Biografie

Ausbildung, künstlerischer Werdegang, Ausstellungen und Projekte-Biografie Wolfgang Fenner

Herkunft und frühe Prägungen

Ich wurde 1948 in Einhaus geboren. Meine Eltern kamen als Flüchtlinge nach Norddeutschland. Bereits in meiner Kindheit beschäftigte ich mich intensiv mit der Natur, insbesondere mit der Ornithologie. Dabei nahm ich früh wahr, dass Menschen in natürliche Abläufe eingreifen, ohne die Folgen ihrer Tätigkeiten vollständig zu verstehen. Diese Erfahrung wurde zu einer der Grundlagen meiner späteren künstlerischen Arbeit.

Im Alter von etwa sechzehn Jahren erhielt ich durch einen Oberförster weitere Anstöße, Natur nicht nur als Landschaft oder Gegenstand ästhetischer Betrachtung wahrzunehmen, sondern als komplexes Gefüge voneinander abhängiger Lebensformen. Die Natur erschien mir nicht als etwas dem Menschen Gegenüberstehendes, sondern als ein Zusammenhang, in dem der Mensch selbst ein abhängiger Funktionsteil ist.

Eine zweite grundlegende Prägung war die Veröffentlichung der Untersuchung „Die Grenzen des Wachstums“ des Club of Rome im Jahr 1972. Sie machte mir deutlich, dass die bereits in meiner Kindheit wahrgenommenen Störungen keine örtlich begrenzten Einzelerscheinungen waren, sondern Teil eines weltweiten Zusammenhangs. Die Ursache lag für mich nicht allein in einzelnen technischen Fehlentwicklungen. Sie lag vor allem in einem wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Selbstverständnis, das Tätigkeiten von ihren Folgen trennt und die Funktionsbedingungen des Lebens den kurzfristigen Interessen des Kaufens, Verkaufens und Verwertens unterordnet.

Aus dieser Erkenntnis entwickelte sich die Leitfrage meines gesamten künstlerischen Lebenswerks:

Warum zerstört der Mensch trotz seines Wissens und seiner technischen Fähigkeiten seine eigenen Existenzbedingungen?

Diese Frage steht seit mehr als fünfzig Jahren im Mittelpunkt meiner künstlerischen Forschungsarbeit.

Handwerkliche Ausbildung, Fotografie und erste berufliche Tätigkeiten

Von 1965 bis 1969 absolvierte ich eine Ausbildung zum Maschinenschlosser. Diese handwerkliche Ausbildung wurde für meine spätere Kunstauffassung von grundlegender Bedeutung. In der handwerklichen Arbeit entscheidet nicht allein die Absicht. Ein Werkstück muss passen, eine Verbindung muss tragen und eine Konstruktion muss unter den tatsächlichen Bedingungen funktionieren. Begriffe wie Maß, Passung, Toleranz, Belastung, Materialwiderstand und Funktionsprüfung wurden dadurch zu Maßstäben meines späteren künstlerischen Denkens.

1965, 1966 und 1967 erhielt ich Jahrespreise des Foto-Verbandes Norddeutschland. Zwischen 1967 und 1969 leitete und betreute ich Fotogruppen. Von 1968 bis 1973 arbeitete ich als Fotojournalist. Die Fotografie war für mich nicht nur ein Verfahren des Abbildens. Sie wurde zu einer frühen Form der Beobachtung, Spurensicherung und Untersuchung gesellschaftlicher Wirklichkeit.

Von 1970 bis 1973 leitete ich eine Werbeagentur in Ratzeburg und Lüneburg. Dadurch lernte ich die Methoden der öffentlichen Vermittlung, der visuellen Überzeugung und der Herstellung von Aufmerksamkeit kennen. Gleichzeitig erkannte ich, wie stark Wahrnehmung durch wirtschaftliche Interessen und sprachliche Vorgaben gesteuert werden kann. Die Erfahrungen aus Werbung, Fotografie und Publizistik gingen später in meine Frage- und Antwortaktionen, Malbücher, öffentlichen Versuchsanordnungen und partizipativen Kunstprojekte ein.

Von 1978 bis 1985 arbeitete ich zudem als Verleger und Autor in Braunschweig, Häuslingen und Hamburg. Die Verbindung von Bild, Text, Druck, öffentlicher Verteilung und Beteiligung wurde dadurch zu einem weiteren Bestandteil meines erweiterten Kunstverständnisses.

Erste Projekte in Lüneburg und Hermannsburg

In den Jahren 1972 und 1973 entwickelte ich in Lüneburg das Film-Musical „Die Alte Salzstraße“. Gleichzeitig Gründung einer Galerie und eines Kulturbüros sowie an der Jugendzeitung „dreimal links – liberal, lustig“. Bereits in diesen frühen Projekten verbanden sich bildnerische, darstellerische, publizistische und gesellschaftliche Arbeitsweisen.

1973 und 1974 stellte ich im Rahmen eines künstlerischen Seminars an der Heimvolkshochschule Hermannsburg den Entwurf einer szenischen Folge zu den damals bereits prognostizierten menschengemachten Katastrophen vor. Ausgangspunkt war die Frage:

Kann Kunst die Gesellschaft verändern?

Aus dieser Frage entwickelte sich eine jahrzehntelange Suche nach künstlerischen Methoden, mit denen gesellschaftliche Tätigkeiten, ihre Voraussetzungen und ihre Folgen untersucht werden können. Ich wollte nicht nur Bilder über Krisen herstellen, sondern Versuchsanordnungen entwickeln, in denen Menschen ihre eigenen Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsweisen überprüfen können.

Daraus entstand schrittweise das Programm einer partizipativen, repräsentativen und verrichtungsbezogenen Forschungskunst der Alltäglichkeit. Kunst sollte nicht nur dargestellt, betrachtet oder interpretiert werden. Sie sollte zu einer Tätigkeit werden, durch die der Mensch sich selbst und die Konsequenzen seines Handelns untersucht.

Studium der Bildhauerei in Braunschweig

Von 1974 bis 1980 studierte ich Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig bei Professor Siegfried Neuenhausen, Professor Emil Cimiotti und Professor Roland Dörfler beziehungsweise im Umfeld weiterer dort tätiger Künstler und Lehrender. Zu den frühen Anstößen meiner Hinwendung zur bildenden Kunst gehörten außerdem die Auseinandersetzung mit Günter Grass, Karl Schmidt-Rottluff und der Künstlergruppe Brücke.

1975 arbeitete ich als Assistent von Professor Neuenhausen. Studienreisen führten mich 1975 und 1976 nach Paris und Florenz. Seit 1985 hielt ich mich regelmäßig auf Kreta auf. Zu den späteren Arbeits- und Werkorten gehörten neben Braunschweig und Kreta insbesondere München, Hamburg, Ratzeburg und Berlin.

