Anlagen19

Anlagen zum Vorschlag für die documenta 16

Vorbemerkung: Der rote Faden und die Struktur der Beweisführung

Die Anlagen bilden keinen Bestand voneinander getrennter Themen. Sie entfalten eine zusammenhängende künstlerische Beweisführung. Ihr Ausgangspunkt ist die Unterscheidung zwischen der vorausliegenden Welt, die kein menschliches Kunstwerk ist, und der vom Menschen hervorgebrachten Menschenwelt. Erde, Atmosphäre, Wasser, Stoffkreisläufe und Lebensbedingungen waren bereits vorhanden, bevor der Mensch sie wahrnahm, benannte oder bearbeitete. Der Mensch hat diese Tragwirklichkeit nicht erschaffen und kann ihre Bedingungen nicht durch seine Begriffe, Eigentumsordnungen, Preise oder Rollen ersetzen.

Innerhalb dieser vorausliegenden Welt entsteht der Mensch als lebendiges, verletzliches und fortwährend plastisch werdendes Kunstwerk. Er wird durch seinen Organismus, seine Herkunft, seine Mitmenschen, seine Sprache, seine Tätigkeiten und seine Lebensbedingungen geformt. Zugleich ist er selbst Künstler, weil er Gegenstände, Bilder, Begriffe, Rollen, Institutionen, Technologien und gesellschaftliche Ordnungen hervorbringt. Er gestaltet die Menschenwelt und wird durch diese Menschenwelt wiederum gestaltet.

Aus dieser Doppelstellung entsteht der zentrale rote Faden meines Lebenswerkes: Der Mensch ist Künstler und Kunstwerk zugleich. Die Menschenwelt ist sein gemeinsames, fortlaufendes und unabgeschlossenes Kunstwerk. Dieses Kunstwerk ist jedoch nicht automatisch gelungen. Es muss daran geprüft werden, ob seine Formen tragen, Leben ermöglichen, Abhängigkeiten wahrnehmen und Korrekturen zulassen oder ob sie ihre eigenen Voraussetzungen verletzen und zerstören.

Joseph Beuys’ Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ und seine Bemerkung von 1980, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst, bilden einen entscheidenden Werkanker. Gerade dieses Ernstnehmen führte zu meiner Weiterführung der Sozialen Plastik: Wenn jeder Mensch an der Formung gesellschaftlicher Wirklichkeit beteiligt ist, muss jede Tätigkeit auf ihre Voraussetzungen, Wirkungen und Konsequenzen geprüft werden. Soziale Plastik kann nicht bei der Behauptung menschlicher Gestaltungskraft stehen bleiben. Sie muss Verantwortung für die entstandene Menschenwelt einschließen.

Die folgenden Anlagen führen deshalb von der vorausliegenden Tragwirklichkeit über den Menschen als Kunstwerk und Künstler zur Sozialen Plastik, zur Experimentellen Umweltgestaltung, zur Forschungskunst als öffentlicher Überzeugungsprüfung und zu den konkreten Werkbeweisen. Aus diesen Werkbeweisen entwickeln sich die gesellschaftlichen Versuchsanordnungen, die documenta-Bewerbungen, das So-Heits-Atelier und die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“. Die Besucher sollen nicht nur über diesen Zusammenhang informiert werden. Sie sollen sich selbst als Kunstwerke, Künstler und Mitbildner der Menschenwelt erkennen und ihre eigenen Tätigkeiten prüfen können.

Anlage 1 – Künstlerische Selbstverortung, Biografie und Lebenswerk als Forschungskunst

Ich sehe mich veranlasst, mich zunächst selbst zu verorten, weil mein Lebenswerk in den etablierten kunsthistorischen Zusammenhängen und im allgemeinen Kunstbetrieb kaum zu finden ist. Diese fehlende öffentliche Einordnung bedeutet nicht, dass keine kontinuierliche künstlerische Arbeit vorhanden wäre. Seit mehr als fünfzig Jahren entwickelte sich ein umfangreicher Werkzusammenhang zwischen Handwerk, Fotografie, Bildhauerei, Malerei, Collage, Theater, Performance, Pädagogik, Naturbeobachtung, gesellschaftlicher Beteiligung und begrifflicher Forschung.

Meine Ausbildung zum Maschinenschlosser vermittelte mir ein praktisches Verständnis von Material, Maß, Passung, Toleranz, Werkzeug, Kraftübertragung, Funktionieren und Nichtfunktionieren. Diese Erfahrungen wurden später nicht durch die Kunst ersetzt, sondern zu einem ihrer methodischen Grundlagen. Eine Verbindung passt oder passt nicht. Ein Werkstück hält, blockiert, bricht oder muss nachgearbeitet werden. Die Folgen einer falschen Passung können nicht durch eine überzeugende Behauptung aufgehoben werden.

Fotografie und Werbearbeit machten mir zugleich bewusst, wie stark Wahrnehmung durch Auswahl, Ausschnitt, Perspektive, Bildordnung, Sprache und Zielsetzung beeinflusst wird. Die Fotografie zeigt nicht einfach die Welt, sondern erzeugt eine Darstellung, in der etwas sichtbar und anderes unsichtbar wird. Die Werbung führte mir vor Augen, wie Eigenschaften in Dinge hineingedacht und durch Wiederholung gesellschaftlich wirksam gemacht werden können.

Während meines Kunststudiums verband ich diese Erfahrungen mit Bildhauerei, Plastik, Naturbeobachtung, Strömungsforschung, Theater, öffentlicher Beteiligung und gesellschaftlicher Untersuchung. Daraus entstand 1975 die „Experimentelle Umweltgestaltung“ als eigener Studien- und Arbeitsbereich. Sie wurde zum Ausgangspunkt meiner späteren Forschungskunst.

Das Lebenswerk entwickelte sich nicht in einer geradlinigen Karriere innerhalb von Galerien, Hochschulen oder institutionellen Förderwegen. Es entstand durch Werkstätten, Aktionen, Malbücher, Wasserexperimente, Ausstellungen, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerprojekte, gesellschaftliche Tische, documenta-Bewerbungen, Theaterkonzeptionen, Bücher, Korrespondenzen und digitale Plattformarbeit. Viele dieser Arbeitsformen lagen zwischen bestehenden Zuständigkeiten und wurden deshalb nicht als Teile eines gemeinsamen Werkes erkannt.

Zum Werkbestand gehören mehrere hundert Bilder, Plastiken und Werkgruppen, mehr als sechshundert Kunsttagebücher, zahlreiche Fotografien, Presseberichte, Projektunterlagen, Bücher, Anträge, Ablehnungen, Rechnungen, Kostenaufstellungen, Korrespondenzen und Dokumentationen von Aktionen und Veranstaltungen. Diese Materialien bilden nicht nur ein persönliches Archiv. Sie belegen, wie sich Fragestellungen, Begriffe, Modelle und praktische Verfahren über Jahrzehnte entwickelten.

Die Biografie ist deshalb nicht bloß die Vorgeschichte des Werkes. Sie ist selbst seine Entwicklungsform. Handwerk, Kunst, gesellschaftliche Erfahrung, institutionelle Widerstände und praktische Erprobung sind ineinander verschränkt. Die erstmalige zusammenhängende Verortung dieses Werkorganismus bildet eine der beiden Hauptaufgaben meines Vorschlags für die documenta 16. Die zweite Aufgabe besteht darin, seine Methoden im So-Heits-Atelier öffentlich anwendbar zu machen. Der bisherige Entwurf benennt bereits diese Verbindung von Lebenswerk, Experimenteller Umweltgestaltung und einer über Jahrzehnte entstandenen Prüfarchitektur.

Anlage 2 – Die vorausliegende Welt, die kein menschliches Kunstwerk ist

Der Mensch kann nur dann als Künstler und Kunstwerk verstanden werden, wenn zugleich bestimmt wird, was kein menschliches Kunstwerk ist. Die Erde, das Leben, die Atmosphäre, die Gewässer, die Stoffkreisläufe, die Gravitation und die kosmischen Bedingungen waren bereits vorhanden, bevor der Mensch sie wahrnahm, bezeichnete, darstellte oder gestaltete.

