Beuys’ Aussage „Jeder Mensch ist ein Künstler“
Joseph Beuys, der Mensch als Künstler und das Menschsein als Kunstwerk
Die gemeinsame Ausgangsfrage
Die Verbindung zu Joseph Beuys liegt zunächst in einer grundlegenden Erweiterung des Kunstbegriffs. Kunst wird nicht länger auf Malerei, Bildhauerei, Zeichnung, Musik, Theater oder auf die Herstellung anerkannter Kunstgegenstände begrenzt. Sie wird als eine allgemeine menschliche Fähigkeit verstanden, Formen hervorzubringen, Beziehungen zu verändern, Vorstellungen zu entwickeln und gesellschaftliche Wirklichkeit mitzugestalten.
Beuys’ Aussage „Jeder Mensch ist ein Künstler“ richtet sich deshalb nicht in erster Linie auf die Behauptung, jeder Mensch sei bereits Maler, Bildhauer oder professioneller Künstler.
Sie bezeichnet eine schöpferische Fähigkeit des Menschen, die sich auch im Denken, Sprechen, Entscheiden, Zusammenarbeiten, Organisieren und Verändern gesellschaftlicher Verhältnisse zeigt. Daraus entsteht sein erweiterter Kunstbegriff und die Vorstellung der Sozialen Plastik.
Die Plastische Anthropologie 51:49 nimmt diesen Ausgangspunkt auf, verschärft und korrigiert ihn jedoch. Sie fragt nicht nur, in welchem Sinne jeder Mensch Künstler ist. Sie fragt ebenso, was der Mensch überhaupt gestaltet, wodurch er selbst gestaltet wird, welche materiellen Voraussetzungen seine Tätigkeit besitzt und welche Tätigkeits- und Abhängigkeitskonsequenzen aus seiner Gestaltung hervorgehen.
Damit wird die Beuyssche Aussage um eine zweite Seite ergänzt: Der Mensch ist nicht nur Künstler. Er ist zugleich Material, Mitwirkender und offenes Kunstwerk innerhalb einer Wirklichkeit, die er nicht selbst geschaffen hat.
„Jeder Mensch ist ein Künstler“
Die Beuyssche Formel wird häufig missverstanden. Sie bedeutet nicht, dass jede beliebige Handlung automatisch ein gelungenes Kunstwerk sei. Sie bedeutet auch nicht, dass jede Person ohne Ausbildung und ohne handwerkliches Können in gleicher Weise alle künstlerischen Disziplinen beherrsche.
Der Satz richtet sich vielmehr gegen eine gesellschaftliche Aufteilung, nach der nur wenige Menschen als schöpferisch gelten, während die Mehrheit als ausführende, konsumierende oder verwaltende Masse erscheint. Beuys verlegt das schöpferische Vermögen aus dem abgegrenzten Kunstbetrieb zurück in den Menschen und in die Gesellschaft.
Der Mensch besitzt demnach die Fähigkeit, nicht nur Gegenstände, sondern auch soziale Beziehungen, Institutionen, Lernprozesse, Wirtschaftsformen und politische Strukturen zu gestalten. Diese Gestaltungsfähigkeit bezeichnet Beuys als plastisches Vermögen. Gesellschaft wird dadurch zu einem möglichen Gestaltungsfeld der Kunst.
Hier liegt die unmittelbare Verbindung zur Globalen Schwarm-Intelligenz. Auch dort ist der Nutzer nicht nur Empfänger, Besucher oder Konsument. Er soll erkennen, dass er durch seine alltäglichen Tätigkeiten bereits an gesellschaftlichen Formen beteiligt ist. Er bestätigt oder verändert Begriffe, Rollen, Werte, Eigentumsordnungen, wirtschaftliche Abläufe und institutionelle Regeln.
Die Plattform setzt deshalb dort an, wo die Beuyssche Formel praktisch werden müsste: Wie kann ein Mensch erfahren, dass er bereits gestaltet, obwohl er sich nicht als Künstler versteht?
Die Soziale Plastik
Mit der Sozialen Plastik bezeichnet Beuys Gesellschaft als einen gestaltbaren Zusammenhang. Der Begriff der Plastik wird dabei aus der materiellen Bildhauerei in den gesellschaftlichen Raum erweitert. Sprache, Denken, Kommunikation, Arbeit, Bildung, Wirtschaft und Politik erscheinen als formende Kräfte.