Während des Studiums entwickelte ich 1976 den Vorschlag für einen integrativen und interdisziplinären Studiengang mit dem Arbeitstitel „Experimentelle Umweltgestaltung“. Vorgesehen war eine Vorbereitung auf eine generalistische künstlerische Arbeit, in der Formendenken nicht auf einzelne Disziplinen begrenzt wird. Bildhauerei, Fotografie, Malerei, Film, Theater, Klang, Naturbeobachtung, Technik, gesellschaftliche Untersuchung und naturwissenschaftliches Experiment sollten miteinander verbunden werden.

Der Künstler sollte nicht nur Formen herstellen, sondern lernen, wie Formen entstehen, wie sie sich verändern, welche Kräfte auf sie einwirken und welche Konsequenzen sie erzeugen. Damit begann meine Abwendung von einem ausschließlich gegenständlichen oder statischen Verständnis von Bildhauerei.

Capella-Orkan, Wasserlabor und plastisches Funktionsdenken

Ein entscheidender Ausgangspunkt war der Capella-Orkan vom 3. Januar 1976. Die Sturmflut, die Deichbrüche und die sichtbaren Kräfte des Wassers führten zu einer intensiven Auseinandersetzung mit Strömungen, Widerständen, Rückkopplungen und Formveränderungen.

Ich baute eigene Wellenbecken mit Wellenmaschine und entwickelte Deichmodelle, Strömungsversuche und plastische Versuchsanordnungen. Ich untersuchte, wie Wasser auf gerade, gebogene, symmetrische und asymmetrische Formen reagiert. Daraus entstanden unter anderem Modelle eines Deiches nach dem Prinzip eines Biberdamms, ein Deich als „Reißverschluss“, ein Schiff mit gebogenem Kiel, das geradeaus lief, und Untersuchungen zu einer möglichen „Grammatik des Wassers“.

Diese Arbeiten bildeten die Grundlage meines späteren plastischen Toleranz- und Referenzraumes. Nicht eine ideale, geometrisch vollkommene Form entscheidet über das Funktionieren, sondern die Passung einer Form zu den Kräften, Bewegungen und Abhängigkeiten, in denen sie existiert.

Aus der handwerklichen Erfahrung des Maschinenschlossers und den Strömungsversuchen entwickelte sich ein Maßstab, der mein gesamtes Werk durchzieht: Funktionieren oder Nichtfunktionieren ist keine beliebige sprachliche oder gesellschaftliche Bewertung. Es zeigt sich an den realen Konsequenzen einer Tätigkeit.

Das asymmetrische Auto und das Auto als Tötungsinstrument

Bereits 1975 entwickelte ich ein asymmetrisches Automodell im Maßstab 1:25. Gleichzeitig untersuchte ich das Auto als Tötungsinstrument und als Ausdruck einer gesellschaftlichen Formvorstellung, bei der Geschwindigkeit, Prestige, technische Beherrschung und wirtschaftliche Verwertung gegenüber den Folgen für Menschen, Tiere, Landschaften und Ressourcen bevorzugt werden.

Die Asymmetrie wurde dabei nicht als formaler Effekt eingesetzt. Sie stellte die Vorstellung infrage, dass Symmetrie, Gleichheit und geometrische Geschlossenheit automatisch mit Richtigkeit oder Funktionsfähigkeit verbunden seien.

Aus diesen Untersuchungen entwickelte sich später meine Verhältnisvorstellung von 51 zu 49. Eine tragfähige Form entsteht nicht durch starre Gleichverteilung, sondern durch eine bewegliche Grenzregion, in der Unterschiede, Rückkopplungen und Korrekturen möglich bleiben.

Erwachsenen-Malbücher und vorsprachliche Formen

Während des Studiums entstanden das Erwachsenen-Malbuch, das Autobahn-Malbuch, das Telefon-Malbuch und das Fußgänger-Malbuch. Hinzu kamen die „Krickel-Krakel-Philosophie“, Druckvorlagen, Kreativitätsübungen und öffentliche Mitmachaktionen.

Die Malbücher waren nicht als Unterhaltung oder als Rückkehr zu kindlicher Beschäftigung gedacht. Sie sollten Erwachsene dazu bringen, ihre festgelegten Wahrnehmungs-, Sprach- und Handlungsmuster zu verlassen. Durch Linien, Ergänzungen, Übermalungen, Krickel-Krakel, freie Assoziationen und gemeinsame Bildhandlungen sollte eine vorsprachliche und international verständliche Formensprache erprobt werden.

Mit dem „Roten Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation“ verband ich das Fußgänger-Malbuch mit einer öffentlichen Kontakt- und Beteiligungsmethode. Menschen konnten einen roten Punkt tragen oder kennzeichnen, mit welcher Frage, Tätigkeit oder gesellschaftlichen Problematik sie sich beschäftigen wollten. Auf diese Weise sollte die einzelne Person innerhalb einer Menschenmenge als möglicher Gesprächs- und Arbeitspartner erkennbar werden.

Für die Fernsehsendung „3 nach 9“ entstand ein Studio-Malbuch. Weitere Workshops fanden unter anderem bei der Carl-Duisberg-Gesellschaft in Braunschweig, Bremen und Hannover zum Thema „Realität der achtziger Jahre“ statt. Hinzu kamen Mitmachaktionen bei der Aktion Sorgenkind sowie Präsentationen auf Messen, Literaturveranstaltungen und in unterschiedlichen Medien.

Die zugrunde liegende Methode lautete: Tausend Menschen beschäftigen sich mit einer gemeinsamen Vorlage, oder tausend Menschen bringen ihre unterschiedlichen Gedanken zu einer vorgegebenen Idee ein. Diese Methode wurde später zu einer Grundlage des „Globalen Dorffestes“, der „Kollektiven Kreativität“ und der Plattform „Globale Schwarmintelligenz“.

Erste documenta-Bewerbung 1976/1977

Aus den während des Studiums entstandenen Arbeiten entwickelte ich 1976 und 1977 meine erste Bewerbung beziehungsweise Einsendung zur documenta 6 in Kassel.

Sie stand im Zusammenhang mit dem asymmetrischen Auto, dem Auto als Tötungsinstrument, den Erwachsenen-Malbüchern, den Wasser- und Deichversuchen und dem Konzept einer experimentellen, interdisziplinären Umweltgestaltung. Bereits diese erste Bewerbung richtete sich nicht auf die Präsentation eines einzelnen abgeschlossenen Kunstobjekts. Sie versuchte, ein Forschungs-, Beteiligungs- und Vermittlungsprogramm in den Kunstzusammenhang einzubringen.

Damit begann eine vierzigjährige Folge von insgesamt acht documenta-Bewerbungen beziehungsweise konzeptionellen Einsendungen zwischen 1977 und 2017. Sie waren keine voneinander unabhängigen Bewerbungsversuche, sondern markierten unterschiedliche Entwicklungsstufen eines zusammenhängenden künstlerischen Lebenswerks.

