6.7.2026a
Neu geschrieben auf Grundlage des eingefügten Textes:
Sehr geehrte Frau Maja Göpel, am 10. September 2020 habe ich einen Artikel über das im Entstehen begriffene New Institute in der Süddeutschen gelesen. Daraufhin begann ich mir Gedanken über einen Brief an Sie zu machen, wenn auch vielleicht 50 Jahre zu spät, aber vielleicht doch mit einem Hoffnungsschimmer auf eine visionäre Alternative zum derzeit allumfassend herrschenden selbstzerstörerischen Zivilisationsmodell. Meine künstlerische Arbeit verstehe ich seit 60 Jahren als Vorarbeit, um zu einem Paradigmenwechsel, zu einen Systemwandel beizutragen und mit Künstlerischen Theoremen den Fälscher im Menschen, im Individuum, als eigentliche Ursache der Zerstörung der Welt zu erkennen und zu benennen. Durch die Kunst und ihre Methoden ist es möglich, ein Unterscheidungsinstrument zwischen Täuschungsmechanismen und der wahrhaftigen Realität herzustellen. Um sich die Wirkungsmechanismen der Manipulation, der Suggestion, d.h. aller Illusionsgrundlagen bewusst zu machen, stellt meine Arbeit Verfahrensweisen vor, die die eigentliche objektive materielle Realität für jeden Menschen erkennbar machen kann. Kunst ist dabei nicht nur auf Vorstellungen bezogen, sondern stellt eine objektive Erkenntnisgrundlage zur Verfügung, um gegenüber den trügerischen bis betrügerischen, ja kriminellen Darstellungen von Situationen oder Verhältnissen nicht nur auf symbolischer Ebene eine Klärung zu erreichen sondern aus meiner Sicht auch auf der wissenschaftlichen Ebene. 1962 wurde ich durch einen Förster in das Thema der Nachhaltigkeit eingeführt. Mit ihm habe ich auf der Himmelwiese, am Ratzeburger See, Orchideen fotografiert und Eisvögel und Pirole beobachtet. Keine von diesen Pflanzen und Vögeln dürfte heute noch an diesem Ort zu finden sein. Durch die Club-of -Rome-Studie 1972 (Die Grenzen des Wachstums) sah ich mich in meinen Katastrophenahnungen bestätigt. In dieser Zeit wurde der Begriff Umwelt zum Kampfbegriff von Naturschützern, von denen sich später viele bei den Grünen wiederfanden. Doch dieser Begriff ist janusköpfig, ein Schaf im Wolfspelz. Wenn man sich die Aufgabe von Kunst vor Augen führt, ist für mich der Begriff sui generis aus der Scholastik interessant: Er wurde entwickelt, um eine Idee, eine Entität oder eine Wirklichkeit zu bezeichnen, die nicht unter ein höheres Konzept eingeordnet werden kann, sondern vielmehr nur durch sich selbst eine Klasse bildet. „Die Schöpfung neuer Realitäten sei das oberste Gebot im Kunstsystem. Kunst ist sowohl „Realitätsverdoppelung“, als auch Produktion einer Realität sui generis.“ Seit langem begreift sich die Spezies Mensch als nahezu allmächtiger Gestalter allen Lebens, als unantastbar, mit dem Recht zur Einwirkung auf die Natur und darauf, und naturgegebenen Gesetzmäßigkeiten zu missachten. Der Mensch versteht sich quasi als Er-Schaffer der Welt. Zwar wird dieses Selbstverständnis auf Grund der explosionsartig zunehmenden Umweltkatastrophen verstärkt kritisch betrachtet, dennoch nicht grundsätzlich in seinem Wesen hinterfragt. Denn warum vertrauen die Menschen noch immer einem Wirtschaftssystem, das die Grundlagen der menschlichen Existenz vernichtet, einem System, das mit seinem alles umfassenden Vermarktungsstreben die rücksichtslose Sucht nach Kapitalrendite an die Stelle menschlicher Bedürfnisbefriedigung setzt? Der Moderne ist das Virus zum Spiegelbild geworden. Corona bedient sich der gesunden Zelle für ihre grenzenlose Vermehrung, so wie sich der Mensch der Erde bedient… als unendlichen Nährboden, so wie sich der Mensch der Erde bedient.…… Die Menschheit Die Menschheit folgt der gleichen Art von Intelligenz oder Vernunft wie ein Wesen, das noch nicht einmal einen eigenen Stoffwechsel hat. Der menschliche Organismus verfügt zwar über einen solchen, er ist jedoch nicht autark. Über die Atmung bleibt er immer abhängig der ausserhalb von ihm befindlichen Sauerstoffproduzenten. Dies gilt gleichermaßen in Bezug auf seine Nahrung. Die Individuen und noch mehr die gesamte Menschheit als agierendes Subjekt betrachtet seine in alle Bereiche massiv eingreifenden Handlungen so, als ob diese Handlungen keinerlei Folgen hätten außer jenen, die er sich erwünscht. Als Individuen und als Konsumenten liegt es an uns, dem entgegenzutreten und unser Verhältnis zum Planeten, und damit zu uns, als ein sich wandelndes, Kommnuzierendes- lebendiges- flüssiges Stoffwechsel lebendig-flüssiges Gewebe neu zu definieren, um mit unserem Verhalten einen differenzierteren und aufmerksameren Umgang mit uns und dem Leben zu verwirklichen und unser gemeinsames Kommunizieren zu erweitern. Ich hoffe, dass meine lückenhafte und zugegebenermaßen etwas oberflächliche Darstellung meiner Arbeit bei Ihnen zumindest so viel Interesse geweckt hat, dass ich Ihnen etwas ausführliches Material zukommen lassen darf. Ich bin per E-mail oder telefonisch erreichbar und würde mich freuen, wenn Sie innerhalb der nächsten zwei Wochen Zeit für eine Antwort finden könnten. Mit herzlichen Grüßen aus Berlin Anlage: Kartoffelmetapher Die Kartoffel fungiert als Metapher und Erklärungsmodell, um abstrakte Prozesse und Zusammenhänge bildhaft zu veranschaulichen. Sie repräsentiert alle Aspekte des Stoffwechsels natürlicher Prozesse. Durch artgerechte Kultivierung über mehrere Jahrtausende und ohne Eingriffe in ihre genetische Disposition wurde sie zur Nahrung für einen Großteil der Menschheit. Wird auch nur ein Teil der Ernte als Saatgut verwendet, bringt jede in die Erde gelegte Kartoffel viele neue Knollen hervor. Kartoffeln regenerieren sich praktisch unendlich lange. Man hat die Möglichkeit, in unterschiedlicher Weise mit der Kartoffel umzugehen. Man kann sie mit der Schale, unverletzt, als Mutterknolle in die Erde legen, um im Herbst ihre Abkömmlinge zu ernten. Oder man kann die Kartoffel schälen: Durch das Schälen wird eine Kartoffel so stark beschädigt, dass sie keimunfähig wird. Hier wird man gewahr, dass man als verantwortlicher Urheber dieses Vorgangs in das Gewebe der Kartoffel bewusst eingreift: Man verändert, ja verletzt die Kartoffel in ihrer ursprünglichen Form. Wenn diese geschälte Kartoffel nun vergoldet wird, erhält sie eine neue, künstliche Schale. Diese Schale kann jedoch nicht die biologischen Funktionen der natürlichen Schale ersetzen; würde diese Kartoffel in die Erde gelegt, würde sie nicht keimen, sondern faulen. Dabei bleibt der Gegenstand Kartoffel scheinbar gleich, kann aber nicht mehr keimen, d. h. das Programm (die genetische Information) ist nicht mehr wirksam. Gleichzeitig ist auch eine neue – nicht biologische Funktion – entstanden: Die Kartoffel wird zum Objekt einer Imagination. Die Vergoldung ist ein Vorgang der oberflächlichen Veränderung, die zu Irrtümern über die Substanz verleiten kann. Deshalb wird diese Handlung in dem gestalteten Geschehen zum Modell der Täuschung oder Selbsttäuschung. Die Funktion der Vergoldungs-Schalen kann nicht jene Funktion der biologischen Schalen ersetzen. Die Kartoffel verfault. Sie können die Kartoffel mit ihren vielen „Schalen“ aber auch weiter als Kunstwerk behandeln, indem Sie diese durchschneiden und sich den Querschnitt ansehen und die eigentliche Substanz der Kartoffel herausschälen und weiteres Gold hineinfüllen. Die Kartoffel verfault. Der Prozess der künstlerischen Materialerfahrung, insbesondere die Verwendung von Gold, ist die Grundlage meiner künstlerischen Arbeit, die sich auf die Wunschprojektion einer störungsfreien, von Menschen autonom gestalteten Realität bezieht und diese als Illusionen entlarvt. Das Handeln des Menschen mit seiner Herrschafts-Symbolik und seiner starren begrifflich fixierten Ordnung und die Naturkräfte mit ihren Symbolen der Beweglichkeit und Wandelbarkeit stehen sich in meiner Arbeit gegenüber. Die Illusion der Machbarkeit wird in der Konfrontation mit einer künstlerisch gestalteten Weltsicht aufgehoben. Durch die Beschreibung der Abspaltung von der Natur und einer Alternative dazu weist die Inszenierung des Kunstwerks einen Ausweg aus der evolutionären Sackgasse auf. Hier wird die Behandlung der Kartoffel somit zu einer Metapher für die Zustände und Handlungsweisen der gegenwärtigen Zivilisation. Die im Beispiel der Kartoffel illustrierte Problematik wird in Zukunft noch fortbestehen wenn es nicht gelingt, eine alternative Betrachtungs- und Handlungsweise zu entwickeln. In der Darstellung der Welt als künstlerisches Experiment, wird man als Betrachter zum Gestalter und erkennt die unterschiedlichen Perspektiven der Realität. Erkenntnis und Gestaltung sind im Gehirn miteinander verflochten und auf Entscheidungen ausgerichtet. Dabei kommt es darauf an, in der Realität die Konsequenzen der verschiedenen Handlungsweisen, die in der künstlerischen Gestaltung fassbar werden, zu verstehen und zu verantworten. Das eigene Herstellen des Kunstwerks als verantwortlicher Autor führt in einzelnen Schritten zu verschiedenen Ergebnissen, so zur Nahrungsherstellung, um den materiellen Hunger zu stillen, oder zur Fruchtbarkeit, damit neue Kartoffeln wachsen, oder zum abgelösten Kunstwerk – der Illusion von neuer Nahrung in Gestalt der Idee, was das Verhungern des materiellen Menschen zur Folge hat. ...Konzept Schering mein Selbstverständnis von Kunst und Wissenschaft wie es zusammen gehört näher zu bringen ein beispielstext hier zu: Der Text von mir verändert leicht oder ergänzt: -Zur Veranstaltung Evolution der Sinne-prägend für die kulturelle Evolution? Mein vorgesehener Beitrag. Wenn ich Dusche bekomme ich inzwischen Schmerzen, oder ich ekel mich von dem wie ich mit dem Wasser umgehe, es mir als Gebrauchsgegenstand greifbar mache. Wie vieles andere auch was ich verbrauche als Verbraucher. Ich beschäftige mich seit 50 Jahren als forschender Künstler (repräsentativer Verrichtungskunst) mit der Hypothese, dass der Mensch im falschen Kommunikations- System lebt, bzw. in einer falschen Grammatikstruktur lebt, und somit auch die Sinneswahrnehmungen benutzt und es sich selber falsch erklärt in dieser Welt zu sein?.! Ich bringe nach vielen Jahren Forschung alles mit den 5 Wasseraggregaten in Verbindung, was dem funktionierenden Leben zu Grunde liegt, woraus sich dann auch eine Kommunikationsgrammatik von Kreislaufsystemen oder Rundungsprozessen ergibt u.a. die des Wassers, vereinfacht ausgedrückt eine Verhältnis- Lehre der Mittigkeit, der richtigen Größe, usw. eingependelt zu sein und auch nur dadurch zu funktionieren zu können. In dieser Sinneswahrnehmungs- Kommunikationsstruktur der Vielfältigkeit kommunizieren wir mit dem Baum (der uns den Atem gibt überhaupt zum Leben, Denken-und reflektieren zu können) oder die Pilze oder die Vögel der Biber usw. dieses Formen-/Strömungs -ABC,- hat der Mensch in der Jäger Zeit noch verstanden,- bzw. in der Welt in der dem ich Bewusstsein die Zusammengehörigkeit des Eins Sein zu Grunde lag. Das wurde in den nachfolgenden Jahrhunderten erst verändert durch ein sesshaft werden des Menschen, wurden Grenzen gezogen durch den Wildwechsel d.h. durch die Wege der Tiere (hierauf baut unser heutiges individuelles Identitätsverständnis auf/Umwelt auf). Während der Jäger noch mit allen 6 Sinnen lebte und daraus nur noch ein einseitiges Wahrnehmungsverständnis wurde, in dem es nur noch um den Sehsinn geht (von mir bezeichnet als: nehmen, nutzen -bekommen-Eigentums/Besitz-Greifsinn-so Gebrauchsgegenstände her zustellen). Auf die Auseinandersetzung zwischen Jägergesellschaft und Sesshaftigkeit usw. geht letzten Endes dann auch unsere Virus Auseinandersetzung hervor, bzw. dass wir anscheinend durch das menschengemachte- beispielsweise von geistiger Freiheit- durch Selbstlegitimierung, immun resistenz sind, als wenn wir Menschen uns im Kopf ein Schutzraum bauen können aus dem ein Menschenrecht selbst geistig frei unabhängig, autonom zu sein herauskomt. Dabei kann der Mensch/ Individuum,- noch nicht einmal den Stoffwechsel/(Atem Beispiel) für sich selber herstellen und so ist dieser Schutzraum eine Art Vater Morgana von Gott Ähnlichkeit Besitz, man dieses immer wieder neu als Götzenskulptur anbetet, hinzu kommt aus diesem Schutzraum heraus alles als Gebrauchsgegenstand zu begreifen (ohne den Widerstand das widerstehende von Zwischenbereichen- wo die Kunst beginnt, bzw. das zweifelhafte, um eine richtige Interpretation zu finden, was dem Objekt- Begriff noch zu Grunde liegt) damit zu rechnen in seinem grenzenlosen Macht Verständnis (als Despot/Individuum in seiner eigenen Despotie), wo es schein bar keine Widerstände gibt, was wir heute als Katastrophen oder Kipppunkte bezeichnen. Vereinfacht gesagt : die Natur rächt sich, sie ist kein Gebrauchsgegenstand und spricht eine andere Sprache die wir dringend erlernen müssen, wenn wir die Kreisläufe oder Rundungsprozesse permanent stören oder sogar verändern – die Sprache der fünf Wasseraggregate. D.h. symbolisch sowie real werden wie wir als Menschen unterspült oder ausgehöhlt werden. Ganz anders in der Jägergesellschaft welches einem Lebensverständnis zu Grunde lag,- was vergleichbar ist mit der Landschaftsgestaltung des Bibers - dessen Widerstand - uns Auseinandersetzung in der Landschaft, eine Flusslandschaft umzugestalten in eine Sumpflandschaft und auch an der richtigen Stelle einen Damm zu bauen bzw. eine Burg und somit unbewusste Zukunftssicherung zu betreiben, wo der Mensch nur einen anderen Freiheitsgrad von Bewusstsein hat. Daraus ist irgendwie ein Bewusstsein von Verletzlichkeit und scheinbarer geistiger Unverletzlichkeit entstanden (wird hier in einer weiteren Veranstaltung wahrscheinlich nicht behandelt) oder wir haben ein Bewusstsein von eingependelt Sein im Gleichgewicht zu leben der Mittigkeit oder der richtigen Größe davon gehe ich aus. Im Maschinenbau bezeichnet man das als Toleranz- eine „zulässige Abweichung vom Nennmaß“ dies ist eine konstruktions- und fertigungsbedingte Maßgröße. Sie bezeichnet die Differenz zwischen dem oberen und dem unteren Grenzmaß, also dem Höchst- und dem Mindestmaß. Und auch nur dadurch funktioniert eine Maschine. Wobei ich davon ausgehe, dass der Mensch kaum etwas anderes ist, als eine Maschine oder eine Plastik/Kunstwerk der Deutungsproblematik. Aber das führt jetzt zu weit. In meiner Kunst geht es um die Geschichte der Verletzlichkeit oder Unverletzlichkeit und deren Zwischenbereich von Widerstandspotenzialität beispielsweise bei meinem Alleinstellungsmerkmal der Erwachsen Malbücher 1975, der Spitze des Kugelschreiber zuzusehen, was da auf dem weißen Blatt Papier entsteht, ist noch keine bewusste Erfahrungs- Grundlage, oder dem Modellierstab/Werkzeug beim Modellieren einer Plastik, wo ich immer die gesamte Plastik vor Augen habe ohne sie vor Augen zu haben oder beim Kartoffel schälen, wo man sich mit dem Kartoffelmesser auch in die Hand schneiden kann oder vergolden symbolisch die Verletzung geistig zur Unverletzlichkeit die Schneideflächen umarbeiten zu Denktätigkeit. D.h. Handlung/Funktion -Eigenschaften sind andere -hier nicht mehr mit Konsequenzen verbunden im Geschehensprozess. Der Geschehensprozess wird zur schauspielerischen- Handwerkszeug der Unverletzlichkeit durch Handlung oder Tätigkeit, usw. Darstellung/Rollenfigur, wo die Vorstellung als Tatsachen- Darstellung eine Verletzung ein Tod erleidet aber nie der Schauspieler selbst. Also geistige Vorstellungen/Gedanken Inhalte, können nie eine Tatsache sein oder Eigenschaften haben, was hier scheinbar den Erfahrungen, die über die Sinneswahrnehmungen entstanden sind zu Grunde liegen Was wir dann als Ich Bewusstsein verschmolzen empfinden. D.h. es geht um den Unterschied unter anderem zwischen einer Denktätigkeit im Kopf,wo man alles durchdringen kann, das heißt alles denken mit unverletzlichen Eigenschaften oder Substanzverständnissen, dem Spiel mit dem als ob ein Schutzraum der Denktätigkeit von Unverletzlichkeit entsteht. Ganz anders in der Sinneswahrnehmung, und wo es wirkliche Eigenschafts- Auseinandersetzungen gibt, wo es um Verletzlichkeit geht, was durch das Eingreifen in die Geschehensprozesse (den eigentlichen Kommunikationssystemen /der Grammatik ) dann mit Konsequenzen verbunden ist und zu Konsequenzen führt, usw. Das müssen wir als Kommunikation als kommunizierend- begreifen oder als Sprache der Eigenschaften und daraus ergibt sich eine Ästhetik, eine Moral eine Ethik der Emotionen, Schmerzen, Ekelgefühle, Traurigkeit oder glücklich sein, das wäre Achtsamkeit und Teilhabe, das kann man durch Empathie noch verstärken und noch weiter verstärken durch Wissenshintergründe anzueignen das wir beispielsweise kein Wasser bald mehr haben werden- Gebrauchsgegenstand-Wasser (Rohstoffdenken, in anderen Nutzungskategorien), as Das erleben wir beim Duschen so belanglos das Wasser auf der Haut runter laufen lassen, dies müsste genau diese Gefühle auslösen, so als wenn wir uns mit dem Messer in die Haut hinein schneiden das ist identisch. Welche Antwort haben wir dazu ?? hier sollte ein Vortrag über Sinneswahrnehmungen gehört werden? Was man als Gebrauchsgegenstand betrachtet, Glück wenn wir ein Wissen über Wasser haben und wir dieses als Gebrauchsgegenstand betrachten, ergibt sich und das ist das eigentliche Kommunikations- oder Grammatik Problem der wir leben, in dem wir auch als Menschen leben, nur wer sind wir dann eigentlich vom Begrifflichen her? – Meiner Kunst liegt dann ein drei Schichtenmodell zu Grunde als Katastrophentraining Angebot und Filterprozess das nicht funktionierende herausfiltern zu können usw. Hier beginnt jetzt wieder der Kreislauf von vorne in meiner Argumentation deren Rundungsprozesse, usw. der bearbeitete Text von Frau Esser d.h. Originaltext- . Mein Textentwurf dazu war ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.....
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Arche, Wesenswerkstätten und strukturelle Gewalt Das Projekt „Arche“ entwickelte sich seit 1989 aus Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, Demokratiewerkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt und verschiedenen Raumarbeiten. Die Arche war ein Rettungsprojekt durch Kunst. Sie sollte Menschen zu einem bewussteren Umgang mit Leben, Natur, Gesellschaft und ihren eigenen Handlungen führen. 1992 begann Fenner, daraus Wesenswerkstätten zu entwickeln: Totenwerkstatt, illusionäre Hoffnung, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt und Grenzwerkstatt. Die Totenwerkstatt, unter anderem im Zusammenhang mit Lübeck und Palmarum, beschäftigte sich mit Tod, Verdrängung, Verwesung und geschichtlicher Schuld. Die Lichtwerkstatt in St. Petri Lübeck untersuchte Licht, Kirche, Jahreszeit und Wahrnehmung. Der Raum der Gewalt beschäftigte sich mit Eigentum als erster Gewaltform. Die Grenzwerkstatt bündelte diese Ansätze als Arbeit an den Wesenskräften der Grenze. In diesen Arbeiten wurden alltägliche Gegenstände durch Verfremdung, Vergoldung und neue Anordnung zu Denkwerkzeugen. Ein Spaten, eine Schubkarre, eine Wasserwaage, ein Zollstock, Sandkasten, Liegewiese, Särge, Schultafel, Kinderbett, Steine, Handwerkszeug und DDR-Grenzobjekte wurden nicht als Alltagsdinge gezeigt, sondern als Träger von Gewalt-, Eigentums-, Erinnerungs-, Grenz- und Handlungsstrukturen. Wasser, Eismeer, Gordischer Knoten und Gespräch mit der Natur Ein zentrales Arbeitsfeld blieb die Untersuchung von Wasserbewegungen, Strömungsverhalten und Widerstandsformen. In Wellenbecken und natürlichen Landschaften untersuchte Fenner, wie Wasser auf Widerstände trifft, wie Löcher, Sandbänke, Priele, Abbruchkanten und Strömungsbilder entstehen. Der Wasserkörper und der Schiffskörper wurden zum Modell eines Gesprächs mit dem Widerstand. Natur spricht nicht in Worten, sondern in Formen, Abdrücken, Verwirbelungen und Reaktionen. Der Gordische Knoten entstand als abstrakte Plastik, die dem Wasser als Widerstand und Gesprächsangebot überlassen wurde. Im Wasser wurde sichtbar, wie Strömungen auf Form antworten. Dadurch wurde der Gordische Knoten nicht nur mythologisches Lösungsmodell, sondern ein plastisches Kommunikationsabbild zwischen Mensch und Natur. Auch Caspar David Friedrichs „Eismeer“ wurde von Fenner als gesellschaftliches Bild gelesen: Ein Schiff, das im flüssigen Wasser funktionieren würde, scheitert am veränderten Aggregatzustand des Eises. Diese Erkenntnis wurde später zur Metapher für eine Moderne, deren Konstruktionen unter veränderten planetarischen Bedingungen nicht mehr tragen. Sozialer Organismus Katharsis und Kunsthalle Ratzeburg 1992 führte die Arbeit zur temporären Kunsthalle in Ratzeburg und zum Ausstellungszyklus „Sozialer Organismus Katharsis“. Parallel gab es ein Mittwochsgespräch in der Hamburger Kunsthalle im Raum zu Caspar David Friedrich sowie eine Kunstaktion zum Thema Gewalt an der Gesamtschule Rethem. Der soziale Organismus war dabei nicht nur Ausstellungstitel, sondern eine neue Raum- und Werkform. Der Ausstellungsraum wurde als Organismus aus Objekten, Themen, Bürgerbeteiligung, Gesprächen, Grenzerfahrungen, Materialien und Handlungen verstanden. Die Kunsthalle auf Zeit in Ratzeburg ist damit eine der frühesten konkreten institutionellen Plastiken des Werkes. Sie zeigt, dass Forschungskunst nicht auf vorhandene Institutionen warten muss, sondern aus einer gesellschaftlichen Notwendigkeit heraus selbst eine zeitlich begrenzte Institution hervorbringen kann. Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität und Globale Dorffeste Von 1993 bis 2010 arbeitete Fenner in Berlin im Haus der Demokratie mit Galeriearbeit, künstlerischen Arbeitsbüros, Ausstellungen und Zukunftswerkstätten. 1993 wurde die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“ gegründet. Zu ihren wesentlichen Gründungs- und Werkbeteiligten gehören Dr. Gerhard Steinborn und Bruno Larson. Die Kollektive Kreativität ist nicht nur Künstlergruppe, sondern Modell und Pseudonym für das weltweit vorhandene schöpferische Potential aller Menschen. Im Haus der Demokratie entstanden Ausstellungen und Aktionen zu Einheit, Zivilcourage, innerer Mauer, zweitem sozialem Organismus, Einheits-Chiffren und globaler Verantwortung. Die Aktion „Globales Dorffest“ am Brandenburger Tor und die „1.000 Tapeziertische“ Unter den Linden waren zentrale Formen der kollektiven Bewusstseinsplastik zur Einheit. Menschen wurden eingeladen, Gedanken, Wünsche, Fragen, Erfahrungen und Beiträge auf Tischen zu formulieren und dadurch an einem Integrationsmodell der lebendigen Bürgergesellschaft mitzuwirken. Richard von Weizsäckers Begriff der lebendigen Bürgergesellschaft wurde dabei zu einem wichtigen Bezugspunkt. Zu dieser Phase gehören auch das interaktive Unikat der Fax-Vernetzungs-Patenschaft, die Gründung der „Partei der Wirklichkeit“ mit dem Parteiprogramm als künstlerischem Objekt, Aktionen zum Kunst- und Wirtschaftsbegriff, die Geburtstagsfeier für Franz Oppenheimer zum 130. Geburtstag, die Arbeit in der Begegnungsstätte für Kindheit e. V. „DAS HAUS“, die Performance „Zeitmaschine“ und zahlreiche Zukunftswerkstätten zu Evolution, Natur, Gemeinschaft, Symbolik, Verantwortung und sozialer Plastik. Patenschaftsbrief, kollektive Bewusstseinsplastik und Integrationsmodell Der Patenschaftsbrief zur „Vision der Geburt eines Integrationsmodells zur Einheit“ ist ein zentraler Werkanker der Einheitsphase. Er verbindet Glasnost, 9. November 1989, Maueröffnung, Bewusstseinsloch, organisches Wachstum, chemischen Kristallisationsprozess, Kunsthalle auf Zeit, TausendTapezierTische Unter den Linden, Berliner Chronik, Patenschaften, Gemälde, Bronzeplastiken, Gordische Knoten, Plakate, Siebdrucke, Fotozyklen, Objekte und Installationen. Die Einheit wird hier nicht als staatlicher Vollzug, sondern als Geburtsprozess einer kollektiven Bewusstseinsplastik verstanden. Patenschaft wird zur sozialen Form der Beteiligung. Unterstützung wird nicht nur Finanzierung, sondern Geburtsbegleitung. Der Bürger, Sammler, Politiker, Betrachter oder Teilnehmer wird nicht nur Sponsor, sondern Teil eines fiktiv-realen Kunstprozesses. Diese Struktur führt später zum Bürgerforum, Entelechie-Museum und zur Globalen Schwarm-Intelligenz. Bruno Larson und Dr. Gerhard Steinborn als Werkbeteiligte Dr. Gerhard Steinborn ist seit 1993 Gründungsmitglied der Künstlergruppe Kollektive Kreativität und fast zwanzig Jahre wesentlicher Werkbeteiligter der Gruppenphase von Fenners Forschungskunst. Seine Beiträge betreffen Einheits-Chiffren, Integrationsprozesse, sozialer Organismus, kollektive Bewusstseinsplastik, Tanglandschaft, offene und geschlossene Formen, Dialektik, Selbstorganisation, Weltbild und Macht, Evolution des Denkens, Rhythmus und Erlebnisqualität der Rhythmen. Seine Texte sind Theorie- und Werkbausteine der Forschungskunst, jedoch als künstlerisch-heuristische Modelle zu verstehen, nicht als abschließend naturwissenschaftliche Beweise. Bruno Larson ist ebenfalls als Gründungsmitglied der Kollektiven Kreativität zu behandeln. Seine Bedeutung liegt besonders in der organisatorischen, vermittelnden und institutionell adressierenden Mitformung der Forschungskunst. Er ist verbunden mit Berlin 1993/1994, Zivilcourage-Standortbestimmung, zweitem sozialem Organismus, TausendTapezierTischen, Globalem Dorffest, Integrationsmodell, Partei der Wirklichkeit, Patenschaften, Organisationsstruktur, Documenta-Vermittlungen, Partizipatorischem Welttheater, Astronaut, Internet- und Terminalstruktur sowie archetypischer Hochzeit. Begehbare Arche, Klimagipfel und Verhaltensgrenzen 1994/1995 entwickelte Fenner die Begehbare Arche als Fortsetzung seiner Auseinandersetzung mit Gaia als lebendigem Organismus, mit Club of Rome, sozialer Plastik, innerer Mauer, Kunst-Mediation-Konversion, Klimagipfel und behavioral-biologischen Grenzen der Menschheit. Die Begehbare Arche war als work-art mit festen und beweglichen Teilen gedacht, getragen von der Kollektiven Kreativität. Sie stellte die Frage nach der Nicht-Überlebensfähigkeit der Menschheit, nach der Lücke zwischen ökologischem Bewusstsein und tatsächlichem Verhalten und nach der Möglichkeit, komplexe Problemfelder künstlerisch so darzustellen, dass sie für viele Menschen erfahrbar und bearbeitbar werden. Die Arche war zugleich Katastrophenmodell, Spiegelprozess, Zukunftswerkstatt, Sandkastenlandschaft, sozialer Organismus und Lernlandschaft. Sie führte die frühere Grenzwerkstatt weiter und bereitete das Entelechie-Museum, das Partizipatorische Welttheater und die Globale Schwarm-Intelligenz vor. So-Heit-Gesellschaft auf Kreta 1995 begann Fenner auf Kreta mit der Arbeit am Projekt einer schon dagewesenen Zukunftsgesellschaft: der So-Heit-Gesellschaft im prähistorischen Kontext der Persona, unter anderem in der Schlucht von Agiofarango beziehungsweise Argo-Farango. Die So-Heit-Gesellschaft ist eine fiktive alternative Lebens- und Gesellschaftsform in einer prähistorischen Kultur vor sechstausend Jahren. Sie arbeitet mit der Technik der Vergangenheits-Utopie: Die Vision wird in eine vorgestellte Vergangenheit verlegt, um den psychologischen Druck der Zukunft zu mindern und die Gegenwart vergleichbar zu machen. Die So-Heit-Gesellschaft dient als Gegenbild zur ökonomischen Moderne, zur kopfgeborenen Institutionenwelt und zur isolierten Astronautenexistenz. Sie verbindet Gebärmutter, Metis, Kretische Höhle, Orakel, Mythologie, Körper, Evolution, kollektive Verantwortung, Naturverbundenheit und neue Bürger- beziehungsweise Menschheitsrituale. Entelechie-Museum als Zukunftsmuseum Ab Mitte der 1990er Jahre entwickelte Fenner das Konzept des Entelechie-Museums Berlin. Es ist kein Museum im traditionellen Sinn, sondern eine Trainingsstätte neuen Bewusstseins, ein Lernritualraum, ein reales und virtuelles Konstrukt, ein Kunstforum der Forschung, ein sozialer Organismus und ein Knotenpunkt eines Netzwerks. Im Entelechie-Museum soll sichtbar werden, wie sich ein Realitätskonstrukt konstruiert. Die Gänge entsprechen einem Kreislaufsystem eines Organismus. Der Besucher wird zum Spieler seines eigenen Selbst, zugleich Spieler, Hörer, Beobachter und Korrigierender seiner eigenen Musik. Das Entelechie-Museum verbindet Gebärmutter, Toleranzraum, Tanglandschaft, Astronaut, Schöpfungsgeschichte, Spaten, Orakel, Formen-ABC, Vorgabebilder, Computer, Internet, interaktive Technik, Mustererkennung, Signalkunst, Signaldialektik und globale Verantwortung. Es soll nicht nur dokumentieren, sondern Menschen befähigen, ihre Weltbilder, inneren Bilder, Handlungen, Täuschungen und Verantwortlichkeiten zu prüfen. Bürgerforum, Band des Bundes und Gebärmutter im Regierungsviertel 2002 richtete Fenner als Vertreter der Kollektiven Kreativität einen Brief an Bundeskanzler Gerhard Schröder mit dem Vorschlag, das vorgesehene Bürgerforum im Berliner Regierungsviertel nicht als Provisorium des Bürgers stehen zu lassen, sondern durch eine Wettbewerbsausschreibung inhaltlich zu aktivieren. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank hatte im Band des Bundes ein Bürgerforum vorgesehen. Fenners Kritik setzte deshalb nicht daran an, dass ein Bürgerforum fehlte, sondern daran, dass dieser vorgesehene Ort aus seiner Sicht nicht als lebendige Bürgerstätte, Agora, Trainingsstätte des lebendigen Bürgers und soziale Plastik eingelöst wurde. Sein Vorschlag war ein Kultplatz mit einem kleinen Entelechie-Museum der Gebärmutter: Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle. Das Bürgerforum sollte zum Ort werden, an dem Staat, Stadt, Bürger, Erde, Körper, Geschichte, Kunst, Wissenschaft und globale Verantwortung in einem Bedeutungsdreieck erfahrbar werden. Da der Platz bis heute begrünt geblieben ist, kann er aus dieser Werklogik als nicht eingelöster Toleranzraum gelesen werden: Mutterboden ist vorhanden, aber die soziale, symbolische und partizipative Bürgerform ist nicht geboren. Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit Von 2005 bis 2019 entwickelte Fenner das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ als geplante reale Ausstellung für die Akademie der Künste Berlin und als interaktive, animierte 3D-Website. Das Arrangement der Ausstellung sollte eine Auseinandersetzung mit einer Geisteshaltung sein, die das vermeintlich natürliche Getrenntsein von Mensch und Natur zu einer gewollten Trennung macht und dadurch problematische Selbstisolation erzeugt. Das Konzept besteht aus drei Höhlen. Die erste Höhle zeigt die kalte Ästhetik: ein havariertes Schiff im Eismeer, Goldbarren, Eisschollen, Kinderbett mit Betonstein, Expeditionslandschaft und Multimedia-Laufstall als Bild falscher Weltinterpretation. Die zweite Höhle zeigt den Übergang von kalter und warmer Ästhetik: eine liegende gebärende Muttergöttin aus Lehm, Omphalus, Geburtskanal, gläserner Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, drei Kinder-Astronauten, vergoldeter Spaten, Sandkasten, Spirale, Nabelschnur zur funktionslosen Maschine und ein Sternenhimmel über Kreta vor sechstausend Jahren. Die dritte Höhle ist die warme Ästhetik der Praxis: Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Wellenmaschine, Drehbank, Tabellenbücher, DIN, Toleranzraum, Computer, Internet, Malbücher, Netzwerkbilder und Collagen. Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, Technik und Erde, Rezeption und Partizipation, kalter und warmer Ästhetik, Natur und Kultur. Der Besucher wird nicht nur Betrachter, sondern Partizipierender, der sich selbst als plastisches Grenzwesen in der Lebensgemeinschaft aller Lebewesen erkennt. Forschungskunst, KI und künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends Auf der Grundlage des Buch- und Katalogprojekts „Künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends. Das Als Ob des Ent-scheidens“ sowie eines zweiten Erwachsenen-Malbuchs verfolgte Fenner das Ziel, seine Erfahrungen, Erkenntnisse und Methoden zu einer neuen Weltsicht des funktionierenden Menschen zusammenzuführen. Das Werk soll dem Rezipienten ermöglichen, sich mit Dekonstruktion und Konstruktion von Wirklichkeit auseinanderzusetzen und in praktischen Anwendungsbeispielen Kunst anders kennenzulernen als bisher. Fenner ist überzeugt, dass der Mensch sich künstlerisches Handwerkszeug aneignen muss, um seine kriminalistische Selbstverständigung zu ermöglichen. Ohne diese Fähigkeit droht die Menschheit an ihrer eigenen Selbstzerstörung zu scheitern. Künstliche Intelligenz erscheint in diesem Zusammenhang nicht als autonome Wahrheit, sondern als Werkzeug der Rückkopplung und Verdichtung. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte können durch KI verarbeitet, gedeutet, verglichen und aus unterschiedlichen Perspektiven zu komplexen Sachzusammenhängen verdichtet werden. Damit wird KI Teil einer erweiterten Globalen Schwarm-Intelligenz, bleibt aber an menschliche Prüfung, Kunst, Tragwirklichkeit und Verantwortung gebunden. Documenta-Bewerbungen und institutionelle Schwellen Seit 1977 bewarb sich Fenner mehrfach für die Documenta Kassel, insgesamt achtmal bis 2017. Seine Bewerbungen sind Werkanker, weil sie zeigen, wie er versuchte, seine Forschungskunst in die großen Institutionen der Gegenwartskunst einzuschreiben. Die Documenta-Konzepte reichen von frühen asymmetrischen Auto-Modellen und Experimenteller Umweltgestaltung bis zum Partizipatorischen Welttheater, zur archetypischen Hochzeit, zum Astronauten, zum Internet-Terminal, zu 1000 Künstlern und einem Künstler, zum globalen Mitmachkonzept und zur Handlungsverantwortlichkeit. Für die Documenta 2017 plante er ein Programm und eine Methodik, die mit Unterstützung des Hasso-Plattner-Instituts Potsdam und Design Thinking hätte entwickelt werden sollen. Auch Plattner wurde dabei als möglicher Künstler im erweiterten Sinn gedacht. Die Ablehnungen zeigen nicht nur Scheitern, sondern die institutionelle Schwierigkeit, eine Forschungskunst aufzunehmen, die Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Internet, Partizipation, Bürgerform, Mythos, Handwerk und globale Verantwortung gleichzeitig behandelt. Kreta, Freud-Universität, Fernsehgarten und Brandenburger Tor 2015 entstand im Rahmen des Partizipatorischen Welttheaters ein Modul auf Kreta am Strand: das Ursprüngliche und dessen Konsequenzen zu spüren. 2016 gab es in Berlin im Kontext der Sigmund-Freud-Privatuniversität eine Auseinandersetzung mit Kunsttherapeuten. 2017 wurde für den ZDF-Fernsehgarten ein spielerisches Mitmachkonzept mit zwei Erwachsenenmalbuch-Konzepten entwickelt, blieb jedoch ohne Antwort. 2019 plante Fenner eine Mitmachskulptur am Brandenburger Tor zum 9. November; diese wurde vom Berliner Senat beziehungsweise der Akademie der Künste abgelehnt. Diese Projekte gehören in die Werkbiografie, weil sie zeigen, dass Fenner seine Forschungskunst immer wieder in konkrete öffentliche Orte, Medienformate, Institutionen und Jahrestage einzubringen versuchte. Der Strand auf Kreta, die Universität, der Fernsehgarten, das Brandenburger Tor, die Documenta und das Bürgerforum sind unterschiedliche Bühnen derselben Frage: Wie kann Partizipation so organisiert werden, dass Menschen ihre Beziehung zur Welt praktisch, spielerisch und verantwortlich neu erfahren? 2020 bis 2022: Katastrophensituation, Pandemie und erneutes Scheitern an Institutionen Anfang 2020 ging Fenner von einer eingetretenen Katastrophensituation aus und sah den Zeitpunkt für eine neue Kunstgesellschaft gekommen. Er bot sein Integrationsmodell und seine vielschichtigen Methoden als Training an. Vorschläge an verschiedene Institutionen, Medien und Kontexte scheiterten an Bürokratie, Desinteresse oder den Bedingungen der Corona-Pandemie. Dazu gehörten unter anderem Bezüge zu IAAS Potsdam, Scobel, Tageszeitung, Süddeutsche Zeitung und Haus der Kulturen der Welt, insbesondere im Zusammenhang mit 30 Jahren Einheit und der These, dass die Person eins geworden sei mit der Natur. 2020/2021 wurde ein neunmonatiger Geburtsprozess im Neuen Denk Institut Hamburg vorgeschlagen; das Integrationsmodell wurde abgelehnt. 2022 sollte das Integrationsmodell in Lüneburg im Rahmen der Wandelwoche vorgestellt werden, wurde den Veranstaltern jedoch als zu komplex eingeschätzt. Diese Phase zeigt erneut die Grundspannung des Lebenswerks: Die Forschungskunst bietet eine umfassende Reparatur-, Wahrnehmungs- und Beteiligungsarchitektur an, stößt aber auf institutionelle Formate, die Komplexität reduzieren und das eigentliche Werk nicht aufnehmen können. 2023 bis 2025: Globale Schwarm-Intelligenz und interaktives Buch Von 2023 bis 2025 richtet sich Fenners Ziel darauf, sein interaktives Buch auf der professionellen Wiki-Website „Globale Schwarmintelligenz“ vorzustellen. Jeder Leser soll sein eigenes Buch spielend zusammenstellen können, um sich an der Frage zu beteiligen, warum der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen zerstört. Das interaktive Buch fasst künstlerische Erkenntnisse und Methoden zusammen, damit Rezipienten und Betrachter sich mit Konstruktion und Dekonstruktion von Wirklichkeit auseinandersetzen können. Dabei sollen Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte neu verarbeitet, gedeutet und miteinander verbunden werden. Ziel ist es, die verschiedensten Sachzusammenhänge der komplexen Welt aus unterschiedlichen Perspektiven auf einen Sachzusammenhang zurückzuführen: den der Kunst als Rückkopplungs-, Prüf- und Reparaturform. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist damit die digitale Fortsetzung des Frage-und-Antwort-Tisches, der Malbücher, des Roten Punktes, der Grenzwerkstatt, der Kunsthalle auf Zeit, der Tapeziertische, des Entelechie-Museums und des Partizipatorischen Welttheaters. Zentrale Methode: Vorgabebild, Rezeptionskunst und Partizipation Durch alle Phasen zieht sich die Methode des Vorgabebildes. Ein Vorgabebild ist keine fertige Antwort, sondern ein offenes Wahrnehmungsangebot. Es aktiviert innere Bilder, Erinnerungen, Projektionen, Mustererkennung und Gestaltung. Wolkenbilder, Krickel-Krakel, Telefonkritzeleien, Tanglandschaften, Schultafeln, Malbücher, Tische, Astronaut, Gebärmutter, Spaten, Knoten und digitale Interface-Strukturen sind Vorgaben, die Rezeption auslösen und Partizipation ermöglichen. Rezeptionskunst bedeutet bei Fenner, dass das Kunstwerk als objektive Manifestation nur die Vorgabe ist. Seine eigentliche Erscheinung entsteht im Wahrnehmungsprozess des Rezipienten. Partizipation geht darüber hinaus: Der Rezipient wird zum Mitgestalter, zum Spieler seines eigenen Selbst, zum Bürger, zum Antwortenden, zum Mitforschenden und zum Teil einer kollektiven Bewusstseinsplastik. Zentrale Begriffe: Tragwirklichkeit, Toleranzraum und Plastische Anthropologie 51:49 Die spätere Plastische Anthropologie 51:49 verdichtet diese Werkentwicklung begrifflich. Tragwirklichkeit bezeichnet die realen Bedingungen, von denen Leben abhängt: Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Naturkreisläufe, Arbeit, Material, Fürsorge, Energie, Kooperation und Regeneration. Menschenwerk bezeichnet alles vom Menschen Hervorgebrachte: Dinge, Bilder, Begriffe, Eigentum, Recht, Geld, Institutionen, Technik, Medien, Rollen, Wissenschaften und Kunstwerke. Diese Menschenwerke müssen an der Tragwirklichkeit geprüft werden. Der Toleranzraum beschreibt den Bereich, in dem Systeme funktionieren, ohne zu blockieren oder zu kippen. Aus der handwerklichen Passungserfahrung wird ein Maß für Gesellschaft, Natur, Politik, Wahrnehmung und Verantwortung. 51:49 bezeichnet dabei die notwendige minimale Differenz: genug Form, Entscheidung und Halt, aber genug Abweichung, Widerstand, Offenheit und Korrektur, damit Entwicklung möglich bleibt. 50:50 wäre spiegelbildliche Erstarrung, 1:99 Herrschaft oder Dominanz. 51:49 ist der plastische Bereich lernfähiger Rückkopplung. Werkstandorte, Mitgliedschaften, Ausstellungen und Umfang Fenner arbeitete an Werkstandorten in München, Hamburg, Ratzeburg und Berlin. Er war von 1984 bis 1988 Mitglied des Kunstvereins „Geheim“ Hamburg und seit 1993 Mitglied im BBK Berlin. Zu seinen Arbeitsfeldern gehören Fotografie, Plastik, Malerei, Collage, Rauminstallation, Aktion, Performance, Verrichtungskunst, Rezeptionskunst, Partizipationskunst, Konzeptkunst, Forschungskunst, Verlagsarbeit, pädagogische Werkstätten, Kommunikationsforschung, Kreativität, politische Kunst, Bürgerbeteiligung, digitale Plattformen und globale Handlungsverantwortlichkeit. Zusammenfassend umfasst seine Werkbiografie 21 Einzelausstellungen, die Teilnahme an 14 Gruppenausstellungen, etwa 200 Aktionen und Performances, zahlreiche Berichte und Besprechungen in Rundfunk, Fernsehen und Zeitungen, insgesamt rund 200 Berichterstattungen, sowie acht Bewerbungen für die Documenta Kassel von 1977 bis 2017. Schlussverdichtung der Biografie Wolfgang Fenners Biografie ist die Werkgeschichte einer Forschungskunst, die aus Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Vorgabebildern, Malbüchern, Strömungsforschung, Deichmodellen, Schultafeln, Grenzwerkstätten, Kunsthallen auf Zeit, sozialen Organismen, Tapeziertischen, Patenschaften, Gebärmuttermodellen, Arche-Projekten, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz hervorgegangen ist. Ihr roter Faden ist die Frage, wie Menschen lernen können, ihre eigenen Wirklichkeitskonstruktionen zu prüfen. Die Biografie zeigt keinen bruchlosen Aufstieg, sondern eine Folge von Grenzüberschreitungen, Ablehnungen, Provisorien, Werkstattgründungen, Bürgerbriefen, nicht realisierten Projekten, institutionellen Widerständen und immer neuen Verdichtungen. Gerade diese Brüche gehören zur Werkform. Denn Fenners Forschungskunst entsteht dort, wo offizielle Institutionen nicht ausreichen, wo politische Forderungen leer bleiben, wo Wissenschaft Anwendungslücken hat, wo Kunst sich als bloßes Objekt erschöpft und wo Menschen einen neuen Erfahrungsraum brauchen. Die endgültige Formel lautet: Wolfgang Fenners Lebenswerk ist die Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Plastische Anthropologie 51:49. Sie begreift den Menschen als plastisches Grenzwesen, das in Tragwirklichkeit lebt, aber in künstlichen Weltbildern, Institutionen, Eigentumsordnungen, Bildern, Rollen und Wertsystemen handeln muss. Aus dieser Spannung entstehen Selbstzerstörung, Ohnmacht, Grenzverletzung und Wirklichkeitsverwechslung. Fenners Werk stellt dem ein künstlerisches Handwerkszeug entgegen: Vorgabebilder, Tische, Werkstätten, soziale Organismen, Kunsthallen auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz. Ziel ist, dass Menschen nicht länger bloße Zuschauer ihrer eigenen Katastrophen bleiben, sondern durch Wahrnehmung, Mitteilung, Partizipation, Rückkopplung und Reparatur zu Mitbildnern einer zukunftsfähigen Menschenwelt werden. in Einbeziehung des gesamten kompremierten Chat-Verlaufs Kontextanker v.12.15 erstellen neu Kontextanker v12.15 Plastische Anthropologie 51:49: Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Grenze, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, innerem Bild, Vorgabebild, Toleranzraum und Globaler Schwarm-Intelligenz Verbindliche Funktion von Kontextanker v12.15 Kontextanker v12.15 ist die neue konsolidierte begriffliche Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49. Er übernimmt den tragfähigen Kern von Kontextanker v12.14 und integriert die zuletzt erarbeiteten Verdichtungen zur Grenzwerkstatt Ratzeburg als Ursprung der Kunsthalle auf Zeit, zur erweiterten Biografie, zum Bürgerforum im Band des Bundes, zum Partizipatorischen Welttheater, zur archetypischen Hochzeit, zur Materialisierung des inneren Bildes, zur Ideologiekritik, zum künstlerisch-pädagogischen Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, zur Tagesspiegel-work-art, zur Konversion/Mediation und zur Globalen Schwarm-Intelligenz. Kontextanker v12.15 ist nicht als äußerliche Zusammenfassung zu behandeln, sondern als verdichtete Arbeitsgrundlage. Er bestimmt, aus welchem inneren Zusammenhang künftige Texte, Biografieabschnitte, Projektbeschreibungen, Werkdeutungen, Anträge, Manifestfassungen und Selbstverortungen der Forschungskunst entwickelt werden sollen. Er ist keine bloße Theorie, sondern eine Rückbindung des gesamten Werkorganismus an seine tragenden Begriffe, Methoden, Orte, Brüche, Scheiterungen, Provisorien, Bürgerhandlungen, Werkstätten, Institutionen auf Zeit und digitalen Weiterführungen. Grundformel Wolfgang Fenners Forschungskunst ist die aus der Experimentellen Umweltgestaltung hervorgegangene Plastische Anthropologie 51:49. Sie untersucht, warum der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen zerstört, obwohl er über Wissen, Technik, Kultur, Wissenschaft, Recht, Wirtschaft, Religion, Politik und Kunst verfügt. Ihre Grundthese lautet: Der Mensch lebt in Tragwirklichkeit, handelt aber in Menschenwerken, Begriffen, Bildern, Eigentumsordnungen, Rollen, Institutionen, technischen Apparaten, ideologischen Weltbildern und selbst geschaffenen Wirklichkeitskonstruktionen, die sich von den realen Bedingungen des Lebens abkoppeln können. Wenn diese Künstlichkeiten sich selbst als Wirklichkeit ausgeben und ihre Rückbindung an Körper, Natur, Tätigkeit, Material, Arbeit, Schmerz, Mitmenschlichkeit, Pflege, Regeneration und planetarische Grenzen verlieren, entsteht Selbstzerstörung. Forschungskunst ist die künstlerische Methode, diese Verwechslung sichtbar, erfahrbar, prüfbar und reparaturfähig zu machen. Sie schafft Vorgabebilder, Werkstätten, Tische, soziale Organismen, Kunsthallen auf Zeit, Arche-Räume, Entelechie-Räume, Bürgerforen, Welttheater, digitale Schwarmstrukturen und plastische Denkwerkzeuge, damit Menschen ihre Weltbilder, inneren Bilder, Handlungen, Grenzüberschreitungen, Ideologien, Ohnmachtserfahrungen und Verantwortlichkeiten in Beziehung setzen können. Ursprung in Handwerk, Naturbeobachtung und Club-of-Rome-Schock Die Forschungskunst geht nicht aus akademischer Theorie hervor, sondern aus einer Verbindung von Naturbeobachtung, handwerklicher Ausbildung, Fotografie, Kunststudium und gesellschaftlicher Frühwarnung. Die frühe Beschäftigung mit Ornithologie, Naturstörungen und später mit dem Club of Rome führte zur Frage, warum der Mensch sein eigenes Lebensgefüge beschädigt. Die Ausbildung zum Maschinenschlosser lieferte das Maßbewusstsein: Material hat Eigenschaften, Werkstücke haben Passungen, Funktion braucht Toleranz, Fehler zeigen sich im Gebrauch, Reparatur ist Teil der Wirklichkeit. Aus dieser handwerklichen Grundlage entsteht der spätere Toleranzraum. Der Toleranzraum ist nicht bloß technischer Begriff, sondern ein künstlerisch-anthropologisches Maß. Er bezeichnet den Bereich, in dem ein System funktioniert, ohne zu blockieren oder zu kippen. Zu eng erzeugt Reibung, Gewalt, Starrheit und Blockade. Zu weit erzeugt Beliebigkeit, Funktionsverlust und Auflösung. Zwischen beiden liegt die 51:49-Struktur: genügend Form, Entscheidung und Halt, aber genügend Abweichung, Widerstand, Korrektur und Offenheit. Experimentelle Umweltgestaltung als ursprünglicher Disziplinentwurf 1976 entwickelte Fenner im Studium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig den Entwurf „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“ Dieser Entwurf ist der Ursprung der späteren Forschungskunst. Weil er institutionell nicht verwirklicht wurde, wurde er zum selbst übernommenen Lebensauftrag. Experimentelle Umweltgestaltung bedeutet nicht bloß Umweltkunst. Sie meint die Erforschung von Umwelt als Beziehungsfeld von Natur, Körper, Technik, Wahrnehmung, Handlung, Gesellschaft, Material, Begriff, Kunst und Verantwortung. Sie arbeitet nicht mit einer einzelnen Disziplin, sondern mit einem generalistischen Kunstbegriff, der Plastik, Fotografie, Malerei, Musik, Video, Handwerk, Wissenschaft, Pädagogik, Politik, Bürgerbeteiligung, Mythos und soziale Prozesse zusammenführt. Vom Kunstwerk zum Menschenwerk Kontextanker v12.15 hält verbindlich fest: Die Forschungskunst erklärt nicht alles unterschiedslos zur Kunst. Sie erkennt vielmehr alles Menschengemachte als Werk. Menschenwerke sind Bilder, Begriffe, Häuser, Werkzeuge, Institutionen, Märkte, Gerichte, Eigentumsordnungen, Verfassungen, Rollen, Preise, Geld, Medien, technische Apparate, wissenschaftliche Modelle, religiöse Konstrukte, politische Versprechen, KI-Texte und Kunstwerke. Sie alle müssen daraufhin geprüft werden, wie sie entstehen, welche Eigenschaften ihnen zugeschrieben werden, welche Tätigkeiten sie auslösen, welche Folgen sie haben und ob sie an Tragwirklichkeit rückgebunden bleiben. Damit verschiebt sich der Kunstbegriff. Kunst ist nicht mehr nur Objekt, Ausdruck oder Darstellung. Kunst wird zur Methode, Menschenwerke als Menschenwerke zu erkennen, sie auf ihre Folgen zu prüfen und sie wieder in Beziehung zu Körper, Natur, Material, Arbeit, Mitwelt und Zukunft zu setzen. Die vier Ebenen E1 bis E4 E1 bezeichnet die nicht vom Menschen gemachte Tragwirklichkeit: Körper, Atem, Wasser, Nahrung, Erde, Materie, Energie, Naturkreisläufe, Schmerz, Geburt, Tod, Schlaf, Stoffwechsel, Tiere, Pflanzen, Klima, Ozon, Schwerkraft, Wellen, Strömungen, biologische Abhängigkeiten und planetarische Grenzen. E2 bezeichnet Tätigkeit: arbeiten, sprechen, schreiben, bauen, messen, reparieren, pflegen, graben, essen, kaufen, produzieren, konsumieren, verletzen, heilen, fotografieren, ausstellen, renovieren, fragen, antworten, teilnehmen, verweigern, beobachten, erinnern, gestalten und zerstören. E3 bezeichnet Menschenwerke und Bedeutungsordnungen: Begriffe, Bilder, Eigentum, Geld, Recht, Institution, Gericht, Markt, Wissenschaft, Religion, Technik, Kunstsystem, Medien, Ideologie, Staat, Partei, Verfassung, Rolle, Preis, Wert, Gold, Architektur, Ausstellung, Museum, Plattform und künstliche Intelligenz. E4 bezeichnet Prüfung, Rückkopplung, Kritik, Wahrnehmung, Reparatur, Korrektur, öffentliche Auseinandersetzung, Selbstprüfung und die Fähigkeit, E3 wieder an E1 und E2 zurückzubinden. Forschungskunst ist in diesem Modell eine E4-Praxis. Sie macht sichtbar, wo E3 sich selbst bestätigt, obwohl E1 und E2 längst widersprechen. Grenze als Urbegriff der Forschungskunst Kontextanker v12.15 setzt die Grenze als einen der zentralen Urbegriffe. Grenze ist nicht nur Trennung. Sie ist Maß, Membran, Schutz, Abwehr, Durchlässigkeit, Eigentum, Gewalt, Beziehung, Geburt, Tod, Umweltgrenze, Körpergrenze, Naturgrenze, Staatsgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Schmerzgrenze, Kommunikationsgrenze, Toleranzgrenze und Übergang. Die Forschungskunst untersucht, wann Grenze Beziehung ermöglicht und wann sie isoliert, wann sie schützt und wann sie verletzt, wann sie natürliche Rückkopplung ist und wann sie künstliche Herrschaftsform wird. Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist deshalb als früher Hauptanker der Plastischen Anthropologie zu behandeln. Sie ist eine Ausstellungs-, Mitmach-, Kommunikations- und Lernwerkstatt zum Thema Grenze, die als dritte Phase der Arche aus der konkreten Arbeit heraus zur Kunsthalle auf Zeit wird. Dieser Punkt ist verbindlich: Die Kunsthalle auf Zeit entsteht nicht vor der Arbeit, sondern durch die Arbeit. Ein beschädigter, provisorischer, vorläufig verfügbarer ehemaliger Baumarkt wird durch künstlerische Verantwortung, Bürgerbeteiligung, Renovierung, persönliche Grenzspuren, Arche-Material, Raum-Environments, Gespräche und Mitmachformen in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt. Kunsthalle auf Zeit als institutionelle Plastik Die Kunsthalle auf Zeit ist ein Schlüsselbegriff von v12.15. Sie ist keine klassische Kunsthalle, kein neutraler Ausstellungsraum und kein White Cube. Sie ist eine institutionelle Plastik. Sie entsteht dort, wo eine gesellschaftliche Notwendigkeit einen Raum braucht, aber keine passende Institution vorhanden ist. Die Forschungskunst schafft diesen Raum selbst, auf Zeit, provisorisch, verletzlich, offen, abhängig von Beteiligung und daher näher an Tragwirklichkeit als eine perfekte Repräsentationsarchitektur. Die Kunsthalle auf Zeit verbindet Ausstellung, Werkstatt, Archiv, Bürgerforum, Lernorganismus, Denklandschaft, Kommunikationsraum, Arche und soziale Plastik. Sie zeigt, dass Institutionen selbst Menschenwerke sind und daher plastisch geprüft, umgewidmet und neu geschaffen werden können. Diese Einsicht führt später zum Entelechie-Museum, zum Bürgerforum, zum Partizipatorischen Welttheater und zur Globalen Schwarm-Intelligenz. Arche als Rettungsprojekt durch Kunst Die Arche ist ein Rettungsprojekt durch Kunst. Sie entsteht aus Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, aus Demokratie-Werkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Eismeer, Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt, Grenzwerkstatt und Begehbarer Arche. Sie ist kein religiöses Rettungsbild im engen Sinn, sondern ein künstlerischer Lern- und Schutzraum, der Menschen befähigen soll, bewusster mit Leben, Natur, Grenze, Gewalt, Eigentum, Tod, Hoffnung, Licht, Wasser und Verantwortung umzugehen. Die Arche arbeitet mit Alltagsgegenständen, vergoldetem Handwerkszeug, Schultafeln, Särgen, Sandkasten, Liegewiese, Steinen, Wasserwaage, Zollstock, Spaten, Schubkarre, DDR-Grenzobjekten, Bewacherobjekten, Fotozyklen und Raumlandschaften. Alltägliche Gegenstände werden verfremdet und dadurch zu Denkwerkzeugen. Diese Methode bleibt für das gesamte Werk verbindlich. Gold, Salz und Ideologiekritik Gold ist in v12.15 als zentrales Material der Ideologiekritik zu verstehen. Gold steht für Ewigkeit, Reichtum, Reinheit, Nicht-Verwesen, Fetisch, Ersatzgott, Warenversprechen, Goldener Westen und künstliche Wirklichkeit. Es erzeugt eine Abisolierung von Tragwirklichkeit, weil es Dinge, Handlungen und Verletzungen mit scheinbar höheren Eigenschaften überzieht. Der vergoldete Spaten bleibt ein Werkzeug der Tat und Verletzung, auch wenn er als sakral, wertvoll oder rein erscheint. Salz steht demgegenüber für Lebensstoff, Wunde, Schmerz, Tod, Verwesung, Rest und körperliche Realität. Gold verdeckt Verletzung; Salz macht sie brennend spürbar. Diese Gegenüberstellung gehört zur Grundgrammatik der Forschungskunst: Die vergoldete Unverletzlichkeitswelt muss mit der salzhaltigen Verletzungswelt konfrontiert werden. Wasser, Tanglandschaft und Gespräch mit der Natur Die Arbeit mit Wasser, Wellen, Strömung, Widerstand, Deichprofil, Biberdamm, Schiffskörper, Wasserkörper, Eismeer, Gordischem Knoten und Tanglandschaft bildet einen naturstrukturellen Grundstrang. Wasser spricht nicht in menschlicher Sprache, aber es antwortet unmittelbar auf Widerstände. Es bildet Löcher, Sandbänke, Priele, Abrisskanten, Strömungsbilder und Ablagerungen. Diese Formen sind Kommunikationsabbilder von Kräften. Der Gordische Knoten im Wasser ist nicht nur mythologisches Zeichen, sondern Widerstandsobjekt, das ein Gespräch mit der Natur ermöglicht. Die Tanglandschaft ist nicht nur Naturmotiv, sondern ein Modell dynamischer Wechselwirkungsstabilität. Sie zeigt, wie Form durch Überlagerung, Anprall, Rückprall, Energieverminderung, Ablagerung und Rhythmus entsteht. Der Mensch kann an ihr lernen, dass Gestaltung nicht aus freier Willkür entsteht, sondern aus Vorgabe, Kraft, Widerstand, Material und Toleranz. Vorgabebild und inneres Bild Kontextanker v12.15 integriert den Gerhard-Text zur Materialisierung des inneren Bildes. Das innere Bild ist als unsichtbare Werkzelle zu verstehen. Es entsteht aus Körper, Traum, Schmerz, Rhythmus, Emotion, Erinnerung, Projektion, Feld, Zeit, Grenze und kultureller Deutung. Vorgabebilder wirken, weil sie innere Bilder aktivieren. Wolkenbilder, Krickel-Krakel, Telefonkritzeleien, Erwachsenen-Malbücher, Schultafeln, Tanglandschaften, Astronaut, Gebärmutter, Goldspaten, Knoten und digitale Interfaces sind Vorgaben, an denen der Mensch seine eigene Bildbildung erfahren kann. Der Mensch ist in dieser Perspektive Mikrokosmos, Membran, Rückkopplungskörper und Messinstrument. Innen und Außen sind unterscheidbar, aber nicht getrennt. Äußere Vorgaben wirken nach innen, innere Bilder werden zu Handlungen, Bildern, Institutionen, Rollen und Weltkonstruktionen. Forschungskunst untersucht diesen Übergang, damit innere Bilder nicht unbewusst in zerstörerische Wirklichkeit übersetzt werden. Rezeptionskunst und Partizipation Rezeptionskunst ist der methodische Kern der Forschungskunst. Das Kunstwerk ist nicht nur objektive Manifestation, sondern Vorgabe für einen Wahrnehmungsprozess. Seine reale Erscheinung entsteht im Rezipienten, der seine Wahrnehmung, Empfindung, Erinnerung und Deutung einbringt. Partizipation erweitert diesen Prozess: Der Rezipient wird Mitwirkender, Mitgestalter, Antwortender, Bürger, Spieler seines eigenen Selbst, Teil des sozialen Organismus. Diese Linie beginnt bei Krickel-Krakel, Erwachsenen-Malbuch, Telefon-Malbuch, Fußgänger-Malbuch, Roter Punkt und Frage-und-Antwort-Tisch. Sie führt zu den TausendTapezierTischen, zur Grenzwerkstatt, zur Begehbaren Arche, zum Entelechie-Museum, zum Partizipatorischen Welttheater, zum Bürgerforum und zur Globalen Schwarm-Intelligenz. Das Werk-Betrachter-Mitmach-Verhältnis ist verbindlich als Grundstruktur zu behandeln. Kollektive Kreativität und soziale Plastik Kollektive Kreativität bezeichnet nicht nur eine Künstlergruppe, sondern ein Modell der global vorhandenen, aber verschütteten schöpferischen Fähigkeiten aller Menschen. Die Künstlergruppe Kollektive Kreativität wird 1993 im Haus der Demokratie gegründet und ist eng mit der Einheitsphase, dem zweiten sozialen Organismus, Zivilcourage, innerer Mauer, Globalem Dorffest, TausendTapezierTischen, Partei der Wirklichkeit, Patenschaften, Oppenheimer-Aktionen, Begehbarer Arche, Entelechie-Museum und Partizipatorischem Welttheater verbunden. Dr. Gerhard Steinborn ist als Gründungsmitglied und wesentlicher Theorie- und Werkbeteiligter zu behandeln. Bruno Larson ist ebenfalls als Gründungsmitglied und organisatorisch-vermittelnder Mitformer zu behandeln. Beide gehören in die Werkgenese der Kollektiven Kreativität und dürfen nicht als bloße externe Kommentatoren erscheinen. Innere Mauer, Einheit und work-art Die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“ von 1994 ist in v12.15 als Schlüsselarbeit der inneren Mauer zu verankern. Sie zeigt fünf Jahre nach der Maueröffnung, dass die staatliche Einheit nicht die innere Einheit bedeutet. Verfassung, Identität, Systemsozialisation, Grenze, offene und geschlossene Formen, Starrheit und Bewegung, Toleranzraum, Niemandsland, Bürgerbewegung, Goldmythos, Verführung, Grundgesetz, Verfassungsentwurf des Runden Tisches, Tanglandschaft, Mutterboden, Kinderbett mit verletztem Betonstein, Grenztür, Blitzlichtstudio, Spiegelwand und Vorgabebilder werden zu einer begehbaren Prüfarchitektur. Die innere Mauer ist nicht nur ost-westliche Differenz, sondern Wahrnehmungsblockade, Rollenverhärtung, institutionelle Selbstbestätigung, Ohnmacht, Verführung, Entwertung von Erfahrung und nicht bearbeitete Identitätswunde. Forschungskunst wird hier zur künstlerischen Reha-Klinik des Menschen. Bürgerforum und Band des Bundes Der Bürgerforum-Brief an Gerhard Schröder von 2002 wird in v12.15 als politische Raumfassung der Forschungskunst integriert. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank sah ein Bürgerforum im Band des Bundes vor. Die Kritik richtet sich daher nicht gegen die Tatsache eines vorgesehenen Bürgerforums, sondern gegen seine nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion. Fenner fordert eine inhaltliche Aktivierung als Trainingsstätte des lebendigen Bürgers. Das vorgeschlagene Entelechie-Museum der Gebärmutter mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle versteht das Bürgerforum als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Ort globaler Verantwortung. Dass der Platz noch immer begrünt ist, wird als offener Toleranzraum gelesen: Mutterboden ist vorhanden, aber die soziale Plastik des Bürgerforums ist nicht geboren. Entelechie-Museum Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt der Forschungskunst. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Mustererkennungsraum, Kunstforum der Forschung und Trainingsstätte neuen Bewusstseins. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird und wie der Mensch sich als Bildner seiner Freiheit in Abhängigkeit erkennen kann. Im Entelechie-Museum wird der Besucher zum Spieler seines eigenen Selbst. Er ist Sender und Empfänger, Spieler und Hörer, Beobachter und Korrigierender seiner eigenen Musik. Diese Formulierung verbindet Rhythmus, inneres Bild, Körper, Selbstwahrnehmung und soziale Plastik. Das Entelechie-Museum ist kein Speicher abgeschlossener Werke, sondern ein öffentlicher Prozessraum der Wirklichkeitsprüfung. Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die begehbare Geburtsdramaturgie der Forschungskunst. Es führt durch drei Höhlen: die kalte Ästhetik der isolierten, vergoldeten, havarierten Moderne; die Übergangshöhle der gebärenden Muttergöttin mit Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, vergoldetem Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionsloser Maschine und kretischem Sternenhimmel; und die warme Ästhetik der Werkstatt mit Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbüchern, Toleranzraum, Computern, Internet, Malbüchern und Collagen. Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, kalter und warmer Ästhetik, Astronaut und Gebärmutter, Technik und Erde, Mythos und Wissenschaft, Rezeption und Partizipation, Innenbild und Weltwerk. Der gläserne Astronaut ist die Isolationsfigur des modernen Menschen, der eine lebensfeindliche Welt erschafft und sich dann durch Schutzanzug, Technik, Geld, Medien und Macht gegen sie abschirmt. Ideologiekritik und Wahrnehmungstraining Der Sammeltext zu Ideologiekritik, systemtheoretisch-verhaltensbiologisch fundiertem Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, WBGU/PIK-Bezug, Tagesspiegel-Brief, Konversion/Mediation und Kindheit/Künstlerkind wird in v12.15 als wichtiger Theorieknoten integriert. Forschungskunst antwortet auf die Anwendungslücke zwischen Wissen und Praxis. Wissenschaft kann Daten liefern, Politik kann Programme formulieren, Institutionen können Zuständigkeiten behaupten; aber zwischen Erkenntnis und Handlung liegt ein Wahrnehmungs-, Kommunikations-, Rollen-, Affekt-, Macht- und Institutionsfeld. Forschungskunst setzt genau dort an. Sie arbeitet mit qualitativen Indikatoren: Empfindungen, inneren Bildern, Vorgabebildern, Assoziationen, Begriffspaaren, Bürgerantworten, Materialien, Erinnerungen und Mitteilungen. Sie stellt dem instrumentellen Modell der empirischen Systemanalyse ein ganzheitliches Wahrnehmungsparadigma gegenüber. Dabei ist entscheidend: Es wird kein fertiges Resultat vorgegeben. Lehrende sind Lernende. Kollektive Kreativität entsteht aus offener Rückkopplung vieler Perspektiven. Mediation, Konversion und Kindheit Die Briefe zur Mediation an Schulen und zur Tagung „Kindheit – Künstlerkind / Kunst und Imaginationsraum“ gehören verbindlich zur Forschungskunst. Mediation bedeutet hier nicht nur Streitbefriedung, sondern Konversion von Gewalt- und Herrschaftsdenken. Konfliktursachen sollen an ihren politischen, kulturellen und systemischen Grundlagen verdeutlicht werden. Kunst, Pädagogik, Soziologie, Rechtswissenschaft, Wirtschaftswissenschaft und gesellschaftliche Praxis sollen zusammenarbeiten. Kindheit ist dabei keine sentimentale Rückprojektion, sondern Quelle verschütteter Wahrnehmungs-, Imaginations-, Gestaltungs- und Krickel-Krakel-Fähigkeiten. Der Mensch muss nicht erst Künstler werden; er trägt frühkindliche bildnerische, haptische, rhythmische und imaginative Kräfte in sich, die durch Leistungssysteme, Pädagogik, Sprache, Anpassung und Rollenbildung verschüttet werden. Forschungskunst will diese Kräfte als Überlebensressource reaktivieren. Biografie als Werkorganismus Kontextanker v12.15 übernimmt die neu umgearbeitete Biografie als Werkorganismus. Die Biografie ist nicht bloße Chronologie, sondern die Entwicklungsform der Forschungskunst. Handwerk, Fotografie, Werbearbeit, Heimvolkshochschule Hermannsburg, Kunststudium Braunschweig, Experimentelle Umweltgestaltung, Malbücher, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch, Beuys-Bezug, Volksuniversität, Kampnagel, Kunstverein Geheim, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, Globale Dorffeste, Begehbare Arche, So-Heit-Gesellschaft, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater, Documenta-Bewerbungen, Kreta, Brandenburger Tor, Corona-Zeit, Neue Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz bilden keine losen Stationen, sondern ein fortlaufendes Opus Magnum. Brüche, Ablehnungen, Lücken, Provisorien, Kostenprobleme, institutionelle Widerstände, nicht realisierte Projekte und Wiederholungen sind nicht als Schwächen auszublenden. Sie gehören zur Werkform. Die Forschungskunst arbeitet gerade dort, wo Institutionen nicht greifen, wo Zuständigkeiten zerschneiden, wo Komplexität abgewiesen wird und wo der Künstler auf Zeit selbst Räume, Werkstätten und Gegeninstitutionen erzeugen muss....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.