Diese Welt beruht nicht auf einer menschlichen künstlerischen Absicht. Sie ist nicht aus einem menschlichen Entwurf hervorgegangen. Sie kann durch den Menschen zum Gegenstand der Kunst werden, indem sie fotografiert, gemalt, beschrieben, symbolisiert, vermessen oder verändert wird. Dadurch wird sie jedoch nicht nachträglich zu einem menschlichen Kunstwerk.

Zum Kunstwerk werden zunächst die menschliche Wahrnehmung, die Auswahl, die Darstellung, die Benennung und die Hervorbringung. Eine Landschaft ist nicht deshalb ein menschliches Kunstwerk, weil ein Mensch sie als schön bezeichnet. Ein Fluss ist kein menschliches Kunstwerk, weil er fotografiert oder technisch reguliert wird. Die Darstellung, der Eingriff und die daraus hervorgehende neue Ordnung sind Menschenwerke.

Die vorausliegende Welt bildet die Tragwirklichkeit, innerhalb derer der Mensch überhaupt leben, wahrnehmen, denken und Kunst hervorbringen kann. Der Mensch kann weder seine Atemluft noch die grundlegenden Stoffe und Energien erzeugen, von denen sein Organismus abhängig ist. Er kann natürliche Zusammenhänge nutzen, verändern und teilweise technisch nachbilden. Er bleibt dabei jedoch von Voraussetzungen abhängig, die seinem eigenen Hervorbringen vorausliegen.

Diese Unterscheidung begrenzt den menschlichen Schöpferanspruch. Der Mensch ist kein außerhalb der Welt stehender Erfinder ihrer Bedingungen. Er ist ein spät entstandenes Funktionsteil innerhalb eines planetarischen Zusammenhangs. Seine künstlerische und technische Freiheit ist daher immer eine Freiheit innerhalb vorausliegender Abhängigkeiten.

Das Problem beginnt, wenn der Mensch seine Benennungen, Eigentumsordnungen, Preise, Rollen und technischen Systeme so behandelt, als könnten sie die vorausliegenden Bedingungen ersetzen. Ein Boden kann als Eigentum gelten. Seine Fruchtbarkeit, sein Wasserhaushalt und seine Erosionsanfälligkeit richten sich jedoch nicht nach dem Grundbuch. Ein Wald kann einen Marktpreis erhalten. Seine Lebensprozesse werden dadurch nicht zu finanziellen Eigenschaften.

Die vorausliegende Welt bildet daher das notwendige Gegenüber des menschlichen Kunstwerkes. Sie macht sichtbar, ob die vom Menschen hervorgebrachten Formen innerhalb der Abhängigkeitswelt tragen oder ob sie ihre eigenen Voraussetzungen zerstören. Diese Grenze zwischen Tragwirklichkeit und Menschenwerk ist die Grundlage der gesamten folgenden Beweisführung.

Anlage 3 – Der Mensch als lebendiges, verletzliches und plastisch werdendes Kunstwerk

Der Mensch ist kein fertiger, in sich abgeschlossener Gegenstand. Er entsteht, wächst, verändert sich, altert, wird verletzt, regeneriert sich und stirbt. Sein Organismus erhält sich nur durch fortlaufenden Austausch mit Luft, Wasser, Nahrung, Wärme, Mikroorganismen, anderen Lebewesen und sozialen Beziehungen.

In diesem Sinn ist der Mensch ein plastisch werdendes Kunstwerk. Diese Bezeichnung bedeutet nicht, dass die Natur ein Künstler im menschlichen Sinn wäre oder dass der menschliche Körper als absichtlich erzeugtes Kunstobjekt verstanden werden müsste. Sie bezeichnet vielmehr die offene Formbarkeit des Menschen und seine Doppelstellung als Gestalteter und Mitgestaltender.

Der Mensch wird bereits vor seiner bewussten Entscheidung durch Schwangerschaft, Geburt, körperliche Entwicklung, Sprache, Berührung, Ernährung, Erziehung, gesellschaftliche Rollen und historische Bedingungen geformt. Er kann sich nicht selbst hervorbringen. Er übernimmt einen Körper, eine Sprache, eine Zeit, einen Ort und eine Mitwelt, die er nicht gewählt hat.

Gleichzeitig arbeitet der Mensch fortwährend an sich selbst. Er trainiert Bewegungen, bildet Gewohnheiten aus, verändert sein Aussehen, übernimmt Rollen, erlernt Fähigkeiten, entwickelt Selbstbilder und gestaltet Beziehungen. Auch Nichtstun, Vermeidung, Anpassung und Wiederholung formen ihn. Er ist nicht nur Ergebnis äußerer Einwirkungen, sondern an seiner weiteren Gestalt beteiligt.

Das plastische Kunstwerk Mensch bleibt verletzlich. Jede Formung kann gelingen, scheitern, blockieren, überfordern oder zerstören. Der menschliche Organismus besitzt keinen unbegrenzten Toleranzraum. Schlaf, Atmung, Ernährung, Temperatur, Belastung und Regeneration können nicht beliebig durch Willenskraft oder gesellschaftliche Geltung ersetzt werden.

Die Verletzlichkeit ist keine bloße Schwäche. Sie ist die Voraussetzung von Wahrnehmung, Rückkopplung und Korrektur. Schmerz, Erschöpfung, Widerstand, Angst und Überlastung können anzeigen, dass eine Tätigkeit oder Lebensform nicht mehr trägt. Eine Gesellschaft, die solche Rückmeldungen ausschließlich als individuelle Störung behandelt, verliert ein wesentliches Prüfsystem.

Der Mensch als Kunstwerk bedeutet daher nicht Selbstverherrlichung. Die Bezeichnung verschärft vielmehr die Frage, wie dieses Werk behandelt, geformt und beschädigt wird. Jeder Mensch ist an der eigenen Gestaltung beteiligt, aber niemand ist alleiniger Urheber seiner selbst. Daraus ergibt sich eine Verantwortung, die Selbstgestaltung, Mitgestaltung und die Bedingungen des gemeinsamen Lebens miteinander verbindet.

Anlage 4 – Der Mensch als Künstler und Gestalter der Menschenwelt

Der Mensch ist nicht nur ein geformtes und sich formendes Kunstwerk. Er ist zugleich Künstler, weil er über Wahrnehmung, Vorstellung, Benennung, technisches Können und die Fähigkeit zum Hervorbringen verfügt.

Er gestaltet Werkzeuge, Gebäude, Verkehrswege, Bilder, Sprachen, Institutionen, Gesetze, Eigentumsordnungen, Märkte, Rollen, Medien und technische Systeme. Auch dort, wo er sich nicht als Künstler versteht, wirkt er an der Formung der Menschenwelt mit. Kaufen, verkaufen, bauen, verwalten, erziehen, programmieren, pflegen, zerstören und unterlassen sind Gestaltungstätigkeiten.

Diese Bestimmung ist keine pauschale Auszeichnung. Nicht jede menschliche Hervorbringung ist deshalb bereits ein gelungenes Kunstwerk. Ein Produkt kann technisch funktionieren und zugleich seine Rohstoffgrundlagen, seine Produzenten oder seine Nutzer schädigen. Eine Institution kann rechtmäßig handeln und dennoch gesellschaftlich destruktive Folgen hervorbringen. Ein Bild kann überzeugend wirken und dennoch Wirklichkeitsebenen miteinander verwechseln.

Der Mensch ist Künstler seiner Menschenwelt, weil er aus der vorausliegenden Welt Materialien entnimmt und ihnen Formen, Funktionen, Bedeutungen und Werte gibt. Dabei entstehen nicht nur Gegenstände. Es entstehen auch Begriffe, Rollen und Geltungssysteme, durch die Menschen handeln und sich selbst wahrnehmen.

Die Kunst beginnt daher nicht erst dort, wo ein Gegenstand in ein Museum gelangt. Die künstlerische Grundtätigkeit liegt bereits im Wahrnehmen von Möglichkeiten, im Hervorbringen einer Form und im Verändern eines Zusammenhangs. Zur verantwortlichen Kunst wird diese Tätigkeit jedoch erst, wenn sie ihre Voraussetzungen, Widerstände und Konsequenzen in die Gestaltung einbezieht.

