch verschiedene Dialoge schlugen unterschiedliche Hierarchien vor, in denen abwechselnd das Gute, das Eine, die Exi­stenz, die Wahrheit oder das Schöne und zuweilen auch verschiedene Ideen gleichzeitig den höchsten Rang einnahmen. Offenbar hat Pla­ton nie ein vollständiges, in sich völlig kohärentes System der Ideen geschaffen. Ebenso offenkundig ist aber auch, daß er, trotz der unge­lösten Fragen bezüglich seiner zentralen Lehre, davon überzeugt war, daß sie nicht nur wahr sei, sondern unumgänglich, um das menschli­che Wissen und Handeln auf eine verläßliche Grundlage zu stellen. Und es war eben diese Überzeugung, die zur Basis für die platonische Tradition wurde.

Um es zusammenzufassen: Aus platonischer Sicht bilden die arche­typischen Ideen die Grundprinzipien der Existenz, das immaterielle Substrat alles Materiellen. Die wahre Struktur der Welt offenbart sich nicht den Sinnen, sondern dem Verstand, der in bestimmten Zustän­den direkten Zugang zu den die Wirklichkeit beherrschenden Ideen

besitzt. Alles Wissen setzt die Existenz der Ideen voraus. Das arche­typische Reich, alles andere als nur unwirkliche Abstraktion oder imaginäre Metapher der konkreten Welt, gilt als die eigentliche Grundlage der Wirldichkeit, als das, was ihre Ordnung bestimmt und sie erkennbar macht. Aus diesem Grunde erklärte Platon die unmit­telbare Erfahrung der transzendenten Ideen zum obersten Ziel des Philosophen und das Streben danach zu seiner höchsten Bestim­mung.

Anmerkungen:

Zum archaischen Thema Liebe und Eros: welche Assoziationen habe ich dazu, siehe Text in den jeweiligen Bereichen: Was hat Eros und Liebe mit dem archaischen zu tun ?

geht es bei dem archaischen um ein ( Weltprinzip: Grundregel; Gesetzmäßigkeit). Beispielsweise der archaischen Grundkonfiguration bei der Tanglandschaft, deren unterschiedliche Ausstiegs, Katharsis, läuterungen bei mir hier durchgespielt werden.?

Philosophie lexikon Eros (griech. ‚Liebe‘): Liebe; in der Orphik universales Weltprinzip; bei Platon in der Schrift „Symposion“ (griech., ‚Das Gastmahl, dass globalen Dorffest als Symbol, Analogie, usw.‘) ein Vermittlungsglied zwischen dem bloß Sinnlichen und dem rein Geistigen; der Erkenntnistrieb, der Drang nach dem Schönen, aber auch nach dem Wahren und Guten; in der Tanglandschaft bringe ich beide Teile zusammen. E. ist daher der Antrieb zur wahren Erkenntnis, d. h. zum Aufstieg in die Schau der IDEEN (IDEENLEHRE).

Der Aufstieg geschieht stufenweise: unter anderem in der Tanglandschaft zu erfahren, der archaische Eros -Körper, Form Inhaltsauseinandersetzung usw.

1) sinnli­cher E. zu einem schönen Körper; in der Tanglandschaft und deren nachmachen des eigentlichen Naturkörpers?

2) ästhetischer E. zu allen schönen Gegenständen; der warmen Ästhetik

3) ethischer E. zu den schönen Gesetzen und Sitten; mein Toleranzraum als Regelwerk, von der Natur, Evolution oder von Körper abgeleitet, usw.

4) geistiger E. zu den schönen Wissenschaften;

5) der E. zu dem Urbild aller Schönheit, zur Idee des Schönen und damit auch zur höchsten Idee des Guten. E. ist also auf der letzten Stufe die Liebe zu den Ideen.

In der christlichen Philosophie hat E. meist eine Mittelposition zwischen Sexus (Geschlechtsliebe) und AGAPE (göttliche Liebe).

AGAPE (göttliche Liebe). Will ich um arbeiten, für die Menschen nutzbar machen in denen die (AGAPE (göttliche Liebe) auf die Natur übertragen wird als eigentlicher Schöpfer usw.

.

Was verbinde ich mit dem Begriff Liebe, und was hat dieses mit dem archaischen zu tun ? Hinwendung, Vermögen, nach

dem Schönen zu streben beispielsweise der Tanglandschaft, diese geistig sowie auch körperlich zu arbeiten ist dieses eine Art von Liebe, wenn man sie Versucht gesamt ganzheitlich zu erfassen ? als Selbstliebe indem man die Natur akzeptiert, respektiert was Liebe wohl ist oder voraussetzt, in Ergänzung des Toleranzraumes

Philosophie-lexikon Liebe: allgemein der Zustand einer starken Hinwendung. In der Philosophie wurden zwei Begriffe der L. besonders relevant: der griechisch-antike und der christliche. Platon faßt L. als EROS auf; es meint das Vermögen, nach

dem Schönen zu streben.

Dabei werden unterschiedliche (hierarchisch geordnete) Stufen der L. aufgestellt (von der sinnlichen L. bis zur L. zur Idee des Guten). Bei Aristoteles kommen noch eine liebende Beziehung zwischen dem UNBEWEGTEN BEWEGER und Welt und andere Formen der L. AGAPE, PHILIA) hinzu. Im Christentum ist die L. Gottes von zentra­ler Bedeutung. Sie ist die Voraussetzung für die L. des Menschen zu sich selbst (Selbstliebe), zu den anderen Menschen (Nächstenliebe) und zu Gott.

In der unbedingten L. zu Gott (passive Hingabe an Gott) kann der Mensch das Wesen der Welt und sein Wesen erkennen (indem der Mensch sich bewusst mit der Natur beschäftigt, das Wesen der Welt somit erkennt und somit auch zu sich als Wesen findet oder erkennt.

Für Augustinus ist L. die Be­dingung der Erkenntnis. Ähnlich spricht Pascal von der L., die die Bedin­gung der Erkenntnis der Welt ist. Spinoza spricht von der L. zu Gott (lat. ‚amor dei‘), die in der Erkenntnis des göttlichen Wesens gründet. Eine zen­trale Rolle spielt der Begriff der L. für Max Scheler. Er stellt eine Rangord­nung der L. auf, wobei die L. zu Gott die höchste Stufe einnimmt,

Schüler Duden: Eros [griechisch „(vorwiegend sinn­liche) Liebe“]: in orphischen Schrif­ten ein Weltprinzip, das Gegensätzli­ches zu vereinen vermag. In seiner Schrift „Symposion“ (griechisch „das Gastmahl“) trägt Platon seine Eroslehre vor, indem er eine Frau, Diotima, den Sokrates belehren läßt: Eros sei „die Liebe zu Schönem“. Wer Schönes begehre, wolle, daß „ihm Gutes zuteil werde“. Das Gute, das der Liebende will, sei Glückse­ligkeit (1 Glück) und Unsterblichkeit. Es. könne glückselige Unsterblich­keit durch „Zeugung und Geburt im Schönen“ bewirken, allerdings nur, wenn er — unter Anleitung eines wei­sen Menschen — sich in richtiger Weise entfalte. Die Phasen seiner vollen Entfaltung seien: sinnlicher Eros zu einem schönen Menschen, ästhetischer Eros zu „allen schönen Gestalten“, ethischer Eros zu „den schönen Sitten und Handlungen“, der geistige Es. zur Wissenschaft, schließlich der Eros zu dem „göttlich Schönen selbst“. Von seiner vollen Entfaltung her gesehen, sei Eros also „notwendig philosophisch“. — Im Gegensatz zum landläufigen Begriff platonische Liebe ist die sinnliche Liebe zu einem Menschen nach Pla­ton eine Bedingung für die weitere Entfaltung des Eros. — Soweit die Philosophie des Mittelalters von Pla­ton und Augustinus abhängt, wird —unter paulinischem und manichäi­schem Einfluß — diese sinnliche Be­dingung übersehen und Eros als bloß geistige Kraft verstanden

Was hat das vernunftgeleitete oder das Vernunftlose mit dem Training in der Tanglandschaft zu tun deren archaischen Grundkonfiguration, usw. in Ergänzung daraus eine Erkenntnistheorie oder ethische Theorie zu machen. ? sinnlicher Empfin­dung, als Gefühl und als ethischer Grundhaltung ( Toleranzraum, oder das nachmachen der vorgabe Natur) , oder die Ausrichtung der Liebesempfindungen,

Schüler Duden: Liebe: umgangssprachlich und tra­ditionell Ausdruck für eine Vielzahl verschiedenartiger Empfindungen und Gefühle sowie für eine vernunftgeleitete (oder auch vernunftlose) tä­tige Zuwendung zu Personen oder Dingen.

Arten der Liebe werden meist nach der Art ihrer Gegenstän­de klassifiziert (z. B. Selbstliebe, Nächstenliebe, Feindesliebe, Tierlie­be, Vaterlandsliebe, Freiheitsliebe) sowie nach der Art des Verhältnisses zu ihren Gegenständen (z. B. sinnli­che Liebe, geistige Liebe, selbstsüch­tige Liebe, selbstlose Liebe).