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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.
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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.
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Kollektive Kreativität und soziale Plastik Kollektive Kreativität bezeichnet nicht nur eine Künstlergruppe, sondern ein Modell der global vorhandenen, aber verschütteten schöpferischen Fähigkeiten aller Menschen. Die Künstlergruppe Kollektive Kreativität wird 1993 im Haus der Demokratie gegründet und ist eng mit der Einheitsphase, dem zweiten sozialen Organismus, Zivilcourage, innerer Mauer, Globalem Dorffest, TausendTapezierTischen, Partei der Wirklichkeit, Patenschaften, Oppenheimer-Aktionen, Begehbarer Arche, Entelechie-Museum und Partizipatorischem Welttheater verbunden. Dr. Gerhard Steinborn ist als Gründungsmitglied und wesentlicher Theorie- und Werkbeteiligter zu behandeln. Bruno Larson ist ebenfalls als Gründungsmitglied und organisatorisch-vermittelnder Mitformer zu behandeln. Beide gehören in die Werkgenese der Kollektiven Kreativität und dürfen nicht als bloße externe Kommentatoren erscheinen. Innere Mauer, Einheit und work-art Die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“ von 1994 ist in v12.15 als Schlüsselarbeit der inneren Mauer zu verankern. Sie zeigt fünf Jahre nach der Maueröffnung, dass die staatliche Einheit nicht die innere Einheit bedeutet. Verfassung, Identität, Systemsozialisation, Grenze, offene und geschlossene Formen, Starrheit und Bewegung, Toleranzraum, Niemandsland, Bürgerbewegung, Goldmythos, Verführung, Grundgesetz, Verfassungsentwurf des Runden Tisches, Tanglandschaft, Mutterboden, Kinderbett mit verletztem Betonstein, Grenztür, Blitzlichtstudio, Spiegelwand und Vorgabebilder werden zu einer begehbaren Prüfarchitektur. Die innere Mauer ist nicht nur ost-westliche Differenz, sondern Wahrnehmungsblockade, Rollenverhärtung, institutionelle Selbstbestätigung, Ohnmacht, Verführung, Entwertung von Erfahrung und nicht bearbeitete Identitätswunde. Forschungskunst wird hier zur künstlerischen Reha-Klinik des Menschen. Bürgerforum und Band des Bundes Der Bürgerforum-Brief an Gerhard Schröder von 2002 wird in v12.15 als politische Raumfassung der Forschungskunst integriert. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank sah ein Bürgerforum im Band des Bundes vor. Die Kritik richtet sich daher nicht gegen die Tatsache eines vorgesehenen Bürgerforums, sondern gegen seine nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion. Fenner fordert eine inhaltliche Aktivierung als Trainingsstätte des lebendigen Bürgers. Das vorgeschlagene Entelechie-Museum der Gebärmutter mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle versteht das Bürgerforum als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Ort globaler Verantwortung. Dass der Platz noch immer begrünt ist, wird als offener Toleranzraum gelesen: Mutterboden ist vorhanden, aber die soziale Plastik des Bürgerforums ist nicht geboren. Entelechie-Museum Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt der Forschungskunst. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Mustererkennungsraum, Kunstforum der Forschung und Trainingsstätte neuen Bewusstseins. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird und wie der Mensch sich als Bildner seiner Freiheit in Abhängigkeit erkennen kann. Im Entelechie-Museum wird der Besucher zum Spieler seines eigenen Selbst. Er ist Sender und Empfänger, Spieler und Hörer, Beobachter und Korrigierender seiner eigenen Musik. Diese Formulierung verbindet Rhythmus, inneres Bild, Körper, Selbstwahrnehmung und soziale Plastik. Das Entelechie-Museum ist kein Speicher abgeschlossener Werke, sondern ein öffentlicher Prozessraum der Wirklichkeitsprüfung. Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die begehbare Geburtsdramaturgie der Forschungskunst. Es führt durch drei Höhlen: die kalte Ästhetik der isolierten, vergoldeten, havarierten Moderne; die Übergangshöhle der gebärenden Muttergöttin mit Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, vergoldetem Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionsloser Maschine und kretischem Sternenhimmel; und die warme Ästhetik der Werkstatt mit Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbüchern, Toleranzraum, Computern, Internet, Malbüchern und Collagen. Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, kalter und warmer Ästhetik, Astronaut und Gebärmutter, Technik und Erde, Mythos und Wissenschaft, Rezeption und Partizipation, Innenbild und Weltwerk. Der gläserne Astronaut ist die Isolationsfigur des modernen Menschen, der eine lebensfeindliche Welt erschafft und sich dann durch Schutzanzug, Technik, Geld, Medien und Macht gegen sie abschirmt. Ideologiekritik und Wahrnehmungstraining Der Sammeltext zu Ideologiekritik, systemtheoretisch-verhaltensbiologisch fundiertem Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, WBGU/PIK-Bezug, Tagesspiegel-Brief, Konversion/Mediation und Kindheit/Künstlerkind wird in v12.15 als wichtiger Theorieknoten integriert. Forschungskunst antwortet auf die Anwendungslücke zwischen Wissen und Praxis. Wissenschaft kann Daten liefern, Politik kann Programme formulieren, Institutionen können Zuständigkeiten behaupten; aber zwischen Erkenntnis und Handlung liegt ein Wahrnehmungs-, Kommunikations-, Rollen-, Affekt-, Macht- und Institutionsfeld. Forschungskunst setzt genau dort an. Sie arbeitet mit qualitativen Indikatoren: Empfindungen, inneren Bildern, Vorgabebildern, Assoziationen, Begriffspaaren, Bürgerantworten, Materialien, Erinnerungen und Mitteilungen. Sie stellt dem instrumentellen Modell der empirischen Systemanalyse ein ganzheitliches Wahrnehmungsparadigma gegenüber. Dabei ist entscheidend: Es wird kein fertiges Resultat vorgegeben. Lehrende sind Lernende. Kollektive Kreativität entsteht aus offener Rückkopplung vieler Perspektiven. Mediation, Konversion und Kindheit Die Briefe zur Mediation an Schulen und zur Tagung „Kindheit – Künstlerkind / Kunst und Imaginationsraum“ gehören verbindlich zur Forschungskunst. Mediation bedeutet hier nicht nur Streitbefriedung, sondern Konversion von Gewalt- und Herrschaftsdenken. Konfliktursachen sollen an ihren politischen, kulturellen und systemischen Grundlagen verdeutlicht werden. Kunst, Pädagogik, Soziologie, Rechtswissenschaft, Wirtschaftswissenschaft und gesellschaftliche Praxis sollen zusammenarbeiten. Kindheit ist dabei keine sentimentale Rückprojektion, sondern Quelle verschütteter Wahrnehmungs-, Imaginations-, Gestaltungs- und Krickel-Krakel-Fähigkeiten. Der Mensch muss nicht erst Künstler werden; er trägt frühkindliche bildnerische, haptische, rhythmische und imaginative Kräfte in sich, die durch Leistungssysteme, Pädagogik, Sprache, Anpassung und Rollenbildung verschüttet werden. Forschungskunst will diese Kräfte als Überlebensressource reaktivieren. Biografie als Werkorganismus Kontextanker v12.15 übernimmt die neu umgearbeitete Biografie als Werkorganismus. Die Biografie ist nicht bloße Chronologie, sondern die Entwicklungsform der Forschungskunst. Handwerk, Fotografie, Werbearbeit, Heimvolkshochschule Hermannsburg, Kunststudium Braunschweig, Experimentelle Umweltgestaltung, Malbücher, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch, Beuys-Bezug, Volksuniversität, Kampnagel, Kunstverein Geheim, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, Globale Dorffeste, Begehbare Arche, So-Heit-Gesellschaft, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater, Documenta-Bewerbungen, Kreta, Brandenburger Tor, Corona-Zeit, Neue Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz bilden keine losen Stationen, sondern ein fortlaufendes Opus Magnum. Brüche, Ablehnungen, Lücken, Provisorien, Kostenprobleme, institutionelle Widerstände, nicht realisierte Projekte und Wiederholungen sind nicht als Schwächen auszublenden. Sie gehören zur Werkform. Die Forschungskunst arbeitet gerade dort, wo Institutionen nicht greifen, wo Zuständigkeiten zerschneiden, wo Komplexität abgewiesen wird und wo der Künstler auf Zeit selbst Räume, Werkstätten und Gegeninstitutionen erzeugen muss. Globale Schwarm-Intelligenz Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Sie führt Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Erwachsenen-Malbuch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in eine Wiki- und Plattformform über. Jeder Leser soll sein eigenes Buch spielend zusammenstellen können. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte werden zu Material einer kollektiven Rückkopplungsarchitektur. KI wird dabei nicht als Wahrheitsinstanz verstanden, sondern als Werkzeug der Verdichtung, Mustererkennung, Kontextualisierung und Rückkopplung. Sie kann Sachzusammenhänge aus unterschiedlichen Perspektiven zusammenführen, muss aber an menschliche Erfahrung, E4-Prüfung, Tragwirklichkeit und künstlerische Verantwortung gebunden bleiben. Künstliches Gefahrenorgan und Reparatur von Wirklichkeit Forschungskunst wird in v12.15 als künstliches Gefahrenorgan bestimmt. Der Mensch besitzt Wissen über Gefahren, aber kein ausreichend wirksames Organ, das dieses Wissen in Wahrnehmung, Verhalten, Verantwortung und gesellschaftliche Umsteuerung übersetzt. Kunst kann dieses fehlende Organ provisorisch ausbilden, indem sie Gefahr nicht nur erklärt, sondern sinnlich, räumlich, sozial und innerbildlich erfahrbar macht. Reparatur von Wirklichkeit bedeutet nicht, dass Wirklichkeit selbst defekt wäre. Defekt ist die menschliche Wirklichkeitskonstruktion, wenn sie ihre Rückbindung verliert. Reparatur heißt, die Verwechslung zwischen Tragwirklichkeit und E3-Konstrukten zu erkennen, die aufgedrückten Eigenschaften der Dinge zu prüfen, die Folgen von Handlungen sichtbar zu machen, Schmerz und Grenze nicht zu verdrängen und neue Formen gemeinsamer Verantwortung zu trainieren. Verbindliche Schlussformel von Kontextanker v12.15 Kontextanker v12.15 bestimmt Wolfgang Fenners Forschungskunst als Opus-Magnum-Werkorganismus der Experimentellen Umweltgestaltung. Ihr Kern ist die Plastische Anthropologie 51:49: Der Mensch ist ein plastisches Grenzwesen, das in Tragwirklichkeit lebt, aber durch Menschenwerke handelt. Diese Menschenwerke können tragen, wenn sie rückgekoppelt bleiben, oder zerstören, wenn sie sich als selbstgültige Wirklichkeit ausgeben. Aus Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, Kunststudium, Vorgabebild, Malbuch, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch, Strömungsforschung, Gordischem Knoten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, sozialem Organismus, Kollektiver Kreativität, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater, Gerhard-Text zum inneren Bild, Ideologiekritik, Mediation, Kindheit/Imaginationsraum und Globaler Schwarm-Intelligenz entsteht eine öffentliche Prüf-, Lern-, Mitmach-, Reparatur- und Rückkopplungsarchitektur. Die endgültige Formel lautet: Forschungskunst ist die Kunst, Menschenwerke an Tragwirklichkeit zu prüfen. Sie macht sichtbar, wo der Mensch innere Bilder, Begriffe, Gold, Eigentum, Institutionen, Technik, Medien, Wissenschaft, Politik und Kunst mit Wirklichkeit verwechselt. Sie erzeugt Vorgaben, Räume und soziale Prozesse, in denen Rezipienten zu Partizipierenden werden, Bürger zu Mitbildnern, Objekte zu Denkwerkzeugen, Grenzen zu Toleranzräumen, Provisorien zu Kunsthallen auf Zeit und verstreute Erfahrungen zu globaler Schwarm-Intelligenz. Ziel ist nicht eine neue geschlossene Weltanschauung, sondern eine offene, plastische, verantwortliche und reparaturfähige Menschenwelt, in der aus Wahrnehmung Rückkopplung, aus Ohnmacht Mitteilung, aus Mitteilung kollektive Kreativität und aus kollektiver Kreativität verantwortliches Handeln entstehen kann. Kontextanker v12.15 festlegen und neuen.Werk-Anker erstellen.in Einbeziehung des gesamten Chat-Verlaufs kompremierten Werk-Anker erstellen vornehmen Kontextanker v12.15 ist verbindlich festgelegt Kontextanker v12.15 ist als neue konsolidierte Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49 festgelegt. Er trägt den Titel: Plastische Anthropologie 51:49: Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Grenze, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, innerem Bild, Vorgabebild, Toleranzraum und Globaler Schwarm-Intelligenz Dieser Kontextanker bestimmt künftig die begriffliche Grundlage. Er hält fest, dass Wolfgang Fenners Forschungskunst aus der Experimentellen Umweltgestaltung hervorgegangen ist und als Plastische Anthropologie 51:49 die Menschenwelt als Werk untersucht: als ein Gefüge aus Körper, Natur, Tätigkeit, Wahrnehmung, Material, Institution, Eigentum, Geld, Recht, Technik, Wissenschaft, Kunst, Ideologie, innerem Bild und öffentlicher Verantwortung. Ihr Kern ist die Prüfung, ob Menschenwerke an Tragwirklichkeit rückgebunden bleiben oder sich als selbstgültige künstliche Wirklichkeit verselbständigen. Neuer Werk-Anker v12.15 Plastische Anthropologie 51:49: Werkgenese der Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, Vorgabebild, Grenzwerkstatt/Kunsthalle auf Zeit, Arche, sozialem Organismus, Kollektiver Kreativität, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz Verbindliche Funktion des Werk-Ankers v12.15 Der Werk-Anker v12.15 ist die werkseitige Entsprechung zu Kontextanker v12.15. Er rekonstruiert nicht nur die Theorie der Plastischen Anthropologie 51:49, sondern die konkrete Entstehung des Lebenswerks aus Ausbildung, Materialerfahrung, Naturbeobachtung, Fotografie, handwerklicher Praxis, künstlerischem Studium, Bürgeraktionen, Werkstätten, Ausstellungen, nicht realisierten Projekten, öffentlichen Eingaben, institutionellen Widerständen, Brüchen, Scheitern und späteren Verdichtungen. Für alle weiteren Werk-, Biografie-, Antrags-, Manifest-, Buch- und Projekttexte gilt verbindlich: Es ist zwischen damals ausdrücklich Formuliertem, damals praktisch Angelegtem, später Erkanntem und heute begrifflich Verdichtetem zu unterscheiden. Das Lebenswerk darf nicht als geradlinige Theoriegeschichte dargestellt werden. Es ist ein Werkorganismus aus Anläufen, Prototypen, Vorgaben, Raumexperimenten, Mitmachformen, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerbriefen, Konzepten, Ablehnungen, Wiederaufnahmen und Verdichtungen. Grundachse der Werkgenese Die Werkgenese beginnt nicht im Kunstsystem, sondern in Naturbeobachtung, Handwerk und früher gesellschaftlicher Beunruhigung. Kindliche Ornithologie, Naturwahrnehmung, das spätere Erkennen menschengemachter Störungen im Naturgeschehen, die Ausbildung zum Maschinenschlosser, Fotografie, Werbearbeit und der Club-of-Rome-Schock bilden die erste Grundlage. Aus dem Handwerk stammen Maß, Toleranz, Passung, Freiwinkel, Funktion, Materialwiderstand, Fehlerprüfung und Reparatur. Aus der Fotografie stammen Momentaufnahme, Sichtbarmachung, eingefrorene Bewegung, Bildwirkung, mediale Konstruktion und die Frage, wie Wirklichkeit durch Bilder erzeugt oder verfälscht wird. Aus der frühen Ökologie- und Katastrophenerfahrung stammt die Hauptfrage des Werkes: Warum zerstört der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen? Hermannsburg 1973/1974 als erster Werkkeim Der Besuch der Heimvolkshochschule Hermannsburg 1973/1974 und die dort entwickelte Frage „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ bilden den ersten bewussten Werkkeim. In diesem Zusammenhang entsteht das erste Gesamtkunstwerk als frühes Frühwarnsystem zur Ohnmacht des Menschen in Geschehensprozessen und zu prognostizierten menschengemachten Katastrophen. Wichtig ist: Hier entsteht nicht nur ein einzelnes Projekt, sondern der Grundauftrag des Lebenswerks. Die spätere Forschungskunst ist die jahrzehntelange Antwort auf diese Frage. Kunst soll nicht dekorieren, sondern prüfen, ob der Mensch seine eigenen Wirklichkeitskonstruktionen, Katastrophenprogramme, Schuldmechanismen und Selbstzerstörungsstrukturen erkennen und verändern kann. Braunschweig 1974–1980 und Experimentelle Umweltgestaltung Das Studium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig von 1974 bis 1980 bei Prof. Neuenhausen, Prof. Pilgrim und Prof. Chimiotti ist die zweite Grundphase. Dort entsteht 1976 der Entwurf „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“ Dieser Studiengangsentwurf ist der Ursprung der Forschungskunst. Weil er institutionell nicht realisiert wurde, wurde er zum selbst übernommenen Lebensauftrag. Experimentelle Umweltgestaltung meint nicht bloß Umweltkunst, sondern die künstlerische Erforschung von Umwelt als Beziehungsfeld aus Natur, Körper, Wahrnehmung, Tätigkeit, Material, Technik, Gesellschaft, Politik, Wissenschaft, Kunst und Verantwortung. Malbücher, Vorgabebilder und Roter Punkt Die Erwachsenen-Malbücher, Telefon-Malbücher, Autobahn-Malbücher, Fußgänger-Malbücher, Studio-Malbücher und der Rote Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation sind frühe Werkzellen der Forschungskunst. Sie zeigen, dass das Werk nicht erst bei großen Installationen beginnt, sondern bei der niedrigsten Schwelle der Beteiligung: beim Krickeln, Kritzeln, Antworten, Sich-Zeigen, Gesprächsangebot, weißen Blatt und Vorgabebild. Das Vorgabebild ist ein zentrales Werkprinzip. Es ist keine fertige Antwort, sondern ein offenes Wahrnehmungsangebot. Es aktiviert innere Bilder, Erinnerung, Projektion, Empfindung, Formgefühl und Mitgestaltung. Der Rote Punkt ist die soziale Minimalform dieser Methode: ein Zeichen, mit dem Isolation in Warteräumen der Gesellschaft unterbrochen und Gespräch möglich werden soll. Strömungsforschung, Wellenbecken und Gordischer Knoten Strömungsbecken, Wellenmaschine, Deichprofile, Biberdamm, Widerstandsformen, Tanglandschaften, asymmetrische Auto-Modelle, das Auto als Tötungsinstrument und der Gordische Knoten im Wasser bilden die natur- und handwerksbezogene Werkachse. Hier entwickelt sich die Einsicht, dass Form nicht isoliert existiert, sondern erst im Verhältnis zu Widerstand, Bewegung, Medium, Kraft, Material, Toleranz und Rückkopplung sichtbar wird. Der Gordische Knoten ist nicht nur mythologisches Lösungsmodell. Im Wasser wird er zum Widerstands- und Gesprächsobjekt. Die Strömung antwortet auf ihn mit Wirbeln, Löchern, Ablagerungen und Resonanzbildern. Daraus entsteht eine frühe Naturgrammatik der Forschungskunst: Wirklichkeit spricht nicht nur in Begriffen, sondern in Reaktionen, Spuren, Rissen, Strömungen, Wellen, Widerständen und Materialveränderungen. Schultafel, Staumauer, Glasnost und innere Mauer Die Schultafel-Bilder „Staumauer“ von 1989 markieren den Übergang von Natur- und Formprozessen zur direkten Bearbeitung politischer Prozesse. Schultafel, Staumauer, DDR/BRD, Glasnost, Maueröffnung und deutsche Einheit werden als Phasen eines Geschehens sichtbar gemacht. Die Schultafel wird zum Ort des Lernens, der Vorgabe, der Überschreibung, der Zerstörung und der ideologischen Verfremdung. Die innere Mauer wird zur zentralen Werkfrage. Die äußere Mauer fällt, aber die inneren Trennungen, Systemprägungen, Trauerarbeiten, Eigentumsillusionen, Goldmythen, Verfassungsidentitäten und Beziehungsleeren bleiben bestehen. Daraus entstehen Demokratiewerkstätten, Farben der Revolution, Runder Tisch, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt und später die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“. Schöpfungsgeschichte des Jetzt Die Schöpfungsgeschichte des Jetzt ist eine zentrale Werkphase. Im eiszeitlichen Tal des Einhäuser Grabens werden Naturprozesse, Herrschaftsgeschichte, Abendmahltisch, Tanglandschaft, Mutterboden, Salz, Gold, verletzte Materie, Schultafel, Spaten, Feuer, Verwesung und gesellschaftliche Selbstzerstörung in eine jahreszeitliche Arbeit überführt. Diese Arbeit ist weder Naturromantik noch religiöse Illustration. Sie ist eine plastische Gegenüberstellung zwischen organischem Werden der Natur und menschlichen Konstrukten von Herrschaft, Eigentum, Wert, Reinheit, Erlösung, Gewalt und künstlicher Wirklichkeit. Die Schöpfungsgeschichte des Jetzt wird zum Vorläufer von Arche, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz. Grenzwerkstatt Ratzeburg 1992 als Ursprung der Kunsthalle auf Zeit Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist verbindlich als zentraler Werkanker zu behandeln. Sie ist nicht nur Ausstellungsmodell, Mitmachwerkstatt oder Kommunikationswerkstatt. Aufgrund dieser Arbeit wird sie zur Kunsthalle auf Zeit. Ein ehemaliger Baumarkt auf dem Martinsen-Gelände in Ratzeburg, beschädigt, gefährdet, provisorisch und nur vorübergehend nutzbar, wird durch künstlerische Verantwortung, Renovierung, Bürgerbeteiligung, Arche-Material, persönliche Grenzspuren, Fotos, Souvenirs, Stacheldraht, Schilder, Grenzerinnerungen, Gespräche, Raum-Environments, Denklandschaften und Mitmachformen in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt. Die Kunsthalle auf Zeit entsteht nicht vor dem Werk, sondern durch das Werk. Sie ist eine institutionelle Plastik. Sie zeigt, dass Forschungskunst dort, wo keine geeignete Institution vorhanden ist, selbst einen öffentlichen Raum der Wahrnehmung, Grenzprüfung, Mitmenschlichkeit und Rückbindung an Tragwirklichkeit hervorbringen kann. Arche und Wesenswerkstätten Die Arche ist als Rettungsprojekt durch Kunst zu verstehen. Sie umfasst Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, Demokratie-Werkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt, Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt, illusionäre Hoffnung und spätere Begehbare Arche. Die Wesenswerkstätten suchen nicht Themen, sondern Kräfte. Tod, Licht, Gewalt, Eigentum, Grenze, Wasser, Hoffnung und Verwesung werden nicht dargestellt, sondern als Wirkungsfelder untersucht. Alltägliche Gegenstände werden verfremdet, vergoldet, verschoben und zu Denkwerkzeugen. Spaten, Schubkarre, Sandkasten, Sarg, Schultafel, Wasserwaage, Zollstock, Handwerkzeug, Steine, DDR-Grenzobjekte und Gold werden zu Werkmitteln der Wirklichkeitsprüfung. Haus der Demokratie und Kollektive Kreativität Die Berliner Phase im Haus der Demokratie ab 1993 ist als zweite große institutionelle Werkphase zu behandeln. Dort entstehen Galeriearbeit, künstlerische Arbeitsbüros, zweiter sozialer Organismus, Zivilcourage-Standortbestimmung, Einheits-Chiffren, Innere Mauer, Globales Dorffest, TausendTapezierTische, Patenschaftsmodelle, Partei der Wirklichkeit und Zukunftswerkstätten. Die Künstlergruppe Kollektive Kreativität ist nicht bloß eine Gruppe, sondern ein Werkmodell. Sie steht für das verschüttete globale Kreativitätspotential vieler Menschen. Dr. Gerhard Steinborn und Bruno Larson sind als Gründungsmitglieder und wesentliche Werkbeteiligte verbindlich einzubeziehen. Steinborn steht besonders für Theorie, Dialektik, Rhythmus, Selbstorganisation, inneres Bild und Einheits-Chiffren. Larson steht besonders für Organisation, Vermittlung, öffentliche Adressierung, Documenta-Vermittlung, Patenschaft und Partizipatorisches Welttheater. TausendTapezierTische und kollektive Bewusstseinsplastik Die TausendTapezierTische und das Globale Dorffest am Brandenburger Tor sind als zentrale Form der kollektiven Bewusstseinsplastik zu behandeln. Sie übertragen den frühen Frage-und-Antwort-Tisch in eine öffentliche, historische und globale Dimension. Menschen bringen Gedanken, Wünsche, Erinnerungen, Fragen, Beiträge und Selbstverständnisse in ein gemeinsames Feld. Die Einheit wird hier nicht als staatliche Tatsache verstanden, sondern als noch zu gebärender sozialer und innerer Prozess. Patenschaft, Tisch, Fax-Vernetzung, Bürgerbeteiligung und öffentliche Aktion bilden eine plastische Bürgerform. Daraus entwickelt sich später die Globale Schwarm-Intelligenz. Begehbare Arche und Klimagipfel Die Begehbare Arche ist der Werkanker, in dem Katastrophenbewusstsein, ökologische Grenze, sozialer Organismus, Zukunftswerkstatt, Grenze menschlicher Überlebensfähigkeit und künstlerische Vorwegnahme zusammengeführt werden. Sie antwortet auf den Club-of-Rome-Schock, die Gaia-Frage, Klimagipfel, innere Mauer und globales Verantwortungsversagen. Sie arbeitet mit Spiegelprozess, Momenthorizont, Zukunftsprojektion, Sandkastenlandschaft, verhaltensbiologischen Grenzen, offener und geschlossener Form, Toleranzraum und dynamischer Wechselwirkungsstabilität. Sie ist eine direkte Vorstufe des Entelechie-Museums und des Partizipatorischen Welttheaters. So-Heit-Gesellschaft und Kreta Die So-Heit-Gesellschaft ist als fiktive, schon dagewesene Zukunftsgesellschaft auf Kreta zu verstehen. Sie wird nicht als historische Behauptung, sondern als künstlerische Vergleichsplastik eingesetzt. Durch die Verlegung der Utopie in eine prähistorische Vergangenheit wird die Gegenwart vergleichbar, ohne dass die Zukunft als bloße Forderung erscheint. Kreta, Gebärmutter, Höhle, Metis, kretischer Sternenhimmel, Orakel, natürliche Geburt, verdrängtes Weibliches und So-Heit-Gesellschaft bilden eine Gegenfigur zur kopfgeborenen, ökonomischen, machtförmigen und isolierenden Moderne. Entelechie-Museum Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt des Werkes. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Kunstforum der Forschung, Mustererkennungsraum und Trainingsstätte neuen Bewusstseins. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird und wie der Mensch als Bildner seiner Freiheit in Abhängigkeit handeln kann. Es verbindet Gebärmutter, Astronaut, Tanglandschaft, Orakel, Toleranzraum, Vorgabebild, inneres Bild, Computer, Internet, Mustererkennung, Signalkunst, Signaldialektik, Bürgerbeteiligung und globale Verantwortung. Bürgerforum im Band des Bundes Der Bürgerforum-Brief an Gerhard Schröder von 2002 ist als politische Raumfassung des Werkes zu behandeln. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank hatte im Band des Bundes ein Bürgerforum vorgesehen. Fenners Kritik richtet sich nicht gegen das Vorhandensein dieser Idee, sondern gegen ihre nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion. Das vorgeschlagene Entelechie-Museum der Gebärmutter mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle sollte das Bürgerforum als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Trainingsstätte des lebendigen Bürgers aktivieren. Der noch begrünte Platz bleibt aus dieser Werklogik ein nicht eingelöster Toleranzraum. Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit.... Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die umfassende begehbare Geburtsdramaturgie der Forschungskunst. Es arbeitet mit drei Höhlen: kalte Ästhetik, Übergangshöhle und warme Ästhetik der Praxis. Die kalte Ästhetik zeigt die havarierte Moderne im Eismeer, Goldbarren, Isolation, Kinderbett mit Betonstein, Expeditionslandschaft und Multimedia-Laufstall. Die zweite Höhle zeigt die gebärende Muttergöttin aus Lehm, Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, vergoldeten Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionslose Maschine und kretischen Sternenhimmel. Die dritte Höhle führt in Werkstatt, Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbücher, Computer, Internet, Malbücher und Collagen. Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, Technik und Erde, Rezeption und Partizipation, Mythos und Wissenschaft, Innenbild und Weltwerk. Ideologiekritik, Wahrnehmungstraining und Tagesspiegel-work-art Die Sammeltexte zu Ideologiekritik, WBGU/PIK, künstlerisch-pädagogischem Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, Tagesspiegel-Brief von 2003, Mediation an Schulen und Kindheit/Künstlerkind gehören verbindlich in den Werk-Anker v12.15. Sie zeigen, dass Forschungskunst auf die Anwendungslücke zwischen Wissen und Praxis reagiert. Spezialwissenschaften, Politik und Institutionen können Daten und Programme erzeugen, aber sie erreichen oft nicht Wahrnehmung, Empfindung, Verhalten, Verantwortung und innere Bilder der Menschen. Forschungskunst arbeitet deshalb mit qualitativen Indikatoren, Vorgabebildern, Empfindungen, Assoziationen, Bürgerbeiträgen, Konfliktarbeit, Mediation, Konversion und offenen Kommunikationsfeldern. Documenta-Bewerbungen und institutionelle Widerstände Die acht Documenta-Bewerbungen von 1977 bis 2017 sind als Werkspur zu behandeln, nicht nur als Ablehnungen. Sie zeigen den Versuch, die Forschungskunst in große Kunstinstitutionen einzuschreiben. Die Ablehnungen gehören zur Werkgeschichte, weil sie die Schwierigkeit sichtbar machen, eine Kunstform aufzunehmen, die Handwerk, Wissenschaft, Bürgerbeteiligung, Mythos, Politik, Internet, soziale Plastik, Entelechie und globale Verantwortung verbindet. Institutionelles Scheitern ist daher nicht auszusparen. Es ist Teil des Werkes. Die Forschungskunst entsteht gerade aus der Spannung zwischen notwendiger öffentlicher Realisierung und fehlender institutioneller Passung. Katastrophenphase 2020–2022 und neue Kunstgesellschaft Die Phase 2020 bis 2022 ist als späte Krisen- und Ablehnungsphase einzubeziehen. Fenner geht von einer eingetretenen Katastrophensituation aus und bietet sein Integrationsmodell als Training für eine neue Kunstgesellschaft an. Vorschläge an Institutionen, Medien, Denk-Institute, Kunst- und Kulturorte scheitern an Bürokratie, Desinteresse, Corona-Bedingungen oder Komplexitätsabwehr. Diese Phase bestätigt die Grunddiagnose: Es gibt Wissen und Krise, aber keine ausreichende Form der Anwendung, Wahrnehmung und kollektiven Rückkopplung. Deshalb wird die digitale Fortsetzung umso wichtiger. Globale Schwarm-Intelligenz und interaktives Buch 2023–2025 Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Sie führt Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Malbuch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in eine Wiki- und Plattformform über. Das interaktive Buch soll es jedem Leser ermöglichen, sein eigenes Buch spielerisch zusammenzustellen. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte werden in einen Rückkopplungsraum überführt. KI kann dabei helfen, Sachzusammenhänge zu verdichten, Muster zu erkennen und unterschiedliche Perspektiven zusammenzuführen. Sie bleibt aber Werkzeug, nicht Wahrheitsinstanz........Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. 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.Sonnenuntergang: Aussicht von meinem Balkon über Berlin. Warum die Verdichtung des kreativen Potenzials gesellschaftlich abgewehrt wird. Forschungskunst als Untersuchung der menschlichen Selbstgefährdung. Die Plattform als öffentlichen künstlerisch-wissenschaftlichen Denkraum, der Alltag, Kunst, Wahrnehmung und Erkenntnis miteinander verbindet. Einer Spur folgen: Sie können meinen blauen Navigationslinks wie ein Fährtenleser folgen – aufmerksam, prüfend und Schritt für Schritt. In der Kunst nennt man dieses Vorgehen Spurensicherung, Spurensuche oder Spurenlesen. Diese Startseite ist aus technischen Gründen zugleich auch meine Arbeitsplattform. Im Mittelpunkt stehen vier Schritte: Bereich Funktion Leitfrage Einstieg Der Nutzer kann verständlich abgeholt werden und lernen, einfache Fragen zu stellen. Zum Beispiel: Wie abhängig bin ich, wenn mir nicht einmal mein Atem gehört? Diese Frage kann er direkt in die KI eingeben. Anschließend kann er die erste Antwort mithilfe der Texte, der Plattform ergänzen, erweitern und erneut befragen. So wird aus einer einfachen persönlichen Frage schrittweise eine umfassendere Fragestellung, die auf ihre Voraussetzungen und Folgen geprüft werden kann. Motivations-Bedürfnis Prüfung Fragen werden mit dem Modell E1–E4 zurückverfolgt. Dabei geht es darum, die Folgen von Denken, Handeln, Begriffen und Regelwerken sichtbar zu machen. Wo liegen die konsequenzen Lernen Gewohnheiten und Begriffe verändern.. Die Plattform lädt Nutzer ein, ihre Fragen, Gewohnheiten, Begriffe und Tätigkeiten an Tragwirklichkeit zurückzubinden. Nicht Meinung, Selbstbild oder bloße Erkenntnis stehen im Mittelpunkt, sondern die Prüfung: Was trägt? Was zerstört? Was muss repariert werden? Was muss neu geübt werden? was sofort an Tragwirklichkeit zurückführt Werk und Umsetzung Lebenswerk, Forderung Tätigkeiten haben konsequenzen, und das mit öffentlicher Reparatur verbinden..Ziel ist, dass aus Erkenntnis Verantwortung wird, aus Verantwortung Reparatur und aus Reparatur eine neue Übung des Gemeinsinns. Wie wird daraus ein Plastisches Ich-Bewußtsein im Referenzsystemen Urheberrechtliche Hinweise, Einladung & Vermächtnis Ich erhebe keinen Anspruch auf Urheberrecht, mit Ausnahme der Nutzung für kommerzielle Zwecke, die nicht erlaubt sind. Es ist mein Beitrag zur Gestaltung einer Zukunft, in der Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft nicht länger getrennt voneinander bestehen. Mit hoffnungsvollen Grüßen, Wolfgang Fenner ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. Websuche
Die Endgestalt als Kunstgesellschaft
Grundbestimmung
Die Endgestalt der Forschungskunst ist die Kunstgesellschaft. Diese Kunstgesellschaft ist keine Gesellschaft für Künstler im beruflichen Sinn, kein Kunstmarkt, kein Museumsbetrieb, keine Kulturbranche und keine ästhetische Elite. Sie ist eine Gesellschaft, in der jeder Mensch lernt, dass er Wirklichkeit mitbildet. Jeder Mensch ist nicht nur Zuschauer einer bereits fertigen Welt. Er spricht, handelt, kauft, besitzt, urteilt, schweigt, konsumiert, zerstört, pflegt, baut, repariert, glaubt, zweifelt, erinnert, vergisst, fordert, gehorcht, verweigert, nutzt Technik, übernimmt Rollen und beteiligt sich an Institutionen. Dadurch wirkt er an der Wirklichkeit mit, die er später für vorgefunden hält.