Der Mensch kann seine Menschenwelt zum Kunstwerk machen, aber er kann nicht bestimmen, dass dieses Kunstwerk gelungen ist, nur weil es seinen Absichten entspricht. Das Werk muss seine Folgen mitführen. Materialien, Arbeitsbedingungen, Energieverbrauch, Verletzungen, Abfälle, zerstörte Lebensräume und langfristige Wirkungen gehören zum vollständigen Menschenkunstwerk.

Der Satz „Der Mensch ist Künstler“ führt deshalb unmittelbar zur Prüfung seiner Tätigkeiten. Künstlerische Freiheit und Verantwortung sind nicht voneinander zu trennen. Je größer die technische und gesellschaftliche Gestaltungsmacht wird, desto umfassender muss auch die Folgenprüfung werden.

Anlage 5 – Joseph Beuys, meine Begegnung von 1980 und das Ernstnehmen der Sozialen Plastik

Joseph Beuys’ Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ bildet einen wichtigen Bezugspunkt meines erweiterten Kunstverständnisses. Er öffnet den Kunstbegriff für das menschliche Formungsvermögen und für die Mitwirkung jedes Menschen an gesellschaftlicher Wirklichkeit.

Meine persönliche Begegnung mit Joseph Beuys im Jahr 1980 ist dabei nicht nur eine biografische Erinnerung. Beuys sagte zu mir, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst. Diese Bemerkung berührte den Kern meiner bereits begonnenen Arbeit und wurde zu einem Ausgangspunkt ihrer weiteren Entwicklung.

Gerade das Zu-ernst-Nehmen der Sozialen Plastik führte zu der Frage, was tatsächlich aus dem Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ folgt. Wird er nur als poetische oder politische Ermächtigung verstanden, kann er selbst zum Statement werden. Er verleiht dem Menschen eine künstlerische Würde, ohne zugleich zu fragen, welche Formen und Folgen seine Tätigkeiten hervorbringen.

Wenn Gesellschaft eine Soziale Plastik ist, dann besteht sie nicht nur aus Ideen, Gesprächen und demokratischen Wünschen. Sie besteht auch aus Gebäuden, Straßen, Produktionsketten, Arbeitsverhältnissen, Eigentumsordnungen, Rohstoffentnahmen, Abfällen, Verletzungen, Ausschlüssen und langfristigen Konsequenzen. All dies sind Bestandteile des gesellschaftlichen Formungsprozesses.

Die Soziale Plastik muss daher an der Tragwirklichkeit geprüft werden. Es genügt nicht, dass eine gesellschaftliche Ordnung von Menschen entworfen, demokratisch beschlossen oder wirtschaftlich erfolgreich wurde. Entscheidend ist, ob sie ihre materiellen, organismischen und sozialen Voraussetzungen erhält oder zerstört.

Heute sind Milliarden Menschen an der Formung der gemeinsamen Menschenwelt beteiligt. Nicht alle besitzen dieselbe Macht, dieselben Mittel oder dieselbe Verantwortung. Dennoch greift jede Tätigkeit in Abhängigkeitszusammenhänge ein. Die Soziale Plastik ist dadurch nicht nur ein gesellschaftliches Ideal, sondern eine reale, unaufhörliche Wirkungsgemeinschaft.

Meine Forschungskunst führt den Beuys’schen Ansatz deshalb weiter. Jeder Mensch ist Künstler, weil er gestaltet. Jeder Mensch ist zugleich Kunstwerk, weil er gestaltet wird. Die Soziale Plastik ist die von Menschen hervorgebrachte gemeinsame Welt. Ihre künstlerische Qualität entscheidet sich daran, ob sie Zweifel, Maß, Rückkopplung, Korrektur, Reparatur und Verantwortung aufnehmen kann.

Das Ernstnehmen der Sozialen Plastik verbindet damit den erweiterten Kunstbegriff mit der Leitfrage meines Lebenswerkes: Warum zerstört der Mensch als Künstler die Existenzbedingungen seines eigenen Kunstwerkes und seines eigenen Organismus? Beuys’ Bemerkung wird dadurch zum kunsthistorischen und persönlichen Gelenk zwischen Sozialer Plastik und Forschungskunst.

Anlage 6 – Die Menschenwelt als gemeinsames, unabgeschlossenes und gefährdetes Kunstwerk

Die Menschenwelt besteht aus sämtlichen Formen, die Menschen hervorgebracht und über Generationen weitergegeben haben. Dazu gehören Werkzeuge, Gebäude, Verkehrswege, Landwirtschaft, Technik, Sprachen, Bilder, Religionen, Wissenschaften, Staaten, Rechtsordnungen, Märkte, Bildungssysteme und digitale Netzwerke.

Diese Menschenwelt kann als gemeinsames Kunstwerk verstanden werden, weil sie aus Wahrnehmung, Vorstellung, Herstellung, Wiederholung, Veränderung und gesellschaftlicher Anerkennung hervorgegangen ist. Sie ist jedoch nicht das Werk eines einzelnen Künstlers. Milliarden Menschen wirken mit unterschiedlichen Möglichkeiten, Machtpositionen und Abhängigkeiten an ihr mit.

Das Menschenkunstwerk ist niemals abgeschlossen. Jede Generation übernimmt Formen, die sie nicht selbst erfunden hat, und verändert sie durch Gebrauch, Anpassung, Widerstand, Reparatur oder Zerstörung. Auch scheinbar stabile Institutionen müssen täglich durch Tätigkeiten aufrechterhalten werden.

Dieses gemeinsame Kunstwerk kann gelingen, aber es kann ebenso seine Voraussetzungen zerstören. Eine Stadt kann wirtschaftlich erfolgreich sein und zugleich ihre Bewohner, Böden, Luft und Wasser belasten. Ein technisches System kann seinen Auftrag erfüllen und dennoch im umfassenderen Zusammenhang nicht funktionieren.

Die entscheidende Frage lautet daher nicht nur, ob eine menschliche Form hergestellt werden kann. Sie lautet, ob diese Form innerhalb der umfassenden Abhängigkeitswelt tragfähig ist. Die Qualität des Menschenkunstwerkes zeigt sich an seinem Umgang mit den Bedingungen, die es selbst nicht hervorgebracht hat.

Das Menschenkunstwerk ist gefährdet, sobald es seine eigenen Geltungsmaßstäbe an die Stelle der Tragwirklichkeit setzt. Wenn Preis, Eigentum, Wachstum, Status oder institutionelle Zuständigkeit wichtiger werden als die Rückmeldungen von Körpern, Böden, Gewässern und Lebenszusammenhängen, entsteht eine Entkalibrierung.

Diese Entkalibrierung wird häufig nicht erkannt, weil das Menschenwerk seine eigenen Erfolge misst. Ein Unternehmen meldet Gewinn, ein Staat Wachstum, eine Institution Zielerfüllung und ein Individuum Leistung. Die ausgelagerten Folgen erscheinen in anderen Zuständigkeitsbereichen oder erst zu einem späteren Zeitpunkt.

Die Menschenwelt als Kunstwerk braucht deshalb öffentliche Prüfverfahren, die ihre verschiedenen Wirkungen wieder miteinander verbinden. Forschungskunst entwickelt solche Verfahren nicht außerhalb der Menschenwelt, sondern innerhalb ihrer Räume, Materialien, Rollen und Tätigkeiten.

Anlage 7 – Künstlerische Verantwortung und die vollständigen Tätigkeitskonsequenzen

Aus der Bestimmung des Menschen als Künstler folgt Verantwortung. Diese Verantwortung endet nicht bei der Absicht, dem Auftrag oder dem sichtbaren Ergebnis einer Tätigkeit.

Ein Kunstwerkprozess umfasst alles, was für seine Hervorbringung notwendig war und durch ihn bewirkt wird. Dazu gehören Materialgewinnung, Energie, Arbeit, Transport, Gebrauch, Pflege, Abfall, Verletzung, Regeneration und langfristige Folgen. Ein Gegenstand ist nicht vollständig beschrieben, wenn nur seine Form, Funktion und sein Verkaufspreis genannt werden.

Auch gesellschaftliche Tätigkeiten müssen in dieser erweiterten Werkform betrachtet werden. Ein Gesetz ist nicht nur sein Wortlaut. Zu seinem Werk gehören die Lebenssituationen, die es ermöglicht, verhindert oder verändert. Eine wirtschaftliche Entscheidung ist nicht nur eine Buchung. Zu ihrem Werk gehören die Folgen für Menschen, Materialien, Landschaften und zukünftige Handlungsmöglichkeiten.