Gesellschaft ist dann nicht einfach eine feststehende Ordnung. Sie wird fortwährend durch menschliche Tätigkeiten hervorgebracht. Menschen verändern gesellschaftliche Wirklichkeit, indem sie handeln, sprechen, Regeln anerkennen, Institutionen aufrechterhalten, Entscheidungen treffen, Widerstand leisten oder neue Formen der Zusammenarbeit entwickeln.
Die Gesellschaft ist in diesem Sinne ein gemeinsames Werk. Sie wird nicht von einem einzelnen Künstler hergestellt. Sie entsteht aus einer Vielzahl von Tätigkeiten, Beziehungen und Entscheidungen. Der Mensch ist deshalb Mitgestalter eines gesellschaftlichen Gesamtzusammenhangs.
Die Vorstellung eines gemeinsamen Kunstwerks Menschheit steht dieser Sozialen Plastik nahe. Auch sie besagt, dass die Menschheit keine fertige, naturgegebene Form ist. Was Menschen miteinander hervorbringen, ist ein geschichtliches, gesellschaftliches, technisches, sprachliches, rechtliches und wirtschaftliches Werkgeschehen.
Der entscheidende Unterschied besteht jedoch darin, dass die Plastische Anthropologie dieses gemeinsame Werk nicht allein als menschlich gestaltbaren Sozialraum versteht. Sie bindet es ausdrücklich an die nicht vom Menschen geschaffene Tragwirklichkeit zurück. Die Menschheit kann ihre gesellschaftliche Form verändern, aber sie kann die grundlegenden Bedingungen von Materie, Stoffwechsel, Verletzbarkeit, Abhängigkeit, Raumzeit, Energie und organismischem Leben nicht beliebig gestalten.
Das gemeinsame Kunstwerk Menschheit bleibt deshalb immer ein Werk innerhalb eines größeren, nicht von Menschen geschaffenen Zusammenhangs.
Der Mensch ist Künstler, aber nicht Schöpfer der Wirklichkeit
Die Beuyssche Aussage kann missverstanden werden, wenn aus dem schöpferischen Menschen ein souveräner Urheber gemacht wird. Der Mensch wäre dann nicht mehr nur Gestalter gesellschaftlicher Verhältnisse, sondern erschiene als Schöpfer seiner selbst und seiner Welt.
Genau hier setzt die Plastische Anthropologie eine Grenze. Der Mensch schafft nicht die Materie, aus der er besteht. Er erzeugt nicht die Schwerkraft, den Sauerstoff, das Wasser, die Stoffe seines Körpers oder die physikalischen Bedingungen seines Lebens. Er hat seinen Geburtsvorgang, seine organismische Grundstruktur und seine frühe Abhängigkeit nicht selbst entworfen.
Er kann auch die Folgen seiner Tätigkeit nicht vollständig kontrollieren. Jede Gestaltung greift in bereits bestehende Zusammenhänge ein. Sie verändert Materialien, Räume, Körper, Lebensbedingungen und Beziehungen. Dabei entstehen Rückwirkungen, die über die ursprüngliche Vorstellung des Gestalters hinausgehen können.
Der Mensch ist deshalb Künstler, aber kein Schöpfer aus dem Nichts. Er ist ein formender Beteiligter innerhalb einer ihn tragenden und begrenzenden Wirklichkeit. Sein künstlerisches Vermögen ist real, aber bedingt. Seine Freiheit besteht nicht in absoluter Unabhängigkeit, sondern in einem begrenzten, plastischen Handlungsspielraum.
Diese Präzisierung schützt den erweiterten Kunstbegriff davor, in eine neue Form menschlicher Selbstüberhöhung umzuschlagen.
Der Mensch als Kunstwerk
Beuys richtet den Blick vor allem auf das schöpferische Vermögen des Menschen. Die Plastische Anthropologie ergänzt diese Perspektive durch die Frage, in welchem Sinne der Mensch selbst Kunstwerk ist.
Der Mensch ist nicht nur Gestalter. Er wird gestaltet. Sein Körper entsteht in Entwicklungsprozessen, auf die er zunächst keinen bewussten Einfluss besitzt. Er wird durch Ernährung, Atmung, Temperatur, Bewegung, Berührung, Sprache, Fürsorge, Erziehung, gesellschaftliche Rollen, Arbeit, Konflikte und materielle Umgebungen fortwährend verändert.
Das Menschsein ist deshalb kein fertiges Objekt. Es ist ein offener Formungsprozess. Der Mensch ist zugleich Stoff, Form, Tätigkeit, Widerstand und Wirkung. Er gestaltet sich mit, aber er stellt sich nicht vollständig selbst her.