Joseph Beuys, die Blumenwiese und die Soziale Plastik

1976 schickte ich Joseph Beuys Blumensamen beziehungsweise eine Blumenwiese. Als ich ihn 1980 wiedertraf, erzählte er mir, er habe auf seinem Balkon Erde ausgestreut und dort die Blumenwiese ausgesät. Auf dieser Wiese sei anschließend sein Hase gelaufen.

Diese zunächst unscheinbare Handlung verband für mich Natur, Kunst, Alltag, Kommunikation und die Frage, wie eine künstlerische Idee durch einen anderen Menschen weitergeführt wird.

1980 versuchte ich gemeinsam mit Johannes Stüttgen, den erweiterten Kunstbegriff und seine gesellschaftlichen Konsequenzen öffentlich zu diskutieren. In diesem Zusammenhang sagte Joseph Beuys zu mir, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst.

Diese Bemerkung traf den Kern meiner weiteren Arbeit. Wenn jeder Mensch an der Formung der gesellschaftlichen Wirklichkeit beteiligt ist, dann kann der Begriff der Sozialen Plastik nicht folgenlos bleiben. Jede Tätigkeit formt die gemeinsame Welt und muss deshalb an ihren Voraussetzungen, Wirkungen und Konsequenzen geprüft werden.

Nach dem Tod von Joseph Beuys entstand meine größte bis heute erhaltene Collage im Format von etwa zwei mal zwei Metern. Ausgangspunkt war die Frage, wofür und wogegen Beuys gekämpft hatte. Zunächst stellte ich Beuys in den Mittelpunkt. Dadurch ließ sich die Collage jedoch nicht vollenden. Erst als ich ihn aus dem Zentrum entfernte und stattdessen eine menschliche Figur beziehungsweise ein verletztes oder verwesendes menschliches Bild mit Maden im Mund in die Mitte setzte, konnte ich die Arbeit abschließen.

Damit verlagerte sich das Thema von der Person Joseph Beuys auf den Menschen selbst und auf die Frage, was aus dem erweiterten Kunstbegriff und der Sozialen Plastik tatsächlich folgt.

Aktivitäten zwischen 1980 und 1990

In den achtziger Jahren entwickelte ich zahlreiche Aktionen, Performances, Publikationen, Workshops und gesellschaftliche Projekte in Hamburg, Berlin und weiteren Orten.

In Hamburg war ich Ideengeber für das Stadtmarketing-Konzept „Hamburg ist …“. Ich entwickelte Mitmachkonzepte, Frage- und Antworttische und öffentliche Aktionen. In der Berliner Tageszeitung entstand ein Happening. Zu Weihnachten führte ich einen Frage- und Antworttisch durch, der im NDR übertragen wurde.

Ich arbeitete zu Tschernobyl, zur Frage „Was ist Deutschland?“ und zu gesellschaftlichen Rollenbildern. Dabei nutzte ich Verfahren des Sofort-Theaters und beschäftigte mich mit den Methoden Augusto Boals. Das Theater wurde für mich zu einem Untersuchungsraum, in dem Menschen nicht nur Zuschauer bleiben, sondern ihre Rollen, Konflikte und Handlungsmöglichkeiten selbst darstellen und verändern können.

Im Zusammenhang mit dem 800. Hamburger Hafengeburtstag entwickelte ich im Kulturbüro die Aktion „Die Stadt als Kanalisationsgesellschaft“. Ich arbeitete im Arbeitslosenzentrum, an der Volksuni Hamburg und in der Kampnagel-Initiative „Wohnen – Kultur – Arbeiten“. Hinzu kamen Ideen, Gutachten und Konzepte für alternative und ganzheitliche Lebens- und Arbeitsformen.

Ich beteiligte mich am Künstlerbuch „Omnibus“ des Kunstvereins GEHEIM, dem ich von 1984 bis 1988 angehörte. Seit 1993 bin ich Mitglied im Berufsverband Bildender Künstler Berlin.

Weitere Arbeiten beschäftigten sich mit männlichen Rollenbildern, dem Mann im Kleid, Körperwahrnehmung, Empfindung und gesellschaftlicher Zuschreibung. In der „Aktion Sonnenblume“ verband ich kreatives Wandern mit Workshops in der Landschaft.

An der Universität Kiel und in Wolfsburg entstanden Spielaktionen zu Strömungsbewegungen, die in digitalisierte Bilder und Videoarbeiten überführt wurden. In Dänemark realisierte ich fotografische Arbeiten mit einem schwarzen Kubus in einer Dünenlandschaft. Auf der Elbinsel entstand im Rahmen eines Kunstseminars des Museumspädagogischen Dienstes der Hamburger Kunsthalle die Aktion „Der vergoldete Spaten“.

All diese Arbeiten verband die Suche nach einer ganzheitlichen Konzeption von Welt. Naturphänomene, gesellschaftliche Abläufe, politische Prozesse, Rollenverhalten, technische Formen und persönliche Erfahrungen wurden unter gemeinsamen Fragestellungen zusammengeführt. Partizipation bedeutete dabei nicht lediglich, dass Besucher etwas ergänzen durften. Die Beteiligung sollte eine Erfahrung eigener Wirksamkeit, Verantwortung und Abhängigkeit ermöglichen.

Bewerbungen zur documenta 7 und documenta 8

In den achtziger Jahren setzte ich meine Auseinandersetzung mit der documenta als möglichem Ort eines erweiterten Kunstbegriffs fort. Nach der bisherigen Zählung gehören hierzu Bewerbungen beziehungsweise Einsendungen zur documenta 7 und zur documenta 8.

Die genauen Titel und die vollständige Zuordnung der jeweils eingereichten Werkbestandteile müssen anhand der erhaltenen Briefe, Arbeitsbücher, Entwürfe und archivalischen Unterlagen weiter rekonstruiert werden. Inhaltlich standen diese Bewerbungen im Zusammenhang mit den Erwachsenen-Malbüchern, Frage- und Antworttischen, der Auseinandersetzung mit Joseph Beuys, den Methoden Augusto Boals, den Hamburger Beteiligungsprojekten und der Frage, wie aus dem erweiterten Kunstbegriff eine überprüfbare gesellschaftliche Praxis werden kann.

Damit wurde die documenta für mich zu einem wiederkehrenden institutionellen Gegenüber. In den Bewerbungen prüfte ich nicht nur, ob meine Arbeit angenommen wurde. Ich prüfte zugleich, ob ein Kunstbetrieb, der sich auf Gegenwart, gesellschaftliche Veränderung und einen erweiterten Kunstbegriff berief, in der Lage war, langfristige, prozessuale und disziplinübergreifende Forschungskunst zu erkennen.