Verantwortung bedeutet nicht, dass ein einzelner Mensch sämtliche Folgen vollständig überblicken oder allein tragen könnte. Sie bedeutet, die Reichweite der eigenen Tätigkeit nicht künstlich durch Zuständigkeiten, Rollen oder Verträge zu verkürzen.

Die Formel „Ich habe nur meinen Auftrag erfüllt“ trennt die Tätigkeit von ihren Konsequenzen. Forschungskunst stellt diese Trennung infrage. Sie fragt, wodurch der Auftrag möglich wurde, wem er nutzt, wen er belastet und welche Folgen außerhalb seines erklärten Zieles entstehen.

Künstlerische Verantwortung schließt den Zweifel ein. Der Künstler muss bereit sein, die eigene Vorstellung am Widerstand des Materials, an Gegenargumenten und an unerwarteten Folgen zu korrigieren. Das Kunstwerk entsteht nicht durch die Durchsetzung einer Idee gegen alles Widerständige, sondern im Verhältnis zwischen Modell, Material, Wirkung und Kritik.

Zum künstlerischen Können gehört auch das richtige Loslassen. Nicht jede begonnene Form muss um jeden Preis vollendet und erhalten werden. Eine Tätigkeit kann abgebrochen, eine Behauptung zurückgenommen, eine Konstruktion repariert oder eine Ordnung verändert werden.

Die Anlagen und das So-Heits-Atelier beruhen deshalb nicht auf einer Schuldzuweisung an den einzelnen Besucher. Sie eröffnen einen Raum, in dem Verantwortung durch Wahrnehmung, Vergleich, Rückkopplung und gemeinsame Korrektur praktisch erprobt wird.

Anlage 8 – Experimentelle Umweltgestaltung seit 1975 als Ursprung der Forschungskunst

Die Experimentelle Umweltgestaltung wurde 1975 während meines Kunststudiums als generalistischer, interdisziplinärer und integrativer Studienbereich begründet. Sie verband Handwerk, Bildhauerei, Fotografie, Naturbeobachtung, Technik, gesellschaftliche Forschung, Theater und praktische Gestaltung.

Der Begriff „Umwelt“ bezeichnete dabei nicht eine Außenwelt, die einen unabhängigen Menschen umgibt. Er bezeichnete ein Milieu, dem der Mensch innewohnt und von dessen materiellen und lebendigen Bedingungen er vollständig abhängig ist. Der Mensch steht der Natur nicht als äußerer Beobachter gegenüber. Er ist selbst Natur- und Gesellschaftswesen innerhalb gemeinsamer Wirkungszusammenhänge.

Experimentell bedeutete, menschliche Vorstellungen nicht nur darzustellen oder zu behaupten. Sie mussten in eine Versuchsanordnung überführt werden, in der Material, Wasser, Kraft, Körper, Zeit oder andere Menschen antworten konnten.

Gestaltung bedeutete nicht die freie Verfügung über ein passives Material. Das Material besitzt Eigenschaften, Widerstände, Grenzen und eigene Prozessformen. Künstlerische Gestaltung entsteht aus dem Verhältnis zwischen Idee, Tätigkeit und Gegenüber.

Die Experimentelle Umweltgestaltung richtete sich deshalb von Anfang an auf das Funktionieren und Nichtfunktionieren menschlicher Formen. Ein asymmetrisches Fahrzeugmodell, ein Wellenbecken, ein Deichprofil oder ein Malbuch untersuchten unterschiedliche Bereiche, gehörten aber derselben Methode an.

Diese Methode führte von der materiellen Versuchsanordnung zur Untersuchung gesellschaftlicher Rollen und Institutionen. Die Umwelt des Menschen besteht nicht nur aus Wasser, Boden und Luft, sondern auch aus Sprache, Eigentum, Arbeit, Recht, Medien und technischen Systemen. Auch diese Menschenwerke formen ihn und müssen geprüft werden.

Aus der Experimentellen Umweltgestaltung entwickelte sich so die Forschungskunst. Sie untersucht, wie der Mensch als Kunstwerk geformt wird, wie er als Künstler seine Menschenwelt gestaltet und wie die Folgen dieser Gestaltung öffentlich wahrnehmbar, vergleichbar und korrigierbar werden können.

Anlage 9 – Die Leitfrage, die zweite wilde Natur und die Zivilisationsparadoxie

Seit 1975 steht im Zentrum meiner Forschungskunst die Frage, warum der Mensch trotz seines Wissens und seiner Möglichkeit zur Korrektur seine eigenen Existenzbedingungen zerstört.

Der Mensch besitzt in technischen Spezialbereichen eine hohe Lernfähigkeit. Fehler in Maschinen, Flugzeugen, Bauwerken oder medizinischen Verfahren werden untersucht. Maße werden verändert, Materialien ausgetauscht und Abläufe korrigiert. Funktionieren und Nichtfunktionieren erhalten ein überprüfbares Gegenüber.

In gesellschaftlichen Gesamtzusammenhängen geschieht diese Korrektur häufig nicht. Eine Tätigkeit kann als wirtschaftlich erfolgreich, rechtmäßig oder institutionell korrekt gelten, obwohl sie Böden, Körper, Klima oder Gemeinschaften beschädigt.

Der Mensch hat damit eine zweite wilde Natur hervorgebracht. Sie besteht aus Eigentumsordnungen, Märkten, Bürokratien, technischen Infrastrukturen, Medien, Rollen, Begriffen und automatisierten Entscheidungen. Diese Formen wurden von Menschen erzeugt, erscheinen ihnen aber zunehmend wie unveränderliche Naturbedingungen.

Was ursprünglich eine menschliche Setzung war, tritt dem Menschen als Sachzwang gegenüber. Er sagt nicht mehr, dass Menschen eine bestimmte Ordnung eingerichtet haben. Er sagt, der Markt, das System, die Zuständigkeit oder die Wirtschaft verlangten ein bestimmtes Handeln.

Diese zweite wilde Natur besitzt keine organische Selbstregulation wie ein lebendiges Milieu. Sie kann ihre eigenen Maßstäbe erzeugen und sich gegen äußere Rückmeldungen immunisieren. Ein System behandelt dann seine Fortsetzung als Erfolg, auch wenn es seine Lebensgrundlagen zerstört.

Die Zivilisationsparadoxie besteht darin, dass der Mensch seine technische Genauigkeit immer weiter steigert, während er die Folgen seiner Gesamtgestaltung ausblendet. Er wird zum „Knipser“ und „Pfuscher“ seiner eigenen Existenz: Er erzeugt Ausschnitte, optimiert Teilfunktionen und verliert den Zusammenhang aus Voraussetzungen, Wirkungen und Abhängigkeiten.

In der Statement-Gesellschaft erhält diese Trennung eine sprachliche Form. Aussagen über Nachhaltigkeit, Offenheit, Verantwortung und Identität ersetzen zunehmend die Prüfung der entsprechenden Tätigkeiten. Geltung wird mit Tragfähigkeit verwechselt.

Forschungskunst macht diese Verwechslung sichtbar. Sie stellt Behauptungen und Rollen wieder vor die Frage, was sie tatsächlich bewirken und welche Folgen sie außerhalb ihres begrenzten Auftrags hervorbringen.

Anlage 10 – Forschungskunst als öffentliche Überzeugungs-, Werk- und Konsequenzprüfung

Forschungskunst ist keine Wissenschaftsillustration und keine künstlerische Verpackung bereits vorhandenen Wissens. Sie erzeugt eigene Erkenntnisprozesse durch Material, Handlung, Gegenüberstellung, Beteiligung und öffentliche Prüfung.

Eine Überzeugung wird nicht dadurch geprüft, dass eine andere Überzeugung an ihre Stelle gesetzt wird. Sie wird dargestellt, vergegenständlicht und einem Gegenüber ausgesetzt. Dieses Gegenüber kann ein Material, ein körperlicher Widerstand, ein Naturvorgang, eine andere Erfahrung, ein Gegenargument oder eine sichtbare Konsequenz sein.

Die künstlerische Prüfbewegung beginnt mit Wahrnehmung und Vorstellung. Aus der Vorstellung entsteht ein Modell, ein Bild, eine Aussage oder eine Handlung. Diese Form wird ausgeführt und trifft auf Bedingungen, die nicht vollständig durch die Absicht kontrolliert werden können.