In dieser Doppelstellung liegt eine entscheidende Erweiterung des Beuysschen Künstlerverständnisses. „Jeder Mensch ist ein Künstler“ wird ergänzt durch die Aussage: Jeder Mensch ist zugleich ein in Arbeit befindliches, verletzliches und abhängiges Kunstwerk.
Der Mensch ist also nicht der souveräne Bildhauer, der außerhalb seines Materials steht. Er arbeitet innerhalb einer Plastik, zu der er selbst gehört. Er verändert die Welt, wird aber durch jede Veränderung der Welt ebenfalls verändert.
Das Kunstwerk Menschheit besteht daher nicht aus acht Milliarden unabhängigen Künstlern, die jeweils ihre eigene Form durchsetzen. Es entsteht aus miteinander verbundenen Menschen, die zugleich Gestalter, Mitgestaltete, Material, Widerstand und Träger der Folgen sind.
Der verschüttete Künstler
Die eigene Erklärung der Sozialen Plastik als „der verschüttete Künstler in uns“ trifft einen wesentlichen Punkt, der bei Beuys zwar angelegt ist, aber in dieser Form eine eigenständige Konkretisierung erhält.
Der Künstler muss nicht erst künstlich in den Menschen hineingebracht werden. Bereits das kleine Kind kritzelt, hämmert mit Löffeln auf Töpfe, spielt mit Wasser, berührt Materialien, baut, zerlegt, verbindet, imitiert Stimmen, erfindet Rollen und verändert Gegenstände. Es untersucht Klang, Rhythmus, Spur, Farbe, Raum, Schwerkraft, Widerstand und Wirkung.
Diese frühen Tätigkeiten enthalten die Grundlagen künstlerischen Handelns. Das Kind ist nicht deshalb Künstler, weil sein Tun bereits als institutionell anerkannte Kunst gilt. Es arbeitet künstlerisch, weil es wahrnimmt, erprobt, wiederholt, variiert, verwirft und aus dem Vorgefundenen neue Zusammenhänge erzeugt.
Der Künstler wird später häufig durch Erziehung, Leistungsdruck, richtige Darstellung, gesellschaftliche Anpassung und wirtschaftliche Verwertung verschüttet. Der Mensch lernt, dass nur das richtige Ergebnis zählt, dass Fehler vermieden werden müssen und dass die eigene Tätigkeit nach verwertbaren Leistungen beurteilt wird.
Aus dem spielenden und prüfenden Menschen wird ein Funktionsträger. Er soll Vorgaben erfüllen, Rollen darstellen und sich innerhalb einer fertigen Ordnung bewähren. Seine eigene Formungsfähigkeit bleibt bestehen, wird aber nicht mehr als solche erkannt.
Die Aufforderung bei den Veranstaltungen des Jahres 1980, wieder mit Kochlöffeln auf Töpfe zu schlagen, war deshalb kein bloßer Spaß und keine kunstpädagogische Nebensache. Sie sollte den Menschen in eine Tätigkeit zurückführen, die noch nicht vollständig durch Leistung, Perfektion und gesellschaftliche Anerkennung geregelt war. Der verschüttete Künstler sollte nicht theoretisch behauptet, sondern körperlich und spielerisch erfahrbar werden.
Die Bemerkung, die Soziale Plastik werde zu ernst genommen
Joseph Beuys’ persönliche Bemerkung, die Soziale Plastik werde von Ihnen zu ernst genommen, bezeichnet einen aufschlussreichen Unterschied. Was bei Beuys als erweiterter Kunstbegriff, gesellschaftliche Vision und politisch-künstlerischer Impuls erscheint, wurde von Ihnen als tatsächliche Verpflichtung und als konkrete Arbeitsaufgabe verstanden.
Wenn jeder Mensch Künstler ist und Gesellschaft eine Soziale Plastik bildet, dann kann diese Aussage nicht folgenlos bleiben. Dann muss untersucht werden, welches Handwerkszeug der Mensch dafür benötigt, wie seine Gestaltung geprüft wird, woran eine tragfähige Form erkannt werden kann und wer die Folgen einer misslungenen Gestaltung trägt.
Die Aussage wird damit aus dem symbolischen oder programmatischen Raum in eine praktische Wirklichkeitsprüfung überführt. Sie wird nicht nur als befreiende Formel gelesen, sondern als Anspruch an Ausbildung, Übung, Maß, Materialkenntnis, Selbstkritik und Verantwortung.
Gerade darin liegt das „zu ernst nehmen“. Der Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ wird nicht als poetischer Freibrief verwendet. Er wird auf seine Konsequenzen geprüft.