Die Kunstgesellschaft entsteht aus der Einsicht, dass der Mensch sich nicht nur über Wissen retten kann. Er muss lernen, wie seine Wahrnehmung, seine Begriffe, seine Bilder, seine Affekte, seine Rollen, seine Eigentumsansprüche, seine Konsumentscheidungen, seine technischen Wünsche, seine politischen Haltungen und seine institutionellen Abhängigkeiten Wirklichkeit formen. Er muss lernen, dass Freiheit ohne Rückbindung an Tragwirklichkeit zur Selbstgefährdung wird. Er muss lernen, dass Eigentum kein Naturgesetz ist, dass Wert nicht mit Preis identisch ist, dass Recht nicht automatisch Verletzung heilt, dass Wissenschaft nicht automatisch Verhalten verändert, dass Kunst nicht nur Darstellung ist, dass KI keine Verantwortung besitzt und dass Institutionen Menschenwerke sind, die geprüft werden müssen.
Die Kunstgesellschaft ist damit die soziale Konsequenz der Plastischen Anthropologie 51:49. Sie ist die gesellschaftliche Form einer Forschungskunst, die Menschenwerke an Tragwirklichkeit prüft.
Der Mensch als Künstler, Kunstwerk und Reparateur
In der Kunstgesellschaft ist jeder Mensch Künstler, aber nicht in dem verkürzten Sinn, dass jeder Bilder malen, Skulpturen schaffen oder professionell im Kunstbetrieb auftreten müsste. Jeder Mensch ist Künstler, weil er Formen hervorbringt: Sprachformen, Beziehungsformen, Alltagsformen, Konsumformen, Eigentumsformen, politische Formen, technische Nutzungsformen, Erinnerungsformen und Zukunftsbilder. Er gestaltet Wirklichkeit, ob er es bemerkt oder nicht.
Zugleich ist jeder Mensch selbst Kunstwerk. Sein Körper, seine Sprache, seine Haltung, seine Rollen, seine Gewohnheiten, seine Verletzungen, seine Abhängigkeiten, seine Selbstbilder und seine Möglichkeiten sind geformt. Er ist nicht einfach fertig. Er ist plastisch. Er wird durch Familie, Schule, Arbeit, Medien, Markt, Recht, Technik, Krankheit, Alter, Angst, Hoffnung, Institutionen und eigene Entscheidungen mitgeformt. Er ist nicht nur Produzent, sondern auch Produkt der Formen, in denen er lebt.
Er ist Rezipient, weil er Bilder, Begriffe, Nachrichten, Regeln, Urteile, Waren, Rollen, KI-Antworten und kulturelle Vorgaben empfängt. Er ist Partizipient, wenn er diese Vorgaben nicht nur übernimmt, sondern prüft, beantwortet, verändert und in eigene Verantwortung überführt. Er ist Kritiker, weil er unterscheiden muss, was trägt und was täuscht. Er ist Darsteller, weil er Rollen spielt und gesellschaftliche Bühnen betritt. Er ist Handwerker, weil er mit Material, Körper, Tätigkeit und Folgen umgehen muss. Er ist Fälscher, weil er Vorstellungen mit Wirklichkeit verwechseln kann. Er ist Reparateur, weil er lernen muss, diese Verwechslungen zu erkennen und zu korrigieren.
Die Kunstgesellschaft beginnt dort, wo der Mensch sich nicht mehr nur als Konsument, Wähler, Eigentümer, Nutzer, Patient, Kläger, Zuschauer oder Marktteilnehmer versteht, sondern als plastisches Wesen in Tragwirklichkeit.
Die falsche Grammatik als Ausgangspunkt
Die Kunstgesellschaft wird notwendig, weil der Mensch in einer falschen Grammatik lebt. Er spricht von Umwelt, als stünde er in der Mitte und alles andere um ihn herum. Er spricht von Eigentum, als könne Erde ursprünglich jemandem gehören. Er spricht von Freiheit, als sei sie Loslösung von Abhängigkeit. Er spricht von Wert, als sei Preis eine Eigenschaft der Dinge. Er spricht von Fortschritt, als sei jede Steigerung tragfähig. Er spricht von Wissen, als führe Wissen automatisch zu Handlung. Er spricht von Institutionen, als seien Zuständigkeiten schon Verantwortung. Er spricht von Recht, als sei ein Urteil identisch mit Wirklichkeitsreparatur. Er spricht von Kunst, als sei sie Objekt, Markt oder Darstellung, nicht aber eine Übung der Rückbindung.
Die Kunstgesellschaft muss diese Grammatik ändern. Sie ersetzt sie nicht durch eine neue Ideologie, sondern durch ein Prüfverfahren. Jede Aussage, jede Rolle, jedes Objekt, jede Technik, jedes Recht, jede Institution, jede KI-Antwort und jede ästhetische Form wird gefragt: Was trägt? Was zerstört? Was ist vorgefunden? Was ist gemacht? Was ist hineingedacht? Welche Tätigkeit steht dahinter? Welche Körper sind betroffen? Welche Folgen entstehen? Was ist noch reparierbar?
Diese neue Grammatik ist die Grammatik der Tragwirklichkeit. Sie beginnt nicht bei der Sache als Besitzgegenstand, sondern bei Eigenschaftswirkung, Stoffwechsel, Abhängigkeit, Toleranzraum, Rückkopplung und Verantwortung.
Das Malbuch als Anfang der Kunstgesellschaft
Das Malbuch zeigt den Anfang der Kunstgesellschaft. Es beginnt nicht mit großen Begriffen, sondern mit der Angst vor dem weißen Blatt. Der Mensch steht vor einer leeren Fläche und zögert. Er weiß nicht, ob er darf, ob er kann, ob es richtig wird, ob er sich lächerlich macht. Diese Angst ist nicht nur künstlerisch. Sie ist gesellschaftlich. Sie zeigt, wie früh Menschen ihre bildnerische, spielerische und formende Fähigkeit verlieren oder verbergen.
Das Erwachsenen-Malbuch, das Telefon-Malbuch, das Fußgänger-Malbuch und das Krickel-Krackel-Malbuch öffnen diese Schwelle. Sie sagen nicht: Werde Künstler im Kunstbetrieb. Sie sagen: Beginne mit einer Linie. Beobachte die Spitze des Stiftes. Erlaube dem eigenen Tun, Form zu werden. Aus dieser einfachen Handlung entsteht eine Grundübung der Kunstgesellschaft. Der Mensch erfährt, dass er nicht nur Empfänger fertiger Formen ist. Er kann selbst beginnen.
Diese Erfahrung ist politischer, sozialer und anthropologischer, als sie zunächst erscheint. Wer die Angst vor dem weißen Blatt verliert, kann auch die Angst vor der eigenen Frage, der eigenen Antwort, der eigenen Abweichung und der eigenen Mitverantwortung verlieren. Das Malbuch ist daher die kleinste Schule des Partizipienten.
Der Rote Punkt als soziale Minimalform
Der Rote Punkt zeigt die soziale Minimalform der Kunstgesellschaft. Er ist klein, einfach, sichtbar und offen. Er ist kein großes Programm, sondern ein Zeichen der Mitmenschlichkeit und Kommunikationsbereitschaft. Er sagt: Hier kann eine Verbindung beginnen. Hier ist eine Frage möglich. Hier muss der andere nicht nur Fremder, Konkurrent, Störung oder Funktionsträger bleiben.
Die Kunstgesellschaft braucht solche minimalen Zeichen, weil große gesellschaftliche Systeme oft abstrakt, anonym und kalt werden. Menschen begegnen sich als Rollen: Mieter, Vermieter, Kunde, Beamter, Richter, Antragsteller, Patient, Nutzer, Verkäufer, Bürger, Experte. Der Rote Punkt unterbricht diese Rollenverhärtung. Er erinnert daran, dass Kommunikation nicht erst beginnt, wenn Institutionen sie erlauben. Sie beginnt mit einer sichtbaren Bereitschaft, den anderen als Mitmenschen wahrzunehmen.
In der Kunstgesellschaft ist der Rote Punkt keine Dekoration. Er ist ein soziales Vorgabebild. Er fordert eine Antwort heraus, ohne sie zu erzwingen. Er ist die kleinste Einheit einer sozialen Plastik.
Der Frage-und-Antwort-Tisch als Beteiligungsfläche
Der Frage-und-Antwort-Tisch erweitert den Roten Punkt zur öffentlichen Beteiligungsfläche. Er macht sichtbar, dass Menschen nicht nur informiert werden wollen, sondern gefragt werden müssen und antworten können. Eine Frage auf einem Tisch verändert die Rolle des Betrachters. Er steht nicht mehr nur vor einem Werk. Er wird angesprochen. Er kann schreiben, zögern, widersprechen, ergänzen, schweigen oder eine eigene Frage formulieren.
Der Tisch ist dabei entscheidend. Er ist kein Podium, kein Gerichtstisch, kein Vorstandstisch und keine Schultafel von oben. Er ist eine gemeinsame Fläche. Er liegt zwischen Menschen. Er macht Antwort körperlich und sichtbar. Wer schreibt, greift ein. Wer liest, verbindet sich mit anderen Antworten. Wer widerspricht, erweitert die Form.
Die Kunstgesellschaft braucht solche Tische, weil Demokratie nicht nur aus Wahlen, Meinungen und Repräsentation besteht. Sie braucht Räume, in denen Menschen ihre Wirklichkeitswahrnehmung ausdrücken und prüfen können. Der Frage-und-Antwort-Tisch ist daher ein Grundmodell öffentlicher Forschungskunst.
Die Grenzwerkstatt als Bürgerwerkstatt
Die Grenzwerkstatt zeigt, dass die Kunstgesellschaft an Grenzen arbeiten muss. Grenze ist nicht nur Mauer, Linie, Staat oder historische Teilung. Grenze ist auch innere Mauer, soziale Trennung, Eigentumsgrenze, Körpergrenze, Denkgrenze, Sprachgrenze, institutionelle Grenze und Toleranzraum. Eine Kunstgesellschaft darf Grenze nicht nur abschaffen wollen. Sie muss lernen, Grenze zu prüfen.
Die Grenzwerkstatt fragt: Welche Grenze schützt? Welche verletzt? Welche muss geöffnet werden? Welche muss gehalten werden? Welche ist äußerlich gefallen, aber innerlich geblieben? Welche Grenze wird als Natur ausgegeben, obwohl sie Menschenwerk ist? Welche Grenze wird verleugnet, obwohl Leben sie braucht?
Als Bürgerwerkstatt führt die Grenzwerkstatt den Menschen in eine gemeinsame Arbeit an Teilung, Integration, Erinnerung und Zukunft. Die deutsche Einheit wird darin nicht nur als politisches Ereignis verstanden, sondern als unvollendete plastische Aufgabe. Eine Gesellschaft kann formal vereinigt sein und innerlich weiter getrennt bleiben. Eine Kunstgesellschaft muss solche inneren Mauern sichtbar machen und bearbeitbar halten.
Die Kunsthalle auf Zeit als institutionelle Plastik
Die Kunsthalle auf Zeit zeigt, wie eine Institution plastisch werden kann. Sie ist nicht zuerst Gebäude, Sammlung, Leitung, Prestige oder Dauer. Sie ist ein Raum, der durch Frage, Material, Beteiligung, Werkprozess und Öffentlichkeit zur Institution wird. Ein ehemaliger Baumarkt kann Kunsthalle werden, wenn er nicht nur Werke aufnimmt, sondern selbst in einen Lernorganismus verwandelt wird.
Diese Form ist für die Kunstgesellschaft entscheidend. Sie zeigt, dass Institutionen nicht naturgegeben sind. Sie sind Menschenwerke. Sie können erstarren oder geöffnet werden. Sie können Zuständigkeit behaupten oder Verantwortung ermöglichen. Sie können Kunst verwalten oder Wirklichkeitsprüfung organisieren. Die Kunsthalle auf Zeit beweist, dass Provisorium nicht Mangel sein muss. Es kann Beweglichkeit, Ehrlichkeit und Reparaturfähigkeit bedeuten.
Die Kunstgesellschaft braucht solche institutionellen Plastiken. Schulen, Museen, Bürgerhäuser, leerstehende Räume, Plattformen, Nachbarschaftsorte, Gerichte, Behörden und Hochschulen müssten lernen, nicht nur ihre Funktion zu erfüllen, sondern ihre eigene Tragfähigkeit zu prüfen. Die Kunsthalle auf Zeit ist das Grundmodell dieser neuen institutionellen Beweglichkeit.
Die Kollektive Kreativität als sozialer Arm
Die Kollektive Kreativität ist der soziale Arm der Kunstgesellschaft. Sie bedeutet nicht bloß gemeinsames Basteln, Teamarbeit oder Ideenproduktion. Sie bedeutet, dass die schöpferische Fähigkeit des Menschen nicht im einzelnen Genie eingeschlossen bleibt, sondern in eine soziale Prüfbewegung übergeht. Menschen bringen unterschiedliche Wahrnehmungen, Erfahrungen, Berufe, Verletzungen, Erinnerungen, Fähigkeiten und Fragen ein. Daraus kann ein gemeinsames Denk- und Handlungsgewebe entstehen.
Kollektive Kreativität ist kein Ersatz für individuelle Verantwortung. Sie erweitert sie. Der einzelne Mensch bleibt verantwortlich, aber er erkennt, dass er nicht allein sieht. Andere sehen andere Folgen, andere Grenzen, andere Verletzungen, andere Möglichkeiten. Eine Kunstgesellschaft braucht diese Vielheit, weil Wirklichkeit zu komplex ist, um von einer einzelnen Perspektive getragen zu werden.
Aus Kollektiver Kreativität entsteht Gemeinsinn nicht als Harmonie, sondern als gemeinsame Rückkopplung. Der Konflikt verschwindet nicht. Er wird bearbeitbar. Die 49 bleibt offen: Widerspruch, Gegenbeispiel, Schmerz, Minderheit und Korrektur. Die 51 ermöglicht vorläufiges gemeinsames Handeln. So wird Kollektive Kreativität zur sozialen Form von 51:49.
Das Entelechie-Museum als Trainingsstätte
Das Entelechie-Museum zeigt die Trainingsstätte der Kunstgesellschaft. Ein Museum ist dann nicht mehr nur Ort der Sammlung, Bewahrung und Betrachtung. Es wird ein Ort, an dem Menschen ihre noch nicht vollständig entwickelte Möglichkeit einüben können. Entelechie meint hier, dass im Menschen eine Form angelegt ist, die erst durch Übung, Wahrnehmung, Beteiligung und Rückbindung entstehen kann: das plastische Ich-Bewusstsein.
Dieses Museum zeigt keine abgeschlossene Menschheitsgeschichte, sondern eine offene Menschwerdung. Der Besucher soll nicht nur wissen, was war. Er soll erfahren, was in ihm selbst noch unentwickelt ist. Er soll lernen, seine Skulptur-Identität zu erkennen: den Glauben an Autonomie, Eigentum, Rolle, Status, Kontrolle und technische Unabhängigkeit. Gleichzeitig soll er seine plastische Wirklichkeit erfahren: Atem, Wasser, Körper, Abhängigkeit, Verletzlichkeit, Mitverantwortung und Reparaturfähigkeit.
Das Entelechie-Museum ist daher die institutionelle Zielgestalt der Kunstgesellschaft. Es ist Museum, Schule, Werkstatt, Bürgerforum, Theater und Forschungsraum zugleich. Es zeigt, dass Bildung nicht nur Wissensvermittlung, sondern Bewusstseinsbildung im Toleranzraum sein muss.
Das Partizipatorische Welttheater als begehbare Dramaturgie
Das Partizipatorische Welttheater zeigt die begehbare Dramaturgie der Kunstgesellschaft. Der Mensch lebt nicht nur in Fakten, sondern in Rollen, Bildern, Bühnen, Erzählungen, Institutionen, Erwartungen und Selbstinszenierungen. Er ist Darsteller und Dargestellter zugleich. Er spielt Bürger, Eigentümer, Konsument, Experte, Künstler, Kläger, Patient, Nutzer, Wähler, Nachbar, Vater, Kind, Opfer, Täter, Beobachter und Richter. Oft verwechselt er diese Rollen mit seinem Wesen.
Das Partizipatorische Welttheater macht diese Rollen begehbar. Es führt den Menschen durch Räume der kalten Ästhetik, der havarierten Moderne, des Astronauten, der Gebärmutter, des Eismeers, der Tanglandschaft, der Werkstatt, der Technik, des Wassers, der Kindheit, des Körpers und der Zukunft. Der Besucher bleibt nicht Zuschauer. Er erkennt sich als Mitspieler seiner eigenen Wirklichkeitsverwechslung.
Die Kunstgesellschaft braucht diese Theaterform, weil bloße Erklärung nicht genügt. Der Mensch muss seine Rollen erfahren, um sie verändern zu können. Er muss sehen, wie er selbst Bühne, Figur, Zuschauer und Mitverantwortlicher ist. Das Partizipatorische Welttheater verwandelt Weltbild in Raumerfahrung und Raumerfahrung in Selbstprüfung.
Die Globale Schwarm-Intelligenz als digitale Weiterführung
Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Weiterführung der Kunstgesellschaft. Sie ist nicht nur Plattform, Archiv oder Webseite. Sie ist der Versuch, Malbuch, Frage-und-Antwort-Tisch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektive Kreativität, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in den digitalen Raum zu übertragen.
Der blaue Link wird zur Spur. Die Wiki-Seite wird zur Bürgerfläche. Die Nutzerfrage wird zum Frage-und-Antwort-Tisch. Das interaktive Buch wird zum digitalen Malbuch. KI wird zum Werkzeug, aber nicht zur Autorität. Der Nutzer soll nicht nur lesen, sondern eigene Wege durch das Material bilden: von Kartoffel zu Gold, von Gold zu Eigentum, von Eigentum zu Grenze, von Grenze zu innerer Mauer, von innerer Mauer zu Bürgerforum, von Bürgerforum zu Entelechie-Museum, von Entelechie-Museum zu KI und von KI zur eigenen Rückbindung.
Globale Schwarm-Intelligenz bedeutet nicht Massengleichheit. Sie bedeutet rückgekoppelte Vielheit. Viele Menschen können verschiedene Erfahrungen, Begriffe, Irrtümer, Fragen und Reparaturansätze einbringen. Diese Vielfalt wird nicht beliebig, wenn sie an E1–E4 gebunden bleibt. Tragwirklichkeit, Tätigkeit, Menschenwerk und Reparatur bilden den Prüfrahmen. So kann die Plattform zur digitalen Kunsthalle auf Zeit werden.
Die Kunstgesellschaft als Konsequenz aller Werkformen
Die Kunstgesellschaft ist nicht nachträglich erfunden. Sie ist in allen Werkformen angelegt. Das Malbuch zeigt den Anfang der eigenen Linie. Der Rote Punkt zeigt die soziale Minimalform. Der Frage-und-Antwort-Tisch zeigt die Beteiligungsfläche. Die Grenzwerkstatt zeigt die Bürgerwerkstatt. Die Kunsthalle auf Zeit zeigt die institutionelle Plastik. Die Kollektive Kreativität zeigt den sozialen Arm. Das Entelechie-Museum zeigt die Trainingsstätte. Das Partizipatorische Welttheater zeigt die begehbare Dramaturgie. Die Globale Schwarm-Intelligenz zeigt die digitale Weiterführung.
Diese Formen sind nicht nur Vergangenheit. Sie sind Bauteile einer zukünftigen Praxis. Jede von ihnen zeigt eine Funktion, die eine Kunstgesellschaft braucht: Schwellenabbau, Kommunikation, Antwortfähigkeit, Grenzarbeit, institutionelle Beweglichkeit, kollektive Kreativität, Bewusstseinstraining, Rollenprüfung und digitale Rückkopplung.
Dadurch wird das Material nicht nur rückblickend wichtig. Es wird zu einem Bauplan. Nicht im starren Sinn eines fertigen Systems, sondern als offene Architektur einer Gesellschaft, die lernen muss, ihre Wirklichkeit bewusster, gerechter, tragfähiger und reparaturfähiger mitzubilden.
Die Kunstgesellschaft und das plastische Ich-Bewusstsein
Das Ziel der Kunstgesellschaft ist das plastische Ich-Bewusstsein. Dieses Ich versteht sich nicht als abgeschlossen, autonom und unverletzlich. Es weiß, dass es atmet, empfängt, verbraucht, verletzt werden kann, andere verletzt, auf Wasser, Nahrung, Schlaf, Körper, Mitmenschen, Erde, Technik und Institutionen angewiesen ist. Es ist nicht schwächer, weil es Abhängigkeit anerkennt. Es wird erst dadurch verantwortungsfähig.
Das plastische Ich-Bewusstsein unterscheidet Freiheit von Loslösung. Freiheit heißt nicht, ohne Rücksicht handeln zu können. Freiheit heißt, innerhalb realer Toleranzräume verantwortlich handlungsfähig zu sein. Ein freier Mensch ist nicht derjenige, der seine Abhängigkeiten verdrängt, sondern derjenige, der sie erkennt und so handelt, dass die Bedingungen gemeinsamer Freiheit nicht zerstört werden.
Die Kunstgesellschaft ist daher keine ästhetische Utopie. Sie ist eine Überlebensnotwendigkeit. Ohne plastisches Ich-Bewusstsein bleibt der Mensch in Skulptur-Identitäten gefangen: Eigentümer, Konsument, Gewinner, Funktionär, Experte, Opfer, Richter, Nutzer, Nation, Marktteilnehmer, digitaler Avatar. Mit plastischem Ich-Bewusstsein kann er diese Rollen prüfen und durchlässiger machen.
Die Kunstgesellschaft als Reparaturgesellschaft
Die Kunstgesellschaft ist zugleich Reparaturgesellschaft. Reparatur bedeutet hier nicht nur technische Instandsetzung. Es geht um die Reparatur von Wirklichkeitsverwechslungen. Der Mensch muss lernen, die falschen Zuschreibungen, Vergoldungen, Rollenverhärtungen, Eigentumsphantasien, Fortschrittsbilder, KI-Glättungen und institutionellen Selbsttäuschungen zu erkennen.
Reparatur beginnt mit Unterscheidung. Was ist Tragwirklichkeit? Was ist Tätigkeit? Was ist Menschenwerk? Was ist Rückbindung? Was trägt? Was zerstört? Was ist nur Schein? Was wurde hineingedacht? Was wurde verletzt? Was kann noch korrigiert werden? Was ist irreversibel beschädigt? Was muss neu geübt werden?
Eine Kunstgesellschaft braucht deshalb Werkstätten der Reparatur. Diese können Schulen, Museen, Bürgerforen, digitale Plattformen, Nachbarschaftsräume, soziale Einrichtungen, Hochschulen, Kunsthallen auf Zeit oder Entelechie-Räume sein. Entscheidend ist nicht der Name der Institution, sondern ihre Funktion: Sie muss Menschen befähigen, die eigene Wirklichkeitsbeteiligung zu prüfen.
Die Kunstgesellschaft und Wissenschaft
Die Kunstgesellschaft steht nicht gegen Wissenschaft. Sie braucht Wissenschaft. Aber sie verlangt, dass Wissenschaft ihre Anwendungslücke anerkennt. Daten, Modelle und Analysen sind notwendig, aber sie reichen nicht, wenn sie nicht Wahrnehmung, Verhalten, Rolle, Institution und Verantwortung erreichen. Die Kunstgesellschaft verbindet wissenschaftliche Erkenntnis mit Vorgabebild, Material, Affekt, Bürgerantwort, Raum und Reparatur.
Wissenschaft sagt, was messbar ist. Forschungskunst fragt zusätzlich, was getragen wird, was verdrängt wird und warum der Mensch trotz Wissen falsch handelt. Wissenschaft erklärt Klimamodelle, Stoffwechsel, soziale Strukturen, Technikfolgen und psychologische Muster. Forschungskunst macht daraus begehbare, sichtbare, körperliche und soziale Prüfprozesse.
In einer Kunstgesellschaft müssen Wissenschaft und Forschungskunst zusammenarbeiten, ohne dass die eine die andere ersetzt. Wissenschaft liefert Erkenntnisse. Forschungskunst hilft, diese Erkenntnisse in Wahrnehmung, Beteiligung und Umsteuerung zu überführen.