Aus diesem Verhältnis entsteht das Werk. Das Werk ist nicht nur die verwirklichte Idee. Es enthält auch Widerstand, Abweichung, Zweifel, Scheitern, Veränderung und Spur. Erst dadurch kann es zum Erkenntnisgegenstand werden.

Der Rezipient betrachtet nicht nur das Ergebnis. Er wiederholt die Gegenüberstellung aus seiner eigenen Perspektive. Er kann erkennen, was behauptet, hergestellt, verändert, verletzt oder ausgeschlossen wurde. Dadurch wird er zum Kritiker und Mitprüfenden.

Forschungskunst bildet ein Dreieck aus Modell, Werk und Kritik. Dieses Dreieck bleibt offen. Kein Ergebnis ist endgültig davor geschützt, durch neue Bedingungen, Erfahrungen oder Folgen korrigiert zu werden.

Die öffentliche Überzeugungsprüfung richtet sich ausdrücklich auch auf meine eigenen Begriffe und Modelle. 51:49, die 24-Stunden-Uhr, das Vier-Ebenen-Modell, die Globale Schwarm-Intelligenz, künstliche Intelligenz und das So-Heits-Atelier müssen selbst überprüfbar bleiben.

Die Forschungskunst will daher keine fertige Lehre vermitteln. Sie trainiert eine Tätigkeit: Wahrnehmen, darstellen, ein Gegenüber herstellen, vergleichen, Widerstände erkennen, Folgen untersuchen, korrigieren, reparieren, weiterführen oder loslassen. Diese methodische Bewegung war bereits in der bisherigen Anlagenkonzeption als Grundlage der Prüfarchitektur angelegt.

Anlage 11 – Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde, die habitable Zone und der Millisekunden-Mensch

Die 24-Stunden-Uhr überträgt die rund 4,54 Milliarden Jahre der Erdgeschichte auf einen Tag. Homo sapiens erscheint auf diesem Maßstab etwa 5,7 Sekunden vor Mitternacht. Ein achtzigjähriges Menschenleben umfasst ungefähr 1,5 Millisekunden.

Die Übertragung der Erdgeschichte auf eine Uhr ist keine von mir erfundene wissenschaftliche Berechnung. Meine künstlerische Arbeit beginnt dort, wo diese Zeitkompression mit dem Menschen als Künstler, Kunstwerk und Gestalter seiner Menschenwelt verbunden wird.

Die nahezu vierundzwanzig Stunden vorausliegender planetarischer Entwicklung bilden die Tragwirklichkeit. Der Mensch erscheint innerhalb ihrer letzten Sekunden. Er tritt nicht in eine leere Welt ein, die auf seine Gestaltung gewartet hätte. Sein Körper, sein Stoffwechsel und sämtliche Materialien seiner Kultur entstammen diesem vorausliegenden Zusammenhang.

Der Millisekunden-Mensch besitzt innerhalb seiner extrem kurzen Anwesenheit eine außerordentliche technische Eingriffsmacht. Er kann Landschaften verändern, Stoffe umformen, Arten vernichten und geologische Ablagerungen in kürzester Zeit verbrauchen. Diese Eingriffsmacht verwechselt er häufig mit einer Verfügungsmacht über die Bedingungen des Ganzen.

Die habitable Zone ergänzt den zeitlichen Maßstab durch einen räumlich-physikalischen Toleranzraum. Leben kann nur innerhalb begrenzter Bedingungen entstehen und fortbestehen. Temperatur, Wasser, Atmosphäre, Strahlung und Stoffverhältnisse sind nicht beliebig verhandelbar.

Die 24-Stunden-Uhr und die habitable Zone stellen daher die Menschenwelt einem nicht vom Menschen erfundenen Maßstab gegenüber. Sie prüfen nicht, ob eine gesellschaftliche Ordnung moralisch gut gemeint ist, sondern ob sie innerhalb der vorausliegenden Bedingungen tragfähig bleibt.

Der Mensch als Künstler muss erkennen, dass er mit vorgefundenen Materialien und Lebensbedingungen arbeitet. Er kann seine Menschenwelt gestalten, aber nicht die grundlegenden Gesetzmäßigkeiten abschaffen, auf denen sein eigenes Kunstwerk beruht.

Im So-Heits-Atelier wird dieser Maßstab nicht nur als Informationstafel präsentiert. Besucher verorten ihre eigene Lebenszeit, technische Entwicklungen und gesellschaftliche Systeme auf der planetarischen Uhr. Dadurch entsteht eine unmittelbare Gegenüberstellung zwischen menschlicher Selbstbedeutung und tatsächlicher zeitlicher Einordnung. Die bisherigen Texte formulieren bereits diese Verbindung von Erdzeit, habitalem Toleranzraum und der Selbstüberschätzung des Millisekunden-Menschen.

Anlage 12 – Plastische Anthropologie 51:49 und das Verhältnis von Kopplungs-Ich und Geltungs-Ich

Die Plastische Anthropologie 51:49 ist die gegenwärtige begriffliche Verdichtung meiner Forschungskunst. Sie untersucht den Menschen nicht als isoliertes Wesen, sondern als offenen, verletzlichen und fortwährend geformten Zusammenhang.

Wirklichkeit wird darin als Wirksamkeit verstanden. Wirklich ist, was wirkt, trägt, begrenzt, verändert, hervorbringt, verletzt oder zerstört. Die Wirklichkeit besteht nicht nur aus fertigen Dingen, sondern aus Beziehungen und Prozessen, in denen vorläufig stabile Formen entstehen.

Die Verletzungswelt bezeichnet die Tatsache, dass alles Wirkliche durch Einwirkung und Veränderung existiert. Verletzung meint dabei nicht nur Wunde und Schmerz. Sie umfasst Berührung, Belastung, Formung, Alterung und irreversible Konsequenz.

51:49 ist kein naturwissenschaftlich bewiesenes Universalgesetz. Es ist ein künstlerisches Denk- und Prüfmodell für die minimale Asymmetrie, durch die Bewegung, Richtung, Entscheidung und Korrektur möglich werden. Eine gedachte vollkommene Symmetrie von 50:50 kann als Bild des Stillstands dienen. 1:99 bezeichnet die extreme Drift zu Konzentration, Dominanz und ausgelagerten Folgen.

Das Kopplungs-Ich ist der atmende, stoffwechselnde, verletzliche und von seiner Mitwelt abhängige Organismus. Es existiert nur durch fortlaufende Beziehung und Rückkopplung.

Das Geltungs-Ich entsteht aus Name, Rolle, Eigentum, Status, Beruf, Anerkennung und öffentlicher Darstellung. Es ist für gesellschaftliche Orientierung notwendig, kann aber seine eigene Geltung mit körperlicher und planetarer Unabhängigkeit verwechseln.

Die Skulpturidentität bezeichnet das Selbstbild eines herausgeschnittenen, abgeschlossenen und vermeintlich souveränen Individuums. Die plastische Identität bezeichnet demgegenüber eine Form, die sich durch Beziehung, Anpassung, Widerstand, Reparatur und fortlaufendes Werden erhält.

Der Mensch als Kunstwerk ist deshalb plastisch. Er besitzt Grenzen, aber keine vollständige Abgeschlossenheit. Die Zellmembran bildet dafür ein biologisches Modell. Sie trennt und verbindet zugleich, ermöglicht Austausch, reagiert auf Veränderungen und muss sich unter Energieaufwand erhalten.

Die Plastische Anthropologie liefert somit das Menschenbild, das den roten Faden der Anlagen begrifflich zusammenfasst: Der Mensch ist geformtes und gestaltendes Beziehungswesen. Seine Freiheit besteht nicht in Unabhängigkeit, sondern in der Fähigkeit, innerhalb seiner Abhängigkeiten wahrzunehmen, zu prüfen, zu korrigieren und verantwortlich zu gestalten.

Anlage 13 – Das Vier-Ebenen-Modell, Begriffe und hineingedachte Eigenschaften

Das Vier-Ebenen-Modell ist ein bewegliches künstlerisches Prüfwerkzeug. Es soll Bereiche unterscheiden, die in menschlichen Aussagen und Tätigkeiten häufig miteinander vermischt werden.