Wenn der Mensch Künstler ist, muss gefragt werden, ob er das Material kennt, das er bearbeitet. Er muss wissen, dass er nicht nur mit Begriffen, Bildern und gesellschaftlichen Rollen, sondern mit wirklichen Körpern, Stoffkreisläufen, Lebensräumen und Verletzbarkeiten arbeitet.
Wenn Gesellschaft eine Plastik ist, muss gefragt werden, wie diese Plastik auf Belastung, Fehler, Überformung, Ausschluss und Zerstörung reagiert.
Wenn die Menschheit ein gemeinsames Kunstwerk ist, muss gefragt werden, ob dieses Kunstwerk seine eigenen Existenzbedingungen erhält oder vernichtet.
Vom erweiterten Kunstbegriff zum Prüf- und Reparaturmechanismus
Beuys erweitert den Kunstbegriff. Die Plastische Anthropologie versucht, für diesen erweiterten Kunstbegriff einen Prüf- und Reparaturmechanismus zu entwickeln.
Die bloße Feststellung, dass jeder Mensch kreativ ist, reicht nicht aus. Auch zerstörerische Systeme werden kreativ entwickelt. Werbung, Finanzmärkte, Waffen, Überwachungstechnologien, manipulative Plattformen und ausbeuterische Wirtschaftsmodelle beruhen auf Vorstellungskraft, Erfindung, Gestaltung und technischer Intelligenz.
Kreativität allein ist deshalb kein hinreichender Maßstab. Auch Innovation ist nicht von sich aus gut. Eine neue Form kann technisch faszinierend und gesellschaftlich zerstörerisch sein.
Der erweiterte Kunstbegriff benötigt daher ein Referenzsystem. Dieses Referenzsystem kann nicht allein aus menschlichen Werten, Absichten oder Anerkennungsordnungen bestehen, weil auch diese Bestandteile der gestalteten Menschenwelt sind.
Die Plastische Anthropologie bindet die Gestaltung deshalb an Tragwirklichkeit, Verletzbarkeit, Abhängigkeit, Materialwiderstand, Toleranzraum, Tätigkeit und Folge. Kunst wird nicht allein daran geprüft, ob sie neu, ausdrucksstark oder gesellschaftlich wirksam ist. Sie wird daran geprüft, ob sie die Bedingungen ihres eigenen Bestehens erkennt und ob die durch sie erzeugten Beziehungen tragfähig bleiben.
Damit wird die Soziale Plastik zur öffentlichen Prüf- und Reparaturarchitektur weiterentwickelt.
Das Vier-Ebenen-Modell als Präzisierung der Sozialen Plastik
Das Vier-Ebenen-Modell legt auseinander, was im erweiterten Kunstbegriff leicht vermischt werden kann.
Die erste Ebene bezeichnet die nicht vom Menschen geschaffene physikalische und kosmische Trag-, Verletzungs-, Abhängigkeits- und Konsequenzwirklichkeit. Hier liegen die materiellen Bedingungen und Grenzen menschlicher Gestaltung.
Die zweite Ebene bezeichnet die organismische Wirklichkeit. Hierzu gehören Atmung, Stoffwechsel, Wahrnehmung, Bewegung, Wachstum, Krankheit, Regeneration und Tod. Der Mensch ist auf dieser Ebene kein frei verfügbares Material, sondern ein verletzlicher Organismus.
Die dritte Ebene umfasst menschlich erzeugte Bilder, Begriffe, Rollen, Werte, Eigentumsordnungen, Geldsysteme, Religionen, Wissenschaftsmodelle, Institutionen und gesellschaftliche Identitäten. Diese Ebene entspricht weitgehend dem Bereich, in dem die Soziale Plastik stattfindet. Hier werden gesellschaftliche Formen erzeugt und verändert.
Die vierte Ebene ist die künstlerisch-handwerkliche Tätigkeit des Unterscheidens, Gegenüberstellens, Prüfens, Rückkoppelns und Reparierens. Sie verhindert, dass menschliche Hervorbringungen mit der Wirklichkeit selbst verwechselt werden.
Das Modell zeigt damit, dass die Soziale Plastik nicht grenzenlos ist. Die dritte Ebene kann nicht unabhängig von der ersten und zweiten gestaltet werden. Gesellschaftliche Begriffe und Ordnungen greifen immer auf materielle Grundlagen und organismische Körper zurück. Sie erzeugen reale Folgen, auch wenn ihre Ausgangseigenschaften nur zugeschrieben oder symbolisch hergestellt wurden.
Die vierte Ebene macht daraus eine bewusste Kunstpraxis. Sie prüft die Soziale Plastik an ihren materiellen und organismischen Konsequenzen.