Von der statischen Darstellung zur Untersuchung von Prozessen

Parallel zu den gesellschaftlichen Aktionen setzte ich meine Arbeit in Plastik, Malerei, Fotografie und Collage fort. Es entstanden mystische Bilder, Strömungsdarstellungen und plastische Untersuchungen von Passungen und Widerständen.

Dabei wurde mir immer deutlicher, dass ein statisches Bild einen Prozess nur begrenzt wiedergeben kann. Ein abgebildeter Wirbel wirbelt nicht. Ein gemalter Strom fließt nicht. Ein Bild einer gesellschaftlichen Veränderung verändert noch keine gesellschaftliche Beziehung.

Aus dieser Einsicht entstand die Notwendigkeit, zeitliche Abläufe, Veränderungsphasen und Rückkopplungen selbst zum Material der Kunst zu machen.

Im Frühjahr 1989 entwickelte ich Schultafelbilder unter dem Titel „Staumauer“ zum Verhältnis von DDR und Bundesrepublik. Auf den Tafeln konnten unterschiedliche Phasen eines Geschehens nacheinander dargestellt, gelöscht, verändert und neu miteinander verbunden werden. Die Schultafeln wurden zu einem frühen Instrument meiner seriellen und prozessbezogenen Kunst.

Die Arbeiten öffneten sich den damaligen politischen Veränderungen, der entstehenden deutschen Einheit und Glasnost. Ich untersuchte nicht nur politische Programme, sondern die Formen, Begriffe, Erwartungen und inneren Blockaden, durch die gesellschaftliche Veränderungen ermöglicht oder verhindert werden.

Demokratiewerkstätten und das „Neue Deutschland“

Von 1990 bis 1992 arbeitete ich in Berlin, Dresden, München, Zahrensdorf, Ratzeburg und weiteren Orten an Aktionen zum „Neuen Deutschland“.

Unter dem Titel „Ein Künstler kämpft gegen die Mauer in den Köpfen“ entwickelte ich Demokratiewerkstätten, öffentliche Gesprächs- und Handlungsräume, Schultafelarbeiten, Aktionen zu den „Farben der Revolution“ und Beteiligungen an Runden Tischen.

Die Demokratiewerkstätten wurden im Kunstraum, im öffentlichen Raum und in kirchlichen Räumen verortet. Sie sollten Demokratie nicht lediglich als Staatsform oder Wahlverfahren behandeln. Demokratie wurde als formbarer gesellschaftlicher Prozess untersucht, der von Wahrnehmung, Sprache, gegenseitiger Anerkennung, Konfliktfähigkeit und tatsächlicher Beteiligung abhängt.

Die Erneuerungsbewegung in DDR und Bundesrepublik erschien mir zunehmend als gescheitert, weil die äußere Vereinigung nicht automatisch zu einer Veränderung der Denk-, Eigentums-, Macht- und Verhaltensstrukturen führte. Die Mauer war politisch geöffnet, bestand jedoch in vielen Köpfen und gesellschaftlichen Funktionsweisen fort.

Bewerbung zur documenta IX

Aus den Demokratiewerkstätten und den Arbeiten zum „Neuen Deutschland“ entstand die Bewerbung beziehungsweise konzeptionelle Einsendung zur documenta IX.

Ich stellte meine Untersuchungen zur deutschen Einheit, zu den „Mauern in den Köpfen“, den Demokratiewerkstätten und den gesellschaftlichen Formbildungsprozessen vor. Die documenta sollte nicht nur einen historischen Umbruch abbilden, sondern zu einem Arbeitsraum werden, in dem die Beteiligten untersuchen konnten, warum politische Veränderungen häufig an unveränderten Denk- und Verhaltensformen scheitern.

In einem späteren Gespräch mit Jan Hoet wurde deutlich, dass mein Schreiben zwar wahrgenommen worden war, der langfristige Werk- und Methodenansatz meiner Arbeit jedoch nicht in dem von mir beabsichtigten Zusammenhang verstanden wurde.

Diese Erfahrung verstärkte die Notwendigkeit, eigene institutionelle und temporäre Räume zu schaffen, in denen mein Kunstverständnis nicht auf ein einzelnes Objekt oder eine einmalige Aktion verkürzt wurde.

Schöpfungsgeschichte und Gartenlabor

Nach dem Scheitern vieler politischer Erneuerungshoffnungen verlagerte ich Teile meiner Untersuchung in meinen Garten im Eiszeittal von Lübeck.

Dort entwickelte ich eine jahreszeitliche Arbeit unter dem Titel „Schöpfungsgeschichte“. In einer Laborsituation wurden Naturprozesse, gesellschaftliche Ordnungen und menschliche Herrschaftsvorstellungen einander gegenübergestellt.

Es entstanden unter anderem Tanglandschaften, ein Abendmahltisch und weitere räumliche und plastische Anordnungen. Sie sollten zeigen, dass organisches Wachsen und Werden anderen Bedingungen folgt als die starren Konstruktionen, Begriffe und Herrschaftsmodelle des Menschen.

Mich interessierte, wie eine sprachlich und kulturell erzeugte Weltstrukturierung von den tatsächlichen Verlaufsformen biologischer und physikalischer Prozesse abweicht. Die Gartenarbeit wurde dadurch zu einer Forschung über das Verhältnis zwischen Menschenbild, Naturprozess, gesellschaftlicher Konstruktion und plastischer Form.

Temporäre Kunsthalle Ratzeburg

1992 gründete ich in Ratzeburg eine „Temporäre Kunsthalle“. Dort entwickelte ich den Ausstellungszyklus „Sozialer Organismus – Katharsis“.

Die „Temporäre Kunsthalle“ war keine Ersatzlösung für ein fehlendes Museum. Sie war selbst eine künstlerische Arbeit. Mit ihr untersuchte ich, wie ein Ausstellungsraum zeitweilig hergestellt werden kann und welche Formen von Öffentlichkeit, Zusammenarbeit und Erkenntnis dadurch möglich werden.

Im selben Jahr fand in der Hamburger Kunsthalle im Raum Caspar David Friedrich ein „Mittwochsgespräch“ statt. An der Gesamtschule Rethem entwickelte ich eine Kunstaktion zum Thema Gewalt.

Die fehlende Aufnahme meiner umfassenden Arbeitsansätze in institutionelle Ausstellungszusammenhänge führte damit nicht zu einem Abbruch der Arbeit. Sie wurde zum Anlass, eigene Ausstellungs-, Forschungs- und Kommunikationsräume zu entwickeln.

Haus der Demokratie und Temporäre Kunsthalle Berlin

Ab 1993 setzte ich die Arbeit in Berlin fort. Im Haus der Demokratie entstand eine weitere „Temporäre Kunsthalle“ mit sechs Ausstellungen, Galeriearbeit und künstlerischen Arbeitsbüros.