Die erste Ebene umfasst die physikalisch-materiellen Bedingungen des Funktionierens und Nichtfunktionierens. Dazu gehören Stoff, Kraft, Gewicht, Temperatur, Raum, Zeit, Wasser, Boden, Widerstand, Bruch und Irreversibilität.

Die zweite Ebene umfasst die Bedingungen des Lebens: Stoffwechsel, Atmung, Ernährung, Regeneration, Homöostase, Verletzbarkeit, Entwicklung und Abhängigkeit vom Milieu.

Die dritte Ebene umfasst die menschliche Geltungswelt aus Sprache, Bildern, Rollen, Eigentum, Geld, Recht, Markt, Status, Institutionen und technischen Programmen.

Die vierte Ebene eröffnet die öffentliche Gegenprüfung. Sie führt Aussagen und Tätigkeiten auf ihre materiellen, organismischen und gesellschaftlichen Voraussetzungen und Folgen zurück. Sie ermöglicht Rückkopplung, Korrektur, Reparatur und Selbstprüfung.

Die vier Ebenen sind keine voneinander isolierten Welten. Sie wirken ineinander. Die Unterscheidung soll verhindern, dass eine gesellschaftliche Zuschreibung als materielle oder organismische Eigenschaft ausgegeben wird.

Eigentum ist keine physikalische Eigenschaft des Bodens. Der Preis ist keine Materialeigenschaft eines Gegenstandes. Der Status ist keine biologische Eigenschaft eines Menschen. Dennoch können diese Zuschreibungen reale Tätigkeiten und Folgen auslösen.

Entscheidend ist das häufig verschwindende „als“. Boden gilt innerhalb einer bestimmten Rechtsordnung als Eigentum. Wird daraus „Boden ist Eigentum“, erscheint eine menschliche Setzung wie eine vorgefundene Eigenschaft.

Aus der Benennung entsteht eine Geltungstätigkeit. Menschen handeln entsprechend der Zuschreibung, Institutionen sichern sie und technische Systeme führen sie aus. Dadurch wird die erfundene Eigenschaft folgenwirksam, ohne zu einer physikalischen Eigenschaft zu werden.

Das Vier-Ebenen-Modell prüft deshalb nicht nur, ob eine Aussage gesellschaftlich gilt. Es fragt, worauf sie sich bezieht, wodurch sie korrigiert werden könnte und wer die Folgen trägt, wenn sie falsch oder unvollständig ist.

Das Modell wird im So-Heits-Atelier an Gegenständen, Rollen, Kunstwerken, technischen Erfindungen und gesellschaftlichen Aussagen angewendet. Dabei bleibt es selbst ein überprüfbares künstlerisches Werkzeug und keine abgeschlossene Welterklärung. Seine Grundstruktur wurde bereits als Unterscheidung von materieller, organismischer, gesellschaftlicher und öffentlicher Prüfebene formuliert.

Anlage 14 – Handwerk, Wasserlabor, Toleranzraum und Schlüsselwerke als Beweisführungen

Die Werke meines Lebenswerkes sind keine nachträglichen Illustrationen der Plastischen Anthropologie. Die Begriffe entstanden aus den Werken, ihren Widerständen und ihren Rückmeldungen.

Das Wasserlabor und die Strömungsversuche untersuchten physikalisches Funktionieren. Ein gezeichneter Wirbel wirbelt nicht. Eine bildlich überzeugende Wasserbewegung besitzt nicht die Kräfte einer wirklichen Strömung. Erst das materielle Gegenüber zeigt, ob eine Vorstellung trägt.

Der Capella-Orkan von 1976, Deichbrüche und Küstenschutz führten zu Wellenbecken, Deichmodellen und Strömungsversuchen. Dabei wurden Form, Kraftweg, Unterspülung, Widerstand, Material und Korrektur sichtbar.

Der Biberdamm zeigt eine dynamische Passung aus Material, Strömung, Gelände und Tätigkeit. Er ist nicht nach einem idealen geometrischen Plan gebaut und kann dennoch funktional auf veränderte Bedingungen reagieren.

Das asymmetrische Auto, das Schiff mit gebogenem Kiel, der Freiwinkelbohrer und weitere Modelle prüfen, ob die Abweichung von einer idealisierten Symmetrie funktionaler sein kann als die vermeintlich perfekte Form.

Das handwerkliche Passungswissen macht deutlich, dass Toleranz nicht Beliebigkeit bedeutet. Eine Verbindung kann zu eng sein und blockieren, zu locker sein und ihre Funktion verlieren oder sich innerhalb eines begrenzten Spielraums bewegen.

Die Kartoffelarbeiten untersuchen den Unterschied zwischen Stoffwechsel und Wertzuschreibung. Eine Kartoffel bleibt ein lebendiger beziehungsweise zerfallender Organismus, auch wenn sie in Aluminium gelegt oder vergoldet wird. Die Geltungshülle hebt Fäulnis und Stoffwechsel nicht auf.

Die Schultafel bleibt korrigierbar. Kreide kann gelöscht, verändert und überschrieben werden. Wird eine Aussage vergoldet und dauerhaft fixiert, kann aus dem prüfbaren Satz ein Geltungsobjekt werden.

Eisfläche, Goldauftrag und Tanz verbinden Gehen, Gleichgewicht, Wertzuschreibung, Veränderung und den richtigen Zeitpunkt des Loslassens. Der Werkprozess existiert nur, solange die Bedingungen tragen.

Diese Werke werden im So-Heits-Atelier zu Zeugen. Wasser, Gewicht, Bruch, Fäulnis, Unterspülung, Bewegung und Scheitern antworten unabhängig davon, ob der Künstler oder Besucher ihre Rückmeldung begrüßt. Die bereits formulierte Konzeption sieht genau diese Überführung ausgewählter Schlüsselwerke in anwendbare Versuchsanordnungen vor.

Anlage 15 – Malbücher, Roter Punkt, Rollentheater und die Entwicklung zum Forschungskünstler

Die Malbücher veränderten das Verhältnis zwischen Künstler, Werk und Rezipient. Sie enthielten Vorgaben, waren aber nicht abgeschlossen. Der Benutzer musste entscheiden, wie er mit dem Vorgegebenen umgeht.

Er konnte ausfüllen, ergänzen, übermalen, verweigern oder eine eigene Spur entwickeln. Dadurch wurden Gehorsam, Gewohnheit, Abweichung, Unsicherheit und Entscheidung zum Material des Kunstwerkes.

Das Erwachsenen-Malbuch stellte die Vorstellung infrage, Kreativität gehöre nur professionellen Künstlern oder Kindern. Es machte den Erwachsenen erneut zum Tätigen und konfrontierte ihn mit seinen erlernten Richtigkeits- und Bewertungsmaßstäben.

Die Krickel-Krakel-Arbeiten führen zu körperlichen, rhythmischen und frühkindlichen Formen der Wahrnehmung zurück, bevor Zeichnen vollständig durch Darstellungspflicht und Leistungsbewertung bestimmt wird.

Das Fußgängermalbuch verbindet Körper, Bewegung, Straße, Rolle und öffentliche Ordnung. Der Fußgänger ist nicht nur Nutzer eines vorgegebenen Raumes. Seine Wege und Entscheidungen sind Bestandteile der Stadtgestaltung.

Der Rote Punkt wird vom Verkaufszeichen des Kunstmarktes zum Zeichen einer persönlichen Frage. Besucher können sichtbar machen, mit welchem Interesse sie das So-Heits-Atelier betreten und welche Untersuchung sie weiterführen möchten.

Der Rote Punkt dient nicht der Bewertung eines fertigen Kunstwerkes. Er ermöglicht Begegnungen zwischen Menschen mit ähnlichen, unterschiedlichen oder ergänzenden Interessen. Aus der Markierung kann ein Gesprächs- oder Arbeitszusammenhang entstehen.

Das Rollentheater erweitert diese Tätigkeit. Rollen wie Künstler, Wissenschaftler, Kunde, Konsument, Eigentümer, Produzent, Experte oder Betroffener werden übernommen, gewechselt und auf ihre Voraussetzungen geprüft.

Der Besucher erfährt, dass er nicht mit seiner Rolle identisch ist. Er kann sie darstellen, vergegenständlichen und als gesellschaftliche Form untersuchen. Dadurch entsteht Distanz zu den automatisch trainierten Rollen der Menschenwelt.