Plastik und Skulptur
Bei Beuys bezeichnet Plastik vor allem die Formbarkeit von Denken, Sprache und Gesellschaft. In der Plastischen Anthropologie wird die deutsche Unterscheidung zwischen Plastik und Skulptur zusätzlich zu einem anthropologischen Prüfwerkzeug.
Plastik bezeichnet ein offenes Formungsgeschehen. Unterschiedliche Kräfte, Stoffe, Widerstände und Beziehungen wirken aufeinander ein. Die Form entsteht nicht allein aus der Vorstellung eines Urhebers, sondern aus einer Auseinandersetzung mit Material und Situation.
Skulptur bezeichnet demgegenüber eine herausgetrennte, abgegrenzte und scheinbar in sich stehende Form. Daraus entsteht die Unterscheidung zwischen plastischer Identität und Skulpturidentität.
Der Mensch besitzt eine Skulpturidentität, wenn er sich als abgeschlossenes, unabhängiges Individuum, als autonomes Subjekt oder als souveräner Schöpfer seiner selbst versteht. Er behandelt sich wie eine fertige Form, die der Welt gegenübersteht.
Seine reale Existenz ist jedoch plastisch. Er wird von Luft, Wasser, Nahrung, Temperatur, Beziehungen, gesellschaftlichen Einrichtungen und anderen Lebewesen getragen. Seine Grenzen sind keine absoluten Trennungen, sondern Austausch- und Verletzungszonen.
Diese Unterscheidung ergänzt Beuys entscheidend. Der Mensch ist nicht nur plastisch tätig. Er ist selbst Bestandteil einer Plastik. Das gesellschaftliche Werk kann deshalb nicht allein aus der Perspektive des formenden Menschen betrachtet werden. Auch der Mensch wird durch das gesellschaftliche Werk geformt und unter Umständen deformiert.
Soziale Plastik und Verletzungswelt
Die Soziale Plastik wird häufig vor allem als Gestaltung gesellschaftlicher Ideen und Beziehungen verstanden. Die Plastische Anthropologie fragt zusätzlich, wie diese Ideen in die Verletzungswelt eingreifen.
Eine gesellschaftliche Rolle ist zunächst eine dargestellte und bestätigte Form. Eigentum ist eine zugeschriebene Beziehung. Geld ist ein symbolisches und institutionelles System. Ein Amt ist keine biologische Eigenschaft eines Menschen. Dennoch können diese Formen über Zugang zu Nahrung, Wohnung, medizinischer Versorgung, Bildung, Sicherheit und Macht entscheiden.
Die menschlich erzeugte Unverletzlichkeitswelt aus Zeichen, Rollen und zugeschriebenen Eigenschaften greift damit in die materielle Verletzungswelt ein. Ein symbolischer Wert kann reale Körper belasten. Eine rechtliche Fiktion kann Menschen aus Räumen ausschließen. Ein wirtschaftliches Modell kann Lebensbedingungen zerstören.
Die Soziale Plastik ist deshalb nicht nur eine Ideen- und Kommunikationsform. Sie besitzt materielle Konsequenzen. Ihre Requisiten, Rollen und Regeln werden von wirklichen Körpern getragen und können diese verletzen.
Der Künstler der Sozialen Plastik muss daher mehr können, als neue gesellschaftliche Vorstellungen zu entwerfen. Er muss die Rückkopplungen zwischen symbolischer Form und materieller Folge untersuchen.
Beuys, die Bühnenwelt und das Dargestellte
Auch das Verhältnis von Darsteller und Dargestelltem lässt sich auf Beuys beziehen. Beuys arbeitete selbst stark mit Auftritt, Sprache, Symbolen, Materialien, Rollen und öffentlichen Situationen. Seine Person wurde Teil seiner künstlerischen Erscheinung.
Dadurch wird sichtbar, dass Soziale Plastik nicht außerhalb von Darstellung stattfindet. Auch politische und gesellschaftliche Veränderung benötigt Bilder, Begriffe, Symbole, Erzählungen und Rollen. Sie benötigt eine Bühne, auf der etwas sichtbar und gemeinsam vorstellbar wird.
Die Gefahr beginnt, wenn Darstellung und Wirklichkeit verwechselt werden. Ein Künstlerbild kann zur Autoritätsfigur werden. Eine symbolische Handlung kann wie eine bereits vollzogene gesellschaftliche Veränderung erscheinen. Eine programmatische Aussage kann die fehlende materielle Umsetzung verdecken.