Die Kunstgesellschaft und Politik
Die Kunstgesellschaft ist auch eine politische Zielgestalt, aber sie ist keine Partei und kein Regierungsprogramm im engen Sinn. Sie fragt tiefer: Wie wird ein Mensch überhaupt fähig, politisch verantwortlich zu handeln? Wie erkennt er, dass seine Freiheit, sein Eigentum, sein Konsum, sein Wohnen, seine Techniknutzung und seine institutionellen Erwartungen politische Folgen haben? Wie wird aus Meinung Gemeinsinn? Wie wird aus Betroffenheit Beteiligung? Wie wird aus Beteiligung Reparatur?
Demokratie braucht mehr als Wahlakte. Sie braucht plastische Bürger. Sie braucht Menschen, die nicht nur Forderungen stellen, sondern ihre eigenen Wirklichkeitsanteile prüfen. Eine Kunstgesellschaft würde deshalb Bürgerforen, Tapeziertische, öffentliche Werkstätten, digitale Prüfplattformen und begehbare Ausstellungen als politische Lernformen ernst nehmen.
Politik ohne Kunstgesellschaft bleibt leicht Verwaltung von Interessen. Kunstgesellschaft führt Politik an ihre anthropologische Grundlage zurück: Menschen müssen lernen, miteinander eine tragfähige Wirklichkeit zu bilden.
Die Kunstgesellschaft und Recht
Auch das Recht müsste in einer Kunstgesellschaft neu geprüft werden. Recht ist notwendig, aber es darf sich nicht mit der eigenen Form verwechseln. Akten, Urteile, Zuständigkeiten, Fristen, Beweise und Verfahren sind Menschenwerke. Sie müssen an realer Verletzungswirklichkeit rückgebunden bleiben. Ein Urteil kann formal korrekt sein und dennoch eine Verletzung nicht heilen. Eine Zuständigkeit kann administrativ klar sein und dennoch Verantwortung verfehlen.
Die Kunstgesellschaft verlangt kein rechtloses Gefühlssystem. Sie verlangt ein Recht, das die Differenz zwischen E3 und E1/E2 erkennt. Der Körper schläft nicht als Aktenzeichen. Schmerz wartet nicht auf Zuständigkeitsklärung. Lärm, Angst, Krankheit und Verletzung sind nicht erledigt, weil ein Verfahren geschlossen wird.
Eine Kunstgesellschaft würde Recht nicht abschaffen, sondern reparaturfähiger machen. Sie würde fragen, wie Verfahren körperliche Wirklichkeit, soziale Asymmetrie, Beweisbedingungen und Machtunterschiede besser aufnehmen können.
Die Kunstgesellschaft und KI
KI gehört in die Kunstgesellschaft, aber nicht als Erlösungsmaschine. KI ist Menschenwerk. Sie kann verdichten, ordnen, formulieren, vergleichen, Varianten erzeugen und große Materialien zugänglich machen. Aber sie hat keinen Atem, keinen Schmerz, keinen Stoffwechsel, keine Sterblichkeit und keine eigene Verantwortung. Sie kann Antworten erzeugen, aber keine Tragwirklichkeit erfahren.
In der Kunstgesellschaft muss KI daher an E4 gebunden werden. Wenn KI nur glättet, wird sie Vergoldung. Sie erzeugt eine schöne Oberfläche über Brüchen, Lücken, Scheitern und Verletzungen. Wenn KI dagegen Brüche sichtbar macht, Begriffe prüft, Zusammenhänge offenlegt, Widersprüche bewahrt und Rückbindung unterstützt, kann sie Teil des künstlichen Gefahrenorgans werden.
Die Kunstgesellschaft muss lernen, KI nicht zu vergöttern und nicht zu verteufeln. Sie muss KI benutzen, prüfen und begrenzen. KI kann helfen, das Archiv, das Lexikon, das Werkverzeichnis, das Grundbuch, das Manifest, die Briefspur und die Plattform zu strukturieren. Aber die Verantwortung bleibt beim Menschen als plastischem Ich in Tragwirklichkeit.
Die Kunstgesellschaft als Zukunftspraxis
Die Kunstgesellschaft ist keine ferne Utopie, die erst nach vollständiger gesellschaftlicher Veränderung beginnen könnte. Sie beginnt in kleinen Formen. Sie beginnt, wenn ein Mensch seine Angst vor dem weißen Blatt verliert. Sie beginnt, wenn ein Gespräch möglich wird. Sie beginnt, wenn eine Frage öffentlich gestellt wird. Sie beginnt, wenn ein Gegenstand nicht nur benutzt, sondern geprüft wird. Sie beginnt, wenn ein Raum zur Werkstatt wird. Sie beginnt, wenn Bürgerantworten ernst genommen werden. Sie beginnt, wenn eine Institution ihre eigenen Begriffe an ihren Folgen prüft. Sie beginnt, wenn KI nicht als Autorität, sondern als Werkzeug behandelt wird. Sie beginnt, wenn ein Archiv nicht nur bewahrt, sondern Wege öffnet.
Die Zukunftspraxis der Kunstgesellschaft ist deshalb nicht nur groß, sondern konkret. Sie kann in Schulen, Kunsthochschulen, Museen, Bürgerhäusern, sozialen Einrichtungen, Nachbarschaften, Plattformen, Stiftungen, Universitäten, Gerichten, Verwaltungen und Ausstellungen beginnen. Überall dort, wo Menschenwerke wirken, kann Forschungskunst prüfen.
Die Kunstgesellschaft ist damit keine Zusatzkultur. Sie ist eine Grundform des Überlebenslernens.
Die Endgestalt als offenes System
Die Kunstgesellschaft ist Endgestalt, aber kein Ende. Sie ist keine fertige Ordnung, die einmal eingeführt wird und dann abgeschlossen ist. Sie bleibt plastisch. Sie muss sich selbst prüfen. Auch die Kunstgesellschaft kann zur Ideologie werden, wenn sie ihre eigene Offenheit verliert. Auch Forschungskunst kann sich vergolden, wenn sie nicht an Tragwirklichkeit zurückgebunden bleibt. Auch Beteiligung kann Schein werden. Auch Plattformen können erstarren. Auch Bürgerforen können Rollen reproduzieren. Auch Museen der Bewusstseinsbildung können Institutionen der Selbstbestätigung werden.
Deshalb bleibt 51:49 entscheidend. Die Kunstgesellschaft braucht eine 51 der Richtung: Rückbindung, Verantwortung, Reparatur, Gemeinsinn. Aber sie braucht die 49 der Offenheit: Zweifel, Widerspruch, Lücke, Schmerz, Gegenbeispiel, Minderheit, Korrektur. Nur so bleibt sie lebendig.
Die Endgestalt ist also kein Monument. Sie ist ein fortlaufender Werkorganismus.
Schlussverdichtung
Die Kunstgesellschaft ist die große Zielgestalt der Plastischen Anthropologie 51:49. Sie ist keine Gesellschaft für Künstler, sondern eine Gesellschaft, in der jeder Mensch lernt, dass er Wirklichkeit mitbildet. Jeder Mensch ist darin Künstler, Kunstwerk, Rezipient, Partizipient, Kritiker, Darsteller, Handwerker, Fälscher und Reparateur zugleich. Er muss lernen, seine Vorstellungen, Begriffe, Rollen, Eigentumsansprüche, Konsumentscheidungen, technischen Wünsche, politischen Haltungen und institutionellen Abhängigkeiten an Tragwirklichkeit zu prüfen.
Alle bisherigen Werkformen führen auf diese Zielgestalt hin. Das Malbuch zeigt den Anfang: die Angst vor dem weißen Blatt verlieren. Der Rote Punkt zeigt die soziale Minimalform: Gesprächsbereitschaft. Der Frage-und-Antwort-Tisch zeigt die Beteiligungsfläche. Die Grenzwerkstatt zeigt die Bürgerwerkstatt. Die Kunsthalle auf Zeit zeigt die institutionelle Plastik. Die Kollektive Kreativität zeigt den sozialen Arm. Das Entelechie-Museum zeigt die Trainingsstätte. Das Partizipatorische Welttheater zeigt die begehbare Dramaturgie. Die Globale Schwarm-Intelligenz zeigt die digitale Weiterführung.
Damit ist das Material nicht nur rückblickend wichtig. Es begründet eine zukünftige Praxis. Die Forschungskunst wird zur gesellschaftlichen Übung, in der Menschen lernen, ihre Wirklichkeit nicht nur zu betrachten, sondern verantwortlich mitzubilden. Die Kunstgesellschaft ist die Reparaturform einer Zivilisation, die zu lange geglaubt hat, Wissen, Eigentum, Technik, Recht, Markt, Institution und Darstellung könnten die Tragwirklichkeit ersetzen.
Die endgültige Formel lautet: Die Kunstgesellschaft ist die soziale Endgestalt der Forschungskunst. Sie verwandelt den Menschen vom Zuschauer seiner eigenen Katastrophen in einen Partizipienten der Wirklichkeitsprüfung. Sie führt Kunst aus dem Kunstmarkt, Wissenschaft aus der Anwendungslücke, Politik aus der bloßen Programmatik, Recht aus der reinen Verfahrensform, KI aus der Vergoldung und Bürger aus der Passivität in eine gemeinsame Praxis der Rückbindung. Ihr Ziel ist plastisches Ich-Bewusstsein, Reparaturfähigkeit und Gemeinsinn in Tragwirklichkeit.
........Schlussverdichtung Aus dem gesamten Material kann eine mehrschichtige Gesamtform entstehen: ein Grundbuch, ein Manifest, eine Werkbiografie, ein Werkverzeichnis, ein Lexikon, ein Ausstellungskonzept, eine digitale Plattform, eine Briefspur-Arbeit, ein methodisches Handbuch, eine neue Wissenschaftsgrundlage der Forschungskunst, ein Archiv und eine öffentliche Kurzform für Presse, Institutionen und Bürger. Diese Formen sind keine getrennten Projekte, sondern verschiedene Aggregatzustände desselben Werkorganismus. Die eigentliche Komprimierung ist daher nicht das Kürzen. Die eigentliche Komprimierung ist die Herstellung eines tragenden Kerns, aus dem unterschiedliche Formen hervorgehen können. Dieser Kern lautet: Wolfgang Fenners Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung ist die Plastische Anthropologie 51:49 als Kunst der Wirklichkeitsprüfung. Sie untersucht den Menschen als Wesen, das sich durch Begriffe, Bilder, Werkzeuge, Institutionen, Eigentum, Freiheit, Glaube, Recht, Geld, Kunst, Technik und KI eine Skulptur-Identität baut, obwohl es nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit und Mitverantwortung existieren kann. Die endgültige Antwort lautet: Aus diesem Material kann ein gesamtes Lebenswerk lesbar, beweisbar, ausstellbar, lehrbar, archivierbar, digital weiterführbar und öffentlich anschlussfähig gemacht werden. Es kann zu einem Buch, einem Manifest, einer Ausstellung, einem Archiv, einer Plattform, einer Werkbiografie, einem Methodenhandbuch, einem Lexikon, einer Briefchronik, einer Fördergrundlage, einer Museumsstruktur, einer neuen Forschungskunst-Disziplin und einer Kunstgesellschaft verdichtet werden. Der entscheidende Maßstab bleibt dabei immer derselbe: Nicht Glättung, nicht Psychologisierung, nicht bloße Chronologie, sondern Werklogik, Bruch, Lücke, Widerspruch, institutionelles Scheitern, plastische Erkenntnisleistung und Rückbindung an Tragwirklichkeit..Schlussverdichtung...vorzustellen ..führe den Auftrag ...sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform..
Schlussverdichtung
Die mehrschichtige Gesamtform
Aus dem gesamten Material entsteht nicht einfach ein weiteres Buch, nicht nur ein Archiv, nicht nur eine Ausstellung, nicht nur eine digitale Plattform und nicht nur eine Theorie. Es entsteht eine mehrschichtige Gesamtform der Forschungskunst. Diese Gesamtform besteht aus Grundbuch, Manifest, Werkbiografie, Werkverzeichnis, Lexikon, Ausstellungskonzept, digitaler Plattform, Briefspur-Arbeit, methodischem Handbuch, neuer Wissenschaftsgrundlage, lebendigem Archiv und öffentlichen Kurzfassungen für Presse, Institutionen und Bürger. Diese Formen sind keine getrennten Projekte. Sie sind verschiedene Aggregatzustände desselben Werkorganismus.
Das Grundbuch stellt die zentrale theoretische, werkgeschichtliche und methodische Grundlage her. Das Manifest formuliert die öffentliche Dringlichkeit. Die Werkbiografie zeigt, dass die Biografie selbst Werkform ist. Das Werkverzeichnis beschreibt die Objekte als Denkwerkzeuge. Das Lexikon sichert die Werkbegriffe. Die Ausstellung macht die Forschungskunst begehbar. Die digitale Plattform führt das Werk als Globale Schwarm-Intelligenz weiter. Die Briefspur zeigt die chronistische Beweisführung gegenüber Institutionen. Das methodische Handbuch macht das Verfahren übertragbar. Die neue Wissenschaftsgrundlage formuliert die Forschungskunst als rückbindende Erkenntnisform. Das Archiv bewahrt nicht nur, sondern arbeitet. Die Kurzfassungen öffnen Zugänge, ohne den Kern zu verraten.
Diese Gesamtform ist deshalb nicht additiv, sondern organisch. Jedes Teilprojekt enthält das Ganze in anderer Dichte. Das Manifest ist der öffentliche Schlag. Das Grundbuch ist die tragende Achse. Das Lexikon ist die Sprachsicherung. Das Werkverzeichnis ist die Objektmethodik. Die Ausstellung ist der Raumkörper. Die Plattform ist die digitale Gegenwart. Die Briefspur ist das Außenorgan. Das Archiv ist das Gedächtnis. Das Handbuch ist die Übertragbarkeit. Die Wissenschaftsgrundlage ist der Anschluss an Forschung. Die Kunstgesellschaft ist die Zielgestalt.
Der tragende Kern
Die eigentliche Komprimierung besteht nicht darin, das Material kleiner zu machen. Sie besteht darin, den tragenden Kern so deutlich herauszuarbeiten, dass aus ihm unterschiedliche Formen hervorgehen können. Dieser Kern lautet: Wolfgang Fenners Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung ist die Plastische Anthropologie 51:49 als Kunst der Wirklichkeitsprüfung. Sie untersucht den Menschen als ein Wesen, das sich durch Begriffe, Bilder, Werkzeuge, Institutionen, Eigentum, Freiheit, Glaube, Recht, Geld, Kunst, Technik und KI eine Skulptur-Identität baut, obwohl es nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit und Mitverantwortung existieren kann.
Diese Formel ist die Achse aller weiteren Ausarbeitungen. Sie hält den Unterschied zwischen Menschenwerk und Tragwirklichkeit offen. Sie zeigt, dass der Mensch nicht nur an Unwissenheit scheitert, sondern an Wirklichkeitsverwechslung. Er hält das von ihm Gemachte für das Tragende und behandelt das Tragende als Hintergrund, Ressource, Umwelt, Besitz, Kostenfaktor oder Störung. Forschungskunst setzt dort an, wo diese Umkehrung sichtbar und reparaturfähig werden muss.
Die tragende Formel lautet daher nicht: Kunst erklärt die Welt. Sie lautet: Forschungskunst prüft die Menschenwerke an der Wirklichkeit, die sie tragen muss. Sie fragt nicht nur, was dargestellt wird, sondern was trägt, was zerstört, was nur behauptet wird, was hineingedacht ist, was verletzt wird und was repariert werden muss.
Die Werklogik statt bloßer Chronologie
Das Lebenswerk darf nicht als Abfolge einzelner Stationen zerlegt werden. Handwerk, Fotografie, Werbearbeit, Hermannsburg, Braunschweig, Experimentelle Umweltgestaltung, Malbücher, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch, Beuys-Bezug, Volksuniversität, Kampnagel, Kunstverein Geheim, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, Globale Dorffeste, Begehbare Arche, So-Heit-Gesellschaft, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater, Documenta-Bewerbungen, Kreta, Brandenburger Tor, Corona-Zeit, neue Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz sind keine losen Stationen. Sie sind Entwicklungszustände eines Opus Magnum.
Die Chronologie bleibt wichtig, aber sie ist nicht der tiefste Zusammenhang. Der tiefste Zusammenhang ist die Werklogik. Aus der Naturbeobachtung entsteht die Tragwirklichkeitsfrage. Aus dem Maschinenschlosser-Handwerk entstehen Maß, Passung, Toleranz, Fehler und Reparatur. Aus der Fotografie entstehen Blick, Ausschnitt, Dokumentation und Erscheinungskritik. Aus der Werbearbeit entsteht das Wissen um Suggestion, Oberfläche und hineingedachte Eigenschaften. Aus dem Club-of-Rome-Schock entsteht die Grundfrage der Selbstgefährdung. Aus der Experimentellen Umweltgestaltung entsteht der erste Disziplinentwurf. Aus den Malbüchern entsteht der Partizipient. Aus der Strömungsforschung entsteht die Wassergrammatik. Aus der Grenzwerkstatt entsteht die Arbeit an inneren und äußeren Mauern. Aus der Kunsthalle auf Zeit entsteht die Forschungskunst-Institution. Aus der Kollektiven Kreativität entsteht der soziale Arm. Aus dem Entelechie-Museum entsteht die Trainingsstätte. Aus dem Partizipatorischen Welttheater entsteht die Raumdramaturgie. Aus der Globalen Schwarm-Intelligenz entsteht die digitale Weiterführung.
So wird die Biografie selbst zur Werkform. Das Leben ist nicht nur Hintergrund des Werks. Es ist die Bewegung, in der das Werk seine Formen findet.
Bruch, Lücke und Scheitern als Beweismaterial
Die Schlussverdichtung darf die Brüche nicht glätten. Gerade die Brüche, Ablehnungen, Lücken, Kostenprobleme, Überforderungen, Provisorien, Nichtantworten, institutionellen Widerstände und nicht realisierten Projekte sind kein bloßer Mangel. Sie sind Beweismaterial. Sie zeigen, wo die Forschungskunst auf Menschenwerke traf, die ihre eigenen Begriffe nicht tragen konnten.
Eine Kunstinstitution konnte den erweiterten Werkorganismus oft nicht aufnehmen, weil er nicht nur Kunstobjekt, Ausstellung oder Position war, sondern Bürgerarbeit, Umweltarbeit, Bildungsarbeit, Mediation, Forschung, Institutionenkritik und Reparaturform zugleich. Eine Denkfabrik konnte die ältere künstlerische Denkfabrik nicht erkennen, weil sie Systemwandel in den Formaten von Forschung, Fellowship, Politikberatung und Programmatik erwartete. Medien konnten Mitmachkunst oft nur als Bericht denken, nicht als Beteiligungsraum. Gerichte und Behörden konnten reale Verletzungswirklichkeit in Zuständigkeiten, Akten, Beweisregeln und Verfahren zerlegen. Förderlogiken konnten das Werk in Projekte aufteilen, obwohl es als Werkorganismus funktioniert.
Diese Scheiterstellen sind nicht außerhalb der Forschungskunst. Sie sind Teil ihrer Beweisführung. Die Forschungskunst prüft Menschenwerke an Tragwirklichkeit, und dabei zeigt sich nicht nur an Objekten, sondern auch an Institutionen, wo Wirklichkeit verfehlt wird. Die Briefspur, die Ablehnungen, die nicht realisierten Projekte und die institutionellen Nichtantworten zeigen den Außenkontakt des Werkes. Sie beweisen: Das Werk hat nicht im Atelier gewartet. Es hat die gesellschaftlichen Funktionsorte angesprochen, die es nach ihrem eigenen Anspruch hätten tragen müssen.
Die Aggregatzustände des Werkorganismus
Das Grundbuch ist der Aggregatzustand der umfassenden Darstellung. Es macht aus dem Material eine tragende Theorie- und Werkform, ohne die Biografie von der Methode zu trennen. Es beginnt mit der Grundfrage, warum der Mensch seine Existenzbedingungen zerstört, und zeigt, wie diese Frage aus Natur, Handwerk, Fotografie, Club of Rome, Malbuch, Grenzarbeit, Arche, Bürgerforum und digitaler Plattform entstanden ist.
Das Manifest ist der Aggregatzustand der öffentlichen Dringlichkeit. Es spricht nicht alles aus, aber es trifft den Kern. Der Mensch scheitert nicht an zu wenig Wissen allein, sondern an fehlender Rückbindung. Forschungskunst wird zum künstlichen Gefahrenorgan einer Zivilisation, die ihre Gefahren kennt und trotzdem nicht ausreichend handelt.
Die Werkbiografie ist der Aggregatzustand des Lebens als Werkform. Sie zeigt nicht eine Karriere, sondern eine fortlaufende Wirklichkeitsprüfung. Handwerk, Fotografie, Kunsthochschule, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Documenta-Bewerbungen, Briefspur und Plattform werden als Entwicklungszustände eines Opus Magnum lesbar.
Das Werkverzeichnis ist der Aggregatzustand der Objekte als Denkwerkzeuge. Die vergoldete Kartoffel, der gläserne Astronaut, die Schultafel, das Triptychon des Rezipienten, das Strömungsbecken, die Wellenmaschine, der Gordische Knoten, der verletzte Betonstein im Kinderbett, der Sandkasten mit Eigentumsquadrat, der Abendmahlopfertisch, der vergoldete Spaten, die Tanglandschaft, die Arche, die Totenwerkstatt, die Lichtwerkstatt, der Raum der Gewalt, die Kunsthalle auf Zeit und das Partizipatorische Welttheater werden nicht nur beschrieben, sondern nach ihrer Prüfleistung geordnet.
Das Lexikon ist der Aggregatzustand der Sprache. Es schützt Tragwirklichkeit, Plexus, Menschenwerk, E1, E2, E3, E4, Toleranzraum, 51:49, Vorgabebild, Partizipient, Kollektive Kreativität, Skulptur-Identität, plastisches Ich-Bewusstsein, Schein, Rückbindung, Fälscher im Menschen, Reparatur von Wirklichkeit, Verletzungswelt, Unverletzlichkeitswelt, Metabolismus, Eigenschaftswirkung, Wassergrammatik, Kunsthalle auf Zeit, künstliches Gefahrenorgan und Globale Schwarm-Intelligenz vor Rückfall in gewöhnliche Begriffe.
Die Ausstellung ist der Aggregatzustand des Raums. Sie zeigt nicht nur Werke, sondern macht Forschungskunst begehbar. Sie beginnt nicht mit der Frage, wer Wolfgang Fenner ist, sondern mit der Frage, in welcher Wirklichkeitsverwechslung der Besucher selbst lebt. Aus Ausstellung wird Werkstatt, aus Objekten werden Denkwerkzeuge, aus Besuchern werden Partizipienten.
Die digitale Plattform ist der Aggregatzustand der gegenwärtigen Weiterführung. Sie ist nicht nur Archiv, sondern Arbeitsinstrument. Sie führt Roter Punkt, Malbuch, Frage-und-Antwort-Tisch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektive Kreativität, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in den digitalen Raum. KI kann darin helfen, aber nur als E4-geprüftes Werkzeug.
Die Briefspur ist der Aggregatzustand der institutionellen Außenprüfung. Sie zeigt, wie Bundespräsident, Senat, Akademie, Kunsthalle, Denkfabrik, Zeitung, Stiftung, Hochschule, Gericht, Behörde, Nachbarschaftsplattform und Bürgeröffentlichkeit daran geprüft werden, ob sie ihre eigenen Begriffe tragen können.
Das methodische Handbuch ist der Aggregatzustand der Übertragbarkeit. Es zeigt, wie Forschungskunst praktisch arbeitet: durch Vorgabebilder, Materialverfremdung, Gegenüberstellung, Rückbindung, Grenzarbeit, Beteiligung, Objektprüfung, Raumorganismus, Bürgerantwort, KI-Verdichtung und Reparatur.
Die neue Wissenschaftsgrundlage ist der Aggregatzustand der Erkenntnismethodik. Sie zeigt, dass Forschungskunst nicht gegen Wissenschaft steht, sondern die Lücke zwischen Wissen und Umsteuerung bearbeitet. Sie arbeitet mit qualitativen Indikatoren wie Empfindung, Ekel, Schmerz, innerem Bild, Materialreaktion, Bürgerantwort, Grenzobjekt, Briefspur, Ablehnung, institutioneller Reaktion und körperlicher Erfahrung.
Das Archiv ist der Aggregatzustand des lebendigen Gedächtnisses. Es bewahrt nicht nur, sondern arbeitet. Es ordnet nach Werkachsen und macht aus Fotos, Videos, Briefen, Skizzen, Anträgen, Ablehnungen, Objekten, Presseartikeln, Konzepten, Werktexten und neuen Verdichtungen ein begehbares Denkgewebe.
Die Kurzfassungen sind der Aggregatzustand der öffentlichen Zugänglichkeit. Sie machen das Werk anschlussfähig, ohne es zu verraten. Die kürzeste Formel lautet: Forschungskunst ist die Kunst, Menschenwerke an Tragwirklichkeit zu prüfen. Die mittlere Formel erklärt die fünfzigjährige Werkentwicklung. Die große Formel beschreibt die Plastische Anthropologie 51:49 als öffentliche Prüf-, Lern-, Mitmach-, Reparatur- und Rückkopplungsarchitektur.
Die neue Wissenschaftsgrundlage als Rückbindung
Die Forschungskunst kann als neue Wissenschaftsgrundlage formuliert werden, weil sie eine Zone bearbeitet, die klassische Wissenschaft oft nicht ausreichend erreicht. Wissenschaft kann messen, modellieren, analysieren und erklären. Aber sie erreicht nicht automatisch Wahrnehmung, Verhalten, Affekt, Rolle, Institution, Selbsttäuschung, Verdrängung und Handlung. Forschungskunst setzt dort an, wo Wissen nicht in Umsteuerung übergeht.
Diese neue Wissenschaftsgrundlage ist nicht neutral im alten Sinn, sondern rückbindend. Sie tut nicht so, als könne der Mensch außerhalb der Wirklichkeit stehen. Sie erkennt an, dass der Forschende selbst atmend, verletzlich, abhängig, handelnd und institutionell geformt ist. Erkenntnis wird dadurch nicht beliebig, sondern verantwortlicher. Sie muss ihre eigene Beteiligung offenlegen und prüfen.
Die Forschungskunst-Wissenschaft fragt daher nicht nur: Was ist wahr? Sie fragt: Was trägt? Was funktioniert für wen, wodurch und mit welchen Folgen? Welche Begriffe verdecken Wirklichkeit? Welche Institutionen tragen ihre eigenen Ansprüche nicht? Welche Daten bleiben folgenlos? Welche Bilder glätten? Welche KI-Antworten vergolden? Welche Verletzungswirklichkeit wird nicht aufgenommen? Welche Reparatur ist möglich?
Damit wird Forschungskunst zu einer Wissenschaft der Rückbindung. Sie verbindet Kunst, Handwerk, Material, Körper, Bürgerantwort, Institutionenkritik, KI-Prüfung und Reparatur von Wirklichkeit. Sie ersetzt Wissenschaft nicht, sondern ergänzt sie um jene Zone, in der der Mensch verstehen muss, warum er trotz Wissen falsch handelt.
Die Kunstgesellschaft als Zielgestalt
Die Endgestalt dieser Gesamtform ist die Kunstgesellschaft. Diese Kunstgesellschaft ist keine Gesellschaft für Künstler. Sie ist eine Gesellschaft, in der jeder Mensch lernt, dass er Wirklichkeit mitbildet. Jeder Mensch ist darin Künstler, Kunstwerk, Rezipient, Partizipient, Kritiker, Darsteller, Handwerker, Fälscher und Reparateur zugleich. Er muss lernen, seine eigenen Vorstellungen, Begriffe, Rollen, Eigentumsansprüche, Konsumentscheidungen, technischen Wünsche, politischen Haltungen und institutionellen Abhängigkeiten an Tragwirklichkeit zu prüfen.
Alle Werkformen führen auf diese Zielgestalt hin. Das Malbuch zeigt den Anfang: die Angst vor dem weißen Blatt verlieren. Der Rote Punkt zeigt die soziale Minimalform: Gesprächsbereitschaft. Der Frage-und-Antwort-Tisch zeigt die Beteiligungsfläche. Die Grenzwerkstatt zeigt die Bürgerwerkstatt. Die Kunsthalle auf Zeit zeigt die institutionelle Plastik. Die Kollektive Kreativität zeigt den sozialen Arm. Das Entelechie-Museum zeigt die Trainingsstätte. Das Partizipatorische Welttheater zeigt die begehbare Dramaturgie. Die Globale Schwarm-Intelligenz zeigt die digitale Weiterführung.
Die Kunstgesellschaft ist die soziale Konsequenz der Forschungskunst. Sie will den Menschen nicht ästhetisieren, sondern ihn in seine Wirklichkeitsverantwortung zurückführen. Sie fragt nicht, wie alle Menschen Kunst konsumieren, sondern wie alle Menschen lernen können, dass ihre Handlungen, Begriffe, Bilder, Urteile, Käufe, Besitzansprüche, technischen Nutzungen und politischen Rollen Folgen haben.
Die Kunstgesellschaft ist damit eine Reparaturform der Zivilisation. Sie ist die Antwort auf eine Gesellschaft, die Wissen, Technik, Recht, Markt, Institution, Kunst und KI hervorgebracht hat, aber ihre Rückbindung an Atem, Wasser, Körper, Stoffwechsel, Erde, Verletzlichkeit, Tätigkeit und Gemeinsinn verliert.
Der Maßstab der Schlussverdichtung
Der entscheidende Maßstab dieser Schlussverdichtung ist nicht Glättung. Das Material darf nicht so harmonisiert werden, dass seine Widerstände verschwinden. Es darf nicht psychologisiert werden, als ginge es nur um eine persönliche Biografie. Es darf nicht bloß chronologisch erzählt werden, als bestünde das Werk aus einer Abfolge von Ereignissen. Es darf nicht in Kunstgeschichte, Nachhaltigkeit, Partizipation, Plattformarbeit oder künstlerische Forschung zurückübersetzt werden, ohne seine eigene Werklogik zu erhalten.
Der Maßstab bleibt Werklogik. Die Brüche bleiben sichtbar. Die Lücken bleiben wichtig. Die Widersprüche werden nicht gelöscht. Das institutionelle Scheitern wird nicht versteckt. Die Provisorien werden nicht als Mangel abgewertet. Die Ablehnungen werden nicht nur als persönliche Kränkung gelesen. Die Briefspur wird nicht zur Randnotiz. KI wird nicht zur Autorität. Das Archiv wird nicht zum toten Depot. Die Ausstellung wird nicht zur Retrospektive. Das Grundbuch wird nicht zur Autobiografie. Das Manifest wird nicht zur Parole. Die Kunstgesellschaft wird nicht zur Utopie ohne Methode.
Alles bleibt an Tragwirklichkeit gebunden. Das ist der entscheidende Punkt. Jede Form muss sich fragen lassen, ob sie wirklich rückbindet oder nur neu vergoldet. Ein schön formulierter Text kann Vergoldung werden, wenn er Brüche glättet. Eine Ausstellung kann Vergoldung werden, wenn sie nur präsentiert und nicht prüft. Eine Plattform kann Vergoldung werden, wenn sie nur sammelt und nicht rückbindet. Ein Lexikon kann Vergoldung werden, wenn es Begriffe fixiert, statt sie werkgebunden zu halten. Ein Archiv kann Vergoldung werden, wenn es nur bewahrt, statt zu arbeiten.
Die Forschungskunst muss daher auch ihre eigenen Formen prüfen. Das ist ihre Stärke. Sie ist kein geschlossenes Dogma, sondern ein 51:49-Verfahren. Sie braucht die 51 des tragenden Kerns und die 49 der offenen Korrektur.
Die öffentliche Anschlussfähigkeit
Aus diesem Material kann ein gesamtes Lebenswerk öffentlich anschlussfähig gemacht werden, ohne seine Eigenheit zu verlieren. Für Bürger braucht es die kurze Formel, den Zugang über Gegenstände, die Frage nach dem eigenen Leben und die Einladung zur Beteiligung. Für Presse braucht es die klare Geschichte: ein über fünfzig Jahre entwickeltes Werk zur Frage, warum der Mensch seine Existenzbedingungen zerstört. Für Institutionen braucht es die Struktur: Grundbuch, Archiv, Ausstellung, Plattform, Handbuch, Lexikon, Werkverzeichnis, Briefspur. Für Museen braucht es die begehbare Kontextuarealisierung. Für Hochschulen braucht es die neue Wissenschaftsgrundlage. Für Stiftungen braucht es die gesellschaftliche Relevanz und die Umsetzbarkeit. Für die digitale Öffentlichkeit braucht es die Globale Schwarm-Intelligenz. Für die Zukunft braucht es die Kunstgesellschaft.
Anschlussfähigkeit heißt nicht Anpassung bis zur Unkenntlichkeit. Sie heißt Übersetzbarkeit ohne Verrat. Das Werk muss so formuliert werden, dass verschiedene Öffentlichkeiten es betreten können, ohne dass der Kern verloren geht. Die Staffelung der Kurzfassungen ist deshalb nicht nebensächlich. Sie ist eine Überlebensform des Werkes.