Die Entwicklung führt vom Betrachter zum Bearbeiter, vom Bearbeiter zum Mitgestalter, vom Mitgestalter zum Mitprüfenden und vom Mitprüfenden zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit.

Anlage 16 – Kollektive Kreativität, Globales Dorffest und gesellschaftliche Versuchsanordnungen

Aus den individuellen Beteiligungsarbeiten entwickelten sich gesellschaftliche Versuchsanordnungen. Dazu gehören Volksuniversität, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerforum, Sozialer Organismus, Kollektive Kreativität und Globales Dorffest.

Diese Projekte behandelten Gesellschaft nicht nur als Thema. Sie stellten Situationen her, in denen Menschen ihre Rollen, Interessen, Wahrnehmungen und Entscheidungen sichtbar machen konnten.

Eine gesellschaftliche Versuchsanordnung ist nicht neutral. Der Raum, das Material, die Ausgangsfrage und die Beteiligungsregel formen bereits das mögliche Ergebnis. Forschungskunst muss deshalb auch ihre eigene Regie zur Prüfung freigeben.

Kollektive Kreativität bedeutet nicht, dass eine Mehrheit automatisch recht hat. Sie bedeutet auch nicht, dass der einzelne Künstler seine Verantwortung an eine Gruppe abgibt. Unterschiedliche Wahrnehmungen werden so miteinander verbunden, dass Widersprüche sichtbar und Ergebnisse korrigierbar bleiben.

Das Globale Dorffest von 1993 führte den Gedanken des globalen Dorfes in eine reale öffentliche Veranstaltung. Zu einem Zeitpunkt, an dem die heutige digitale Vernetzung noch nicht selbstverständlich war, wurde bereits die Frage gestellt, was eine globale Gemeinschaft praktisch bedeuten könnte.

Die geplanten Tausend Tapeziertische waren Arbeits-, Begegnungs- und Ausstellungsflächen. Menschen sollten ihre Fragen, Bilder, Erfahrungen und Vorschläge auf den Tisch legen. Der Tisch war keine symbolische Dekoration, sondern ein gesellschaftliches Denk- und Werkmittel.

Das globale Dorf ist nicht allein durch technische Verbindung entstanden. Milliarden Menschen können digital miteinander verbunden sein und dennoch keine gemeinsame Rückkopplung entwickeln. Die entscheidende Frage ist, wie aus Verbindung Wahrnehmung, Verantwortung und korrigierbare Zusammenarbeit entstehen kann.

Der reale Arbeitstisch wird deshalb im So-Heits-Atelier nicht durch die digitale Plattform ersetzt. Beide werden miteinander verbunden. Körperliche Begegnung, Material, Gespräch, Smartphone und digitales Archiv bilden einen gemeinsamen Arbeitszusammenhang.

Die Kollektive Kreativität setzt die Soziale Plastik praktisch fort. Jeder Mensch bringt eine Wahrnehmung und Tätigkeit ein. Das gemeinsame Kunstwerk entsteht dort, wo diese Beiträge nicht nur gesammelt, sondern auf ihre Voraussetzungen und Konsequenzen geprüft werden.

Anlage 17 – Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Das Entelechie-Museum wurde als Museum des Werdens entwickelt. Es sollte kein Speicher abgeschlossener Kunstgegenstände sein, sondern ein Erfahrungs-, Lern- und Transformationsraum.

Gebärmutter, Geburtshöhle, Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delfin, Schlange, Orakelraum und Soziale Plastik verbinden körperliche Herkunft, Naturgeschichte, Mythos, Kunst, Wissenschaft und gesellschaftliche Verantwortung.

Die Gebärmutter macht sichtbar, dass kein Mensch sich selbst hervorbringt. Die Nabelverbindung steht für eine Abhängigkeit, die vor jeder späteren Vorstellung von Selbstständigkeit liegt.

Der gläserne Astronaut bildet die Gegenfigur. Er erscheint technisch autonom, ist aber vollständig von Luft, Temperatur, Energie, Material, Kommunikation und seiner schützenden Hülle abhängig.

Der Astronaut verkörpert das moderne Selbstbild des abgeschirmten Menschen. Je stärker er seine natürliche Lebenswelt zerstört, desto aufwendiger muss er sich technisch von ihren Folgen isolieren. Die Schutztechnik beweist daher nicht seine Unabhängigkeit, sondern seine Abhängigkeit.

Das Partizipatorische Welttheater verband diese Werkspuren zu einer begehbaren Dramaturgie. Es war als reale Ausstellung und als interaktive dreidimensionale digitale Welt konzipiert.

Die kalte Ästhetik zeigte die havarierte, vereiste und vergoldete Moderne. Ein Schiff im Eismeer, Goldbarren, Eisschollen, Kinderbett mit Betonstein und Multimedia-Laufstall standen für Isolation, Wertfixierung und eine lebensferne Weltinterpretation.

Die Übergangshöhle verband gebärende Muttergöttin, Omphalos, gläsernen Astronauten, Damoklesschwert, vergoldeten Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionslose Maschine und den kretischen Sternenhimmel.

Die warme Ästhetik führte in die Praxis: Mutterboden, Tanglandschaft, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbücher, Toleranzmaße, Malbücher, Computer und Internet bildeten einen Werkstatt- und Lernraum.

Die archetypische Hochzeit bezeichnet die Wiederverbindung getrennter Bereiche: Männliches und verdrängtes Weibliches, Kopfgeburt und körperliche Geburt, Technik und Erde, Mythos und Wissenschaft, Rezeption und Partizipation, inneres Bild und materielles Weltwerk.

Der Besucher sollte diesen Zusammenhang nicht nur betrachten. Er sollte sich selbst als geborenes, abhängiges, gestaltetes und gestaltendes Grenzwesen erkennen.

Anlage 18 – Die acht documenta-Bewerbungen von 1977 bis 2017 und die documenta als Verortungskunst

Meine acht Bewerbungen für die documenta zwischen 1977 und 2017 sind keine voneinander unabhängigen Versuche, in einer bedeutenden Ausstellung vertreten zu sein. Sie bilden einen eigenständigen, über vierzig Jahre fortgeschriebenen Werkstrang.

Die frühen Bewerbungen standen im Zusammenhang mit Experimenteller Umweltgestaltung, asymmetrischen Fahrzeugmodellen, Wasser- und Funktionsuntersuchungen, Malbüchern und Rezeptionskunst.

Spätere Konzeptionen erweiterten den einzelnen Rezipienten zum gesellschaftlichen Mitgestalter. „1000 Künstler und ein Künstler“, Kollektive Kreativität, Tische, Frage-und-Antwort-Systeme und öffentliche Beteiligungsformen untersuchten die gemeinsame Urheberschaft am Menschenkunstwerk.

Das Entelechie-Museum, die Geburtshöhle, die Gebärmutter und der gläserne Astronaut führten zu einem umfassenderen Menschenbild aus Herkunft, Abhängigkeit, technischer Abschirmung und gesellschaftlicher Formung.

Das Partizipatorische Welttheater und die archetypische Hochzeit verbanden diese Werkspuren in einem begehbaren Gesamtzusammenhang. Internet-Terminal und dreidimensionale Website erweiterten den Ausstellungsraum über Kassel und die Laufzeit einer documenta hinaus.

Die spätere Entwicklung führte zum globalen Mitmachkonzept, zur Handlungsverantwortlichkeit und zur Frage, wie Besucher zu Künstlern ihrer eigenen Überlebensfähigkeit werden können.

Die Bewerbung zur documenta 2017 verband diesen Ansatz mit Design Thinking und einer möglichen methodischen Zusammenarbeit mit dem Hasso-Plattner-Institut. Digitales, gesellschaftliches und methodisches Formdenken wurde als Bestandteil eines erweiterten Kunstbegriffs angesprochen.

Die genaue Zuordnung aller Werkkomplexe zu den einzelnen Bewerbungsjahren muss anhand der erhaltenen Originalmappen, Briefe und Dokumentationen archivisch überprüft werden. Ungeprüfte Erinnerungen an Kontakte, Archivschreiben oder institutionelle Entscheidungen dürfen nicht nachträglich als gesicherte Tatsachen dargestellt werden.