Die Plastische Anthropologie übernimmt deshalb nicht einfach die Beuyssche Symbolwelt. Sie prüft die Differenz zwischen Darsteller und Dargestelltem, zwischen künstlerischer Aktion und realer Veränderung, zwischen gesellschaftlicher Vorstellung und materieller Verwirklichung.
Eine soziale Plastik ist nicht allein dadurch entstanden, dass sie beschrieben, dargestellt oder symbolisch angekündigt wurde. Sie wird erst dort real, wo Tätigkeiten, Abhängigkeiten und Konsequenzen tatsächlich verändert werden.
Der Künstlerbegriff darf nicht zur neuen Eigenschaft werden
Die Aussage „Jeder Mensch ist ein Künstler“ kann selbst zu einer hineingedachten Eigenschaft werden. Der Mensch erhält dann das positive Etikett „Künstler“, ohne dass untersucht wird, welche Tätigkeit damit gemeint ist.
Das wäre eine Wiederholung der alten Rollenwelt. An die Stelle einer exklusiven Künstlerrolle träte lediglich eine allgemeine Künstlerrolle. Jeder dürfte sich Künstler nennen, aber die reale Gestaltungsweise der Gesellschaft bliebe unverändert.
Die Plastische Anthropologie versucht, diesen Fehler zu vermeiden. Künstlersein wird nicht als Eigenschaft oder Status verstanden, sondern als Tätigkeit. Künstler ist der Mensch dort, wo er wahrnimmt, unterscheidet, gegenüberstellt, erprobt, Materialwiderstand anerkennt, Folgen einbezieht, zweifelt und repariert.
Der Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ wird damit in eine Prüfbewegung übersetzt: Jeder Mensch besitzt künstlerische Möglichkeiten, aber nicht jede menschliche Tätigkeit ist deshalb bereits eine verantwortliche Kunsttätigkeit.
Der Mensch ist potenziell Künstler seiner sozialen Beziehungen, seiner Begriffe und seines eigenen Menschseins. Ob diese künstlerische Tätigkeit tragfähig wird, entscheidet sich an ihrer Rückkopplung mit der Wirklichkeit.
51:49 als Korrektur des schöpferischen Subjekts
Beuys betont die schöpferische Kraft des Menschen. Das Verhältnis 51:49 setzt dieser Kraft einen notwendigen Widerstand entgegen.
Die 51 steht für die vorläufige Setzung, den Entwurf, den Versuch und die gerichtete Tätigkeit. Die 49 steht für Materialwiderstand, Nichtwissen, Gegenbeispiel, Kritik, Datenlücke, Abweichung und Reparatur.
Der Künstler darf seine Vorstellung nicht zu 100 Prozent durchsetzen wollen. Er muss anerkennen, dass das Material, die anderen Menschen und die Wirklichkeit nicht bloß Mittel seiner Idee sind.
Übertragen auf die Soziale Plastik bedeutet dies: Gesellschaftliche Gestaltung darf nicht zur Formung anderer Menschen nach einem idealen Bild werden. Die Mitwirkenden sind keine passive Masse. Sie besitzen eigene Erfahrungen, Widerstände, Abhängigkeiten und Erkenntnisse.
Die Globale Schwarm-Intelligenz darf deshalb keinen neuen gesellschaftlichen Bildhauer hervorbringen, der die Menschheit nach seinem Modell formt. Sie muss ein Verfahren sein, in dem die Setzung immer durch Widerspruch, Rückkopplung und Korrektur begrenzt bleibt.
In diesem Sinne korrigiert 51:49 den möglichen heroischen oder souveränen Künstlerbegriff. Der Künstler ist nicht derjenige, der seine Form durchsetzt. Er ist derjenige, der den Widerstand in die Formbildung einbezieht.
technē und Beuys’ erweiterter Kunstbegriff
Der Beuyssche Künstlerbegriff betont schöpferisches Vermögen. Die griechische technē ergänzt dieses Vermögen durch Übung, Erfahrung, Können, Maß, Funktionsprüfung und Verantwortung.
Wer gesellschaftliche Wirklichkeit gestalten will, benötigt nicht nur Vision und Kreativität. Er muss lernen, mit den Materialien, Abhängigkeiten und Folgen des gesellschaftlichen Werkes umzugehen. Er benötigt Formen des Vergleichens, Prüfens, Trainierens und Reparierens.
In diesem Punkt liegt ein wesentlicher Unterschied zwischen der Formel und ihrer operativen Ausführung. „Jeder Mensch ist ein Künstler“ benennt ein Potenzial. technē fragt, wie dieses Potenzial zur verantwortlichen Fähigkeit wird.