Der Kern bleibt immer derselbe: Forschungskunst prüft Menschenwerke an Tragwirklichkeit.
Die endgültige Gesamtformel
Wolfgang Fenners Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung ist die Plastische Anthropologie 51:49 als Opus Magnum einer künstlerischen Wirklichkeitsprüfung. Sie untersucht den Menschen als Wesen, das sich durch Begriffe, Bilder, Werkzeuge, Institutionen, Eigentum, Freiheit, Glaube, Recht, Geld, Kunst, Technik und KI eine Skulptur-Identität baut, obwohl es nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit und Mitverantwortung existieren kann.
Aus diesem Material kann ein Lebenswerk lesbar, beweisbar, ausstellbar, lehrbar, archivierbar, digital weiterführbar und öffentlich anschlussfähig gemacht werden. Es kann zu einem Grundbuch, einem Manifest, einer Werkbiografie, einem Werkverzeichnis, einem Lexikon, einer Ausstellung, einer digitalen Plattform, einer Briefchronik, einem Methodenhandbuch, einer neuen Forschungskunst-Disziplin, einem lebendigen Archiv, einer Fördergrundlage, einer Museumsstruktur und einer Kunstgesellschaft verdichtet werden.
Diese Formen sind nicht getrennt. Sie sind Aggregatzustände desselben Werkorganismus. Das Grundbuch denkt. Das Manifest ruft. Die Biografie beweist. Das Werkverzeichnis prüft die Objekte. Das Lexikon schützt die Sprache. Die Ausstellung macht den Kontext begehbar. Die Plattform vernetzt. Die Briefspur belegt die institutionelle Außenprüfung. Das Handbuch überträgt die Methode. Die Wissenschaftsgrundlage schafft Anschluss an Forschung. Das Archiv hält das Werk lebendig. Die Kurzfassungen öffnen Öffentlichkeit. Die Kunstgesellschaft bildet die Zielgestalt.
Schlussformel
Die endgültige Antwort lautet: Aus diesem Material entsteht nicht nur ein Rückblick auf ein künstlerisches Lebenswerk, sondern eine zukünftige Arbeitsform. Die Forschungskunst wird als Werkorganismus sichtbar, der Bücher, Ausstellungen, Plattformen, Archive, Bürgerforen, Methoden, Begriffe, Institutionenkritik, KI-Prüfung und gesellschaftliche Reparatur miteinander verbindet. Ihr Maßstab bleibt nicht Erfolg, Anerkennung, Glättung oder institutionelle Passung, sondern Rückbindung an Tragwirklichkeit.
Das Werk darf deshalb nicht vereinfacht werden, indem seine Brüche entfernt werden. Es muss verdichtet werden, indem seine Brüche als Beweisstellen erkennbar bleiben. Nicht Psychologisierung, nicht bloße Chronologie, nicht Heroisierung, nicht Opfererzählung und nicht kunsthistorische Verkleinerung tragen den Zusammenhang, sondern Werklogik, Lücke, Widerstand, Scheitern, Material, Tätigkeit, Bürgerantwort, Briefspur, KI-Prüfung, plastische Erkenntnisleistung und Reparatur von Wirklichkeit.
Die letzte Formel lautet: Forschungskunst ist die Kunst, Menschenwerke an Tragwirklichkeit zu prüfen. Die Plastische Anthropologie 51:49 ist ihre Methode. Der Werkorganismus ist ihre Gestalt. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist ihre digitale Fortsetzung. Das Archiv ist ihr lebendiges Gedächtnis. Das Grundbuch ist ihre zentrale Darstellung. Das Manifest ist ihr öffentlicher Ruf. Das methodische Handbuch ist ihre Übertragbarkeit. Die Ausstellung ist ihre Begehbarkeit. Die Briefspur ist ihre chronistische Beweisführung. Die neue Wissenschaftsgrundlage ist ihr Erkenntnisanspruch. Die Kunstgesellschaft ist ihr Ziel.
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Die Gesamtverdichtung der Forschungskunst als Werkorganismus
Grundbestimmung
Aus dem gesamten Material entsteht eine große, mehrschichtige Kontextuarealisierung der Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung und der Plastischen Anthropologie 51:49. Diese Kontextuarealisierung ist keine bloße Zusammenfassung und kein gekürzter Lebenslauf. Sie ist die Herstellung eines tragenden Werkzusammenhangs, in dem Biografie, Werkgeschichte, Theorie, Methode, Objektarbeit, Institutionenkritik, Briefspur, Archiv, Plattform, Ausstellung, Wissenschaftsgrundlage und Kunstgesellschaft als verschiedene Aggregatzustände desselben Opus Magnum lesbar werden.
Der tragende Kern lautet: Wolfgang Fenners Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung ist die Plastische Anthropologie 51:49 als Kunst der Wirklichkeitsprüfung. Sie untersucht den Menschen als Wesen, das sich durch Begriffe, Bilder, Werkzeuge, Eigentum, Freiheit, Glaube, Recht, Geld, Kunst, Wissenschaft, Technik, Institutionen, Medien und KI eine Skulptur-Identität baut, obwohl es nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit, Verletzlichkeit und Mitverantwortung existieren kann. Forschungskunst ist die Kunst, Menschenwerke an Tragwirklichkeit zu prüfen.
Der entscheidende Zusammenhang besteht darin, dass dieses Werk nicht nachträglich theoretisch überhöht wird. Es ist aus Naturbeobachtung, Maschinenschlosser-Handwerk, Fotografie, Werbearbeit, Club-of-Rome-Schock, Kunststudium, Experimenteller Umweltgestaltung, Malbüchern, Vorgabebildern, Strömungsforschung, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Schöpfungsgeschichte, Kollektiver Kreativität, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater, Briefspur, Plattformarbeit und KI-Verdichtung praktisch entstanden. Die biografische Anlage benennt diese Entwicklung mit der Ausbildung als Maschinenschlosser 1965–1969, dem Bildhauerstudium 1974–1980 in Braunschweig, der Tätigkeit als Fotojournalist und Werbeleiter, den frühen Malbuch- und Partizipationsformen, den Demokratiewerkstätten, der Temporären Kunsthalle Ratzeburg, der Kollektiven Kreativität, dem Partizipatorischen Welttheater und der professionellen Wiki-Website „Globale Schwarmintelligenz“ als zentrale Linien des Werkes.
Die Aufgabe dieser Schlussfassung ist daher nicht, das Material zu glätten. Sie muss alle neuen Bereiche aufnehmen und zugleich die Anschreiben, Anträge, Einreichungen, Ablehnungen und nicht beantworteten Kontaktaufnahmen in den jeweiligen Zeitkontext stellen. Gerade die Briefe und Anträge sind nicht nur Verwaltungsvorgänge. Sie bilden die äußere Werkspur. Sie zeigen, dass das Werk nicht im Atelier gewartet hat, sondern immer wieder jene gesellschaftlichen Funktionsorte angesprochen hat, die es nach ihrem eigenen Anspruch hätten tragen müssen.
Die Grundfrage
Am Anfang steht die Grundfrage: Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen, obwohl er wissen kann, wovon er lebt? Diese Frage ist nicht nur ökologisch, nicht nur moralisch, nicht nur politisch und nicht nur wissenschaftlich. Sie ist anthropologisch, künstlerisch, epistemisch, sozial, institutionell und materiell zugleich. Der Mensch zerstört seine Existenzbedingungen nicht allein, weil ihm Daten fehlen. Er zerstört sie, weil er sein eigenes Menschenwerk mit Wirklichkeit verwechselt.
Er hält Eigentum für natürlicher als Erde, Preis für wirklicher als Wert, Recht für tragender als Verletzung, Fortschritt für notwendiger als Toleranzraum, Technik für zuverlässiger als Körper, Freiheit für Loslösung statt Verantwortung, Wissen für Handlung, Institution für Verantwortung, KI-Antwort für Erkenntnis und Kunst für Objekt statt Wirklichkeitsprüfung. Genau diese falsche Grammatik wird im Werk untersucht.
Die Forschungskunst setzt an der Lücke zwischen Wissen und Umsteuerung an. Wissenschaft kann messen, modellieren, analysieren und erklären. Politik kann Programme formulieren. Medien können Aufmerksamkeit erzeugen. Gerichte können Urteile sprechen. Institutionen können Zuständigkeit behaupten. Doch zwischen Wissen und Handlung bleibt eine Wahrnehmungs-, Affekt-, Rollen-, Macht-, Selbsttäuschungs- und Institutionslücke. Forschungskunst bearbeitet diese Lücke mit künstlerischen Denkwerkzeugen, Vorgabebildern, Materialverfremdungen, Bürgerantworten, Grenzobjekten, Briefspuren, begehbaren Räumen, Plattformarbeit und KI-geprüfter Verdichtung.
Die vier Ebenen als tragender methodischer Apparat
Das Vier-Ebenen-Modell E1–E4 bildet den Grundapparat der Plastischen Anthropologie 51:49. E1 bezeichnet Tragwirklichkeit: Atem, Wasser, Körper, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Schlaf, Schmerz, Geburt, Krankheit, Tod, Erde, Klima, Pflanzen, Tiere, Mikroorganismen, Fürsorge und planetarische Bedingungen. E2 bezeichnet Tätigkeit: greifen, bauen, schneiden, essen, kaufen, verkaufen, messen, schreiben, urteilen, produzieren, verbrauchen, verletzen, pflegen, reparieren, unterlassen, fragen, antworten, klicken, teilnehmen. E3 bezeichnet Menschenwerk: Sprache, Begriff, Bild, Eigentum, Geld, Recht, Staat, Markt, Religion, Wissenschaft, Kunstsystem, Medien, Technik, Plattform, KI, Amt, Rolle, Status, Wert, Nation, Institution und Selbstbild. E4 bezeichnet Prüfung, Rückkopplung, Korrektur und Reparatur: Forschungskunst, Vorgabebild, Toleranzprüfung, Kollektive Kreativität, Bürgerforum, Kunsthalle auf Zeit, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater, Globale Schwarm-Intelligenz und plastisches Ich-Bewusstsein.
Die Krise entsteht nicht dadurch, dass E3 existiert. Menschenwerk ist notwendig. Ohne Sprache, Recht, Werkzeuge, Technik, Institution, Wissenschaft, Kunst und Medien kann der Mensch nicht gemeinsam handeln. Gefährlich wird E3 dort, wo es seine eigene Künstlichkeit vergisst und sich an die Stelle von E1 und E2 setzt. Dann muss nicht mehr das Menschenwerk dem Leben dienen, sondern das Leben soll seine Berechtigung durch Menschenwerk beweisen. Wirtschaft wird wichtiger als Versorgung, Eigentum wichtiger als Boden, Institution wichtiger als Verantwortung, Verfahren wichtiger als Verletzung, Darstellung wichtiger als Reparatur.
E4 ist deshalb der eigentliche Ort der Forschungskunst. E4 fragt, ob Menschenwerke noch tragen, ob sie verletzen, ob sie nur Schein erzeugen, ob sie ihre Folgen verdecken und wie sie reparaturfähig werden können. Diese Methode ist die gemeinsame Grundlage von Grundbuch, Manifest, Werkbiografie, Werkverzeichnis, Lexikon, Ausstellung, Plattform, Briefspur, Handbuch, neuer Wissenschaftsgrundlage, Archiv, Kurzfassungen und Kunstgesellschaft.
Die Werkgenese von Kindheit, Natur und Handwerk aus
Die Werkgenese beginnt nicht mit einer Ausstellung und nicht mit einer Theorie, sondern mit Naturbeobachtung und Handwerk. Die frühe Beschäftigung mit Ornithologie, Landschaft, Störungen im Naturgeschehen, Wiesen, Vögeln, Wasser, Wald und verschwindenden Lebensräumen bildet eine Wahrnehmungsschule der Tragwirklichkeit. Natur ist hier nicht Kulisse und nicht romantischer Gegenstand, sondern das erste Referenzsystem. Wer früh beobachtet, dass menschliche Eingriffe Lebensräume stören, erkennt, dass der Mensch nicht Herr eines äußeren Umweltbereichs ist, sondern ein abhängiges Wesen innerhalb eines lebendigen Plexus.
Die Ausbildung als Maschinenschlosser von 1965 bis 1969 bildet die zweite Grundschicht. Sie bringt Maß, Passung, Toleranz, Fehler, Ausschuss, Reparatur, Werkzeug und Materialwiderstand in das spätere Werk. Ein Werkstück passt oder passt nicht. Ein Fehler lässt sich nicht durch Worte beseitigen. Eine Toleranz ist nicht beliebig, sondern der Raum, in dem Funktion noch möglich bleibt. Aus dieser Erfahrung entsteht später die Bedeutung von 51:49: lebendige Systeme brauchen Form, aber sie dürfen nicht erstarren; sie brauchen Orientierung, aber sie müssen Korrektur offenhalten.
Die Fotografie bildet die dritte Grundschicht. Die Auszeichnungen des Foto-Verbandes Norddeutschland, die Arbeit als Fotojournalist und die Beschäftigung mit Agenturen, Musik, Presse, Laborarbeit, Licht, Ausschnitt, Blick und medialer Darstellung werden zur Schule der Erscheinung. Fotografie zeigt, dass Wirklichkeit nicht einfach erscheint, sondern gerahmt, belichtet, ausgewählt und dokumentiert wird. Die Werbearbeit in Ratzeburg und Lüneburg verschärft dies: Dort wird sichtbar, wie Bilder Wünsche erzeugen, wie Oberflächen Wert behaupten, wie Dinge mit Eigenschaften aufgeladen werden, die sie materiell nicht besitzen. Aus dieser Erfahrung wächst später die Kritik an Schein, Goldmythos, Vergoldung, Skulptur-Identität und hineingedachten Eigenschaften.
Der erste große Anschreib- und Öffentlichkeitskontext beginnt bereits in Lüneburg und Hermannsburg
Von 1972 bis 1973 entstehen in Lüneburg Film-, Musical-, Galerie-, Kulturbüro- und Jugendzeitungsansätze. „Die Alte Salzstraße“, das Galerie- und Kulturbüro und die Jugendzeitung „drei mal links, liberal, lustig“ zeigen, dass Kunst früh als öffentlicher Kommunikationsraum verstanden wird. Hier beginnt eine Linie, die später in Frage-und-Antwort-Tischen, Bürgerforen, Briefspuren und digitalen Plattformen weitergeht. Öffentlichkeit ist nicht nur Publikum, sondern Werkstoff.
1973 bis 1974 in Hermannsburg entsteht im Rahmen eines künstlerischen Seminars der Entwurf einer szenischen Folge zu prognostizierten menschengemachten Katastrophen und die These: „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ Dieser Moment ist der erste eigentliche Forschungsauftrag. Die Club-of-Rome-Analyse macht deutlich, dass es nicht um lokale Störungen, sondern um ein weltweites Problem menschlicher Selbstgefährdung geht. Daraus entsteht die Suche nach Lösungsmodellen und nach einer neuen Zukunftsvision auf der Grundlage eines künstlerischen Selbstverständnisses. Der spätere Begriff Forschungskunst ist hier bereits angelegt: Kunst soll nicht nur darstellen, sondern die Ursachen menschengemachter Katastrophen untersuchen und die Verhaltensweisen und Motivationen des Menschen befragen.
Dieser frühe Kontext ist noch kein Brief an eine Institution im späteren Sinn, aber er ist eine erste öffentliche Adressierung. Die Frage geht an Bildung, Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft: Kann Kunst eingreifen, bevor Katastrophen eintreten? Das gesamte spätere Werk ist die fortgesetzte Antwort auf diese Frage.
Braunschweig, Experimentelle Umweltgestaltung und die ersten methodischen Anschlüsse
Von 1974 bis 1980 folgt das Bildhauerstudium an der Hochschule der Bildenden Künste Braunschweig bei Neuenhausen, Pilgrim und Chimiotti. In dieser Zeit wird 1976 ein neuer integrativer, interdisziplinärer Studiengang für Studierende der Hochschule vorgestellt: „Experimentelle Umweltgestaltung“ als Vorbereitung eines Generalismus-Studiums durch Training von Formendenken, S-Forschung, neuen Techniken, Klangbildern, Video-Farbverschiebungen, naturwissenschaftlichen Experimenten, Wellenbecken, Synergie- und Regulationssystemen, Deichprofilen nach dem Vorbild des Biberdamms, asymmetrischem Auto, Non-finito-Vorgaben und Hirnstrommessungen bei Jugend forscht.
Dieser Studiengangsentwurf ist einer der entscheidenden Gründungsakte der Forschungskunst. Er ist zugleich ein frühes Anschreiben an die Kunsthochschule als Institution. Die Hochschule wird gefragt, ob sie Kunst noch als Disziplin unter anderen versteht oder ob sie eine generalistische, interdisziplinäre, natur- und gesellschaftsbezogene Kunstforschung aufnehmen kann. Inhaltlich geht es um die Erweiterung der Kunst in Richtung Umwelt, Naturwissenschaft, Wahrnehmung, Handlung, Prozess und Gesellschaft.
Die Antwortgeschichte dieses Entwurfs liegt im weiteren Werk: Die Institution konnte diesen Generalismus nicht als eigene Disziplin tragen. Das Scheitern oder Nichtdurchsetzen des Studiengangs ist deshalb kein Randereignis. Es zeigt früh die Spannung zwischen Forschungskunst und institutioneller Fachordnung. Die Kunsthochschule kann Kunst lehren, aber die Forschungskunst fragt, ob sie die Kunst als umfassende Wirklichkeitsprüfung zulassen kann.
Malbücher, Roter Punkt und die frühe Bürgeradressierung
Aus den Druckvorlagen und Vorgabebildern entstehen das Erwachsenen-Malbuch, Autobahn-Malbuch, Telefon-Malbuch, Fußgänger-Malbuch, Studio-Malbuch für „3 nach 9“ und der Rote Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation. Dazu kommen Fragen- und Antworttische, Workshops bei der Karl-Duisberg-Gesellschaft in Braunschweig, Bremen und Hannover zum Thema „Realität der 80er Jahre“ sowie Mitmach-Aktionen bei Aktion Sorgenkind.
Diese Phase ist wesentlich, weil die Forschungskunst hier den Rezipienten als Partizipienten entdeckt. Die Menschen sollen nicht nur betrachten, sondern mit einer Vorgabe arbeiten. Die Methode lautet: Tausend Menschen beschäftigen sich mit einer Vorlage oder bringen ihre Gedanken zu einer vorgegebenen Idee ein. Daraus entsteht die soziale Grundlage der späteren Kollektiven Kreativität und Globalen Schwarm-Intelligenz.
Die Anschreiben und Kontakte dieser Phase richten sich an Medien, Bildungsträger, Talkshow-Formate, soziale Institutionen und öffentliche Aktionsräume. Inhaltlich wird gefragt, ob Medien und Bildungseinrichtungen nicht nur berichten oder unterrichten, sondern Beteiligung ermöglichen können. Das Studio-Malbuch für „3 nach 9“ fragt das Fernsehen, ob es ein Mitmachformat werden kann. Die Workshops bei der Karl-Duisberg-Gesellschaft fragen, ob gesellschaftliche Realität nicht nur theoretisch diskutiert, sondern gestalterisch bearbeitet werden kann. Aktion Sorgenkind fragt, ob soziale Teilhabe durch Kunst als Vorgabebild erfahrbar werden kann.
Hamburg, Beuys, Tschernobyl, Volksuniversität und soziale Werkstatt
Von 1980 bis 1990 weitet sich die Arbeit in Hamburg, Berlin, Dänemark, Kiel, Wolfsburg und an verschiedenen öffentlichen Orten aus. Es entstehen Mitmach-Konzepte, Happening in der TAZ, Aktionen mit Joseph Beuys, Petra Kelly, Johannes Stüttgen und Otto Schily im Umfeld des erweiterten Kunstbegriffs und des Wahlkampfs der Grünen, Frage-und-Antwort-Tisch zu Weihnachten im NDR, Aktionen zu Tschernobyl und zur Frage „Was ist Deutschland?“, Performances nach der Methode des Sofort-Theaters von Augusto Boal, Aktionen zum 800. Hafengeburtstag Hamburg unter dem Motiv „Die Stadt als Kanalisationsgesellschaft“, Arbeiten im Arbeitslosenzentrum und an der Volksuni, Mitgliedschaft in der Kampnagelinitiative „Wohnen – Kultur – Arbeiten“, Beteiligung am Kunstverein Geheim und Aktionen zu Rollenbildern, Männerkleidung, Körperempfindungen, Sonnenblume, Strömungsbewegungen, digitalisierten Bildern und dem vergoldeten Spaten auf der Elbinsel.
Der Beuys-Bezug ist wichtig, aber er erklärt das Werk nicht vollständig. Beuys und die soziale Plastik bilden einen Resonanzraum. Fenner nimmt die soziale Plastik jedoch nicht nur als erweiterten Kunstbegriff, sondern als konkrete Verpflichtung zur gesellschaftlichen Wirklichkeitsprüfung. Die Arbeit mit Beuys, Stüttgen, Kelly und Schily steht im Zeitkontext der Grünen, des erweiterten Kunstbegriffs, der sozialen Plastik und der politischen Selbstverständigung. Inhaltlich richtet sich diese Werkspur an die Frage, ob Kunst eine ökologische und gesellschaftliche Handlungsverantwortung erzeugen kann.
Tschernobyl 1986 verschärft die Frage. Die Anschreiben, Aktionen und Frageformate dieser Zeit richten sich an Öffentlichkeit, Medien, Bürger und politische Kultur. Inhaltlich wird gefragt, wie Menschen auf eine menschengemachte Katastrophe reagieren, die sie überfordert. Was geschieht mit Ohnmacht? Wird sie verdrängt, politisiert, medialisiert, ritualisiert oder in Handlungsfähigkeit überführt?
Die Volksuniversität, das Arbeitslosenzentrum, Kampnagel und Kunstverein Geheim zeigen, dass Forschungskunst nicht nur Umweltkunst ist. Sie untersucht soziale Rollen, Arbeit, Nichtarbeit, Ohnmacht, Körper, Kleidung, Stadt, Kultur und Mitwirkung. Der Mensch wird nicht nur als Naturzerstörer, sondern als soziales, verletzliches, rollengebundenes und formbares Wesen geprüft.
Die Schultafelbilder, Deutschlandfrage und der Übergang zur Grenzwerkstatt
Im Frühjahr 1989 entstehen die Schultafel-Bilder unter dem Titel „Staumauer“ zum neuen Deutschland DDR-BRD. Die Schultafel wird hier zum Instrument serieller Kunst, weil verschiedene Phasen eines Geschehens gezeigt werden. Sie ist zugleich Vorgabe-, Bildungs-, Ideologie- und Löschfläche. Im Zeitkontext von Glasnost, deutscher Einheit und innerer Mauer wird die Schultafel zu einem Werkzeug der politischen Wahrnehmung.
Die Anschreiben und öffentlichen Aktionen zur Frage „Was ist Deutschland?“ richten sich an Bürgeröffentlichkeit, Medien, politische Kultur und Kunstorte. Inhaltlich geht es darum, ob Deutschland nur staatlich, historisch und politisch verstanden wird oder ob Einheit als innere, soziale, kulturelle, psychische und ökologische Aufgabe gedacht werden muss. Die spätere Grenzwerkstatt entsteht aus dieser Frage.
Die politische Wende wird für Fenner nicht nur als historisches Ereignis, sondern als Laborsituation der Wirklichkeitsprüfung verstanden. Äußere Mauer und innere Mauer werden unterschieden. Die Gesellschaft feiert eine Einheit, aber die Forschungskunst fragt, welche Grenzen in Köpfen, Körpern, Eigentumsordnungen, Institutionen, Märkten, Biografien und Bildern weiterbestehen.
1990 bis 1992: Demokratiewerkstätten, Schöpfungsgeschichte und Temporäre Kunsthalle Ratzeburg
Von 1990 bis 1992 entstehen Aktionen in Berlin, Dresden, München, Zarrentin und Ratzeburg zum neuen Deutschland: „Ein Künstler kämpft gegen die Mauer in den Köpfen“, Demokratiewerkstätten, Verortungen im Kunst-, öffentlichen und Kirchenraum, „Farben der Revolution“ und Runder Tisch. Die Erneuerungsbewegung in BRD und DDR wird als gescheitert empfunden, und im Garten wird eine Serie von Naturabläufen hergestellt, die Parallelen zu gesellschaftlichen Prozessen sichtbar machen.
Hier entsteht die Schöpfungsgeschichte im Eiszeit-Tal von Lübeck. Sie bildet Herrschaftsgeschichte des Menschen gegenüber der Natur repräsentativ ab. Tanglandschaft, Abendmahltisch und weitere Werkformen zeigen die Gegenüberstellung von plastischem, organischem Wachsen und Werden der Natur einerseits und vorgestellten Strukturen und Konstrukten des Menschen andererseits. Die Forschungskunst fragt hier, inwieweit eine handlungsbezogene sprachliche Weltstrukturierung des Menschenbildes von der realen Strukturierung der Natur abweicht und ob künstlerische Gegenüberstellung Bewusstsein für Verlaufs-Existenzformen in Biologie und Gesellschaft schaffen kann.
1992 entsteht die Temporäre Kunsthalle Ratzeburg mit dem Ausstellungszyklus „Sozialer Organismus Katharsis“. Zugleich gibt es Bezüge zur Hamburger Kunsthalle im Raum Caspar David Friedrich, zum Mittwochsgespräch und zur Kunstaktion zum Thema Gewalt an der Gesamtschule Rethem. Die Temporäre Kunsthalle ist kein bloßer Ausstellungsort, sondern das Grundmodell einer Forschungskunst-Institution. Ein Raum wird Lernorganismus, ein ehemaliger Baumarkt wird zum Ort von Schöpfungsgeschichte, Grenze, Materialprüfung, sozialer Katharsis und öffentlicher Beteiligung.
Die Anschreiben und Kontaktaufnahmen dieser Zeit richten sich an Kunstinstitutionen, Schulen, öffentliche Räume und lokale Öffentlichkeit. Inhaltlich wird gefragt, ob Kunstinstitutionen Kunst nur zeigen oder als sozialen Organismus zulassen können. Die Hamburger Kunsthalle wird im Kontext Caspar David Friedrichs Eismeer gefragt, ob die havarierte Moderne nicht als Gegenwartsdiagnose gelesen werden muss. Die Schule Rethem wird mit Gewalt konfrontiert: Kann Kunst Gewalt nicht nur thematisieren, sondern ihre Struktur erfahrbar machen?
1993 bis 2010: Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, Globales Dorffest und Bürgergesellschaft
Ab 1993 in Berlin entstehen Haus der Demokratie, Galeriearbeit, künstlerische Arbeitsbüros, die Gründung der Künstlergruppe Kollektive Kreativität, Ausstellungen zu Einheit, Zivilcourage und innerer Mauer, die Aktion Globales Dorffest am Brandenburger Tor, das Integrationsmodell der lebendigen Bürgergesellschaft, die Tausend Tapeziertische, das interaktive Unikat der Fax-Vernetzungs-Patenschaft, die Partei der Wirklichkeit als künstlerisches Objekt, die Geburtstagsfeier für Franz Oppenheimer, Arbeit in der Begegnungsstätte für Kindheit DAS HAUS, die Performance Zeitmaschine und Zukunftswerkstätten zu Evolution und Natur.
Diese Phase ist die gesellschaftliche Entfaltung der Forschungskunst. Der Bürger wird nicht Publikum, sondern Mitbildner. Die Tausend Tapeziertische sind provisorische Arbeitsflächen der Demokratie. Das Globale Dorffest ist keine Idylle, sondern ein Modell globaler Integration durch lokale, körperliche, soziale und kommunikative Beteiligung. Die Partei der Wirklichkeit ist kein normaler Parteigründungsakt, sondern ein künstlerisches Objekt, das den Politikbegriff selbst prüft. Die Geburtstagfeier für Franz Oppenheimer stellt Gemeinsinn, soziale Reform, Wirtschaft, Eigentum und Gesellschaft in einen künstlerischen Arbeitszusammenhang.
Die Brief- und Anschreibenspur dieser Phase ist umfangreich. Sie richtet sich an das Haus der Demokratie, politische und bürgerschaftliche Orte, Kulturinstitutionen, mögliche Paten, Medien, Förderer, Bürgeröffentlichkeit und Akteure der deutschen Einheit. Der Patenschaftsbrief zur „Vision der Geburt eines Integrationsmodells zur EINHEIT“ im Kontext des 9. November 1989 und der Folgejahre fragt, ob Einheit als lebendiger Integrationsprozess getragen werden kann. Er stellt die Tausend Tapeziertische, die Kunsthalle auf Zeit und die Berliner Chronik als Realisierungsformen vor und verweist auf hohen persönlichen Einsatz und die Notwendigkeit von Patenschaft. Inhaltlich geht es darum, ob die Gesellschaft die eigene Einheit nur feiert oder als gemeinsame Werkaufgabe übernimmt.
An den Bundespräsidenten und später an präsidiale Orte richtet sich die Frage, ob Einheit, Würde, Gemeinsinn und Generationenverantwortung nur symbolisch repräsentiert oder praktisch als plastische gesellschaftliche Aufgabe gedacht werden können. Die Bundespräsidentschaft wird dabei nicht als bloßer Adressat persönlicher Anerkennung verstanden, sondern als Ort des nationalen Selbstverständnisses. Der Brief prüft, ob die Republik die innere Mauer, den Gemeinsinn und die ökologische Mitverantwortung in ihren Einheitsbegriff aufnehmen kann.
An Kulturinstitutionen richtet sich die Frage, ob sie Kunst aufnehmen können, die nicht nur Ausstellung, sondern Bürgerarbeit, Umweltarbeit, Bildungsarbeit, Gemeinnützigkeit, Mediation, Reparatur von Wirklichkeit und soziale Plastik ist. Diese Anschreiben belegen die Schwierigkeit des Werks: Es passt nicht in die Spartenlogik. Es will nicht nur Kunst zeigen, sondern die Institution selbst zur Kunsthalle auf Zeit verwandeln.
1993 bis 2019: Berliner Ausstellungs-, Akademie- und Wissenskontexte
Zwischen 1993 und 2019 folgen Freie Kunstausstellung in den Messehallen, Ausstellung im Museum für Kommunikation, Arbeit in der Faktory, Lange Nacht der Museen, Veranstaltungsreihen, Ringvorlesungen, Tagungen und Kongresse in Berlin. Genannt sind unter anderem Akademie der Künste, Humboldt-Universität, Freie Universität, Haus der Kulturen der Welt, Graduiertenkolleg, Urania, Denkerei Berlin und das „Metabolische Büro – zur Reparatur von Wirklichkeit“. Themen wie „Die Wüste in uns“, Humanontogenetik, Energie Umwelt Gesellschaft, Kulturen des Performativen und Sehen und Denken werden als Kontexte intensiver Teilnahme, Mitarbeit und eigener künstlerischer Auseinandersetzung benannt.
Diese Phase ist keine lose Bildungsteilnahme. Sie zeigt, dass das Werk verschiedene wissenschaftliche, künstlerische und gesellschaftliche Diskurse systematisch aufnimmt, prüft und in die Forschungskunst zurückbindet. Die Anschreiben und Kontakte richten sich an Akademien, Universitäten, Kulturhäuser, Veranstaltungsorte, Denkorte und Bildungskontexte. Inhaltlich geht es um die Frage, ob Wissen, Kunst, Performance, Ontogenese, Energie, Umwelt, Gesellschaft und Reparatur nicht in getrennten Diskursen bleiben, sondern zu einer öffentlichen Wirklichkeitsprüfung verbunden werden können.
Das Metabolische Büro ist dabei besonders wichtig. Es verbindet Reparatur von Wirklichkeit mit Stoffwechsel, Büro, Denken, Material, Verwaltung, Körper und gesellschaftlicher Weltanschauung. Hier wird die Forschungskunst ausdrücklich als Reparaturarbeit an Wirklichkeitsverwechslungen formuliert. Die Brief- und Konzeptspur an Akademie, Urania, Denkerei und verwandte Orte prüft, ob solche Einrichtungen nicht nur Vorträge und Ausstellungen ermöglichen, sondern eine andere Erkenntnisform aufnehmen können.
Documenta-Bewerbungen 1977 bis 2017 als wiederholte institutionelle Prüfung
Die acht Bewerbungen für die Documenta Kassel von 1977 bis 2017 bilden eine eigene chronistische Beweislinie. Sie zeigen nicht nur den Wunsch, in einer großen Kunstinstitution anerkannt zu werden. Sie prüfen, ob eine zentrale Institution der Gegenwartskunst einen Werkorganismus aufnehmen kann, der Kunst, Forschung, Bürgerbeteiligung, Umweltgestaltung, Internet, soziales Lernen, Partizipatorisches Welttheater, Entelechie-Museum und globale Handlungsverantwortung verbindet.