Diese naheliegende und gebräuchliche Klassifizierung von Arten der Liebe verwischt aber den Unterschied zwi­schen Liebe als sinnlicher Empfin­dung, als Gefühl und als ethischer Grundhaltung (Tugend). —

1. Lie­besempfindungen haben sexuellen Charakter. (Die Tanglandschaft ist sehr erotisch, in genauso wie meine Vorgabebilder, ist somit das archaische auch etwas erotisches, geht es um diese Gefühle, mir heute verstehen nur noch auf den Partner anzuwenden usw. wenn das archaische etwas mit einem Kunstwerk zu tun hat, der sozialen Skulptur, und diese materialisiert wird beispielsweise in gordische Knoten dann entstehen Berührungs-Auseinandersetzungen, Sehnsüchte, usw. )

Sie werden primär her­vorgerufen durch Anblicken und Be­rühren einer anderen Person oder vom Angeblickt- und Berührtwerden durch eine andere Person. Sekundär werden sie hervorgerufen vom Feh­len eines Liebesobjektes (sexuelles Begehren und Verlangen). Empfin­dungen der Liebe sind gewöhnlich von Gefühlen der Liebe, etwa von Zuneigung, aber auch von Empfindungen unterschiedlicher, also nicht etwa nur sexueller Art begleitet. —

2. Gefühle der Liebe sind im Unter­schied zu Empfindungen der Liebe ihrer Art nach vielfältig, da sie ver­schiedenartige Gegenstand sbereiche haben, z. B. die kontemplative Liebe zur Natur, die aktive Liebe, die sich um das Wohlergehen von Menschen usw. sorgt, die religiöse und mysti­sche (1 Mystik) Liebe zu Gott u. a. (die fehlgeleitet wird, Verfremdung, usw. von Problemen entstehen, der Mensch wird weggerichtet auf etwas anderes als Zielegerichtetheit. ) Die Liebe als Gefühl ist die Wertschätzung eines geliebten Objektes. Durch besondere Aufmerksamkeit (Zuneigung und Hinwendung) zum geliebten Objekt erkennt der Lieben­de dieses in seiner Individualität an und zeichnet es als (für ihn) einzigar­tig aus. Diese Wertschätzung und Anerkennung des geliebten Objektes verdankt sich nicht einem Entschluß des Liebenden. Gefühle, insbeson­dere Gefühle der Liebe, können aber nicht allein deshalb als irrational oder als unmoralisch bezeichnet werden, weil sie nicht auf einem Entschluß beruhen. Als irrational und unmoralisch gilt jedoch eine Liebe, durch die die vernünftige Selbstbe­stimmung

(1 Autonomie/Heterono­mie) des Liebenden oder des Gelieb­ten aufgehoben wird. —

3. Die Liebe als ethische Grundhaltung ist als der Inbegriff begründeter Moralität an­zusehen.

( was bei mir: anders verstanden und ausgerichtet wird u. a. auch auf die körperliche Arbeit in der Tanglandschaft oder auf das geistige Wissen, das darauf hinausläuft des darin stehens oder sich zu bewegen, führt dieses zu einem praktischen Transsubjektivitätsprinzips?, zu solchen ewigen Abbild der Liebe? die Grundlage hierzu: rationalen Ethik, gleicher Abstand zu Egoismus einerseits und zu Altruismus anderseits )

in) Das Liebesgebot ist die Antwort Jesu auf die Frage nach dem wichtigsten Gebot (Markus 12,31; Matthäus 22,40; vgl. Römer 13,8—10). Es findet sich bereits im Alten Testament, als Gebot der Got­tesliebe (5. Muse 6,5) und als Gebot der Nächstenliebe (3. Muse 19,18). Im Neuen Testament wird ein Be­griff der Erlösung durch Liebe ent­faltet. —

Das Liebesgebot läßt sich ebenfalls verstehen als eine knappe Formulierung des praktischen Transsubjektivitätsprinzips einer ra­tionalen Ethik, durch das gleicher Abstand zu Egoismus einerseits und zu Altruismus andererseits ge­halten wird: Die eigenen Interessen sollen nicht mehr, aber auch nicht weniger als die anderer berücksich­tigt werden.

Die Selbstliebe ist der Liebe zum Nächsten daher nicht ent­gegengesetzt, sondern deren Voraus­setzung: Der Mensch ist nur dann fä­hig, andere zu lieben, wenn er sich selbst annehmen kann. Nächstenlie­be ist von Altruismus dadurch unter­schieden, daß sie nicht, wie dieser, völlige Selbstaufgabe um des frem­den Wohles willen verlangt. ( Neuere Erkenntnisse sagen was aus dazu? ( siehe Zeitungsartikel) —

Im Mythos und in der Frühzeit philo­sophischen Denkens tritt die Liebe u. a. als kosmische Kraft auf, die Ver­söhnung zwischen einander wider­streitenden Prinzipien stiftet. Die wie ein Naturgesetz waltende kosmi­sche Liebe heißt bei Hesiod, Platon und Aristoteles „Eros“. Bei Aristo­teles ist jedoch nicht Eros, sondern „Philia“ (Freundschaft) der zentrale Begriff: eine personale Liebe, die auf Gleichheit und Gegenseitigkeit beruht. Die Philia ist eine Tugend. Kann es dieses zwischen Natur und Menschen geben ? zu welcher anderen Antwort komme ich durch die Tanglandschaft und deren Verarbeitung, und Erarbeitung, wenn dieses Liebe ist des archaischen. Als Weltprinzip oder kosmische Kraft Usw.

die Liebe will das Gute für den anderen um des anderen willen. Die Ungleich­heit im Verhältnis von Göttern und Menschen schloß nach Überzeugung der Griechen eine Liebesbeziehung aus. Für das jüdische und christliche Verständnis von Liebe ist der Vor­rang der Liebe zwischen Gott und den Menschen ausschlaggebend. Diese Liebe wird als tätige Liebe ver­standen und nicht als bloßes Begeh­ren. ( dringlich beide Teile wieder zusammen ? durch die Tat oder Handlungsverständnis beider Arbeit in der Tanglandschaft bzw. möchte ich es auch zum Begehren machen?

Christliches Urbild der tätigen Liebe ist Gottes Menschwerdung in Jesus und dessen Sterben am Kreuz. Sie wird im Neuen Testament termi­nologisch als „Agape“ (lateinisch „caritas“) ausgezeichnet und zum Definiens Gottes selbst erhoben: wer die Natur nicht liebt hat sie nicht erkannt, ist dieses meine Devise?

„Wer nicht liebt, hat Gott nicht er­kannt; denn Gott ist die Liebe“ (1. Johannes 4,8; vgl. 4,16). Für das Be­mühen um eine Vermittlung zwi­schen platonischem und christli­chem Liebesbegriff ist Augustinus am bedeutendsten. Seine scharfe Abgrenzung der Liebe als Begierde und Leidenschaft von der geistigen Liebe bleibt für die christlich geprägte Mo­ral der westlichen Welt bis in die Ge­genwart hinein maßgebend.

Was hat die Geburtsauseinandersetzungen mit einer Körperskulptur, die soziale Skulptur zu tun ? und was ist das Partizipatorische Welttheater unter diesem Gesichtspunkt.?

Im Partizipatorischen Welttheater geht es um eine Trainingsstätte die den lebendigen Bürger schaffen soll, damit Experimente möglich werden, in denen die Zukunftsfähigkeit von Ideen und deren Verwirklichung in Gesellschaft, Wirtschaft, Kunst, Politik und Kultur getestet werden kann. Es geht darum die Weiterentwicklung einer lebendigen Bürgergesellschaft ( von Richard von Weizsäcker) wiederaufzunehmen, zu erweitern, zu ergänzen.

Konzeptionell steht zu Verfügung ein künstlerisches Integrationsmodell für alle Individuen und gesellschaftlichen Gruppen entstanden auf der Grundlage einer archaischen Grundkonfiguration.

Was mal als Geburts- Prozeß im Haus der Demokratie begann, durch die Paten begleitet Integrationsmodell als selber ist, ein künstlerischer Beitrag zur Frage, wie verstehen wir die Welt, wie kommt das Verständnis darüber zustande, darüber hinaus bringen wir neuste evolutionäre und physikalische Erkenntnisse über die Population Thematik -Fitneß/ Genetik ein.

Diese An- sich Konstruktion als Vergleichsmodell, die der jetzigen System/Weltbild Konstruktion gegenübergestellt wird, nachvollziehbar zu machen ist das Ziel und wie es entstanden ist oder gesetzmäßig strukturiert ist.

Woraus wir hinarbeiten, ist eine Dialektik des Erfahrungshorizonts. Dieses künstlerisches Integrationsmodell funktioniert über Transformation durch Riten, d.h. eine Bewußtseinsänderung entsteht durch die Teilnahme am künstlerischen Prozeß, der Aktion.

Ausgehend von einem fiktiven Gesellschaftsgemälde, auf dem man sich selbst in der Beziehung zu anderen und der Umwelt gespiegelt sehen kann, analog zu der physikalischen Theorie, die besagt, daß der/ die Beobachterin ein Teil des Experimentes ist und seine Präsenz das Ergebnis mitbestimmt. Künstlergruppe "Kollektive Kreativität"

Das Partizipatorische- Welttheater ist ein Atelier, Laboratorium.

Die Aktion leistete auf symbolischer Ebene das, was zum Erreichen der EINHEIT der archetypischen Hochzeit global stattfinden müßte.

Ein weiterführendes ZIEL der Aktion ist es, sich mit EINHEIT dem archaischen auseinanderzusetzen, nicht nur auf der Ebene von natürlichem Selbstverständnis, sondern als dem Wesen von Ganzheitlichkeit, Gemeinsamkeit im Sinne von globaler Rückkopplung der Innen und Außenwelt des Menschen. Dementsprechend verlangt es von allen eigens Tiefe, in so weit die sich mit den Ziel der Aktion Identfizierung können. ZIEL der Aktion ist die Integration des Subjekt in den Kunstprozeß, Teilnehmer/innen sind Teil des kunstwerkes und Gestalten es mit. Sie sind gleichzeitig Objekt der Gestalt, die entsteht, und Subjekt der Gestaltung. Die Grundlage bietet hierzu ein neun monatiger- vorgeburtlicher Ausstellungsorganismus" im Uteros des Haus der Demokratie in Berlin: anlässlich dreitätgigen Aktionen der " Tausend Tapeziertische " unter den Linden am Brandenburger Tor, dem bunten "globalen Dorffest " entsteht die Geburt einer kollektiven Bewußtseinsplastik zur Einheit, die als ein fiktives Kunstwerk eine "kollektive- Bewußtseinsplastik" geht soziale Skulptur ist was zu einem Integrationsmodell führt, eine Art Nucleus, oder Programm der Anerkennung globaler Verantwortlichkeit und des möglichen wahren Kunstwerks einer überall vorhandenen kollektiven Kreativität. Anläßlich des 9. November 1993 des Geburtstages (mit Patenschaften, Zeugen und künstlerischem Manifest ) wurde zur Durchsetzung der globalen Ziele die Partei der Wirklichkeit gegründet und stellte dabei ihr Wahlprogramm vor, durch die Erfahrbarkeit in der Rauminstallation.

So sollte der Aufruf zur Zusammengehörigkeit aller Lebewesen erneuert werden, welcher 1993 durch die KÜNSTLERGRUPPE KOLLEKTIVE KREATIVITÄT das erste Mal erfolgte. Somit wird die Künstlergruppe zum Repräsentativen des Bürger- Potenzials der globalen Kreativität aller Menschen, deren Grundlage ein Labor für die Vielfalt des archaischen ist. Dieses Labor für Kunst und Wissenschaft und Wirtschaft wird hier im Partizipatorischen- Welttheater vorgestellt.