Das künstlerische Handwerkszeug aller Disziplinen erhält dadurch eine neue Bedeutung. Zeichnung lehrt Spur, Grenze und Beziehung. Plastik lehrt Materialwiderstand und Formung. Fotografie lehrt Ausschnitt, Standpunkt und technische Vermittlung. Theater lehrt die Unterscheidung zwischen Darsteller und Dargestelltem. Collage lehrt Trennung und Neuverbindung. Performance macht Tätigkeit, Körper, Zeit und Folge sichtbar. Architektur prüft Raum, Zugang, Grenze und Tragfähigkeit.
Diese Werkzeuge können zu einem gesellschaftlichen Erkenntnis- und Reparaturinstrument verbunden werden. Das ist die praktische Weiterführung des erweiterten Kunstbegriffs.
Die Globale Schwarm-Intelligenz als digitale Fortsetzung der Sozialen Plastik
Die Globale Schwarm-Intelligenz steht in der Tradition der Sozialen Plastik, ist aber nicht mit ihr identisch. Sie versucht, das von Beuys eröffnete gesellschaftliche Kunstfeld in eine digitale öffentliche Prüfarchitektur zu überführen.
Der Nutzer wird nicht nur aufgefordert, kreativ mitzuwirken. Er soll nachvollziehen können, was er gestaltet, auf welcher Ebene er handelt und welche materiellen Folgen daraus entstehen.
Die Plattform bildet deshalb keine digitale Künstlergemeinde, in der sich jeder als schöpferisch darstellen kann. Sie soll eine Werkstatt des Unterscheidens, Gegenüberstellens und Reparierens sein.
Der Nutzer bringt eine Frage, Erfahrung, Beobachtung, Verletzung, Vorstellung oder gesellschaftliche Rolle ein. Diese wird daraufhin geprüft, was daran vorgefunden, wahrgenommen, ergänzt, erfunden, hineingedacht, institutionell bestätigt und materiell verwirklicht wurde.
Dadurch wird die Soziale Plastik nicht nur erweitert, sondern transparent gemacht. Ihre Herstellungsprozesse sollen sichtbar werden. Der Mensch soll erkennen können, wie er selbst an einer Ordnung mitwirkt, die ihm anschließend als äußere Wirklichkeit gegenübertritt.
Die Plattform ist damit die digitale Fortsetzung des Partizipatorischen Welttheaters und zugleich eine operative Weiterentwicklung der Sozialen Plastik. Sie verwandelt die Aussage „Jeder Mensch ist ein Künstler“ in die Frage: Welches Werk stellen wir durch unsere täglichen Tätigkeiten tatsächlich her?
Die Paradoxie der Plattform im Verhältnis zu Beuys
Die Paradoxie, eine Plattform für Menschen einzuleiten, die bereits Künstler ihres eigenen Menschseins und Mitgestalter des Kunstwerks Menschheit sind, ohne davon zu wissen, ist unmittelbar mit Beuys verbunden.
Beuys erklärt den Menschen zum Künstler, bevor dieser sich selbst als Künstler versteht. Die Plattform steht vor der Aufgabe, diese Aussage erfahrbar zu machen, ohne sie als neue Eigenschaft oder Glaubensform aufzuzwingen.
Der Nutzer soll nicht einfach lernen, den Satz „Ich bin Künstler“ zu wiederholen. Er soll erkennen, dass seine Tätigkeiten Formen erzeugen. Er soll beobachten, wie sein Selbstbild, seine Rollen, seine Entscheidungen und seine gesellschaftlichen Gewohnheiten in das gemeinsame Werk eingehen.
Damit wird aus der Beuysschen Aussage kein Identitätssatz, sondern ein Arbeitsauftrag.
Die Plattform muss dem Nutzer zeigen, dass er bereits an der Sozialen Plastik beteiligt ist, aber nicht allein über sie verfügt. Er ist Künstler, ohne souveräner Schöpfer zu sein. Er ist Mitgestalter, ohne die Gesamtfolgen kontrollieren zu können. Er ist Werkender und zugleich Teil des Werkes.
Gerade diese doppelte Position erklärt, warum der Mensch von seinem Künstlersein nichts wissen kann oder es verdrängt. Er lebt innerhalb des von Menschen erzeugten Bühnenraumes und hält dessen Rollen, Werte und Regeln häufig für vorgefundene Wirklichkeit. Er sieht das Werk nicht, weil er in ihm steht.
Die Plattform erzeugt die notwendige Distanz, durch die der Mensch seine eigene Tätigkeit und die gemeinsame Form betrachten kann.