Diese Kunsthalle war zugleich Ausstellungsraum, Diskussionsort, Werkstatt, Archiv, Organisationsmodell und soziale Versuchsanordnung. Sie verband bildnerische Arbeiten mit politischen, gesellschaftlichen und naturbezogenen Untersuchungen.

Die einzelnen Projekte sollten nicht nebeneinanderstehen, sondern als Bestandteile eines umfassenden gesellschaftlichen und künstlerischen Forschungsprozesses erkennbar werden.

Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“

1993 gründete ich die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“. Im Mittelpunkt standen Ausstellungen und Aktionen zu deutscher Einheit, Zivilcourage, inneren Mauern, gesellschaftlicher Beteiligung und globaler Verantwortung.

Ich war Initiator, Organisator und Inszenator der übergreifenden Versuchsanordnungen. Die Gruppe war jedoch nicht lediglich ein Instrument zur Ausführung meiner persönlichen Vorstellungen. Beiträge, Erfahrungen und Handlungsvorschläge anderer Beteiligter wurden in die Projekte aufgenommen.

Kollektive Kreativität bedeutete für mich nicht die Auflösung der individuellen Verantwortung. Sie sollte zeigen, wie unterschiedliche Fähigkeiten und Perspektiven zu einem gemeinsamen, sich verändernden Werkzusammenhang beitragen können.

Die documenta-Bewerbungen der folgenden Jahre wurden deshalb zugleich zu Arbeitsgrundlagen der Gruppe. Sie waren Modelle einer Kunst, in der individuelle Urheberschaft, gesellschaftliche Mitwirkung und gemeinsame Verantwortung in ein überprüfbares Verhältnis gebracht werden sollten.

Globales Dorffest 1993

1993 entwickelte ich am Brandenburger Tor das „Globale Dorffest“. Der Begriff des globalen Dorfes bezog sich auf Marshall McLuhan, wurde von mir jedoch in eine konkrete partizipative Versuchsanordnung übersetzt.

Etwa ein halbes Jahr nach der öffentlichen Freigabe des World Wide Web durch CERN versuchte ich, eine analoge und kommunikative Vorstellung globaler Vernetzung herzustellen. Zu einer Zeit, in der für viele Menschen bereits die Vorstellung von tausend Beteiligten eine kaum überschaubare Größe war, entwarf ich ein Fest, das die gesamte Menschheit als globale Lebens- und Verantwortungsgemeinschaft thematisierte.

Zentral war das Modell der „1.000 Tapeziertische“. Die Tapeziertische waren beweglich, kostengünstig, provisorisch und von unterschiedlichen Menschen nutzbar. Jeder Tisch konnte zu einem Arbeitsplatz, Gesprächsort, Ausstellungsträger oder Verbindungselement werden.

Hinzu kamen das Integrationsmodell einer „lebendigen Bürgergesellschaft“, ein interaktives Fax-Vernetzungs- und Patenschaftsmodell sowie weitere Formen der analogen Schwarmbildung.

Das „Globale Dorffest“ war damit eine Vorform dessen, was heute durch digitale Plattformen, soziale Netzwerke und künstliche Intelligenz technisch möglich geworden ist. Es ging jedoch nicht nur um Vernetzung. Entscheidend war die Frage, wofür Menschen ihre Verbindungsmöglichkeiten einsetzen und an welchen gemeinsamen Existenzbedingungen ihre Tätigkeiten geprüft werden.

Partei der Wirklichkeit und weitere Projekte

In diesem Zusammenhang gründete ich die „Partei der Wirklichkeit“. Das Parteiprogramm wurde als künstlerisches Objekt und als Gegenmodell zu politischen Programmen verstanden, die gesellschaftliche Wirklichkeit vor allem sprachlich herstellen, ohne ihre tatsächlichen Folgen hinreichend zu prüfen.

Weitere Aktionen beschäftigten sich mit dem Verhältnis von Kunst und Wirtschaft. Ich veranstaltete eine Geburtstagsfeier zum 130. Geburtstag von Franz Oppenheimer und arbeitete in der Begegnungsstätte für Kindheit e. V. „Das Haus“.

In der Performance „Zeitmaschine“ sowie in Zukunftswerkstätten an unterschiedlichen Orten untersuchte ich Evolution, Natur, gesellschaftliche Entwicklung und menschliche Zukunftsfähigkeit.

Meine These lautete, dass die Menschheit Gemeinsinn und Zusammengehörigkeit mit allem Leben auf dem Planeten Erde trainieren muss, wenn sie zukunftsfähig werden will.

Dabei beschäftigte ich mich auch mit Tarnung und Täuschung als biologischen Überlebensstrategien. In der menschlichen Kultur können dieselben Fähigkeiten jedoch zu Manipulation, Selbsttäuschung, Werbung, politischer Inszenierung und wirtschaftlicher Ausbeutung werden.

Die Frage lautete deshalb nicht, ob Tarnung und Täuschung grundsätzlich gut oder schlecht seien. Untersucht werden musste, unter welchen Bedingungen eine Fähigkeit dem Leben dient und wann sie die gemeinsamen Existenzbedingungen zerstört.

Aus diesen Überlegungen entstanden unter anderem die Konzepte eines Entelechie-Museums beziehungsweise Zukunfts-Museums und einer „So-Heits-Gesellschaft“ als fiktiver Gesellschaftsform.

Bewerbung zur documenta X – das hunderttägige Labor

Für die documenta X entwickelte ich das Konzept eines „hunderttägigen Labors“.

Die hundert Tage der documenta sollten nicht nur der Präsentation abgeschlossener Kunstwerke dienen. Die gesamte Ausstellungsdauer sollte selbst zum zeitlichen Material einer öffentlichen Untersuchung werden.

Unter Arbeitstiteln wie „Der Mensch als Energie- und Informationswesen“ und „Wettbewerb des Miteinanders“ sollten Besucher, Künstler, Wissenschaftler und weitere Beteiligte ihre Kenntnisse, Erfahrungen, Fähigkeiten und Handlungsvorschläge in einen gemeinsamen Forschungsprozess einbringen.

Der „Wettbewerb des Miteinanders“ war nicht als Konkurrenz um den besten Einzelbeitrag gedacht. Er sollte untersuchen, wie unterschiedliche Beiträge zueinander passen, sich ergänzen, korrigieren oder widersprechen.

Das hunderttägige Labor verband damit Ausstellung, Werkstatt, öffentliche Universität, soziales Experiment und künstlerische Forschung. Es stellte die Frage, ob die documenta selbst zu einem lernenden Organismus werden kann.

Bewerbung zur documenta 11 – die Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt

Für die documenta 11 entwickelte ich das Konzept „Die Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt“ als soziale Werkstatt.

Die Gebärmutter wurde darin nicht nur als biologisches Organ verstanden. Sie war ein plastisches Urmodell eines schützenden, versorgenden und von Wechselwirkungen bestimmten Lebensraums.