Es war die erste Auseinandersetzung mit dem Thema der archaischen, körperlichen und geistigen Geburt. Dieses soll im Partizipatorischen- Welttheater jetzt im größeren Rahmen erneuert werden. So soll der vorgeburtliche Prozeß, der Aufruf der sich mit der Zusammengehörigkeit aller Lebewesen befaßt- erneuert und auf globaler Ebene (durch das Internet) fortgesetzt werden.

Der Hintergrund ist die Auseinandersetzung mit einem erweiterten Begriff von Einheit, welcher über die Nation hinausgeht und die Menschheit und die Erde in ihrer Komplexität erfasst.

In der der Ausstellung wird mit der Grundannahme der Erosprinzipien der Liebe und deren archaischen Konfiguration eine Weltbild -Konstruktion erarbeitet. Das " Sich -im- Ziel -Haben ", als eine energetische/ geistige Steuerung, die durch Erfahrung und durch ein Erkenntnis -Dreieck trainiert werden kann. Dadurch entsteht der Zusammenklang des durchströmenden Tönens, der Bewusstseinschwingungen ( der durchdringen und eindringenden bilde- Kräfte und seiner Zielgerichtetheit wir es dem Begriff einer archetypischen- Hochzeit entspricht. Daraus ergebt sich eine andere Wahrnehmung der einzelnen Person und der Gemeinschaft in einer sozialen Skulptur zu leben und deren Prinzipien und evolutionären (Natur) Strategien verstehend zu erfahren als Individuum oder/Populations- Gruppe in der Gesellschafts-Struktur. Enttarnungs- und Verführungs Strategien gegenüber den Täuschungsstrategien werden so transparent. In diesem Weltbild -Konzept-archaischen Grundkonfiguration, Drehbuch, Plan ist die Gebärmutter das repräsentative des Partizipatorischen Welttheater, wo ein Zugang zur Persona, d. h. der " durchtönenden " Information möglich wird. Der Mensch ist aber auch ein Energie Wesen usw.

Dies ist ein mystisches Sich - einlassen auf Das " Sich -im- Ziel -Haben " was über Intuition und Inspiration weit hinaus geht. Der Besucher wird zum Spieler seines Instruments, seines eigenen Selbst dem Kunstwerk im Kunstwerk . Der Besucher, der Rezipient macht sich zum Musikinstrumentes, zum modellierer der sozialen Skulptur die er modelliert, das Instrument aber auch selbst spielt, d. h. er ist gleichzeitig Spieler und Hörer seiner eigenen Musik, und modellier an der sozialen Skulptur und Betrachter, Rezipient seines eigenen Kunstwerkes: und kann sich somit an seiner Musik erfreuen oder sie auch korrigieren und neues erfinden. Gleichzeitig ist er auch Beobachter und hört der Musik besonders interessiert zu, wenn es auch andere Spieler (Orchestra ) dabei gibt. Dabei erlebt der Besucher in dieser emotionalen Herangehensweise Distanz durch seinen individuellen Rhythmus, durch seine Schwäche oder aus Stärke die Erde durch die Materialerfahrung erfährt.

Somit wird dieser Ausstellungsraum zum Experimentierfeld und zugleich zu einem überzeitlichen "magischen Ort" - ähnlich wie bei der Zeremonie einer Grundsteinlegung. Was wir zeigen, ist das Modell eines "evolutionären Urknalls", in dem alle Möglichkeiten angelegt sind, alle Fortschritte und alles Scheitern, Glück und Schmerz, die Auseinandersetzung des Ich mit der Welt - bezogen auf unsere Zeit, ihre Probleme und die Gefühle, die sie erwecken. Der symbolische Aktionsraum fundiert für die Besucher als eine Art Vorgabebild, ist aber durch ihre Teilnahme und ihr notwendiges Mitwirken an der Anordnung permanent der Veränderung und Umgestaltung unterworfen, trainiert also die naturgemäße, dynamische Wechselwirkungsstabilität, die es nach Meinung einiger Archäologen bei den archaischen Kulturen gegeben hat.

Das vergleichende mit der eigenen Körperskulptur fehlt noch und der durchfließenden Skulptur, dieses immer neu entstehende Wesen (was durch den Drang der Evolution im Individuum sowie auch in kollektiven entsteht) durch die Gestaltungsmerkmale der evolutionären Strategien und dem dadrinn sein, was wir leben nennen, indem wir Lebendigkeit erfahren. Die Liebe/der Eros dabei die Grundantriebskraft ist, akzeptieren und Verständnis. Diese Kraft jetzt durch Religion ( Gott ist so weit in Frage zu stellen wieweit eine Fremdbestimmung ableitet von der Liebe, usw. und dadurch Kräfte fehlgeleitet werden.)

Die Ökonomie/die Wirtschaft die Liebe usw. ausgenutzt und dadurch die Zugänge zur Evolution Natur erschwert fremdbestimmt und Anpassung; Angleichung. Assimilierung; assimilieren. ihr liebend gegenüberzutreten, die gestalterischen Kräfte dadrin steckt Kräfte Unverständnis Wo wir leben erfahren

Herausgenommene Teile:

Der Durchgang durch die Höhlen geht dabei von folgendem Schema aus: Es beginnt mit einer Sicht auf das Ganze oder die Einheit-Höhle 1. Als weiterer Schritt folgt ein analytischer Prozess, der die Komplexität der Zusammenhänge bis in die einzelnen Elemente durchschaubar und erfahrbar machen soll. Es geht vor allem darum die Relationen und Widerstände zu zeigen, die in dieser Einheit eingebettet oder sind.

zu diesem Lern-und Erkenntnis-Thema gehören Texte über das Wasser und dem neuen Verständnis, weitere Texte zum Denken, intuitives und analytisches Denken.

Dabei steht der Rezipient in einer Art Vorhof mit aufgestellten Artefakten, erzeugt durch die Zeitmaschine (siehe später…….. Seite … eine Spiegelwand mit tausend Spiegeln, eine Schultafel mit der Aufschrift „Die Idee“, etc. ) … schon gebrauchter Objekte, die zu dem Resultat der Soheits-Gesellschaft geführt haben. …

Ein zusätzliches Element erweitert den Rezeptionsprozeß auf die Ebene der medialen Auswahl (Selektion) dessen, was als Zeitgeschehen präsentiert wird. Indem direkt neben dem Zugang ein Fenster eingelassen ist, wird von außen ein erster Blick in das Innere der Höhle ermöglicht; innen wird eine Projektionsfläche sichtbar, auf der Sendungen von „n-tv“ erscheinen sollen.

Mit den bereits vom Äußeren empfangenen Eindrücken erwartet den Rezipienten das Innere der gebärenden Muttergöttin. Die Eigenschaften des Materials, die auch auf die Vergänglichkeit (den Identitätsprozeß des Menschen /der Menschheit ) hinweisen, sollen zusammen mit den bewußt erarbeiteten, weiteren Objekten, die dort aufgebaut sind, an die Wahrnehmung eines – paradoxerweise - isolierten Eins-Seins erinnern.

Die Bilder der fiktiven Geschichte konfrontieren den Rezipienten mit der These des Künstlers zu den historisch gewachsenen Irrtümern der künstlerischen Reflexion von aktuellen Ereignissen, die in der geschichtlichen Betrachtung die Bilder der Irrtümer weiter nähren (fortsetzen).  

. die „Reichen“ auf ihren Isolationsinseln mit Schiffen und Palästen, also mit ihrem Lebensstil-Gehabe, dessen Bilder sich mit den Bildern der ihnen ausgelieferten Masse abwechseln. Der Film geht zurück auf meinen Foto-Roman „Immer an der Wand lang“.

Das Bild des Sternenhimmels ist nicht beliebig; es zeigt eine Sternenkonstellation aus der Zeit vor 6000 Jahren, von der Insel Kreta aus gesehen (Ort / Zeitpunkt noch bestimmen? …….). Diese Wahl rekurriert auf die Vorstellung eines magischen Einflusses von Kräften der geordneten Sternenbilder auf die scheinbar ungeordneten natürlichen Prozesse auf der Erde.

Die Überformungen der Spirale sind Manifestationen gestaltender Bewegungen. Jedoch bleibt die stärkere formende Kraft der Spirale sichtbar, indem sich ihre Grundform trotz der Überformungen immer wieder zu erkennen gibt. Auf diese Weise tritt der Rezipient in ein sichtbares Feld von Wechselwirkungen zwischen ihm und den im Kraftfeld der Spirale stehenden Objekten. Er kann dieses Kraftfeld mit Hilfe seiner bisherigen Rezeptionserfahrung rückkoppeln.

Der bis hierher beschriebene Zyklus der sichtbaren Gegenstände und der rezeptionsbedingten Eindrücke versteht der Künstler als das Produkt einer Zeitmaschine (siehe oben). Diese Zeitmaschine ist ein unsichtbares Symbol für Rezeptionshaltung selbst, die der Künstler auf die oben beschriebene Weise anregen möchte.

Das Modell des Astronauten steht für die Menschen den ein möglicher Sinn und Ziele-Auseinandersetzung von Zukunftssicherung alleine als Herrschafts- Konstruktion verstanden wird. Somit der übrigen Welt völlig gleichgültig gegenübertritt. Die Welt existiert-in welcher Form auch nur auch immer und der Mensch/besonders hoch die reichen sich wohl fühlen. Dieses ist für mich das falsche Kunstwerk, was durch die falsche Interpretation von Welt entstanden ist. Was hier durch den Astronauten symbolisiert wird. Herrschaft als selbstgesetztes Ziel, und dieses auch noch als Nichtangreifbarkeit versteht, auch wenn die Menschheit daran seit Jahrtausenden arbeitet, ist es doch nicht richtig. Ein falsch verstandenes Partizipieren von Welt. Dieses Recht/Naturrecht was wir aus dem Tierreich ableiten, die nach ihren Interessen wie zum Beispiel der Biber ihre Umwelt formen, dabei sind aber unsere Wirkungsmöglichkeiten weit größer. Somit sind auch die Auswirkungen unserer Eingriffe schneller und größer. Es muss also eine Art Gleichgewicht erkennen und Handeln hergestellt werden. Dieses Gleichgewicht kann man versuchen zu errechnen oder zu ahnen.