Die frühen Bewerbungen stehen im Kontext von Experimenteller Umweltgestaltung, asymmetrischen Modellen, Malbüchern, Partizipation und ökologischem Generalismus. Spätere Bewerbungen stehen im Kontext von Partizipatorischem Welttheater, interaktiver Website, Kollektiver Kreativität, Globaler Schwarm-Intelligenz und der Frage, wie Besucher selbst zu Künstlern ihrer Überlebensfähigkeit werden können. Die Bewerbung für die Documenta 2017 verbindet das Projekt mit einer geplanten Methodik, die mit Unterstützung des Hasso-Plattner-Instituts Potsdam und Design Thinking entwickelt werden sollte. Hasso Plattner wird dabei in einem erweiterten Sinn als möglicher Künstler des digitalen, methodischen und gesellschaftlichen Formdenkens vorgestellt.
Die Ablehnungen oder Nichtaufnahmen sind nicht nur Misserfolge. Sie zeigen, dass die Documenta zwar Gegenwartskunst auf internationaler Ebene zeigt, aber ein Werk, das Ausstellung, Bürgerforum, digitale Plattform, Kunstgesellschaft und Forschungskunst-Disziplin zugleich sein will, schwer in die vorhandene Kurationslogik einzupassen ist. Die Documenta-Bewerbungen sind deshalb ein wiederholter Versuch, das Kunstsystem an seiner eigenen Offenheit für Gegenwart zu prüfen.
2002 bis 2005: Museum für Kommunikation, Band des Bundes, Bürgerforum und Entelechie
Die Ausstellung im Museum für Kommunikation Berlin 2002 mit der Spurenlese zur innerdeutschen Grenze gehört in den Kontext von Grenze, Erinnerung, Kommunikation und öffentlicher Spur. Sie ist eine institutionelle Kontaktstelle, an der die Forschungskunst ein Thema der deutschen Geschichte mit Kommunikation, Grenz-Phänomenologie und Bürgerwahrnehmung verbindet.
Der Brief an Bundeskanzler Gerhard Schröder und der Bezug auf das von Axel Schultes und Charlotte Frank geplante Bürgerforum im Band des Bundes sind eine besonders wichtige Briefspur. Inhaltlich wird gefragt, ob das Bürgerforum nicht nur architektonisch vorgesehen oder politisch symbolisch gedacht, sondern als lebendige Agora, Kultplatz, Entelechie-Ort und Bürgertrainingsraum aktiviert werden kann. Der Vorschlag eines kleinen Entelechie-Museums der Gebärmutter, einer Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, eines Lebensbaums, von Schildkröte, Delfin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle prüft, ob die Bundesarchitektur eine wirkliche plastische Bürgerform tragen kann.
Diese Anschreiben richten sich an politische Architektur, Kanzleramt, Bundesöffentlichkeit und demokratische Selbstbeschreibung. Ihre Inhaltsbeschreibung lautet: Die Republik hat ein Band des Bundes gebaut, aber das Bürgerforum als lebendige Form blieb unvollendet. Die Forschungskunst fragt, ob Demokratie nicht einen Ort braucht, an dem Bürger nicht nur repräsentiert, sondern als Mitbildner trainiert werden.
2005 bis 2019: Partizipatorisches Welttheater als reale und digitale Zielgestalt
Von 2005 bis 2019 wird das Partizipatorische Welttheater als geplante reale Ausstellung in der Akademie der Künste Berlin und als interaktive, animierte 3-D-Website entwickelt. Es ist eine Reise in die plastische Lebensgemeinschaft der sozialen Plastik, der Natur-Mensch-Beziehungen und ihrer Module. Es ist ein internationales, interaktives, integratives, interdisziplinäres Wettbewerbs- und Mitmachkonzept für Besucher, User und Netzwerke zur globalen Handlungsverantwortlichkeit.
Inhaltlich geht es um eine Geisteshaltung, die das vermeintlich natürliche Getrenntsein von Mensch und Natur in eine gewollte Trennung verwandelt und so Selbstisolation erzeugt. Die Beiträge der Ausstellungsbesucher sollen eine Form von Schwarmintelligenz entwickeln, die das Ausstellungsarrangement zum Modell einer plastischen Welt werden lässt. Der Besucher soll Fragen stellen und Antworten geben können und sich selbst als plastisches Grenzwesen in der Lebensgemeinschaft aller Lebewesen wahrnehmen.
Die Anschreiben an die Akademie der Künste, an mögliche Ausstellungsorte, an digitale Partner und später an das Plattner-Institut oder verwandte methodische Kontexte fragen, ob eine Institution bereit ist, Ausstellung nicht als Präsentation, sondern als Partizipations- und Simulationstraining zu verstehen. Die Zielprojektion lautet: Die Ausstellung soll nicht nur Werke zeigen, sondern Besucher in eine konkrete Übung globaler Handlungsverantwortlichkeit führen.
Das geplante Buch „Künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends, das Als Ob des Ent-scheidens“ und das „Zweite Erwachsenen-Malbuch“ gehören in diesen Kontext. Sie verdichten die Erfahrungen und Methoden zu einer neuen Weltsicht des funktionierenden Menschen. Die Aussage, dass die Menschheit aussterben werde, wenn der Mensch sich nicht das künstlerische Handwerkszeug zu seinem eigenen kriminalistischen Selbstverständnis aneignet, ist nicht rhetorische Übertreibung, sondern die zugespitzte Diagnose einer Zivilisation, die ihre Selbsttäuschung nicht erkennt.
2013 bis 2019: Grenze, Brandenburger Tor, ZDF, Senat und Akademie
Der 13. August 2013, das „Fest der Grenze“ am Brandenburger Tor zum 53. Jahrestag des Mauerbaus, und die Vorbereitung für den 55. Jahrestag sowie das zweite Globale Dorffest mit dem Thema „Die Fata Morgana über dem Brandenburger Tor“ zeigen, dass die Grenzarbeit nach 1990 nicht beendet ist. Das Brandenburger Tor bleibt ein symbolischer Ort, an dem deutsche Einheit, Grenze, nationale Selbstbilder, Tourismus, Staat, Öffentlichkeit und globale Verantwortung aufeinandertreffen.
2015 wird ein Modul des Partizipatorischen Welttheaters auf Kreta am Strand geplant, um „das Ursprüngliche zu spüren“ und dessen Konsequenzen zu erfahren. Kreta wird damit nicht touristisch, sondern als archetypischer Denkraum für Gebärmutter, Höhle, Ursprung, Metis, Muttergöttin, Geburt, Körper, Natur-Mensch-Verhältnis und So-Heit-Gesellschaft verstanden.
2016 steht die Sigmund-Freud-Privatuniversität Berlin und der Kontext von Kunsttherapeuten im Material. Inhaltlich geht es darum, ob Forschungskunst mit therapeutischen, psychologischen und kunsttherapeutischen Feldern verbunden werden kann, ohne auf Therapie reduziert zu werden. Die Forschungskunst fragt nicht nur nach Heilung individueller Symptome, sondern nach der Reparatur von Wirklichkeitsverwechslungen.
2017 richtet sich ein Modul an den ZDF-Fernsehgarten mit einem spielerischen Mitmachkonzept zweier Erwachsenen-Malbücher. Die Zielprojektion ist klar: Kann ein Massenmedium nicht nur senden, sondern die Zuschauer in eine Mitmachkunst bringen? Kann Fernsehen vom Bericht zur Beteiligungsfläche werden? Die Nichtantwort oder fehlende Realisierung zeigt die Grenze eines Massenmediums, das Mitmachkunst zwar darstellen könnte, aber schwer als offene Partizipation organisiert.
2019 richtet sich das Modul Brandenburger Tor-Mitmachskulptur zum 9. November an den Berliner Senat beziehungsweise an die Akademie der Künste. Die Ablehnung wird im Material genannt. Inhaltlich ging es darum, 30 Jahre Mauerfall nicht nur zu feiern, sondern als lebendige Mitmachskulptur der Einheit, Grenze und Bürgerbeteiligung zu begreifen. Die Ablehnung zeigt wiederum die Spannung zwischen Gedenkkultur und plastischer Bürgerarbeit. Ein öffentlicher Ort kann symbolisch stark sein, aber seine institutionelle Verwaltung kann eine offene Forschungskunst schwer aufnehmen.
2020 bis 2022: Corona, IASS/RIFS, Scobel, Zeitungen, Haus der Kulturen, New Institute und Wandelwoche
Anfang 2020 wird die Corona-Zeit als eingetretene Katastrophensituation verstanden. Fenner sieht den Zeitpunkt einer neuen Kunstgesellschaft gekommen und bietet sein Integrationsmodell und seine vielschichtigen Methoden zum Training an. Inhaltlich verbindet sich hier die gesamte Forschungskunst mit Atem, Körper, Krankheit, Nähe, Abstand, Schutz, Freiheit, Staat, Wissenschaft, Meinung, Medien und Verantwortung. Corona macht die Tragwirklichkeit des Atems öffentlich. Die Gesellschaft erfährt plötzlich, dass der Mensch nicht autonom atmet, sondern atmosphärisch mit anderen verbunden ist.
Die Anschreiben und Vorschläge dieser Zeit richten sich an IASS Potsdam beziehungsweise später RIFS-Kontexte, an Scobel, Tageszeitungen, Süddeutsche Zeitung, Haus der Kulturen der Welt und weitere Kultur- und Wissenschaftsorte, um im Kontext von 30 Jahre Einheit, Corona und gesellschaftlicher Selbstprüfung eine Ausstellung oder ein Integrationsmodell vorzustellen. Die Zielprojektion lautet: Können Wissenschafts-, Medien- und Kulturinstitutionen eine bereits über Jahrzehnte entwickelte Forschungskunst aufnehmen, wenn die Katastrophensituation plötzlich zeigt, dass Atem, Körper, Verantwortung, Wissenschaft, Politik und Bürgerverhalten zusammenhängen?
Im Material wird festgehalten, dass die Vorschläge an Bürokratie, Desinteresse oder Corona scheiterten. Auch hier ist das Scheitern Beweismaterial. Die Institutionen sprechen von Transformation, Nachhaltigkeit, Öffentlichkeit und Zukunft, aber die Aufnahme eines alten künstlerischen Integrationsmodells, das diese Begriffe praktisch trainieren will, gelingt nicht. Die Nichtaufnahme zeigt die Lücke zwischen Diskurs und Werkform.
2020 bis 2021 wird ein neunmonatiger Geburtsprozess im „Neuen-Denk-Institut Hamburg“ genannt, verbunden mit der Ablehnung des Integrationsmodells. Im erweiterten Kontext ist damit auch das New Institute und die Anschreiben an Maja Göpel zu sehen. Der Brief an Maja Göpel vom 5. Mai 2021 stellt die Globale Schwarmintelligenz und ein gedanklich-praktisches Labor zum Anthropozän vor. Die Zielprojektion lautet: Erkennt eine neue Denkfabrik eine ältere künstlerische Denkfabrik? Erkennt ein Institut für Transformation, Kapitalismus-, Demokratie- und Zukunftsfragen, dass hier seit Jahrzehnten eine Forschungskunst an genau jener Lücke arbeitet, die heutige Transformationsdiskurse benennen? Die Ablehnung des Integrationsmodells zeigt die Paradoxie: Eine neue Denkfabrik kann unter Umständen die ältere künstlerische Denkfabrik nicht erkennen, weil sie nicht im erwarteten Format erscheint.
2022 in Lüneburg soll das Integrationsmodell im Rahmen der Wandelwoche vorgestellt werden, wird aber als zu komplex empfunden. Auch dies ist eine zentrale Spur. Wandelwochen und Transformationsräume sprechen von Veränderung, aber ein Werk, das Veränderung als Kunstgesellschaft, E1–E4-Prüfung, Bürgerforum, Vorgabebild, Handwerk, Kunsthalle auf Zeit und Globale Schwarm-Intelligenz denkt, kann als zu komplex abgewiesen werden. Die Ablehnung zeigt nicht nur Kommunikationsprobleme, sondern die Schwierigkeit, systemische Tiefe in veranstaltungsfähige Formate zu bringen.
2023 bis 2025: Professionelle Wiki-Website, Globale Schwarm-Intelligenz, Leopoldina und Wikipedia-Kontext
Von 2023 bis 2025 konzentriert sich die Arbeit auf das interaktive Buch auf der professionellen Wiki-Website „Globale Schwarmintelligenz“. Ziel ist, dass jeder Leser sein eigenes Buch spielend zusammenstellen kann, um die Frage zu bearbeiten, warum der Mensch seine funktionierenden Lebensbedingungen zerstört. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien und Fotos sollen verarbeitet, gedeutet und neu verknüpft werden. Die verschiedensten Sachzusammenhänge der komplexen Welt sollen aus unterschiedlichen Perspektiven auf einen Sachzusammenhang zurückgeführt werden: den der Kunst.
Diese Plattform ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Der Rote Punkt wird zum Link. Das Malbuch wird zum interaktiven Buch. Der Frage-und-Antwort-Tisch wird zur digitalen Prüffläche. Die Tapeziertische werden zur Wiki-Struktur. Die Kunsthalle auf Zeit wird zur digitalen Kunsthalle. Die Kollektive Kreativität wird zur Globalen Schwarm-Intelligenz. Das Partizipatorische Welttheater wird zur Navigation durch Begriffe, Bilder, Kommentare, Avatare, KI-Antworten und eigene Fragen.
In diesen Zeitraum gehören auch Anschreiben und Positionspapiere an wissenschaftliche und digitale Öffentlichkeit. Das Memorandum an die Leopoldina unter dem Titel „Vom Gemeinsinn zur Gemeinverantwortung“ formuliert die Frage nach einer funktionalen Neubegründung von Wissenschaft im Spannungsfeld von Zivilisation, Technik und Erkenntnis. Die Zielprojektion an die Leopoldina lautet: Kann eine nationale Wissenschaftsakademie erkennen, dass Forschungskunst nicht Wissenschaft ersetzt, sondern jene Zone schließt, in der wissenschaftliches Wissen nicht in Wahrnehmung, Gemeinsinn und Verantwortung übergeht?
Der Wikipedia- und Jimmy-Wales-Kontext, einschließlich einer kurzen Anschreibenfassung an Jimmy Wales nach einem 3sat-Interview, fragt, ob Wikipedia als additive Wissensplattform durch eine funktionale Hinweis- und Linkstruktur ergänzt werden kann, ohne Wikipedia selbst zu ersetzen. Die Zielprojektion lautet: Kann eine enzyklopädische Wissensordnung durch eine 51:49-Funktionslogik ergänzt werden, in der Wissen nicht nur addiert, sondern an Tragwirklichkeit, Tätigkeit, Menschenwerk und Reparatur rückgebunden wird? Wikipedia ordnet Wissen. Die Globale Schwarm-Intelligenz fragt, wie Wissen zur Wirklichkeitsprüfung wird.
In den Kontext 2025 gehören außerdem Anschreiben und Anlagen im Rahmen der Deutschen Künstlerhilfe beziehungsweise an Adressaten wie Hahn. Hier wird das Werk als Plastische Anthropologie, Globale Schwarm-Intelligenz, Plattform mit Archiv, Wiki, interaktivem Buch und KI-Modulen dargestellt, verbunden mit konkretem Unterstützungsbedarf für Computer, Brille, Datenrettung, laufende Kosten und Arbeitsfähigkeit. Die Zielprojektion lautet: Kann Künstlerhilfe ein Werk nicht nur als biografische Notlage, sondern als gefährdeten Werkorganismus erkennen, dessen technische und materielle Sicherung Voraussetzung für die öffentliche Weitergabe ist?
2024 bis 2026: Gericht, Behörden, 75 Jahre Grundgesetz und Forschungskunst als Verletzungsprüfung
Die rechtliche, behördliche und wohnungsbezogene Briefspur gehört in den späten Zeitkontext einer harten E1/E2-Konfrontation. Hier geht es um Schlaf, Lärm, Tinnitus, Alter, Behinderung, Gesundheit, Blutdruck, Wohnung, Miete, Beweis, Gericht, Vermieter, Eigentümer, Polizei, Ordnungsamt, Umweltamt, Sozialamt, Eingliederungshilfe, Beschwerdestellen, Weißer Ring, Menschenrechtskommission, Bürgermeister, Bundespräsident und Amtsgericht.
Diese Briefe sind nicht bloß private Beschwerden. Sie prüfen Recht und Verwaltung an ihrer Tragfähigkeit. Ein Gericht arbeitet mit Akten, Beweisen, Fristen, Zuständigkeiten, Urteilen und Rollen. Der Körper aber lebt mit Schlafentzug, Tinnitus, Blutdruck, Angst, Erschöpfung und Wohnnot. Die Forschungskunst prüft hier die Differenz zwischen E3-Verfahren und E1/E2-Verletzungswirklichkeit. Die Frage lautet: Kann Recht reale Verletzung tragen, wenn die Beweisformen selbst gestört sind? Kann eine Behörde zuständig oder unzuständig sein, während ein alter, behinderter Mensch weiter nicht schlafen kann? Kann ein Urteil formal rechtskräftig sein und dennoch Tragwirklichkeit verfehlen?
Die Schreiben an den Präsidenten des Amtsgerichts, an Bürgermeister, Bundespräsident und andere Stellen im Kontext 75 Jahre Grundgesetz und der geplanten künstlerischen Veranstaltung am Amtsgericht Charlottenburg am 24. Mai 2024 verdichten diese Frage. Inhaltlich wird Kunstfreiheit gegen richterliche Unabhängigkeit, Recht gegen Verletzungswelt, Urteil gegen Körper, Zivilgericht gegen Persönlichkeitsrechte, Amtsverantwortung gegen Folgekörperverletzung und Öffentlichkeit gegen Tabu geprüft. Die Zielprojektion lautet: Kann eine Demokratie, die 75 Jahre Grundgesetz feiert, die reale Verletzungswirklichkeit eines Bürgers anerkennen, wenn diese durch Verfahren, Zuständigkeiten und Eigentumsverhältnisse zerlegt wird?
Diese späte Briefspur bestätigt die Grundthese des Werks. Forschungskunst ist nicht abstrakt. Sie betrifft Schlaf, Körper, Wohnung, Alter, Tinnitus, Gericht und Würde. Das Menschenwerk Recht wird an Tragwirklichkeit geprüft.
Das Grundbuch der Forschungskunst als zentrale Darstellung
Aus diesem gesamten Material entsteht das Grundbuch der Forschungskunst. Es ist nicht Autobiografie und nicht nur Kunsttheorie. Es stellt die Plastische Anthropologie 51:49 als neue künstlerische Wissenschaftsgrundlage dar. Es beginnt mit der Diagnose der falschen Grammatik: Der Mensch lebt in einer Welt der Dinge, Begriffe, Rechte, Preise, Eigentumsformen und Darstellungen, während Leben tatsächlich in Eigenschaftswirkungen, Stoffwechseln, Kreisläufen, Toleranzräumen, Abhängigkeiten und Rückkopplungen funktioniert.
Das Grundbuch muss zeigen, warum Forschungskunst notwendig wurde. Es erklärt, dass Wissenschaft, Kunst, Technik, Recht und Politik jeweils wichtige, aber begrenzte Formen des Menschenwerks sind. Forschungskunst ist keine Illustration wissenschaftlicher Ergebnisse. Sie ist eine eigene Prüf-, Vergleichs-, Filter- und Rückbindungsform. Sie prüft Menschenwerke an Tragwirklichkeit und fragt, ob Begriffe, Eigentum, Geld, Recht, Technik, Institutionen, Kunst, Medien und KI an Atem, Wasser, Körper, Stoffwechsel, Verletzlichkeit, Material, Tätigkeit und planetarische Lebensbedingungen rückgebunden bleiben.
Das Grundbuch ist die tragende Form, aus der alle anderen Formen hervorgehen. Es muss die Werkgenese, die Begriffe, die Methode, die Objekte, die Briefe, die institutionellen Scheiterstellen, die Plattform und die Kunstgesellschaft in einen lesbaren Zusammenhang bringen.
Das Manifest der Plastischen Anthropologie 51:49 als öffentlicher Ruf
Das Manifest ist kürzer, schärfer und öffentlicher als das Grundbuch. Es sagt, dass der Mensch nicht an zu wenig Wissen allein scheitert, sondern an fehlender Rückbindung. Es zeigt, dass Wissenschaft Daten liefern, Politik Programme formulieren, Medien Aufmerksamkeit erzeugen, Gerichte Urteile sprechen und Institutionen Zuständigkeit behaupten können, aber dass zwischen Wissen und Handlung eine Wahrnehmungs-, Affekt-, Rollen-, Macht- und Institutionslücke bleibt.
Der Kern des Manifests lautet: Der Mensch braucht eine neue Kunstgesellschaft. Nicht als Kunstmarkt, sondern als Gesellschaft, in der jeder Mensch lernt, dass er Wirklichkeit mitbildet. Jeder Mensch muss seine Vorstellungen, Begriffe, Rollen, Eigentumsansprüche, Konsumentscheidungen, technischen Wünsche, politischen Haltungen und institutionellen Abhängigkeiten an Tragwirklichkeit prüfen.
Das Manifest ist die öffentliche Kurzform des Werkorganismus. Es muss nicht alles beweisen, weil der Beweis im Werk, in den Objekten, Briefen, Aktionen, Ablehnungen, Anträgen, Ausstellungen, Plattformen und Kontextankern liegt. Es muss die Notwendigkeit sichtbar machen.
Die große Werkbiografie als Biografie der Wirklichkeitsprüfung
Die Werkbiografie zeigt, dass die Biografie selbst Werkform ist. Sie erzählt nicht einfach Ausbildung, Ausstellungen, Tätigkeiten und Projekte. Sie zeigt, wie aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Werbung, Hermannsburg, Braunschweig, Malbüchern, Beuys-Bezug, Volksuni, Kampnagel, Kunstverein Geheim, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Haus der Demokratie, Kollektiver Kreativität, Globalen Dorffesten, Begehbarer Arche, So-Heit-Gesellschaft, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, Documenta-Bewerbungen, Kreta, Brandenburger Tor, Corona-Zeit, neuer Kunstgesellschaft und Globaler Schwarm-Intelligenz ein fortlaufendes Opus Magnum entsteht.
Diese Biografie darf Brüche, Ablehnungen, Lücken, Kostenprobleme, Provisorien, institutionelle Widerstände und nicht realisierte Projekte nicht verstecken. Gerade sie sind Beweismaterial. Sie zeigen, wo Forschungskunst auf Institutionen traf, die ihre eigenen Begriffe nicht tragen konnten. Die Biografie ist daher weder Selbstlob noch Opfergeschichte. Sie ist eine Werkbiografie der Wirklichkeitsprüfung.
Das Werkverzeichnis als Denkwerkzeug-Katalog
Das Werkverzeichnis sammelt nicht nur Titel, Datierungen, Materialien und Orte. Es beschreibt die Werke als Denkwerkzeuge. Die vergoldete Kartoffel prüft Keimfähigkeit gegen Vergoldung. Der gläserne Astronaut prüft Pseudoautonomie gegen Atemabhängigkeit. Die Schultafel prüft Vorgabe gegen Ideologie. Das Triptychon des Rezipienten prüft Betrachtung gegen Beteiligung. Das Strömungsbecken und die Wellenmaschine prüfen Form gegen Strömung. Der Gordische Knoten prüft Durchschlagen gegen Entwirren. Der verletzte Betonstein im Kinderbett prüft Künstlichkeit gegen Verletzungswirklichkeit. Der Sandkasten mit Eigentumsquadrat prüft Eigentum gegen Erde. Der Abendmahlopfertisch prüft Symbol, Nahrung, Opfer, Stoffwechsel und Gemeinschaft. Der vergoldete Spaten prüft Tat gegen Vergoldung. Die Tanglandschaft prüft Form als Freilegung von Bewegung. Die Arche prüft Rettung gegen Selbstgefährdung. Die Totenwerkstatt prüft Tod und Verdrängung. Die Lichtwerkstatt prüft Sichtbarkeit und Blendung. Der Raum der Gewalt prüft Gewalt als Struktur. Die Kunsthalle auf Zeit prüft Institution gegen Provisorium. Die Tausend Tapeziertische prüfen Öffentlichkeit gegen Beteiligung. Das Bürgerforum prüft Repräsentation gegen Mitbildung. Die Gebärmutter prüft Ursprung, Schutz, Geburt und verdrängte Tragwirklichkeit. Das Entelechie-Museum prüft Museum gegen Bewusstseinstraining. Das Partizipatorische Welttheater prüft Rolle, Weltbild und Beteiligung.
Dieses Werkverzeichnis ist kein neutraler Katalog. Es ist ein Handbuch der Forschungskunst.
Das Lexikon der Plastischen Anthropologie als Sprachsicherung
Das Lexikon sichert die Werkbegriffe, damit sie nicht in gewöhnliche Sprache zurückfallen. Tragwirklichkeit ist nicht einfach Realität. Plexus ist nicht nur System. Menschenwerk ist nicht Kultur im allgemeinen Sinn. E1, E2, E3 und E4 sind keine schematische Theorie, sondern ein Prüfapparat. Toleranzraum ist nicht bloße Toleranz. 51:49 ist kein Zahlenspiel, sondern die Form lebendiger Korrektur. Vorgabebild ist nicht Impuls, sondern eine künstlerische Prüfvorgabe. Partizipient ist nicht Teilnehmer, sondern Mitbildner. Kollektive Kreativität ist nicht Kreativtechnik, sondern soziale Plastik. Skulptur-Identität ist das verfestigte Selbstbild des autonomen Menschen. Plastisches Ich-Bewusstsein ist ein Ich im Referenzsystem. Schein, Rückbindung, Fälscher im Menschen, Reparatur von Wirklichkeit, Unverletzlichkeitswelt, Verletzungswelt, Metabolismus, Eigenschaftswirkung, Dingewelt, Greifsinn, Goldmythos, Salz, Wassergrammatik, Kunsthalle auf Zeit, künstliches Gefahrenorgan, Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz müssen werkgebunden erklärt werden.
Das Lexikon schützt das Werk vor falscher Einordnung. Wenn Umwelt gesagt wird, muss erklärt werden, dass der Begriff janusköpfig ist. Wenn Freiheit gesagt wird, muss gefragt werden, ob Freiheit als Loslösung oder als Verantwortung im Toleranzraum gemeint ist. Wenn Skulptur gesagt wird, muss geklärt werden, ob nicht eigentlich Plastik gemeint ist. Wenn Kunst gesagt wird, muss zwischen Objekt, Darstellung, Rezeptionsvorgabe, sozialer Plastik, Forschungskunst und Reparaturform unterschieden werden.
Die Ausstellung als begehbare Kontextuarealisierung
Die Ausstellung darf keine chronologische Retrospektive sein. Sie muss als Prüfweg beginnen. Der Besucher fragt nicht zuerst: Wer ist Wolfgang Fenner? Er fragt: In welcher Wirklichkeitsverwechslung lebe ich? Von dort aus entstehen Räume zu Tragwirklichkeit, Schein, Gold, Wasser, Atem, Grenze, Eigentum, Schultafel, Astronaut, innerer Mauer, Bürgerforum, Entelechie, KI und Globaler Schwarm-Intelligenz.
Die Ausstellung nimmt die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg wieder auf, aber nicht nostalgisch. Sie zeigt, dass die Kunsthalle auf Zeit das Grundmodell einer Forschungskunst-Institution ist. Aus einem Raum wird ein Lernorganismus. Aus Objekten werden Denkwerkzeuge. Aus Besuchern werden Partizipienten. Aus privater Erinnerung wird kollektive Bewusstseinsarbeit. Aus Ausstellung wird Werkstatt.
Das Partizipatorische Welttheater wird zur Raumdramaturgie der ganzen Ausstellung. Die kalte Ästhetik zeigt die havarierte Moderne. Die Übergangshöhle konfrontiert Astronaut und Gebärmutter. Die warme Ästhetik öffnet die Werkstatt der Rückbindung. Die Ausstellung ist dadurch kein Schauraum, sondern ein Simulations-Training.
Die digitale Plattform als Globale Schwarm-Intelligenz
Die digitale Plattform ist nicht Archiv allein, sondern Arbeitsinstrument. Sie führt die analoge Werkgeschichte fort: Roter Punkt, Erwachsenen-Malbuch, Frage-und-Antwort-Tisch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektive Kreativität, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater werden im digitalen Raum weitergeführt.
Die Plattform funktioniert als interaktives Buch. Leser bilden eigene Wege durch das Material. Sie verbinden Kartoffel mit Gold, Gold mit Eigentum, Eigentum mit Grenze, Grenze mit innerer Mauer, innere Mauer mit Bürgerforum, Bürgerforum mit Entelechie-Museum, Entelechie-Museum mit KI und KI mit Globaler Schwarm-Intelligenz. So entsteht ein begehbares Denkgewebe.
KI kann dabei helfen, aber nur als Werkzeug. Sie kann Kapitelvarianten, Begriffsnetze, Werkbeschreibungen, chronologische Verbindungen, thematische Verdichtungen, Briefanalysen, Objektdeutungen und Plattformtexte erzeugen. Aber sie muss an E4 gebunden bleiben. Wenn KI nur glättet, wird sie Vergoldung. Wenn sie Brüche, Lücken, Widersprüche, Rückbindungen und Scheiterstellen sichtbar macht, kann sie Teil des künstlichen Gefahrenorgans werden.
Die Briefspur als chronistische Beweisführung
Die Briefspur ist eine eigenständige Werkform. Sie zeigt, dass Briefe, Anträge, Einreichungen und nicht beantwortete Kontaktaufnahmen nicht bloß Verwaltungsgeschichte sind. Jeder Brief prüft eine Institution an ihrem eigenen Anspruch. Bundespräsident, Senat, Akademie, Kunsthalle, Denkfabrik, Zeitung, Stiftung, Hochschule, Gericht, Behörde, Nachbarschaftsplattform und Bürgeröffentlichkeit werden daran gemessen, ob sie das erkennen und tragen können, was sie öffentlich behaupten: Einheit, Freiheit, Nachhaltigkeit, Demokratie, Kultur, Gerechtigkeit, Teilhabe, Schutz, Erkenntnis, Verantwortung und Zukunft.
Der mögliche Titel „An die Orte, die es hätten tragen müssen“ trifft diesen Zusammenhang. Die Briefe würden nicht nur abgedruckt, sondern mit Zielprojektion erklärt. An Maja Göpel und das New Institute richtet sich die Frage, ob eine neue Denkfabrik eine ältere künstlerische Denkfabrik erkennt. An den Bundespräsidenten richtet sich die Frage, ob Einheit als Einssein, Symbiose und Generationsverantwortung denkbar ist. An das ZDF richtet sich die Frage, ob Massenmedien Mitmachkunst ermöglichen können. An Gerichte richtet sich die Frage, ob Recht reale Verletzungswirklichkeit trägt. An Kulturinstitutionen richtet sich die Frage, ob sie Kunst aufnehmen können, die nicht nur Kunst sein will, sondern Gemeinnützigkeit, Umweltarbeit, Bildungsarbeit, Mediation, Bürgerarbeit und Reparatur von Wirklichkeit.
Die Briefspur beweist: Das Werk hat nicht im Atelier gewartet. Es hat gesellschaftliche Funktionsorte angesprochen.
Das methodische Handbuch als Übertragbarkeit der Forschungskunst
Das methodische Handbuch erzählt nicht zuerst, sondern leitet an. Es zeigt, wie Forschungskunst praktisch arbeitet: durch Vorgabebilder, Materialverfremdung, Gegenüberstellung, Rückbindung, Grenzarbeit, Beteiligung, Fragestellung, Objektprüfung, Raumorganismus, Werkstatt, Bürgerantwort, KI-Verdichtung und Reparatur.
Es zeigt, wie aus einem alltäglichen Gegenstand ein Denkwerkzeug wird. Eine Kartoffel wird nicht zum Kunstobjekt, weil sie ungewöhnlich ausgestellt wird, sondern weil an ihr Keimfähigkeit, Verletzung, Vergoldung, Imagination und Verfaulung geprüft werden. Eine Plastiktüte wird nicht Symbol, sondern Atemprüfung. Wasser wird nicht Motiv, sondern Kommunikationsgrammatik. Ein Tisch wird nicht Möbel, sondern Bürgerfläche. Eine Schultafel wird nicht Unterrichtsgerät, sondern Vorgabe-, Ideologie- und Zerstörungsfläche.
Das Handbuch kann für Kunsthochschulen, Schulen, Bürgerforen, Nachhaltigkeitsinstitute, Museen, soziale Einrichtungen, Mediation und digitale Plattformen brauchbar werden. Es beschreibt Forschungskunst als Verfahren, nicht nur als Werk.
Die neue Wissenschaftsgrundlage der Forschungskunst
Aus dem Material kann eine neue Wissenschaftsgrundlage formuliert werden. Sie steht nicht gegen Wissenschaft, sondern schließt eine Lücke. Wissenschaft kann messen, modellieren, analysieren und erklären. Aber sie erreicht oft nicht Wahrnehmung, Verhalten, Affekt, Rolle, Institution, Selbsttäuschung, Verdrängung und Handlung. Forschungskunst setzt dort an, wo Wissen nicht in Umsteuerung übergeht.