Kein Embryo stellt seine eigenen Existenzbedingungen her. Er ist vollständig auf Versorgung, Schutz, Stoffaustausch, Temperatur, Zeit und ein tragendes Umfeld angewiesen. Diese Abhängigkeit endet nicht mit der Geburt. Auch der erwachsene Mensch kann weder Atemluft, Wasser, Mineralien noch die grundlegenden Kreisläufe des Lebens selbst herstellen.

Die Gebärmutter wurde dadurch zum Gegenbild einer Kultur, in der sich der Mensch als unabhängiges, autonomes und von der Natur getrenntes Individuum vorstellt.

Die soziale Werkstatt sollte untersuchen, welche gesellschaftlichen Formen Leben tragen und welche Ordnungen ihre eigenen Voraussetzungen verletzen. Damit wurde die Gebärmutter zu einem plastischen Referenzmodell für Fürsorge, Abhängigkeit, Verletzlichkeit und gemeinsame Verantwortung.

Das Partizipatorische Welttheater

Seit etwa 2005 entwickelte ich das „Partizipatorische Welttheater“. Es war als reale Ausstellung in der Akademie der Künste Berlin und zugleich als interaktive, animierte dreidimensionale Website geplant.

Das Welttheater verband die plastische Lebensgemeinschaft der Sozialen Plastik mit Natur-Mensch-Beziehungen, gesellschaftlichen Rollen, künstlerischen Modulen, einer internationalen Beteiligungsstruktur und einem interdisziplinären Wettbewerb.

Der Besucher sollte nicht lediglich Zuschauer einer vorgegebenen Inszenierung sein. Er wurde selbst zur handelnden Figur und sollte untersuchen, welche Rollen, Fähigkeiten, Abhängigkeiten und Konsequenzen mit seinem eigenen Leben verbunden sind.

Das Ausstellungsgeschehen war als wandelndes Arrangement gedacht. Die Beiträge der Besucher sollten die Ausstellung fortlaufend verändern. Auf diese Weise sollte ein interaktives Unikat entstehen, das nicht im Voraus vollständig festgelegt werden konnte.

Die gemeinsame Arbeit der Beteiligten sollte eine Form von Schwarmintelligenz erzeugen. Diese Schwarmintelligenz war jedoch nicht automatisch vernünftig. Sie musste an der Frage geprüft werden, ob ihre Ergebnisse die gemeinsamen Lebensbedingungen tragen oder zerstören.

Der Aufruf an die Beteiligten lautete sinngemäß:

Zeige, wie du als Künstler durch deine Fähigkeiten und deine alltäglichen Tätigkeiten zum Überleben in der gemeinsamen Lebenswelt beitragen kannst.

Bewerbung zur documenta 12

Das „Partizipatorische Welttheater“ bildete zugleich die Grundlage meiner Bewerbung zur documenta 12.

Die documenta sollte dabei nicht nur Ausstellungsort sein, sondern selbst zum Welttheater, Forschungsraum und Handlungsmodell werden.

Die Besucher sollten ihre eigene Position zwischen persönlicher Freiheit, gesellschaftlicher Rolle, biologischer Abhängigkeit und globaler Handlungsverantwortung untersuchen.

Die Bewerbung führte damit frühere Entwicklungen zusammen: die Erwachsenen-Malbücher, Frage- und Antworttische, Demokratiewerkstätten, die Temporären Kunsthallen, das Globale Dorffest, die Kollektive Kreativität, das hunderttägige Labor und die soziale Werkstatt.

Künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends

Eine weitere Grundlage des „Partizipatorischen Welttheaters“ war das Buch- und Katalogprojekt „Künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends – Das Als-ob des Ent-scheidens“.

Hinzu kam das „Zweite Erwachsenen-Malbuch“.

Ziel war eine Zusammenfassung der über Jahrzehnte entwickelten künstlerischen Erfahrungen, Erkenntnisse und Methoden. Menschen sollten Werkzeuge erhalten, mit denen sie ihre Vorstellungen von Wirklichkeit dekonstruieren und neu zusammensetzen können.

Das künstlerische Handwerkszeug wurde dabei mit einer kriminalistischen Selbstuntersuchung verbunden. Der Mensch muss zum Ermittler seiner eigenen Existenz werden. Er muss untersuchen, wovon er abhängig ist, welche Tätigkeiten er ausübt und welche Konsequenzen daraus für andere Menschen, Lebewesen und Funktionszusammenhänge entstehen.

Ausstellungen, Veranstaltungen und Arbeitszusammenhänge 1993 bis 2019

Zwischen 1993 und 2019 beteiligte ich mich an der Freien Kunstausstellung in den Berliner Messehallen, stellte im Museum für Kommunikation aus und arbeitete in der Faktory.

Im Rahmen der Langen Nacht der Museen sowie an unterschiedlichen Orten in Berlin entwickelte und besuchte ich Veranstaltungsreihen, Ringvorlesungen, Ausstellungen, Seminare, Tagungen und Kongresse. Teilweise arbeitete ich dabei als beteiligter oder mitausrichtender Künstler mit.

Zu den Arbeits- und Diskussionszusammenhängen gehörten unter anderem „Sehen und Denken“ an der Akademie der Künste, „Die Wüste in uns“ an der Humboldt-Universität, Veranstaltungen mit Ben Wagin, die Humanontogenetik an der Humboldt-Universität, „Energie – Umwelt – Gesellschaft“ an der Freien Universität Berlin, „Kulturen des Performativen“, Zusammenhänge an der Universität der Künste und am Haus der Kulturen der Welt sowie das „Metabolische Büro zur Reparatur von Wirklichkeit“.

In der Berliner Denkerei beteiligte ich mich an Lesungen, Ausstellungen und Veranstaltungen mit wechselnden Gästen aus Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft.

Diese Beteiligungen waren für mich keine voneinander getrennten Bildungsangebote. Sie bildeten ein fortlaufendes Arbeitsfeld, in dem ich unterschiedliche Erkenntnisse auf meine zentrale Frage bezog: Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen, obwohl er in einzelnen Fachgebieten sehr genau zwischen Funktionieren und Nichtfunktionieren unterscheiden kann?

Fest der Grenze und zweites Globales Dorffest

Am 13. August 2013 veranstaltete ich am Brandenburger Tor das „Fest der Grenze“ zum 53. Jahrestag des Mauerbaus.

Die Arbeit bezog sich auf die sichtbaren und unsichtbaren Grenzen zwischen Menschen, politischen Systemen, gesellschaftlichen Rollen und inneren Vorstellungswelten.

In Vorbereitung auf den 55. Jahrestag entwickelte ich die Idee eines zweiten „Globalen Dorffestes“ unter dem Thema „Die Fata Morgana über dem Brandenburger Tor“.

Die Fata Morgana bezeichnete dabei die gesellschaftliche Täuschung, eine politische oder wirtschaftliche Konstruktion könne dauerhaft unabhängig von den physikalischen und biologischen Existenzbedingungen funktionieren.