Die Partizipation erscheint als fortgesetztes Kunstwerk, das einerseits ein Teil der Identifikation des `Partizipienten´ ist, andererseits jedoch die Darstellung eines Mythos´ bleibt - genau wie der fotografische Zyklus zum differenzieren und vertiefen der Partizipation gedacht ist.

Diese werden zur Erfahrung dessen, was der Künstler „Identitätswunde“ nennt. Um die Werkstatt gruppieren sich weitere Bereiche, die das Thema der „Identitätswunde“ aus immer neuen Blickwinkeln darstellen. Mit den sichtbaren räumlichen Bezügen soll der Rezipient dazu gebracht werden, die angeregten Vorstellungen als Isolierräume seiner Realität zu empfinden, als die Brechungen von Identifikation und Partizipation.

Die Höhle beinhaltet zusätzlich eine Folge von fotografischen Zyklen, die jeweils zu Gesamtbildern strukturiert sind („Bilderrahmen“). Diese Zyklen greifen sowohl Objekte aus der Geburtshöhle als auch aus dieser Höhle selbst auf und formen sie schließlich zu einer Schöpfungsgeschichte um.

Das Thema der künstlerischen Arbeit ist die Herstellung eines allgemeinen Bezugs-Systems des menschlichen Handelns. Der "Kardinal-Punkt" aller Bewegungen wird als ein Durchfließen, Durchflossenwerden und Durchdrungenwerden, eine Variante der alten Vorstellung von einem Äther als einer Art Ursubstanz erlebt.

In den theoretischen Begrifflichkeiten, die hinter der Ausstellung, ebenso wie in den Installationen stehen, werden Phänomene als Annahmen eines Äthers seelisch belebten und bewegten Sphären gedeutet.

Im Zusammenhang damit ist ein Begriff aus dem Ingenieur-Bereich, der des Toleranzraumes, von zentraler Bedeutung. Durch die notwendige Aneignung von Urprinzipien durch Kunstwerke ist eine punktgenaue Darstellung nicht möglich. Abbildung alleine ist schon wieder das Schaffen einer anderen materiellen Realität. Ob sie dem Urbild entspricht, liegt innerhalb von Toleranzgrenzen. Gleichzeitig ist dieser Toleranzraum der Raum, in dem ein bewegtes System wie die Evolution mit ihrem Werden und Vergehen pendelt, so lange, wie das System oder die Grundkonfiguration stabil bleibt. Darüber hinaus ist er auch der Raum, innerhalb dessen eine der Natur entsprechend lebende Gattung, in unserem Falle der Mensch, ihre Willens- und Entscheidungsfreiheit hat. Überschreitet sie diese, wie es augenblicklich permanent passiert, wird das System unweigerlich zum Umkippen gebracht.

In der Fortsetzung des Schwerts erscheint ein vergoldeter Spaten. Dieser sticht unterhalb der Gestalt des gläsernen Astronauten in einen Sandkasten in der Mitte der Spirale ein. Weiterhin führt aus dem gläsernen Anzug des Astronauten eine Nabelschnur zu einem Maschinenblock, der jedoch nicht funktionsfähig ist; die Stromzufuhr ist unterbrochen.

In dem gläsernen Astronauten steht ein Stuhl, zu dem der Rezipient durch eine Tür gelangen kann. Solange die Tür nicht geöffnet wird, scheint der Stuhl in der Achse von Schwert und Spaten zu stehen. Indem nun ein Besucher das Innere betritt, wird er zu einem Teil der holografischen Installation. Zusätzlich zu der Projektion wird ein reales Schwert installieren, so daß sich der Besucher erst auf den Stuhl setzen kann, nachdem dieses nach oben gezogen wurde, es also den Platz freigegeben hat, aber trotzdem weiter über ihm schweben soll ( getrennt durch eine Glasplatte ? ). Dieser Prozeß kann vom Besucher nur durch das Öffnen der Tür beeinflußt werden. Da auch der Astronaut nur einzeln zu betreten ist, tritt die jeweilige Person virtuell über die Achse in Verbindung mit dem Mutterboden der Spirale.

Das Schwert als Objekt der Tat ist eine motivische Verdichtung der projizierten Symbolbezüge, so daß es den auf dem Stuhl sitzenden Besucher nicht nur symbolisch, sondern auch real in die nur von außen sichtbare Projektion einbindet. (Besonders zu erwähnen ist die Projektion im Visier des Astronauten, das zum Fernsehbildschirm wird). So läuft im Kopf des Astronauten ein Film ab, der heutige Isolationsräume zeigt

Wird nun wieder das Raum-Ganze der Geburtshöhle in das Blickfeld genommen, so fällt auf, daß das Schwert und das Pferdehaar der beschriebenen Achse in einem licht- wie farbtechnisch hervorgehobenen Loch in der Decke hängen, welches in Analogie zu den prähistorischen (kretischen) Vorbildern die Aufmerksamkeit auf einen Sternenhimmel lenkt. Die Achse scheint bildnerisch im interstellaren Geschehen verankert zu sein.

Der Situation an der Decke antwortet die bereits erwähnte Spirale. Sie wird vom Künstler durch stellenweise Überformungen mit weiteren Formationen und Strömungsbildern verfremdet. Schließlich befindet sich unter dem gläsernen Astronauten im Zentrum der Spirale ein Sandhügel und auf diesem ein Buddelkasten mit vergoldetem Spielzeug.

Er zeigt in den Bildern seine Identifikation sowohl mit der Materie als auch mit der die Formen erzeugenden Bewegung. Diese Erfahrung einer Teilhabe an Grenzfragen des Naturgeschehens geht aus der künstlerischen Arbeitsweise selbst hervor, aus dem konstanten Beobachten, der Reflexion der Wahrnehmung aus der wahrnehmungsabhängigen Identifikation. Diese löst erst die aktive Gestaltung - Weitergestaltung - im vorgefundenen Material aus.

In der Abwesenheit des Facharbeiters und unter dem Eindruck der Umgebung kann der Rezipient den Arbeitsplatz zwar meiden, aber er den Konsequenzen der Praxis, (ggf. eigenen Vorstellungen, Ängsten etc.) nicht ausweichen.

Dieser „Ingenieurbereich“ wird gestalterisch hervorgehoben, da er den Entwurf eines Maßstabs- oder technischen Regelsystems zeigt; und symbolisch auf die Gesetzmäßigkeit von Handlungs- und Gestaltungsspielräumen weist, die als Toleranzraum auf alle weiteren Bereiche modifiziert übertragen werden können. Das Vorbild der „DIN“ soll jedoch nicht mit bloßer Skepsis gegenüber jeglicher Technisierung verwechselt werden. Eine gesetzmäßige Freiheit innerhalb möglicher Gestaltungsräume soll am sichtbaren Beispiel von Entwurf und Werkstatt auch in allen weiteren Bereichen vom Rezipienten erkannt werden können. Hierzu bilden die ausliegenden Tabellenbücher einen symbolischen Bezug. Die Rezeption ist also Methode und erarbeitetes Bewußtsein zugleich.

Diesem Höhlen- Gleichnis ? " Die Welt in mir und ich in der Welt " ich bin in der Welt der Welt der Götterinnenwelt- subjektives Erlebnis und Erfahrungen als Darstellungsform

Die künstlerische Umsetzung dieser Problematik bei mir setzt auf die Ahnung? Die sich absolut sitzende Macht braucht eine Isolierung für Sicherheit? = den Astronauten. Die Nichtangreifbarkeit als Ziel ist auch ein Kostenproblem, das sieht man schon in der Tierwelt. So hat jede Absicherungsgrenzen des Wachstums durch die vorhandenen Ressourcen. Nur eng begrenzte Ressourcen ermöglichen keine unbegrenzte Absicherung. Das ist das nicht geben kann, ist ein einfaches Rechenexempel. Leben mit einkalkulierten Risiko ist die Lösung der Natur und aller vernünftigen Menschen. Aber es gibt auch unvernünftige und gegen die Verbindung von unvernünftiger Macht kann man vielleicht nur eine andere Denkweise einsetzen, wie ich sie versuche in der Tanglandschaft vorzustellen.

D) Stellenwert meiner fotografischen Arbeiten

Die Schöpfungsgeschichte bedeutet keinen neuen Mythos, sondern ist der reale Ausdruck der angestrebten Rezeptionshaltung Dieses verdichtet sich quasi-symbolisch in der angestrebten Rezeptionshaltung, die der Künstler als Werkmeister des Ganzen in zweifacher Weise vergegenwärtigt: zum einen ist er Gestalter der „Bilderrahmen“ und zum anderen erscheint er in den Bildern seiner fotografischen Zyklen selbst als Gestalter der vergegenständlichten, um somit die Identitätswunde abzubilden. Anschaulich gemacht Mithilfe des goldenen Spaten.

Bei dem metaphorischen Installationen wird ein Tatbestand durch einen anderen ersetzt, es wird gezeigt, dass die aufgesetzte Eigenschaften (zum Beispiel eines vergoldeten Spatens) keine konkrete Wirkungen haben- zur Verdeutlichung einer falsch konstruierten Weltdeutung in Ideologien und Dogmen.

Dieser Sinn erschließt sich dem Betrachter beim Umhergehen, Betrachten und analysieren Denk-Zeichen, bzw. Bildgedanken. Der Betrachter wird im dritten Teil ( " Höhle der Erkenntnis" ) oder des Wissens " durch Texte ergänzt.

30.4.06

Die Arbeitshypothese des Projekts lautet: Es gibt eine verborgene Zielrichtung in der natürlichen und kulturellen Entwicklung des Menschen. Es zielt gemäß dieser Hypothese auf einen Komplex von Phänomenen zur Einheitserfahrung, der durch die Methode der Rezeptions- und Partizipationskunst vermittelt wird. Dies beschränkt sich nicht auf die Vermittlung der Weltordnung, sondern führt die Notwendigkeit der kritischen Beschäftigung mit der eigenen Natur und mit den Konsequenzen von Verhaltensweisen vor Augen. Die moderne Kluft zwischen dem erkennenden Selbst (der Identitätskonstruktion) und der erkannten Welt soll überbrückt werden. Die Fähigkeit, das eigene Wesen und den Sinn der Welt zu entdecken, soll durch die Darstellung der Verwurzelung menschlicher Werte in der Ordnung der Natur geweckt und verstärkt werden. Emotionale Reaktionen durch Kunst lösen Illusionen auf.

1.und die jeweiligen Vorgänge, Arbeitsschritte für die jeweiligen Jahre, muss was fertig sein?

a. 2006……………………………………………………………………..

b. 2007………………………………………………………………………

c. 2008………………………………………………………………………..