Diese neue Grundlage arbeitet mit qualitativen Indikatoren: Empfindungen, Ekel, Schmerz, innere Bilder, Vorgabebilder, Assoziationen, Materialreaktionen, Bürgerantworten, Grenzobjekte, Werkspuren, Briefe, Ablehnungen, institutionelle Reaktionen und körperliche Erfahrungen. Diese Indikatoren sind nicht minderwertig. Sie erfassen jene Zone, in der der Mensch sich selbst betrügt, verdrängt, vergoldet oder umkehrt.
Forschungskunst-Wissenschaft ist nicht neutral im alten Sinn, sondern rückbindend. Sie fragt nicht nur, was ist, sondern was trägt. Sie fragt nicht nur, was funktioniert, sondern für wen, wodurch und mit welchen Folgen. Sie fragt nicht nur nach Wahrheit, sondern nach Reparierbarkeit.
Das Archiv als lebendiger Werkorganismus
Das Archiv bewahrt nicht nur, sondern arbeitet. Es ordnet das Material nach Werkachsen: Handwerk, Fotografie, Malbücher, Strömung, Schöpfungsgeschichte, Grenze, Kunsthalle auf Zeit, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater, Briefspur, KI und Globale Schwarm-Intelligenz. Es macht Fotos, Videos, Briefe, Skizzen, Anträge, Ablehnungen, Objekte, Presseartikel, Konzepte, Werktexte und neue Verdichtungen als lebendige Bezüge zugänglich.
Ein solches Archiv ist keine bloße Nachlassordnung. Es ist Teil des Werks. Denn Forschungskunst ist selbst Spurenlesen. Sie arbeitet mit Erinnerungen, Grenzobjekten, Bürgerbeiträgen, Materialresten, institutionellen Reaktionen und Rückkopplungen. Ein Archiv, das diese Spuren nur konserviert, wäre zu wenig. Es muss sie in einen Arbeitszusammenhang bringen, damit Rezipienten daraus eigene Wege, Bücher, Fragen und Rückbindungen entwickeln können.
Das Archiv ist damit bereits die Vorform der Globalen Schwarm-Intelligenz.
Die Kurzfassungen als öffentliche Staffelung
Aus dem Material müssen verschieden lange Kurzfassungen entstehen. Die kürzeste Formel lautet: Forschungskunst ist die Kunst, Menschenwerke an Tragwirklichkeit zu prüfen. Die mittlere Formel lautet: Wolfgang Fenners Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung untersucht seit fünfzig Jahren, warum der Mensch seine Existenzbedingungen zerstört, und entwickelt dafür künstlerische Denkwerkzeuge aus Handwerk, Naturbeobachtung, Malbuch, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz. Die große Formel lautet: Plastische Anthropologie 51:49 ist eine öffentliche Prüf-, Lern-, Mitmach-, Reparatur- und Rückkopplungsarchitektur, in der der Mensch seine Skulptur-Identität an den Plexus der Tragwirklichkeit zurückbinden soll.
Diese Kurzfassungen verraten die Komplexität nicht. Sie staffeln sie. Sie sind notwendig, weil das Werk oft an Überkomplexität abgewiesen wurde. Die Aufgabe ist nicht Vereinfachung, sondern zugängliche Verdichtung.
Die Endgestalt als Kunstgesellschaft
Die Endgestalt ist die Kunstgesellschaft. Diese Kunstgesellschaft ist keine Gesellschaft für Künstler, sondern eine Gesellschaft, in der jeder Mensch lernt, dass er Wirklichkeit mitbildet. Jeder Mensch ist darin Künstler, Kunstwerk, Rezipient, Partizipient, Kritiker, Darsteller, Handwerker, Fälscher und Reparateur zugleich. Er muss lernen, seine eigenen Vorstellungen, Begriffe, Rollen, Eigentumsansprüche, Konsumentscheidungen, technischen Wünsche, politischen Haltungen und institutionellen Abhängigkeiten an Tragwirklichkeit zu prüfen.
Alle Werkformen führen auf diese Zielgestalt hin. Das Malbuch zeigt den Anfang: die Angst vor dem weißen Blatt verlieren. Der Rote Punkt zeigt die soziale Minimalform: Gesprächsbereitschaft. Der Frage-und-Antwort-Tisch zeigt die Beteiligungsfläche. Die Grenzwerkstatt zeigt die Bürgerwerkstatt. Die Kunsthalle auf Zeit zeigt die institutionelle Plastik. Die Kollektive Kreativität zeigt den sozialen Arm. Das Entelechie-Museum zeigt die Trainingsstätte. Das Partizipatorische Welttheater zeigt die begehbare Dramaturgie. Die Globale Schwarm-Intelligenz zeigt die digitale Weiterführung.
Damit ist das Material nicht nur rückblickend wichtig. Es begründet eine zukünftige Praxis.
Der Gesamtzusammenhang der Anschreiben
Die Anschreiben bilden in dieser Gesamtform eine eigene Zeitachse. In den 1970er Jahren richten sich die ersten institutionellen Vorschläge an Kunsthochschule, Bildungsorte, Medien und soziale Träger: Experimentelle Umweltgestaltung, Malbücher, Kreativitätsformate, Frage-und-Antwort-Tische und Mitmachkonzepte. Inhaltlich wird gefragt, ob Kunst als gesellschaftliche Lern- und Prüfbewegung verstanden werden kann.
In den 1980er Jahren richten sich Aktionen und Kontakte an Medien, soziale Bewegungen, Beuys-Kontexte, Grüne, Volksuniversität, Arbeitslosenzentren, Kampnagel, Kunstverein Geheim, Stadtöffentlichkeit, NDR, TAZ und Kunstpädagogik. Inhaltlich geht es um erweiterten Kunstbegriff, Partizipation, Tschernobyl, Rollenbilder, Arbeitslosigkeit, Stadt als Kanalisationsgesellschaft, Strömung und Mitwirkung.
Von 1990 bis 1994 richten sich Demokratiewerkstätten, Patenschaftsbriefe, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Schöpfungsgeschichte, Briefe zur Einheit und Projekte am Brandenburger Tor an Bürgeröffentlichkeit, Politik, Kulturinstitutionen, Haus der Demokratie und mögliche Unterstützer. Inhaltlich wird gefragt, ob deutsche Einheit als innere, soziale, ökologische und plastische Integrationsaufgabe verstanden wird.
Von 1995 bis 2005 richten sich Documenta-Bewerbungen, Entelechie-Museum-Konzepte, Bürgerforum-Vorschläge, Band-des-Bundes-Briefe, Museumskontakte und Kulturinstitutionen-Anfragen an Kunstwelt, Bundespolitik, Museen und Akademien. Inhaltlich geht es um Institutionen, Bürgerforum, Museum als Bewusstseinstraining, soziale Plastik und globale Handlungsverantwortung.
Von 2005 bis 2019 richten sich Anschreiben zum Partizipatorischen Welttheater, zur Akademie der Künste, zum ZDF-Fernsehgarten, zum Plattner-Institut, zu Design Thinking, zur Sigmund-Freud-Privatuniversität, zum Berliner Senat, zur Akademie der Künste und zum Brandenburger Tor an Medien, Kunstinstitutionen, wissenschaftliche und digitale Methodenkontexte. Inhaltlich geht es um Mitmachkunst, interaktive 3-D-Ausstellung, Besucher als User, KI-Vorläufer, Wettbewerb, Kunstgesellschaft, 30 Jahre Mauerfall und Bürgerbeteiligung.
Von 2020 bis 2022 richten sich Vorschläge an IASS/RIFS-Kontexte, Scobel, Tageszeitungen, Süddeutsche Zeitung, Haus der Kulturen der Welt, New Institute, Maja Göpel und Wandelwoche Lüneburg. Inhaltlich geht es um Corona als Katastrophensituation, 30 Jahre Einheit, neues Denk-Institut, Integrationsmodell, Anthropozän-Labor, Kunstgesellschaft und die Frage, ob Transformationsinstitutionen eine ältere künstlerische Transformationserfahrung aufnehmen können.
Von 2023 bis 2025 richten sich Plattform-, Wissenschafts- und Unterstützungsanschreiben an Leopoldina, Jimmy Wales/Wikipedia-Kontext, Deutsche Künstlerhilfe, mögliche Förderer, Stiftungen und digitale Öffentlichkeit. Inhaltlich geht es um Globale Schwarm-Intelligenz, Wiki-Plattform, interaktives Buch, KI, Gemeinverantwortung, funktionale Wissenschaftsneubegründung, öffentliche Verlinkung, Archiv- und Arbeitsfähigkeit.
Von 2024 bis 2026 richten sich die Gerichts-, Behörden-, Bürgermeister-, Bundespräsidenten-, Amtsgerichts- und Nachbarschaftsschreiben an Recht, Verwaltung, Vermieter, Polizei, Sozialstaat, Öffentlichkeit und Grundgesetz-Kontext. Inhaltlich geht es um reale Verletzungswirklichkeit, Schlaf, Tinnitus, Lärm, Beweis, richterliche Unabhängigkeit, Kunstfreiheit, Menschenwürde, Amtsverantwortung, Ersatzwohnung, Nachbarschaft und Schutz. Diese späte Briefspur zeigt, dass die Plastische Anthropologie nicht nur über Verletzungswelt spricht, sondern sie im eigenen Körper- und Wohnkontext erfährt.
Die Anschreiben sind damit keine Anhänge. Sie sind die chronistische Außenhaut des Werkes.
Die eigentliche Komprimierung
Die eigentliche Komprimierung ist nicht das Kürzen. Sie ist die Herstellung eines tragenden Kerns, der alle Werkformen halten kann. Dieser Kern muss stark genug sein, um ein Grundbuch zu tragen, öffentlich genug, um ein Manifest zu ermöglichen, biografisch genug, um eine Werkbiografie zu begründen, objektgenau genug, um ein Werkverzeichnis als Denkwerkzeug-Katalog zu schaffen, sprachgenau genug, um ein Lexikon zu sichern, räumlich genug, um eine Ausstellung zu tragen, digital genug, um eine Plattform zu begründen, dokumentarisch genug, um eine Briefspur zu beweisen, methodisch genug, um ein Handbuch zu ermöglichen, wissenschaftlich genug, um eine neue Forschungskunst-Disziplin anzuschließen, archivarisch genug, um ein lebendiges Archiv zu ordnen, und gesellschaftlich genug, um die Kunstgesellschaft als Zielgestalt zu formulieren.
Dieser Kern lautet erneut: Forschungskunst ist die Kunst, Menschenwerke an Tragwirklichkeit zu prüfen.
Nicht Glättung ist das Ziel, sondern Tragfähigkeit. Nicht Psychologisierung, sondern Werklogik. Nicht bloße Chronologie, sondern Kontextuarealisierung. Nicht Anerkennung als Selbstzweck, sondern Rückbindung. Nicht Erfolgsgeschichte, sondern Beweisführung. Nicht Opfergeschichte, sondern chronistische Prüfung der Menschenwerke. Nicht KI-Glanz, sondern E4-geprüfte Verdichtung. Nicht Archivierung als Ende, sondern Archiv als lebendiger Werkorganismus.
Schlussformel
Aus diesem Material kann ein gesamtes Lebenswerk lesbar, beweisbar, ausstellbar, lehrbar, archivierbar, digital weiterführbar und öffentlich anschlussfähig gemacht werden. Es kann zu einem Buch, einem Manifest, einer Ausstellung, einem Archiv, einer Plattform, einer Werkbiografie, einem Methodenhandbuch, einem Lexikon, einer Briefchronik, einer Fördergrundlage, einer Museumsstruktur, einer neuen Forschungskunst-Disziplin und einer Kunstgesellschaft verdichtet werden.
Diese Formen sind keine getrennten Projekte. Sie sind Aggregatzustände desselben Werkorganismus. Das Grundbuch denkt. Das Manifest ruft. Die Biografie beweist. Das Werkverzeichnis prüft Objekte. Das Lexikon schützt Sprache. Die Ausstellung macht den Kontext begehbar. Die Plattform vernetzt. Die Briefspur belegt die institutionelle Außenprüfung. Das Handbuch überträgt die Methode. Die Wissenschaftsgrundlage schafft Anschluss an Forschung. Das Archiv hält das Werk lebendig. Die Kurzfassungen öffnen Öffentlichkeit. Die Kunstgesellschaft bildet die Zielgestalt.
Die endgültige Formel lautet: Wolfgang Fenners Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung ist die Plastische Anthropologie 51:49 als Opus Magnum einer künstlerischen Wirklichkeitsprüfung. Sie zeigt, dass der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört, wenn er seine Menschenwerke für tragender hält als Tragwirklichkeit. Sie antwortet darauf nicht mit einem einzelnen Kunstwerk, sondern mit einem Werkorganismus aus Denkwerkzeugen, Vorgabebildern, Grenzwerkstätten, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerantworten, Briefspuren, Archiven, Plattformen, KI-Prüfungen, methodischen Handbüchern und einer Kunstgesellschaft.
Der Maßstab bleibt immer derselbe: Was trägt? Was zerstört? Was wird nur behauptet? Was ist Menschenwerk? Was ist Tragwirklichkeit? Was muss repariert werden? Genau diese Fragen machen aus dem Material nicht nur Vergangenheit, sondern zukünftige Praxis.
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Sehr geehrte Frau Maja Göpel, am 10. September 2020 habe ich einen Artikel über das im Entstehen begriffene New Institute in der Süddeutschen gelesen. Daraufhin begann ich mir Gedanken über einen Brief an Sie zu machen, wenn auch vielleicht 50 Jahre zu spät, aber vielleicht doch mit einem Hoffnungsschimmer auf eine visionäre Alternative zum derzeit allumfassend herrschenden selbstzerstörerischen Zivilisationsmodell. Meine künstlerische Arbeit verstehe ich seit 60 Jahren als Vorarbeit, um zu einem Paradigmenwechsel, zu einen Systemwandel beizutragen und mit Künstlerischen Theoremen den Fälscher im Menschen, im Individuum, als eigentliche Ursache der Zerstörung der Welt zu erkennen und zu benennen. Durch die Kunst und ihre Methoden ist es möglich, ein Unterscheidungsinstrument zwischen Täuschungsmechanismen und der wahrhaftigen Realität herzustellen. Um sich die Wirkungsmechanismen der Manipulation, der Suggestion, d.h. aller Illusionsgrundlagen bewusst zu machen, stellt meine Arbeit Verfahrensweisen vor, die die eigentliche objektive materielle Realität für jeden Menschen erkennbar machen kann. Kunst ist dabei nicht nur auf Vorstellungen bezogen, sondern stellt eine objektive Erkenntnisgrundlage zur Verfügung, um gegenüber den trügerischen bis betrügerischen, ja kriminellen Darstellungen von Situationen oder Verhältnissen nicht nur auf symbolischer Ebene eine Klärung zu erreichen sondern aus meiner Sicht auch auf der wissenschaftlichen Ebene. 1962 wurde ich durch einen Förster in das Thema der Nachhaltigkeit eingeführt. Mit ihm habe ich auf der Himmelwiese, am Ratzeburger See, Orchideen fotografiert und Eisvögel und Pirole beobachtet. Keine von diesen Pflanzen und Vögeln dürfte heute noch an diesem Ort zu finden sein. Durch die Club-of -Rome-Studie 1972 (Die Grenzen des Wachstums) sah ich mich in meinen Katastrophenahnungen bestätigt. In dieser Zeit wurde der Begriff Umwelt zum Kampfbegriff von Naturschützern, von denen sich später viele bei den Grünen wiederfanden. Doch dieser Begriff ist janusköpfig, ein Schaf im Wolfspelz. Wenn man sich die Aufgabe von Kunst vor Augen führt, ist für mich der Begriff sui generis aus der Scholastik interessant: Er wurde entwickelt, um eine Idee, eine Entität oder eine Wirklichkeit zu bezeichnen, die nicht unter ein höheres Konzept eingeordnet werden kann, sondern vielmehr nur durch sich selbst eine Klasse bildet. „Die Schöpfung neuer Realitäten sei das oberste Gebot im Kunstsystem. Kunst ist sowohl „Realitätsverdoppelung“, als auch Produktion einer Realität sui generis.“ Seit langem begreift sich die Spezies Mensch als nahezu allmächtiger Gestalter allen Lebens, als unantastbar, mit dem Recht zur Einwirkung auf die Natur und darauf, und naturgegebenen Gesetzmäßigkeiten zu missachten. Der Mensch versteht sich quasi als Er-Schaffer der Welt. Zwar wird dieses Selbstverständnis auf Grund der explosionsartig zunehmenden Umweltkatastrophen verstärkt kritisch betrachtet, dennoch nicht grundsätzlich in seinem Wesen hinterfragt. Denn warum vertrauen die Menschen noch immer einem Wirtschaftssystem, das die Grundlagen der menschlichen Existenz vernichtet, einem System, das mit seinem alles umfassenden Vermarktungsstreben die rücksichtslose Sucht nach Kapitalrendite an die Stelle menschlicher Bedürfnisbefriedigung setzt? Der Moderne ist das Virus zum Spiegelbild geworden. Corona bedient sich der gesunden Zelle für ihre grenzenlose Vermehrung, so wie sich der Mensch der Erde bedient… als unendlichen Nährboden, so wie sich der Mensch der Erde bedient.…… Die Menschheit Die Menschheit folgt der gleichen Art von Intelligenz oder Vernunft wie ein Wesen, das noch nicht einmal einen eigenen Stoffwechsel hat. Der menschliche Organismus verfügt zwar über einen solchen, er ist jedoch nicht autark. Über die Atmung bleibt er immer abhängig der ausserhalb von ihm befindlichen Sauerstoffproduzenten. Dies gilt gleichermaßen in Bezug auf seine Nahrung. Die Individuen und noch mehr die gesamte Menschheit als agierendes Subjekt betrachtet seine in alle Bereiche massiv eingreifenden Handlungen so, als ob diese Handlungen keinerlei Folgen hätten außer jenen, die er sich erwünscht. Als Individuen und als Konsumenten liegt es an uns, dem entgegenzutreten und unser Verhältnis zum Planeten, und damit zu uns, als ein sich wandelndes, Kommnuzierendes- lebendiges- flüssiges Stoffwechsel lebendig-flüssiges Gewebe neu zu definieren, um mit unserem Verhalten einen differenzierteren und aufmerksameren Umgang mit uns und dem Leben zu verwirklichen und unser gemeinsames Kommunizieren zu erweitern. Ich hoffe, dass meine lückenhafte und zugegebenermaßen etwas oberflächliche Darstellung meiner Arbeit bei Ihnen zumindest so viel Interesse geweckt hat, dass ich Ihnen etwas ausführliches Material zukommen lassen darf. Ich bin per E-mail oder telefonisch erreichbar und würde mich freuen, wenn Sie innerhalb der nächsten zwei Wochen Zeit für eine Antwort finden könnten. Mit herzlichen Grüßen aus Berlin Anlage: Kartoffelmetapher Die Kartoffel fungiert als Metapher und Erklärungsmodell, um abstrakte Prozesse und Zusammenhänge bildhaft zu veranschaulichen. Sie repräsentiert alle Aspekte des Stoffwechsels natürlicher Prozesse. Durch artgerechte Kultivierung über mehrere Jahrtausende und ohne Eingriffe in ihre genetische Disposition wurde sie zur Nahrung für einen Großteil der Menschheit. Wird auch nur ein Teil der Ernte als Saatgut verwendet, bringt jede in die Erde gelegte Kartoffel viele neue Knollen hervor. Kartoffeln regenerieren sich praktisch unendlich lange. Man hat die Möglichkeit, in unterschiedlicher Weise mit der Kartoffel umzugehen. Man kann sie mit der Schale, unverletzt, als Mutterknolle in die Erde legen, um im Herbst ihre Abkömmlinge zu ernten. Oder man kann die Kartoffel schälen: Durch das Schälen wird eine Kartoffel so stark beschädigt, dass sie keimunfähig wird. Hier wird man gewahr, dass man als verantwortlicher Urheber dieses Vorgangs in das Gewebe der Kartoffel bewusst eingreift: Man verändert, ja verletzt die Kartoffel in ihrer ursprünglichen Form. Wenn diese geschälte Kartoffel nun vergoldet wird, erhält sie eine neue, künstliche Schale. Diese Schale kann jedoch nicht die biologischen Funktionen der natürlichen Schale ersetzen; würde diese Kartoffel in die Erde gelegt, würde sie nicht keimen, sondern faulen. Dabei bleibt der Gegenstand Kartoffel scheinbar gleich, kann aber nicht mehr keimen, d. h. das Programm (die genetische Information) ist nicht mehr wirksam. Gleichzeitig ist auch eine neue – nicht biologische Funktion – entstanden: Die Kartoffel wird zum Objekt einer Imagination. Die Vergoldung ist ein Vorgang der oberflächlichen Veränderung, die zu Irrtümern über die Substanz verleiten kann. Deshalb wird diese Handlung in dem gestalteten Geschehen zum Modell der Täuschung oder Selbsttäuschung. Die Funktion der Vergoldungs-Schalen kann nicht jene Funktion der biologischen Schalen ersetzen. Die Kartoffel verfault. Sie können die Kartoffel mit ihren vielen „Schalen“ aber auch weiter als Kunstwerk behandeln, indem Sie diese durchschneiden und sich den Querschnitt ansehen und die eigentliche Substanz der Kartoffel herausschälen und weiteres Gold hineinfüllen. Die Kartoffel verfault. Der Prozess der künstlerischen Materialerfahrung, insbesondere die Verwendung von Gold, ist die Grundlage meiner künstlerischen Arbeit, die sich auf die Wunschprojektion einer störungsfreien, von Menschen autonom gestalteten Realität bezieht und diese als Illusionen entlarvt. Das Handeln des Menschen mit seiner Herrschafts-Symbolik und seiner starren begrifflich fixierten Ordnung und die Naturkräfte mit ihren Symbolen der Beweglichkeit und Wandelbarkeit stehen sich in meiner Arbeit gegenüber. Die Illusion der Machbarkeit wird in der Konfrontation mit einer künstlerisch gestalteten Weltsicht aufgehoben. Durch die Beschreibung der Abspaltung von der Natur und einer Alternative dazu weist die Inszenierung des Kunstwerks einen Ausweg aus der evolutionären Sackgasse auf. Hier wird die Behandlung der Kartoffel somit zu einer Metapher für die Zustände und Handlungsweisen der gegenwärtigen Zivilisation. Die im Beispiel der Kartoffel illustrierte Problematik wird in Zukunft noch fortbestehen wenn es nicht gelingt, eine alternative Betrachtungs- und Handlungsweise zu entwickeln. In der Darstellung der Welt als künstlerisches Experiment, wird man als Betrachter zum Gestalter und erkennt die unterschiedlichen Perspektiven der Realität. Erkenntnis und Gestaltung sind im Gehirn miteinander verflochten und auf Entscheidungen ausgerichtet. Dabei kommt es darauf an, in der Realität die Konsequenzen der verschiedenen Handlungsweisen, die in der künstlerischen Gestaltung fassbar werden, zu verstehen und zu verantworten. Das eigene Herstellen des Kunstwerks als verantwortlicher Autor führt in einzelnen Schritten zu verschiedenen Ergebnissen, so zur Nahrungsherstellung, um den materiellen Hunger zu stillen, oder zur Fruchtbarkeit, damit neue Kartoffeln wachsen, oder zum abgelösten Kunstwerk – der Illusion von neuer Nahrung in Gestalt der Idee, was das Verhungern des materiellen Menschen zur Folge hat. ...Konzept Schering mein Selbstverständnis von Kunst und Wissenschaft wie es zusammen gehört näher zu bringen ein beispielstext hier zu: Der Text von mir verändert leicht oder ergänzt: -Zur Veranstaltung Evolution der Sinne-prägend für die kulturelle Evolution? Mein vorgesehener Beitrag. Wenn ich Dusche bekomme ich inzwischen Schmerzen, oder ich ekel mich von dem wie ich mit dem Wasser umgehe, es mir als Gebrauchsgegenstand greifbar mache. Wie vieles andere auch was ich verbrauche als Verbraucher. Ich beschäftige mich seit 50 Jahren als forschender Künstler (repräsentativer Verrichtungskunst) mit der Hypothese, dass der Mensch im falschen Kommunikations- System lebt, bzw. in einer falschen Grammatikstruktur lebt, und somit auch die Sinneswahrnehmungen benutzt und es sich selber falsch erklärt in dieser Welt zu sein?.! Ich bringe nach vielen Jahren Forschung alles mit den 5 Wasseraggregaten in Verbindung, was dem funktionierenden Leben zu Grunde liegt, woraus sich dann auch eine Kommunikationsgrammatik von Kreislaufsystemen oder Rundungsprozessen ergibt u.a. die des Wassers, vereinfacht ausgedrückt eine Verhältnis- Lehre der Mittigkeit, der richtigen Größe, usw. eingependelt zu sein und auch nur dadurch zu funktionieren zu können. In dieser Sinneswahrnehmungs- Kommunikationsstruktur der Vielfältigkeit kommunizieren wir mit dem Baum (der uns den Atem gibt überhaupt zum Leben, Denken-und reflektieren zu können) oder die Pilze oder die Vögel der Biber usw. dieses Formen-/Strömungs -ABC,- hat der Mensch in der Jäger Zeit noch verstanden,- bzw. in der Welt in der dem ich Bewusstsein die Zusammengehörigkeit des Eins Sein zu Grunde lag. Das wurde in den nachfolgenden Jahrhunderten erst verändert durch ein sesshaft werden des Menschen, wurden Grenzen gezogen durch den Wildwechsel d.h. durch die Wege der Tiere (hierauf baut unser heutiges individuelles Identitätsverständnis auf/Umwelt auf). Während der Jäger noch mit allen 6 Sinnen lebte und daraus nur noch ein einseitiges Wahrnehmungsverständnis wurde, in dem es nur noch um den Sehsinn geht (von mir bezeichnet als: nehmen, nutzen -bekommen-Eigentums/Besitz-Greifsinn-so Gebrauchsgegenstände her zustellen). Auf die Auseinandersetzung zwischen Jägergesellschaft und Sesshaftigkeit usw. geht letzten Endes dann auch unsere Virus Auseinandersetzung hervor, bzw. dass wir anscheinend durch das menschengemachte- beispielsweise von geistiger Freiheit- durch Selbstlegitimierung, immun resistenz sind, als wenn wir Menschen uns im Kopf ein Schutzraum bauen können aus dem ein Menschenrecht selbst geistig frei unabhängig, autonom zu sein herauskomt. Dabei kann der Mensch/ Individuum,- noch nicht einmal den Stoffwechsel/(Atem Beispiel) für sich selber herstellen und so ist dieser Schutzraum eine Art Vater Morgana von Gott Ähnlichkeit Besitz, man dieses immer wieder neu als Götzenskulptur anbetet, hinzu kommt aus diesem Schutzraum heraus alles als Gebrauchsgegenstand zu begreifen (ohne den Widerstand das widerstehende von Zwischenbereichen- wo die Kunst beginnt, bzw. das zweifelhafte, um eine richtige Interpretation zu finden, was dem Objekt- Begriff noch zu Grunde liegt) damit zu rechnen in seinem grenzenlosen Macht Verständnis (als Despot/Individuum in seiner eigenen Despotie), wo es schein bar keine Widerstände gibt, was wir heute als Katastrophen oder Kipppunkte bezeichnen. Vereinfacht gesagt : die Natur rächt sich, sie ist kein Gebrauchsgegenstand und spricht eine andere Sprache die wir dringend erlernen müssen, wenn wir die Kreisläufe oder Rundungsprozesse permanent stören oder sogar verändern – die Sprache der fünf Wasseraggregate. D.h. symbolisch sowie real werden wie wir als Menschen unterspült oder ausgehöhlt werden. Ganz anders in der Jägergesellschaft welches einem Lebensverständnis zu Grunde lag,- was vergleichbar ist mit der Landschaftsgestaltung des Bibers - dessen Widerstand - uns Auseinandersetzung in der Landschaft, eine Flusslandschaft umzugestalten in eine Sumpflandschaft und auch an der richtigen Stelle einen Damm zu bauen bzw. eine Burg und somit unbewusste Zukunftssicherung zu betreiben, wo der Mensch nur einen anderen Freiheitsgrad von Bewusstsein hat. Daraus ist irgendwie ein Bewusstsein von Verletzlichkeit und scheinbarer geistiger Unverletzlichkeit entstanden (wird hier in einer weiteren Veranstaltung wahrscheinlich nicht behandelt) oder wir haben ein Bewusstsein von eingependelt Sein im Gleichgewicht zu leben der Mittigkeit oder der richtigen Größe davon gehe ich aus. Im Maschinenbau bezeichnet man das als Toleranz- eine „zulässige Abweichung vom Nennmaß“ dies ist eine konstruktions- und fertigungsbedingte Maßgröße. Sie bezeichnet die Differenz zwischen dem oberen und dem unteren Grenzmaß, also dem Höchst- und dem Mindestmaß. Und auch nur dadurch funktioniert eine Maschine. Wobei ich davon ausgehe, dass der Mensch kaum etwas anderes ist, als eine Maschine oder eine Plastik/Kunstwerk der Deutungsproblematik. Aber das führt jetzt zu weit. In meiner Kunst geht es um die Geschichte der Verletzlichkeit oder Unverletzlichkeit und deren Zwischenbereich von Widerstandspotenzialität beispielsweise bei meinem Alleinstellungsmerkmal der Erwachsen Malbücher 1975, der Spitze des Kugelschreiber zuzusehen, was da auf dem weißen Blatt Papier entsteht, ist noch keine bewusste Erfahrungs- Grundlage, oder dem Modellierstab/Werkzeug beim Modellieren einer Plastik, wo ich immer die gesamte Plastik vor Augen habe ohne sie vor Augen zu haben oder beim Kartoffel schälen, wo man sich mit dem Kartoffelmesser auch in die Hand schneiden kann oder vergolden symbolisch die Verletzung geistig zur Unverletzlichkeit die Schneideflächen umarbeiten zu Denktätigkeit. D.h. Handlung/Funktion -Eigenschaften sind andere -hier nicht mehr mit Konsequenzen verbunden im Geschehensprozess. Der Geschehensprozess wird zur schauspielerischen- Handwerkszeug der Unverletzlichkeit durch Handlung oder Tätigkeit, usw. Darstellung/Rollenfigur, wo die Vorstellung als Tatsachen- Darstellung eine Verletzung ein Tod erleidet aber nie der Schauspieler selbst. Also geistige Vorstellungen/Gedanken Inhalte, können nie eine Tatsache sein oder Eigenschaften haben, was hier scheinbar den Erfahrungen, die über die Sinneswahrnehmungen entstanden sind zu Grunde liegen Was wir dann als Ich Bewusstsein verschmolzen empfinden. D.h. es geht um den Unterschied unter anderem zwischen einer Denktätigkeit im Kopf,wo man alles durchdringen kann, das heißt alles denken mit unverletzlichen Eigenschaften oder Substanzverständnissen, dem Spiel mit dem als ob ein Schutzraum der Denktätigkeit von Unverletzlichkeit entsteht. Ganz anders in der Sinneswahrnehmung, und wo es wirkliche Eigenschafts- Auseinandersetzungen gibt, wo es um Verletzlichkeit geht, was durch das Eingreifen in die Geschehensprozesse (den eigentlichen Kommunikationssystemen /der Grammatik ) dann mit Konsequenzen verbunden ist und zu Konsequenzen führt, usw. Das müssen wir als Kommunikation als kommunizierend- begreifen oder als Sprache der Eigenschaften und daraus ergibt sich eine Ästhetik, eine Moral eine Ethik der Emotionen, Schmerzen, Ekelgefühle, Traurigkeit oder glücklich sein, das wäre Achtsamkeit und Teilhabe, das kann man durch Empathie noch verstärken und noch weiter verstärken durch Wissenshintergründe anzueignen das wir beispielsweise kein Wasser bald mehr haben werden- Gebrauchsgegenstand-Wasser (Rohstoffdenken, in anderen Nutzungskategorien), as Das erleben wir beim Duschen so belanglos das Wasser auf der Haut runter laufen lassen, dies müsste genau diese Gefühle auslösen, so als wenn wir uns mit dem Messer in die Haut hinein schneiden das ist identisch. Welche Antwort haben wir dazu ?? hier sollte ein Vortrag über Sinneswahrnehmungen gehört werden? Was man als Gebrauchsgegenstand betrachtet, Glück wenn wir ein Wissen über Wasser haben und wir dieses als Gebrauchsgegenstand betrachten, ergibt sich und das ist das eigentliche Kommunikations- oder Grammatik Problem der wir leben, in dem wir auch als Menschen leben, nur wer sind wir dann eigentlich vom Begrifflichen her? – Meiner Kunst liegt dann ein drei Schichtenmodell zu Grunde als Katastrophentraining Angebot und Filterprozess das nicht funktionierende herausfiltern zu können usw. Hier beginnt jetzt wieder der Kreislauf von vorne in meiner Argumentation deren Rundungsprozesse, usw. der bearbeitete Text von Frau Esser d.h. Originaltext-