Module des Partizipatorischen Welttheaters

2015 entwickelte ich auf Kreta am Strand ein Modul des „Partizipatorischen Welttheaters“. Dabei ging es darum, das Ursprüngliche und die unmittelbaren Konsequenzen von Wind, Wasser, Sonne, Material, Körper und Bewegung wahrzunehmen.

2016 stellte ich in Berlin im Umfeld der Sigmund Freud PrivatUniversität Teile meiner Arbeit Kunsttherapeuten vor. Dabei wurde erneut deutlich, dass meine Forschungskunst nicht auf Therapie begrenzt werden kann. Sie untersucht den Menschen als biologisches, gesellschaftliches, formendes und selbstgefährdendes Wesen.

2017 entwickelte ich ein Modul für den ZDF-Fernsehgarten. Vorgesehen war ein spielerisches Mitmachkonzept auf der Grundlage zweier Erwachsenen-Malbücher. Eine Antwort beziehungsweise Umsetzung erfolgte nicht.

2019 plante ich am Brandenburger Tor eine Mitmachskulptur zum 9. November. Der Vorschlag wurde vom Berliner Senat beziehungsweise von der Akademie der Künste nicht angenommen.

Bewerbung zur documenta 14 beziehungsweise zur documenta 2017

Für die documenta 14 beziehungsweise die documenta-Ausstellung des Jahres 2017 entwickelte ich eine weitere Bewerbung.

In ihr sollte das bisherige Werk zu einem Programm und einer Methodik globaler Handlungsverantwortlichkeit zusammengeführt werden.

Vorgesehen war, das Verfahren möglicherweise unter Einbeziehung von Design Thinking und mit Unterstützung des Hasso-Plattner-Instituts Potsdam weiterzuentwickeln. Hasso Plattner beziehungsweise das Institut sollte dabei nicht lediglich als technischer Dienstleister auftreten, sondern selbst als Beteiligter eines künstlerischen Forschungs- und Gestaltungsprozesses verstanden werden.

Im Mittelpunkt stand ein Mitmachkonzept zur globalen Handlungsverantwortlichkeit. Besucher sollten ihre persönlichen Fähigkeiten, Tätigkeiten und Entscheidungen mit den Existenzbedingungen des Planeten Erde in Beziehung setzen.

Diese Bewerbung bildete nach der bisherigen Zählung die achte documenta-Bewerbung beziehungsweise konzeptionelle Einsendung zwischen 1977 und 2017.

Die acht documenta-Bewerbungen als Entwicklungslinie

Die acht Bewerbungen zur documenta Kassel bilden innerhalb meines Lebenswerks eine eigenständige Entwicklungslinie.

Nach dem bisherigen Stand gehören dazu die erste Bewerbung zur documenta 6, weitere Bewerbungen beziehungsweise Einsendungen zur documenta 7 und documenta 8, die Bewerbung zur documenta IX, das hunderttägige Labor für die documenta X, die „Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt“ für die documenta 11, das „Partizipatorische Welttheater“ für die documenta 12 und das Mitmachkonzept zur globalen Handlungsverantwortlichkeit für die documenta 14 beziehungsweise das Jahr 2017.

Die vollständige Zuordnung der frühen Bewerbungen, ihrer Titel, Anlagen und Korrespondenzen muss anhand der erhaltenen Arbeitsbücher, Briefe, Ablehnungen und Archivunterlagen weiter überprüft werden.

Die Bewerbungen waren jedoch nicht nur institutionelle Anträge. Jede Bewerbung fasste einen bestimmten Entwicklungsstand meiner Forschungskunst zusammen. Sie bildeten einen wiederkehrenden Prüfmechanismus: Versteht der Kunstbetrieb eine Arbeit, die nicht auf ein einzelnes Werk, eine abgeschlossene Form oder einen kurzfristigen Ausstellungseffekt begrenzt werden kann?

Zugleich prüften die Bewerbungen meine eigene Arbeit. Welche Begriffe waren bereits verständlich? Welche Methoden waren praktisch umsetzbar? Welche Teile mussten weiterentwickelt, vereinfacht, korrigiert oder miteinander verbunden werden?

Die Geschichte der Bewerbungen ist deshalb ebenso Teil des Werkes wie die eingereichten Objekte, Modelle, Texte und Versuchsanordnungen.

Kunst, Wissenschaft und gesellschaftliche Forschung

Meine Arbeit entwickelte sich außerhalb der üblichen Trennung zwischen Kunst, Wissenschaft, gesellschaftlicher Forschung und praktischer Gestaltung.

Ich verstehe Forschungskunst nicht als Illustration wissenschaftlicher Erkenntnisse. Ebenso wenig soll Kunst lediglich Themen aus Politik, Ökologie oder Gesellschaft übernehmen.

Die künstlerische Arbeit beginnt für mich dort, wo Formen, Begriffe, Wahrnehmungen, Tätigkeiten und Konsequenzen praktisch untersucht und miteinander verglichen werden.

Der Unterschied zu anderen Formen von Forschungskunst liegt in meinem handwerklichen Maßstab. Eine Behauptung, Theorie oder gesellschaftliche Ordnung wird daran geprüft, ob sie unter den tatsächlichen Bedingungen funktioniert oder nicht funktioniert.

Dieser Maßstab stammt aus der Werkstatt, aus der Passung von Bauteilen, aus der Belastbarkeit von Konstruktionen, aus den Strömungsversuchen und aus den Rückmeldungen lebender Organismen.

Plastische Identität und Verletzlichkeit

Im Verlauf meiner Arbeit entwickelte ich die Unterscheidung zwischen einer skulpturalen und einer plastischen Identität.

Die skulpturale Identität stellt sich den Menschen als abgegrenztes, unabhängiges und möglichst unverletzliches Individuum vor. Sie erzeugt ein „Als-ob“ der Autonomie. Der Mensch verhält sich, als könne er seine Lebensbedingungen selbst herstellen und als stünden ihm Natur, Körper und andere Lebewesen als verfügbare Außenwelt gegenüber.

Die plastische Identität erkennt dagegen, dass jede Lebensform durch Abhängigkeiten, Stoffaustausch, Verletzlichkeit, Rückkopplung und Veränderung bestimmt ist.

Der Mensch existiert, weil er atmet. Er stellt den Sauerstoff nicht selbst her. Er existiert, weil Wasser, Mineralien, Mikroorganismen, Pflanzen, Tiere, klimatische Bedingungen und unzählige weitere Funktionsteile zusammenwirken.

Diese Abhängigkeiten sind keine Einschränkung, die überwunden werden müsste. Sie sind die Voraussetzung jeder Existenz.

Tätigkeit und Konsequenz

Ein zentrales Thema meines Werkes ist die Trennung von Tätigkeit und Konsequenz.