2. Finanzierungsplan mit erforderlicher

3. Fördermöglichkeiten durch wen ?

Hauptstadtkulturfonds

Beauftragte d. Bundesregierung f. Kultur u. Medien

Kulturstiftung des Bundes (Halle)

Kulturstiftung der Länder

Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin

Fonds Darstellende Kunst

Goethe Institut

Stiftung Kulturfonds

Senatsverw.f. Wissenschaft, Forschung u. Kultur

Private Stiftungen, und zwar:

STIFTUNGKUNSTFONDS

Bewerbung: für Akademie -Ausstellung und veranschaulichte- Projektbeschreibung und kurz- Beschreibung.

welche Förderprogramme und zu welchem Zeitpunkt kann ich in Anspruch nehmen, ? was trifft auf mich zu ? und wie müsste der Antrag formuliert werden.? Welches Material habe ich hierfür dann zur Verfügung.?

Stiftung: [STIFTUNGKUNSTFONDS 1

A Förderprogramme für bildende Künstler/innen

A1 Arbeitsstipendium zur Förderung der künstlerischen Entwicklung (16.000 Euro für ein Jahr)

A2 Prolektzuschuss zur Realisierung eines zeitlich und inhaltlich abgrenzbaren künstlerischen Vorhabens. Finanziert werden nachgewiesene Sach- und Reisekosten (ohne Honorar und private Lebenshaltungskosten) bis maximal 25.000 Euro.

Sach- und Reisekosten beispielsweise Kreta Flug und Arbeit in der Höhle? Dokumentation, Ortsbegehung ? arbeiten wie Blitzlichtaufnahmen, usw. ?

A3 Konservierungsmaßnahmen für Medienarbeiten

Finanzielle Unterstützung für die Restaurierung bzw. Konservierung von Me­dienarbeiten bis maximal 15.000 Euro.

Videokassetten müssen dringend restauriert werden bzw. übertragen auf neuen Medienträger (CD) ? DVDs

A4 Erarbeitung von Werkverzeichnissen

In Deutschland lebende bildende Künstler/innen oder deren Nachlässe können eine finanzielle Unterstützung zur Erarbeitung von Werkverzeich­nissen bis maximal 30.000 Euro beantragen. Voraussetzung für eine Förde­rung ist die verbindliche Nennung des Autors! der Autorin. Druckkosten werden nicht gefördert.

was wäre bei mir alles Werkverzeichnis ? auch im Hinblick meines sechzigjährigen Geburtstages und deren Ausstellung Präsentation in Akademie.

A5 HAP-Grieshaber-Preis der VG BILD-KUNST

Der Preisträger/die Preisträgerin des mit 25.000 Euro dotierten Preises wird von der Jury aus den Bewerbungen zu den Programmen A1 oder A2 ausge­wählt. Eine Eigenbewerbung ist nicht möglich.

Zur Antragstellung:

sind erforderlich: was könnte ich da bei mir nehmen?

Antragsformular mit Angaben zur Person,

Lebenslauf,

künstlerischem Werde­gang

und bisherigen Förderungen

—

Dokumentationsunterlagen der künstlerischen Arbeit:

Fotos (maximal Din A4),

Einzelkataloge (maximal 3, keine Sammelkataloge), VHS-Kassetten (maximal 1 mit höchstens 15 mm), (mit Angabe eines maximal 1 Sminütigen Ausschnitts)

—

bei Anträgen für einen Projektzuschuss (A2),

für Konservierungsmaßnahmefl (A3) und für ein Werkverzeichnis (A4):

Beschreibung des Vorhabens (maxi­mal fünf Seiten), Kostenaufstellung und Finanzierungsplan mit Angabe der beim Kunstfonds beantragten Summe

Mein persönlicher Unterhalt wird finanziert durch den Rentenbereich bzw. Grundsicherungsamt

Abgabeterminene

Hauptstadtkulturfonds

Beauftragte d. Bundesregierung f. Kultur u. Medien

Kulturstiftung des Bundes (Halle)

Kulturstiftung der Länder

Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin

Fonds Darstellende Kunst

Goethe Institut

Stiftung Kulturfonds

Senatsverw.f. Wissenschaft, Forschung u. Kultur

Private Stiftungen, und zwar:

STIFTUNGKUNSTFONDS: Bewerbung möglich bis 31. Oktober 2005 Entscheidung-Februar februar 2006

Hauptstadtkulturfonds zu 2006…………………………….

Senatsverwaltung für Wissenschaft

Zuschüsse zur Herstellung eines ersten Einzel- Kataloges, einer CD-ROM E

nur Projekte die noch nicht begonnen haben also möglichst früh--als Erstes -beantragen nur bei Verfügbarkeit der Haushaltsmittel vorhanden.

Kostenvorschläge für Druckkosten

Arbeitsstipendien bildende Kunst 2005

Projektförderung 2006

Finanzierungsplan zum Ausstellungsprojekt in der Akademie der Künste.

A. Ausgaben

1. Personalausgaben

1. 1. Auf- und Abbau……………………………………………………………………….€-

1. 2. Aufsicht……………………………………………………………………………….€-.

1. 3. Honorare (aufschlüsseln) …………………………………………………………….€-

1. 4. …………………………………………………………………………………………...€-

2. Laufende Sachkosten

2. 1. Miete-…………………………………………………………………………................€-

2. 2. Wartung………………………………………………………………………………….€-

2. 3. konzeptionelle Vorarbeit : Gebühren (Telefon, Fax, Internet) und während der Ausstellung: Gebühren (Telefon, Fax, Internet) und

2.4. Leihgebühren oder Sponsoren Objekte: Monitore, aus der Bronzegiesserei Bronze, (Barren) Giesstücke ( Gewicht- Problem?......., Anfragen Akademie ? )

2. 5 Gerät: Herstellung von energetischen Wasser

2. 6 Iglo-Zelt ( Eismeer geeignet und weitere Überlebens Camping- Ausrüstung mit Laptop,und Kochgeschirr, (Geld im Kochpot) Kopien von Originalgemälden. (Anfertigung?)

3. Einmalige Sachkosten

3. 1.Druckkosten

3. 2.Laborarbeiten Fotos -vergrößern

3. 3. große Objekte bauen:

3. 3 1. Schiffsbug,

3. 3. 2. Göttinnen, Hermaphrodit (stilisierte Plastik) mit inneren Fahrstuhl und Gebärmutterhöhle (Nachbau der Original-Geburtshöhle Kreta ) Gerüstbau, ( Innen wie Außen mit Lehm verschmiert mit einer bestimmten Tönung )

3. 3. 3.Astronauten, ein großer Astronaut- ( gläsernen und hineinsteigbar, Sitzgelegenheit mit Schwertmechanik ) und drei kleine Astronauten mit unterschiedlichen Materialien beschichtet? Materialien:

3. 3. 4. Lagerregal im Schiff, ( Schlosseranfertigung?)

3. 3. 5. Schiffsteil aus Holz (Planken) -Werkstück vom Schiffbauern und Handwerkszeug

3. 3 .6. Kinderbett (vorhanden mit Verletzten-Betonstein)

3. 4 Materialien

3. 4. 1.Holzplatten ( für Fußboden in der Tanglandschaft )

3. 4 2. Mutterboden

3. 4. 3. Mikrowelle +Kochplatte + Kühlschrank + ( Koch und Essens- Geschirr (dazugehörige Nahrung, Zutaten für Speisen; Beispiele: eingefrorener -Fisch, Salz, Eier, usw. (Geld im Kochpott) Kopien von Originalgemälden. (Anfertigung?)

3 .4 4.Gartengeräte,

3. 4. 5. Drehbank (geborgt? Gesponsert, wahrscheinlich kaufen (Gewichtsproblem ? ) ?

3. 4. 6. Atelierblock, Bildhauerrisches und und malerisches Handwerkzeug einschließlich aller weiteren Materialien der bildnerischen und darstellerischen Kunst, Keramik-Ton, + Papier, Leinwand, ( weiterer Laptop und Internetanschluss nach heutigen Stand und Möglichkeiten/ Programm? (Internet- Aufruf machen)

3. 4. 7. Bildnegative (aus der Schöpfungsgeschichte und weiteren Ausstellungsmaterialien: Schultafeln, unterschiedlicher Größe u. a. 100 cm mal 100 cm, oder 130 cm mal 160 cm, und Spielzeug, usw.

4. Ausgaben 1 Kosten insgesamt…………………………………………………………....€-

5. B. Einnahmen

5. 1. Spenden! Sponsoren

5. 2. Zuwendungen Dritter

5. 3. Einnahmen aus Eintrittsgeldern

5. 4. Einnahmen aus Katalogverkauf

5. 5. Eigenmittel: ersparte Ausgaben: eigene Installationsmaterialien 1. der

5. 6. vorherige Investitionen

5. 6.1. Schöpfungsgeschichte Fotomaterialien und Objekte

5. 6.1 begehbare- Arche

Einnahmen insgesamt……………………………………………………………………………………...€-

C. beantragte Förderung

(Differenz zwischen Ausgaben! Kosten und Einnahmen)…………………………………………………………………….. €

Datum Unterschrift

Projektmittel,

Stipendien,

Katalog- /

CD-Förderung,

Zuschüsse)?

Zuschuss

Symposium/

Vortrag

alle Berufe künstlerischer Darstellung und bildnerischer Präsentation

/Workshop beantragt für die jeweiligen Bereiche und Datum Zielangabe mehr als Materialien

Förderung durch:

Hauptstadtkulturfonds

Beauftragte d. Bundesregierung f. Kultur u. Medien

Kulturstiftung des Bundes (Halle)

Kulturstiftung der Länder

Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin

Fonds Darstellende Kunst

Goethe Institut

Stiftung Kulturfonds

Senatsverw.f. Wissenschaft, Forschung u. Kultur

Private Stiftungen, und zwar:

Datum Unterschrift

1 […] „Der westliche Geist muss bereit sein, sich für eine Wirklichkeit zu öffnen, deren Beschaffenheit seine etablierten Vorstellungen über sich und die Welt in ihren Grundfesten erschüttern wird. Dazu wird es einer wirklichen Heldentat bedürfen. Die große Herausforderung unserer Zeit ist der entwicklungsgeschichtliche Appell an das Männliche, seine Hybris zu durchschauen und zu überwinden, seinen unbewussten Schatten in Besitz zu nehmen und sich zu entscheiden, mit dem Weiblichen und all seinen Erscheinungsformen in eine grundlegend neue Beziehung der Gegenseitigkeit zu treten. Das Weibliche wird dann nicht mehr der Gegenstand von Verdrängung, Kontrolle und Ausbeutung sein, sondern um seiner selbst willen anerkannt und respektiert werden: nicht als das objektivierte „Andere“, sondern als Quelle, Ziel und immanente Präsenz.