Die Bewerbungen sind dennoch bereits als zusammenhängende Entwicklung lesbar: vom abgebildeten Wirbel zur wirklichen Strömung, vom fertigen Gegenstand zur Versuchsanordnung, vom Betrachter zum Beteiligten, vom Beteiligten zum Mitprüfenden und vom örtlichen Ausstellungsraum zum globalen digitalen Rückkopplungsraum.

Die Ablehnungen und Nichtaufnahmen sind Teil dieser Werkgeschichte, aber nicht ihr Hauptinhalt. Sie zeigen sowohl institutionelle Schwierigkeiten als auch mögliche Vermittlungsprobleme meiner eigenen Arbeit. Forschungskunst muss beide Seiten zur Prüfung offenhalten.

Die documenta wird in meinem Werk als Verortungskunst verstanden. Sie stellt nicht nur einzelne Werke aus, sondern verortet Kunst in einer geschichtlichen, gesellschaftlichen und erkenntnistheoretischen Situation.

Für mein Lebenswerk könnte die documenta 16 erstmals den Zusammenhang sichtbar machen, der sich durch die früheren Bewerbungen hindurch entwickelt hat. Die documenta könnte diesen Zusammenhang nicht nur rückblickend anerkennen, sondern im So-Heits-Atelier öffentlich aktivieren.

Die vorhandenen Werktexte benennen die documenta-Bewerbungen bereits als Entwicklung von frühen asymmetrischen Modellen und Experimenteller Umweltgestaltung bis zum Partizipatorischen Welttheater, zur archetypischen Hochzeit, zum Internet-Terminal und zur globalen Handlungsverantwortlichkeit.

Anlage 19 – Das So-Heits-Atelier, die Globale Schwarm-Intelligenz und die konkrete Realisierung

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes ist die räumliche, materielle, gesellschaftliche und digitale Zusammenführung des gesamten Lebenswerkes. Es ist kein nachträglich für die documenta entwickeltes Beteiligungsformat.

Das Atelier verbindet zwei untrennbare Aufgaben. Es verortet die historische Werkentwicklung und führt ihre Methoden als gegenwärtige Besucherarbeit weiter. Die Besucher begegnen deshalb weder einer bloßen Retrospektive noch einer fertigen Lehre.

Der Eintritt beginnt mit dem Menschen als Künstler und Kunstwerk. Die vorausliegende Welt, die 24-Stunden-Uhr und die habitable Zone bilden das Gegenüber. Beuys’ Soziale Plastik und meine Weiterführung eröffnen die Frage nach der Verantwortung des Gestaltenden.

Malbuch und Roter Punkt machen die Besucher zu Tätigen. Sie wählen eine Frage, markieren ein Interesse und können andere Menschen mit verwandten oder widersprechenden Fragestellungen finden.

Wasser-, Strömungs- und Passungsmodelle konfrontieren Vorstellungen mit physikalischen Bedingungen. Kartoffelarbeiten, Vergoldung und Schultafeln untersuchen den Unterschied zwischen Stoffwechsel, Materialwirkung und Geltungszuschreibung.

Im Rollentheater werden gesellschaftliche Identitäten und Zuständigkeiten vergegenständlicht. Frage-und-Antwort-Tische verbinden persönliche Erfahrung, Werk, Gegenargument und Folgenprüfung.

Das Vier-Ebenen-Modell dient als bewegliches Prüfwerkzeug. Besucher können untersuchen, welche materiellen und organismischen Bedingungen vorhanden sind, welche gesellschaftlichen Zuschreibungen hinzukommen und welche Rückmeldung eine Behauptung korrigieren könnte.

Der Besucher soll das Atelier nicht mit einer neuen fertigen Wahrheit verlassen. Er soll erfahren haben, wie eine eigene Vorstellung dargestellt, einem Gegenüber ausgesetzt, korrigiert und mit den Wahrnehmungen anderer Menschen verbunden werden kann.

Die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ bildet die digitale Arbeits- und Gegenwartsform dieses Werkes. Sie ist zugleich Werkarchiv, Arbeitsprotokoll, interaktives Buch, digitales Atelier, verlinktes Begriffssystem und fortlaufend korrigierbarer öffentlicher Prüfraum.

Der Link ist dabei nicht nur ein technischer Verweis. Er wird zur künstlerischen Spur zwischen Werk, Begriff, Erfahrung, Gegenargument und weiterführender Frage. Der Nutzer wird zum Spurenleser und kann einen eigenen Weg durch den Werkorganismus entwickeln.

Schwarmintelligenz bedeutet nicht Mehrheitsentscheidung. Sie entsteht durch die Verbindung begrenzter Einzelwahrnehmungen, sofern deren Voraussetzungen, Widersprüche und Korrekturmöglichkeiten sichtbar bleiben.

Künstliche Intelligenz dient als Vergleichs-, Strukturierungs- und Kontrollwerkzeug. Sie ist keine Wahrheitsinstanz. Ihre Antworten müssen ebenso wie menschliche Aussagen auf Begriffsvermischungen, Auslassungen, Widersprüche und Folgen geprüft werden.

Wikipedia bildet ein mögliches exemplarisches Wissensgegenüber. Das Vier-Ebenen-Modell kann an ausgewählten Artikeln prüfen, welche materiellen Bedingungen, organismischen Abhängigkeiten, gesellschaftlichen Zuschreibungen und Tätigkeitsfolgen dargestellt oder ausgeblendet werden.

Die Ergebnisse ersetzen Wikipedia nicht. Sie werden als deutlich gekennzeichnete Prüfseiten und interaktive Bücher auf der Plattform dokumentiert. Eine mögliche Einladung an Jimmy Wales oder Vertreter der Wikipedia-Gemeinschaft bleibt diesem exemplarischen Arbeitsfeld untergeordnet und darf das Hauptvorhaben nicht überlagern. Die bisherige Konzeption unterscheidet entsprechend zwischen Wikipedia als Enzyklopädie und der Plattform als künstlerischem Forschungs- und Prüfzusammenhang.

Für die räumliche Realisierung wird eine begrenzte kuratorische Auswahl von Schlüsselwerken benötigt. Es darf nicht versucht werden, den gesamten vorhandenen Werkbestand gleichzeitig auszustellen. Die Auswahl muss den roten Faden vom Menschen als Kunstwerk und Künstler über die Soziale Plastik und die Werkbeweise bis zur eigenen Besucherprüfung nachvollziehbar machen.

Erforderlich sind Inventarisierung, konservatorische Prüfung, Sichtung der documenta-Bewerbungen, Rekonstruktion funktionsfähiger Modelle, Raumplanung, Transport, Aufbau, technische Ausstattung, Programmierung, Übersetzung, Barrierefreiheit, Rechteklärung, Datenschutz und langfristige digitale Sicherung.

Für den Atelierbetrieb werden geschulte Mitarbeiter benötigt. Sie müssen die Werkzusammenhänge, die Versuchsanordnungen, die Besucherdramaturgie und die digitale Navigation verstehen. Ihre Aufgabe besteht nicht darin, fertige Antworten zu vermitteln, sondern Besucher bei der eigenen Prüfung zu unterstützen.

Analoge Zugänge müssen neben Smartphones, Bildschirmen und digitalen Arbeitsplätzen erhalten bleiben. Das So-Heits-Atelier ist kein Technikdemonstrationsraum. Material, Körper, Gespräch, Zeichnung, Theater und digitale Verknüpfung bilden gleichwertige Bestandteile.

Der Gesamtzusammenhang endet damit nicht bei einer Ausstellung. Das Atelier führt das Lebenswerk in eine öffentliche Anwendung über. Die Plattform ermöglicht, Ergebnisse, Fragen, Widersprüche und Korrekturen über die Laufzeit der documenta hinaus weiterzuführen.

Das Ziel des Vorhabens lautet: Der Mensch soll sich nicht länger nur als Betrachter einer von anderen erzeugten Welt verstehen. Er soll erkennen, dass er selbst ein plastisch werdendes Kunstwerk, ein Künstler der Menschenwelt und ein Mitwirkender an der Sozialen Plastik ist. Aus dieser Erkenntnis soll keine neue Selbsterhöhung entstehen, sondern eine praktisch erprobte Verantwortung für die Voraussetzungen und Konsequenzen seiner Gestaltung.