Von der Sozialen Plastik zur Plastischen Anthropologie
Die Plastische Anthropologie 51:49 kann als kritische, materielle und operative Weiterführung der Sozialen Plastik verstanden werden.
Sie übernimmt von Beuys die Erweiterung des Kunstbegriffs, die Anerkennung einer allgemeinen menschlichen Gestaltungsfähigkeit, die gesellschaftliche Dimension der Kunst und die Vorstellung eines gemeinsamen Werkprozesses.
Sie ergänzt diese Grundlagen durch die Unterscheidung zwischen einer nicht vom Menschen geschaffenen Wirklichkeit und der Menschenwelt, zwischen realen und hineingedachten Eigenschaften, zwischen Verletzungswelt und Unverletzlichkeitswelt, zwischen Darsteller und Dargestelltem, zwischen Plastik und Skulpturidentität sowie zwischen schöpferischer Vorstellung und materieller Folge.
Sie setzt außerdem den Zweifel, den Materialwiderstand, die 49, das Nichtwissen und die Reparatur als notwendige Bestandteile des Künstlerseins ein.
Dadurch wird der Mensch nicht idealisiert. Er ist nicht allein Schöpfer, sondern auch abhängiger Organismus. Er ist nicht allein Gestalter, sondern auch Mitgestalteter. Er ist nicht allein Urheber, sondern auch Träger fremder und gemeinsamer Folgen.
Der entscheidende Unterschied
Der entscheidende Unterschied lässt sich in einer Verdichtung formulieren.
Bei Beuys lautet die grundlegende Erweiterung: Jeder Mensch ist ein Künstler, und die Gesellschaft kann als Soziale Plastik gestaltet werden.
In der Plastischen Anthropologie 51:49 lautet die weiterführende Prüfung: Jeder Mensch besitzt künstlerische Fähigkeiten und gestaltet bereits die Menschenwelt. Zugleich ist er ein verletzlicher, abhängiger und plastisch geformter Bestandteil der Wirklichkeit, die er gestaltet. Deshalb muss jede gesellschaftliche Form an ihren Tätigkeits-, Abhängigkeits- und Verletzungskonsequenzen geprüft werden.
Der Mensch ist nicht nur Künstler des Werkes. Er befindet sich selbst im Werk.
Die Menschheit ist nicht nur gestaltbare Form. Sie ist ein gemeinsamer materieller, organismischer, symbolischer und institutioneller Zusammenhang, dessen Mitglieder zugleich Werkende und Betroffene sind.
Kunst ist deshalb nicht allein schöpferische Freiheit. Sie ist die Fähigkeit, Vorstellungen in die Wirklichkeit einzubringen, den dabei auftretenden Widerstand anzuerkennen, die eigenen Hervorbringungen von vorgefundenen Eigenschaften zu unterscheiden und die entstandenen Folgen zu reparieren.
Beuys als Ausgangspunkt und Widerstand
Joseph Beuys ist damit weder bloßer Vorläufer noch abschließende Autorität. Er ist Ausgangspunkt, Gesprächspartner und Widerstand.
Sein erweiterter Kunstbegriff eröffnet das Feld, in dem der Mensch als gesellschaftlicher Gestalter sichtbar wird. Seine Soziale Plastik ermöglicht es, gesellschaftliche Ordnungen als hergestellte und veränderbare Formen zu erkennen.
Die Plastische Anthropologie nimmt dieses Feld ernst, indem sie fragt, welche Voraussetzungen, Grenzen und Folgen darin bislang unzureichend untersucht wurden. Sie wendet das Prüfverfahren auch auf Beuys, auf die Soziale Plastik, auf den Künstlerbegriff und auf die eigene Plattform an.
Gerade darin bleibt sie dem künstlerischen Impuls verbunden. Sie macht aus Beuys keine unangreifbare Figur und aus seinem Satz kein Dogma. Sie behandelt ihn als Modell, das in der Gegenüberstellung mit Material, Geschichte, gesellschaftlicher Wirklichkeit und realen Folgen weiterbearbeitet werden muss.
Joseph Beuys öffnet mit „Jeder Mensch ist ein Künstler“ die Tür.
Die Plastische Anthropologie 51:49 fragt, was geschieht, wenn der Mensch tatsächlich durch diese Tür geht, sein Handwerkszeug aufnimmt und erkennt, dass er nicht vor einer leeren Leinwand steht, sondern bereits inmitten eines von Milliarden Menschen erzeugten, materiell rückwirkenden und dringend reparaturbedürftigen Kunstwerkes lebt.