Das ist die große Herausforderung, auf die sich der westliche Geist langsam während seiner gesamten Existenz seit gut 2000 Jahren vorbereitet hat. Ich glaube, dass die ruhelose innere Entwicklung und das unablässig innovative männliche Ordnen der Wirklichkeit sich nach und nach, im Rahmen einer ungeheuer langwierigen dialektischen Bewegung, in Richtung auf eine Wiederversöhnung mit der verlorenen weiblichen Einheit, auf eine tief greifende und vielschichtige Hochzeit des Weiblichen und des Männlichen, auf eine triumphale und heilsame Wiedervereinigung zubewegt haben. Viele der Konflikte und Verirrungen unserer Zeit weisen in meinen Augen darauf hin, dass dieses evolutionäre Schauspiel nunmehr dabei ist, sich seinem Höhepunkt zu nähern. (Arnold Toynbee, Menschheit und Mutter Erde)

2 […] „Darüber hinaus verfügt diese neue Wirklichkeit über Ressourcen, die im Verlauf ihres beeindruckenden und teilweise hastigen Fortschritts verschüttet wurden. Ressourcen, die wir gerade erst begonnen haben wieder freizulegen – und deren Integration uns paradoxerweise nur über die Öffnung zum Weiblichen gelingen wird.“ (Arnold Toynbee, Menschheit und Mutter Erde)

3 Die Neigung, die Welt in archetypischen Formen und Bildern zu begreifen, zeigte sich in der gesamten griechischen Kultur seit den großen Werken Homers. Das Selbstverständnis der Griechen war vor allem das einer Rollenidentifikation. In den Charakteren und Verhaltensweisen der Helden (Heldinnen) in den Epen wurden eigene Situation wiedererkannt. Das Wiedererkennen war die Voraussetzung und Anleitung für das Handeln. Das Thema im Tympanon des Tempels von Aigina war das Wiedererkennen einer typischen Konfliktsituation (zweimal trojanischer Krieg) und der Wiederholung von Ereignissen in diesen Situationen. Dies ist deutbar als ein erster Ansatz zum Erkennen einer Kausalität der Geschichte aus der Analyse der Wiederholung.

4 Durch die Betrachtung von Objekten und Symbolen entsteht im Betrachter eine immaterielle Skulptur. Ziel ist die Schaffung eines geistigen Partizipationsraumes. Die Präsentation erzeugt eine Bewegung, die von der Rezeption zur Partizipation leitet. Die Betrachter erleben in den drei Räumen, ähnlich wie auf dem Ost- und Westgiebel von Aigina, mehrere Variationen eines Themas, und sie erfahren auch das, was die dargestellten Helden bzw. die Astronauten nicht sehen: den transzendenten Hinter- oder Urgrund – die Göttin und ihre Entscheidung. Die gezeigte Ordnung beschreibt das Lebensgefühl, das für eine ganzheitliche Weltsicht steht. Ein solches erkennendes und identifizierendes Sehen war in der griechischen Kultur allgemein üblich, ist heute aber eher ungewöhnlich, denn heute erwartet ein Betrachter entweder einen Denkanstoß, der über den Verstand wirkt, oder eine Stimmung, die im Betrachter unbewusst Emotionen auslöst.

5 In einem Schaukasten befinden sich Texte, Fotografien, Collagen und Objekte, die die fiktive Geschichte der Soheits-Gesellschaft darstellen. Die Soheits-Gesellschaft erscheint dabei wie eine wirklich gewesene, prähistorische Gemeinschaft, aus der dem Betrachter zentrale Motive und Artefakte quasi archäologisch präsentiert werden.

Die fiktive prähistorische SOHEITS-GESELLSCHAFT: Aus der Suche nach einer Perspektive wird das Zukünftige zur Vision der Notwendigkeit, zum Ziel, dem jetzigen ein neues Gesellschaftssystem gegenüberzustellen. Dies führt zu einer fiktiven prähistorischen Gesellschaft als Grundlage eines Kunstprojektes. Die SoHeits-Gesellschaft ist im Besitz einer Zeitmaschine. So wird von der Priesterschaft zukünftige Bedrohungsformen untersucht, beispielsweise wenn Begriffsinhalte Begriffe in der SOHEITS-GESELLSCHAFT auftauchen, wie Subjekt und Objekt, oder ein neues Verständnis der Welt wie Außen und Innen. So sind die Ausstellungsräume kreierte Zeitmaschineräume, kreiert durch die Kraft des inneren Bildes. Ergänzt wird das Lernen durch andere Zugangsweisen zum Menschsein über den Körper und dessen Wassergedächtnis, durch spielerische Rituale, die im Wasser und am Strand zelebriert werden.

Die SOHEITS-GESELLSCHAFT als Lernkonzept: Die SOHEITS-GESELLSCHAFT ist der Entwurf einer fiktiven alternativen Lebens- und Gesellschaftsform in einer prähistorischen Kultur auf Kreta vor sechstausend Jahren. Sie ist verwurzelt im Kollektiven als Modell für die Zukunft. Die literarisch häufig benutzte Technik (Science Fiction und Fantasy-Literatur) der „Vergangenheitsutopie” wird auf der Ebene der Bildenden Kunst eingesetzt, um eine Vision vorstellbar zu machen bzw. deren gedankliche Beschreibung zu ermöglichen. Die Idee der SOHEITS-GESELLSCHAFT basiert auf einem Trick, der von denjenigen, die sich mit ihr beschäftigen, den psychologischen Druck bei der Zukunftsgestaltung nimmt, da ihre Vision in der Vergangenheit ja bereits realisiert worden war. Die Verlegung der Utopie in die Vergangenheit eröffnet erlebnishaft die Möglichkeit ihres Vergleichs mit der Gegenwart und lässt dadurch stärker die Widersprüchlichkeiten unserer jetzigen Gesellschafsform hervortreten.

6 Sowohl der Geburtskanal als auch die Geburtshöhle lassen noch Anklänge an die prähistorischen Beispiele, die kretischen Geburtshöhlen, erkennen. Prähistorische und anatomische Elemente verschmelzen und mischen sich in der Wahrnehmung mit den Bildern der fiktiven Soheits-Gesellschaft. Da die Besucher nur einzeln durch den Kanal in die Geburtshöhle gelangen können, entsteht das physische Körpererlebnis der Vereinzelung, in der man sein ganzes Leben lang bleibt.

7 Das Schwert als Objekt der Tat ist eine motivische Verdichtung der projizierten Symbolbezüge, sodass es den auf dem Stuhl sitzenden Rezipienten nicht nur symbolisch, sondern auch real in die nur von außen sichtbare Projektion einbindet. Besonders zu erwähnen ist die Projektion im Sichthelm des Astronauten (der Sichthelm wird zum Fernseher). So läuft im Kopf des Astronauten ein Film ab, der heutige Isolationsräume zeigt: die „Reichen“ auf ihren Isolationsinseln mit Schiffen und Palästen, also mit ihrem Lebensstil-Gehabe, deren Bilder sich mit den Bildern der ihnen ausgelieferten Masse abwechseln. Der Film geht zurück auf meinen Fotoroman „Immer an der Wand lang“.

8 Auf diese Weise erscheinen die drei Figuren orakelhaft als die nie geborenen Kinder der Metis. Der große gläserne Astronaut gibt sich somit als der die Athene aus seinem Kopf gebärende Zeus zu erkennen, der Metis und deren drei ungeborene Kinder verschlungen hatte.

9 Die Abtrennung repräsentiert das durch die Wirkung der Dynamik entstandene „Urbild". Durch die gestaltende Arbeit des Rezipienten, der auf diese Weise zum Partizipienten wird, wird das „Urbild“ nachgeschaffen. In Bildrahmen erscheint der Künstler auf Fotografien als derjenige, der beispielgebend die Partizipation realisiert.

10 In der Ausstellung wird die Bedeutung der Kunst neu entwickelt – und zwar als Medium, als Skulptur und Erfahrungsraum, das mit sinnlicher Erfahrung arbeitet und gleichzeitig über die eigenen Werke reflektiert. Doch auch hier ist bei der Betrachtung der Rauminstallationen, der Objekte und Symbole analog zur Evolution ein Bezugssystem von Bewegung und Widerständen zu berücksichtigen.

11 Der Rezipient entwickelt ein Interesse daran, in die Wahrnehmung der Wahrnehmung einzusteigen, sich anregen zu lassen. Ziel ist nicht die Rezeption vereinzelter Bildeindrücke, sondern die Wahrnehmung von Bewegung als anschaulicher Gestalt.

12 In der Abwesenheit des Facharbeiters und unter dem Eindruck der Umgebung kann der Rezipient den Arbeitsplatz zwar meiden, aber er den Konsequenzen der Praxis, (ggf. eigenen Vorstellungen, Ängsten etc.) nicht ausweichen.

13 Philosophisches Lexikon: Eidos (griechisch, Urbild, Gestalt, Wesen, Begriff, Idee): in der griechischen Philosophie das WESEN von etwas; bei Platon die IDEE (Ideenlehre); bei Aristoteles die FORM (als Wesenheit der SUBSTANZ). In der Philosophie Husserls wird der Terminus Eidos synonym mit dem Begriff des Wesens verwendet; die Lehre von den Wesenheiten heißt EIDETIK; die Methode des Erfassens der Wesenheiten heißt eidetische Variation (Wesensschau).

Schülerlexikon: Eidos (griechisch, ursprünglich „das Schauen“, dann das Geschaute, die Gestalt, das Wesen, der Begriff]: im griechischen Philosophieren Bezeichnung für das Wesen einer Sache unter dem Gesichtspunkt, dass es durch deren sinnlich wahrnehmbare Erscheinung hindurch erkennbar ist. Zwar ist die sinnliche Erscheinung der Veränderung unterworfen, von Zufällen abhängig und – am Wesen gemessen – stets unvollkommen, aber sie ist dennoch vom Wesen geprägt. Das Wesen einer Sache gibt sich also als die, die äußere Erscheinung mehr oder weniger prägende, innere Gestalt durch die Erscheinung hindurch zu erkennen, ist damit grundsätzlich unverborgen für denjenigen, der von der oberflächlichen sinnlichen Wahrnehmung zu der geistigen Schau (Abstraktion, Höhlengleichnis) übergeht.

Daher kann der Begriff (Logos), den Menschen sich von einer Sache bilden, grundsätzlich deren Wesen entsprechen. Eidos ist neben Idea (Idee) ein Kernbegriff der platonischen, neben Morphe (griechisch, Form, Materie) der aristotelischen Philosophie. In der Phänomenologie Husserls wird Eidos synonym mit Wesen verwandt.

Kunstlexikon: Form [lateinisch]: allgemein (äußere) Gestalt, Umriss. Die Bedeutungsentwicklung des Wortes ist in Verbindung mit dem griechischen Begriff Eidos („Form“) zu sehen; Eidos macht die besondere endliche Ausgestaltung von Materie aus, die stofflichen und inhaltlichen Anteile des Geformten sind dabei nicht berücksichtigt (z. B. die „Form“ eines Findlings).

Später wird dieser Formbegriff auch auf alle geistigen Prozesse übertragen, die das Unbekannte und Unerkennbare durch das Subjekt und dessen Denken zu organisierter Anschauung bringen.

14 Sprachwissenschaftlich sind die Begriffe Form und Inhalt in Grammatik und Semantik differenziert. Auf Sprache bezogen ist vom bildhauerischen Blickwinkel aus betrachtet die Kommunikation (Hochzeit) eine erneuerte und notwendige In-Eins-Setzung dieser beiden Pole. Insofern gibt es für den Bildhauer eine zwingende Notwendigkeit, sich der Sprache als Material zu bemächtigen, deren Form und Inhalt durch die Oberfläche hindurch modellierbar sind.

15 In den Erläuterungen zu den Installationen und Bildern wird es deshalb immer wieder angesprochen. Durch Nachmachen und Mitmachen entsteht das Erlebnis von Eins-Sein, ähnlich wie bei meditativen Praktiken. So nimmt nicht nur der Künstler an der Werkerschaffung teil, sondern auch der Betrachter (der Rezipient und zugleich Partizipient).

16 Das künstlerische Experiment stellt (spielerisch) interdisziplinär die Frage nach der Integrationsfähigkeit aller Menschen in einen gemeinsamen Dialog und die Beziehungsauseinandersetzung zwischen offenen und geschlossenen Formen / Systemen. Es gibt Antwort durch das Zusammenführen der unterschiedlichsten schöpferischen Fähigkeiten von Menschen zu einer gemeinsamen kreativen Kraft. Zusammengeführt werden all die verschiedenen kulturellen Zugänge zur Welt mit ihren Wertigkeiten, Ambivalenzen und Praxisformen in Bezug auf die Existenzauseinandersetzung und die Existenzsicherung. Die Auseinandersetzung mit offenen und geschlossenen Formen / Systemen beruht auf Grundprinzipien und Erkenntnissen der nicht euklidschen Geometrie. Insbesondere wird die Zone des Grenzbereichs in den Vordergrund gerückt. Als angeborene Oberbegriffe (archetypische Figuren), die bereits von vierjährigen Kindern erkannt und unterschieden werden können, begründen die Begriffe „offen“ und „geschlossen“ als Ordnungs-, Wahrnehmungs- und Erkenntniskriterien im Experiment eine analoge Übertragung auf gesellschaftlich-kulturelle Gesamtzusammenhänge. Interessant sind für die künstlerische Arbeit vor allem das Studium und die Darstellung / Abbildung / Visualisierung von Ordnungs-, Auflösungs-, Riss- und Wechselwirkungsbeziehungen.

17 Von 1988-1995 habe ich im „Arche-Projekt“ in Anknüpfung an den biblischen Schöpfungsbericht und die Geschichte von der Sintflut ein Kraftfeld entworfen, in dem die Einwirkung von elementaren Kraftströmen – in Form von Wasser, Felsen und Witterung – auf die Konstrukte einer menschlichen Weltaneignung in ein Ganzes zurückgeführt werden; dieses anschauliche Kraftfeld ist somit als eine soziale Skulptur zu begreifen, die in mythischen Motiven auf die irrtümliche Isolation von verschiedenen sozialen Organismen verweist und die Gefahren daraus bewusst macht, sie vor Augen führt; grundlegende malerische und plastische Auseinandersetzung mit Strömungsbewegungen und mythischen Themen. Besonderes Interesse galt dem Bild „Eismeer“ von Caspar David Friedrich. Diese Arbeit war ebenfalls eine Auseinandersetzung mit den aktuellen politischen Ereignisse „Deutsche Einheit“ und „Glasnost und Perestroika“.

18 Der Rezipient entwickelt ein Interesse daran, in die Wahrnehmung der Wahrnehmung einzusteigen, sich anregen zu lassen. Ziel ist nicht die Rezeption vereinzelter Bildeindrücke, sondern die Wahrnehmung von Bewegung als anschaulicher Gestalt, um sich so einer integrativen Skulptur zu nähern.

19 Das Konzept der Rezeptionskunst beschreibt dieses Verfahren als eine Grundvorstellung und ein künstlerisches Prinzip, das sich jedoch nicht durch das Werk allein hinreichend erfassen lässt, sondern seine Wirklichkeit und Erscheinung (Gestalt) zusätzlich aus der Wahrnehmung und bewussten Empfindung der Wahrnehmung bezieht. Das Kunstwerk ist zwar eine objektive Manifestation, aber seine reale Erscheinung bleibt eine (künstlerische) Vorgabe, die der durch sie angeregten und vom Künstler als gesetzmäßig vorgestellten Rezeption dient. Die Rezeption bezeichnet die subjektive Einbindung und Auflösung der Vorgabe in den gesetzmäßigen Wahrnehmungsprozess. Der Vorgabe fällt dabei die klassisch paradoxe Aufgabe zu, die Wirklichkeit des Unsichtbaren – seiner gestalterischen Prinzipien – im Rezeptionsvorgang anschaulich bewusst zu machen.

Einerseits bleibt die Unterscheidung zwischen dem objektiven Außen, der Realität, und dem subjektiven Innen des Betrachters, das seine Erfahrungswelt spiegelt und seinen Blickwinkel darstellt, natürlich eine reale Bedingung dieses Prozesses. Andererseits wird gerade diese Unterscheidung in ihrer gegenwärtigen Setzung im bewussten Wahrnehmungsprozess in Frage gestellt. Die Erfahrung der wirklich erscheinenden oder anschaulich hervortretenden Prinzipien soll die Möglichkeit einer praktischen Kritik der eigenen Wahrnehmung – und schließlich des eigenen Handelns – eröffnen. Die Handlung, (Rezeption oder Rezeptionshaltung) selbst wird dann zur Manifestation einer wahrnehmungskritisch erfahrenen (unsichtbaren) morphischen Wirklichkeit.

20 […] „Der westliche Geist muss bereit sein, sich für eine Wirklichkeit zu öffnen, deren Beschaffenheit seine etablierten Vorstellungen über sich und die Welt in ihren Grundfesten erschüttern wird. Dazu wird es einer wirklichen Heldentat bedürfen. Die große Herausforderung unserer Zeit ist der entwicklungsgeschichtliche Appell an das Männliche, seine Hybris zu durchschauen und zu überwinden, seinen unbewussten Schatten in Besitz zu nehmen und sich zu entscheiden, mit dem Weiblichen und all seinen Erscheinungsformen in eine grundlegend neue Beziehung der Gegenseitigkeit zu treten. Das Weibliche wird dann nicht mehr der Gegenstand von Verdrängung, Kontrolle und Ausbeutung sein, sondern um seiner selbst willen anerkannt und respektiert werden: nicht als das objektivierte „Andere“, sondern als Quelle, Ziel und immanente Präsenz.

Das ist die große Herausforderung, auf die sich der westliche Geist langsam während seiner gesamten Existenz seit gut 2000 Jahren vorbereitet hat. Ich glaube, dass die ruhelose innere Entwicklung und das unablässig innovative männliche Ordnen der Wirklichkeit sich nach und nach, im Rahmen einer ungeheuer langwierigen dialektischen Bewegung, in Richtung auf eine Wiederversöhnung mit der verlorenen weiblichen Einheit, auf eine tief greifende und vielschichtige Hochzeit des Weiblichen und des Männlichen, auf eine triumphale und heilsame Wiedervereinigung zubewegt haben. Viele der Konflikte und Verirrungen unserer Zeit weisen in meinen Augen darauf hin, dass dieses evolutionäre Schauspiel nunmehr dabei ist, sich seinem Höhepunkt zu nähern.

21 […] „Darüber hinaus verfügt diese neue Wirklichkeit über Ressourcen, die im Verlauf ihres beeindruckenden und teilweise hastigen Fortschritts verschüttet wurden. Ressourcen, die wir gerade erst begonnen haben wieder freizulegen – und deren Integration uns paradoxerweise nur über die Öffnung zum Weiblichen gelingen wird.“ (Quelle des Zitats)

22 Die Neigung, die Welt in archetypischen Formen und Bildern zu begreifen, zeigte sich in der gesamten griechischen Kultur seit den großen Werken Homers. Das Selbstverständnis der Griechen war vor allem das einer Rollenidentifikation. In den Charakteren und Verhaltensweisen der Helden (Heldinnen) in den Epen wurden eigene Situation wiedererkannt. Das Wiedererkennen war die Voraussetzung und Anleitung für das Handeln. Das Thema im Tympanon des Tempels von Aigina war das Wiedererkennen einer typischen Konfliktsituation (zweimal trojanischen Krieg) und der Wiederholung von Ereignissen in diesen Situationen. Dies ist deutbar als ein erster Ansatz zum Erkennen einer Kausalität der Geschichte aus der Analyse der Wiederholung.

23 Durch die Betrachtung von Objekten und Symbolen entsteht im Betrachter eine immaterielle Skulptur. Ziel ist die Schaffung eines geistigen Partizipationsraumes. Die Präsentation erzeugt eine Bewegung, die von der Rezeption zur Partizipation leitet. Die Betrachter erleben in den drei Räumen, ähnlich wie auf dem Ost- und Westgiebel von Aigina, mehrere Variationen eines Themas, und sie erfahren auch das, was die dargestellten Helden bzw. die Astronauten nicht sehen: den transzendenten Hinter- oder Urgrund – die Göttin und ihre Entscheidung. Die gezeigte Ordnung beschreibt das Lebensgefühl, das für eine ganzheitliche Weltsicht steht. Ein solches erkennendes und identifizierendes Sehen war in der griechischen Kultur allgemein üblich, ist heute aber eher ungewöhnlich, denn heute erwartet ein Betrachter entweder einen Denkanstoß, der über den Verstand wirkt, oder eine Stimmung, die im Betrachter unbewusst Emotionen auslöst.

24 In einem Schaukasten befinden sich Texte, Fotografien, Collagen und Objekte, die die fiktive Geschichte der Soheits-Gesellschaft darstellen. Die Soheits-Gesellschaft erscheint dabei wie eine wirklich gewesene, prähistorische Gemeinschaft, aus der dem Betrachter zentrale Motive und Artefakte quasi-archäologisch präsentiert werden.

Die fiktive prähistorische SOHEITS-GESELLSCHAFT: Aus der Suche nach einer Perspektive wird das Zukünftige zur Vision der Notwendigkeit, zum Ziel, dem jetzigen ein neues Gesellschaftssystem gegenüberzustellen. Dies führt zu einer fiktiven prähistorischen Gesellschaft als Grundlage eines Kunstprojektes. Die SoHeits-Gesellschaft ist im Besitz einer Zeitmaschine, mit der man evolutionäre Rückkopplungen anstellen kann bzw. mit der holografische Räume kreiert werden können. Ergänzt wird das Lernen durch andere Zugangsweisen zum Menschsein über den Körper und dessen Wassergedächtnis, durch spielerische Rituale, die im Wasser und am Strand zelebriert werden. Der fiktive Ort wird zur Erlebniswelt stilisiert, zum Schauplatz einer virtuellen impliziten Ordnung.

Die SOHEITS-GESELLSCHAFT als Lernkonzept: Die SOHEITS-GESELLSCHAFT ist der Entwurf einer fiktiven alternativen Lebens- und Gesellschaftsform in einer prähistorischen Kultur auf Kreta vor sechstausend Jahren. Sie ist verwurzelt im Kollektiven als Modell für die Zukunft. Die literarisch häufig benutzte Technik (Science Fiction und Fantasy-Literatur) der „Vergangenheitsutopie” wird auf der Ebene der Bildenden Kunst eingesetzt, um eine Vision vorstellbar zu machen bzw. deren gedankliche Beschreibung zu ermöglichen. Die Idee der SOHEITS-GESELLSCHAFT basiert auf einem Trick, der von denjenigen, die sich mit ihr beschäftigen, den psychologischen Druck bei der Zukunftsgestaltung nimmt, da ihre Vision in der Vergangenheit ja bereits realisiert worden war. Die Verlegung der Utopie in die Vergangenheit eröffnet erlebnishaft die Möglichkeit ihres Vergleichs mit der Gegenwart und lässt dadurch stärker die Widersprüchlichkeiten unserer jetzigen Gesellschafsform hervortreten.

25 Sowohl der Geburtskanal als auch die Geburtshöhle lassen noch Anklänge an die prähistorischen Beispiele, die kretischen Geburtshöhlen, erkennen. Prähistorische und anatomische Elemente verschmelzen und mischen sich in der Wahrnehmung mit den Bildern der fiktiven Soheits-Gesellschaft. Da die Besucher nur einzeln durch den Kanal in die Geburtshöhle gelangen können, entsteht das physische Körpererlebnis der Vereinzelung, in der man sein ganzes Leben lang bleibt.

26 Das Schwert als Objekt der Tat ist eine motivische Verdichtung der projizierten Symbolbezüge, sodass es den auf dem Stuhl sitzenden Rezipienten nicht nur symbolisch, sondern auch real in die nur von außen sichtbare Projektion einbindet. Besonders zu erwähnen ist die Projektion im Sichthelm des Astronauten (der Sichthelm wird zum Fernseher). So läuft im Kopf des Astronauten ein Film ab, der heutige Isolationsräume zeigt: die „Reichen“ auf ihren Isolationsinseln mit Schiffen und Palästen, also mit ihrem Lebensstil-Gehabe, deren Bilder sich mit den Bildern der ihnen ausgelieferten Masse abwechseln. Der Film geht zurück auf meinen Fotoroman „Immer an der Wand lang“.

27 Auf diese Weise erscheinen die drei Figuren orakelhaft als die nie geborenen Kinder der Metis. Der große gläserne Astronaut gibt sich somit als der die Athene aus seinem Kopf gebärende Zeus zu erkennen, der Metis und deren drei ungeborene Kinder verschlungen hatte.

28 Die Abtrennung repräsentiert das durch die Wirkung der Dynamik entstandene „Urbild". Durch die gestaltende Arbeit des Rezipienten, der auf diese Weise zum Partizipienten wird, wird das „Urbild“ nachgeschaffen. In Bildrahmen erscheint der Künstler auf Fotografien als derjenige, der beispielgebend die Partizipation realisiert.

29 In der Ausstellung wird die Bedeutung der Kunst neu entwickelt – und zwar als Medium, das mit sinnlicher Erfahrung arbeitet und gleichzeitig über die eigenen Werke reflektiert. Doch auch hier ist bei der Betrachtung der Rauminstallationen, der Objekte und Symbole analog zur Evolution ein Bezugssystem von Bewegung und Widerständen zu berücksichtigen.

30 Anmerkung „Eidos“

31 In den Erläuterungen zu den Installationen und Bildern wird es deshalb immer wieder angesprochen. Durch Nachmachen und Mitmachen entsteht das Erlebnis von Eins-Sein, ähnlich wie bei meditativen Praktiken. So nimmt nicht nur der Künstler an der Werkerschaffung teil, sondern auch der Betrachter (der Rezipient und zugleich Partizipient).

32 Das künstlerische Experiment, stellt (spielerisch) interdisziplinär die Frage nach der Integrationsfähigkeit aller Menschen in einen gemeinsamen Dialog und die Beziehungsauseinandersetzung zwischen offenen und geschlossenen Formen/Systemen. Es gibt Antwort durch das Zusammenführen der unterschiedlichsten schöpferischen Fähigkeiten von Menschen als gemeinsame kreative Kraft. Zusammengeführt werden all die verschiedenen kulturellen Zugänge zur Welt mit ihren Wertigkeiten, Ambivalenzen und Praxisformen in Bezug auf die Existenzauseinandersetzung und die Existenzsicherung. Die Auseinandersetzung mit offenen und geschlossenen Formen/Systemen beruht auf Grundprinzipien und Erkenntnissen der nicht-euklidschen Geometrie. Insbesondere wird die Zone des Grenzbereichs in den Vordergrund gerückt. Als angeborene Oberbegriffe, die bereits von vierjährigen Kindern erkannt und unterschieden werden können, begründen die Begriffe „offen“ und „geschlossen“ als Ordnungs-, Wahrnehmungs- und Erkenntniskriterien in dem Experiment eine analoge Übertragung auf gesellschaftlich-kulturelle Gesamtzusammenhänge. Interessant sind für die künstlerische Arbeit vor allem das Studium und die Darstellung/Abbildung/Visualisierung von Ordnungs-, Auflösungs-, Riß- und Wechselwirkungsbeziehungen.

33 Von 1988-1995 habe ich im „Arche-Projekt“ in Anknüpfung an den biblischen Schöpfungsbericht und die Geschichte von der Sintflut ein Kraftfeld entworfen, in dem die Einwirkung von elementaren Kraftströmen - in der Form von Wasser, Felsen und Witterung - auf die Konstrukte einer menschlichen Weltaneignung in ein Ganzes zurückgeführt werden; dieses anschauliche Kraftfeld ist somit als eine soziale Skulptur zu begreifen, die in mythischen Motiven auf die irrtümliche Isolation von verschiedenen sozialen Organismen verweist und die Gefahren daraus bewußt macht - vor Augen führt; grundlegende malerische und plastische Auseinandersetzung mit Strömungsbewegungen und mythischen Themen: besonderes Interesse galt dem Bild „Eismeer“ von Caspar David Friedrich. Diese Arbeit war ebenfalls eine Auseinandersetzung mit den aktuelle politische Ereignisse `Deutsche Einheit´ und `Glasnost und Perestroika´.

34 Der Rezipient entwickelt ein Interesse daran, in die Wahrnehmung der Wahrnehmung einzusteigen, sich anregen zu lassen. Ziel ist nicht die Rezeption vereinzelter Bildeindrücke, sondern die Wahrnehmung von Bewegung als anschaulicher Gestalt.

35 Das Konzept der Rezeptionskunst beschreibt dieses Verfahren als eine Grundvorstellung und ein künstlerisches Prinzip, das sich jedoch nicht durch das Werk allein hinreichend erfassen läßt, sondern seine Wirklichkeit und Erscheinung (Gestalt) zusätzlich aus der Wahrnehmung und bewußten Empfindung der Wahrnehmung bezieht. Das Kunstwerk ist zwar eine objektive Manifestation, aber seine reale Erscheinung bleibt eine (künstlerische) Vorgabe, die der durch sie angeregten und vom Künstler als gesetzmäßig vorgestellten Rezeption dient. Die Rezeption bezeichnet die subjektive Einbindung und Auflösung der Vorgabe in den gesetzmäßigen Wahrnehmungsprozeß. Der Vorgabe fällt dabei die klassisch paradoxe Aufgabe zu, die Wirklichkeit des Unsichtbaren - seiner gestalterischen Prinzipien - im Rezeptionsvorgang anschaulich bewußt zu machen.

Einerseits bleibt die Unterscheidung zwischen dem objektiven Außen, der Realität, und dem subjektiven Innen des Betrachters, das seine Erfahrungswelt spiegelt und seinen Blickwinkel darstellt, natürlich eine reale Bedingung dieses Prozesses. Andererseits wird gerade diese Unterscheidung in ihrer gegenwärtigen Setzung im bewußten Wahrnehmungsprozeß in Frage gestellt. Die Erfahrung der wirklich erscheinenden oder anschaulich hervortretenden Prinzipien soll die Möglichkeit einer praktischen Kritik der eigenen Wahrnehmung - und schließlich des eigenen Handelns - eröffnen. Die Handlung, (Rezeption oder Rezeptionshaltung) selbst wird dann zur Manifestation einer wahrnehmungskritisch erfahrenen (unsichtbaren) -morphischen‘ Wirklichkeit....