In technischen und handwerklichen Bereichen wird sehr genau geprüft, ob etwas funktioniert. Eine Maschine, die nicht läuft, ein Werkstück, das nicht passt, oder ein Medikament, das eine schädliche Wirkung hat, zwingt zur Korrektur.

In vielen gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Bereichen werden die Konsequenzen dagegen räumlich, zeitlich oder sprachlich ausgelagert. Eine Tätigkeit kann als erfolgreich gelten, obwohl sie an anderer Stelle Menschen, Tiere, Landschaften oder zukünftige Generationen schädigt.

Meine Forschungskunst versucht, Tätigkeit und Konsequenz wieder miteinander zu verbinden.

Verantwortung endet nicht bei der Absicht, dem Auftrag, der Berufsrolle oder der persönlichen Zuständigkeit. Jede Tätigkeit greift in bereits vorhandene Abhängigkeiten ein und verändert die Bedingungen, unter denen andere existieren.

Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde

Als Maß- und Vergleichsmodell entwickelte ich die „24-Stunden-Uhr des Planeten Erde“.

Werden die rund 4,54 Milliarden Jahre der Erdgeschichte auf einen Tag übertragen, erscheint die Gattung Homo erst innerhalb der letzten Minute. Homo sapiens tritt erst wenige Sekunden vor Mitternacht auf.

Der heutige Mensch ist in diesem Maßstab ein Millisekunden-Mensch.

Trotz dieser extrem kurzen Existenzzeit verhält er sich häufig so, als könne er die während der vorausgehenden 23 Stunden und 59 Minuten entstandenen Lebensbedingungen durch kurzfristige wirtschaftliche, politische und technische Regelwerke ersetzen.

Die 24-Stunden-Uhr stellt deshalb keine bloße Zeitleiste dar. Sie ist ein künstlerischer Maßstab gegen die menschliche Selbstüberschätzung.

Die tragenden Gesetzmäßigkeiten, Kreisläufe, Passungen und Abhängigkeiten des Planeten Erde bestimmen über das menschliche Leben. Der Mensch kann sie nutzen, erforschen oder zeitweilig verändern. Er kann sie jedoch nicht durch seine Begriffe, Verträge oder Marktwerte außer Kraft setzen.

Memento mori und Verantwortung über das eigene Leben hinaus

Aus der jahrzehntelangen Werkentwicklung entstand auch das Konzept eines „Memento-mori-Ateliers“.

Darin könnte mein gesamtes künstlerisches Lebenswerk als Atelier abgebildet werden, das jedoch nicht betreten werden darf. Es würde sichtbar machen, dass der Künstler sterblich ist und seine Verantwortung nicht an der Grenze seiner eigenen Lebenszeit endet.

Dem könnte ein lebendiges „So-Heits-Atelier“ gegenüberstehen, das von anderen Menschen betreten, benutzt, geprüft und weiterentwickelt wird.

Das nicht betretbare Atelier bewahrt die Spuren und Gegenstände eines abgeschlossenen Lebens. Das lebendige Atelier führt die Fragen, Werkzeuge und Verantwortungszusammenhänge weiter.

Entwicklungen seit 2020

Zu Beginn des Jahres 2020 ging ich davon aus, dass die bereits lange vorher beschriebene globale Katastrophensituation eine neue Stufe erreicht hatte.

Ich bot mein Integrationsmodell und die über Jahrzehnte entwickelten Methoden als Trainings- und Forschungsinstrumente für eine neue Kunstgesellschaft an.

Vorschläge richteten sich unter anderem an wissenschaftliche Einrichtungen, Medien, Zeitungen und das Haus der Kulturen der Welt. Geplant waren unter anderem Ausstellungen und Veranstaltungen zu dreißig Jahren deutscher Einheit und zum Verhältnis von Mensch und Natur.

Viele Vorschläge scheiterten an Bürokratie, Desinteresse, institutioneller Überforderung oder den Bedingungen der Corona-Pandemie.

2020 und 2021 entwickelte ich im Zusammenhang mit einem „Neuen-Denk-Institut“ in Hamburg einen neunmonatigen Geburtsprozess als Modell gesellschaftlicher und geistiger Transformation. Auch dieses Integrationsmodell wurde nicht umgesetzt.

2022 versuchte ich, das Integrationsmodell im Rahmen der Wandelwoche in Lüneburg vorzustellen. Den Veranstaltern erschien das Vorhaben jedoch zu komplex.

Diese Erfahrungen bestätigten eine zentrale Schwierigkeit meines Lebenswerks: Die einzelnen Objekte, Aktionen und Begriffe lassen sich isoliert zeigen. Ihr Zusammenhang wird jedoch häufig erst sichtbar, wenn die langfristige Entwicklung, die praktischen Methoden und die zugrunde liegenden Referenzsysteme gemeinsam betrachtet werden.

Plattform „Globale Schwarmintelligenz“

Seit 2023 entwickle ich in Berlin die professionelle Wiki-Plattform „Globale Schwarmintelligenz“.

Sie ist zugleich interaktives Buch, Arbeitsplattform, öffentliches Archiv, Forschungslabor und Fortsetzung meines Ateliers im digitalen Raum.

Die Plattform soll meine künstlerischen Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Fotografien, Folien, Objekte, Texte, Aktionen, Dokumentationen und Methoden miteinander verbinden.

Der Nutzer soll kein fertiges Buch lediglich lesen. Er soll sich durch unterschiedliche Wege, Links, Fragen und Bildzusammenhänge ein eigenes Buch zusammenstellen können.

Die Plattform versucht, die Vielzahl unterschiedlicher Sachzusammenhänge der komplexen Welt auf einen gemeinsamen Prüfzusammenhang zurückzuführen: auf die Kunst als Untersuchung von Form, Tätigkeit, Wirkung, Abhängigkeit und Konsequenz.

Künstliche Intelligenz wird dabei als mögliches Werkzeug eingesetzt, um die umfangreichen Materialien zu ordnen, zu vergleichen, zu verdichten und aus unterschiedlichen Perspektiven zugänglich zu machen.

Sie ersetzt jedoch nicht die Verantwortung des Menschen. Auch ein KI-System muss daran geprüft werden, welche Voraussetzungen, Interessen, Daten, Ausschlüsse und Folgen seiner Tätigkeit zugrunde liegen.

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes

Aus der Plattform und der gesamten bisherigen Werkentwicklung entstand das Konzept des „So-Heits-Ateliers des globalen Dorfes“.

„So-Heit“ bezeichnet dabei nicht eine festgelegte Wahrheit oder Weltanschauung. Gemeint ist die konkrete Beschaffenheit eines Vorgangs, einer Form oder einer Abhängigkeit: So ist es unter diesen Bedingungen beschaffen; so wirkt es; so funktioniert es oder funktioniert es nicht.

Das Atelier soll Ausstellung, Werkstatt, Labor, Archiv, Gesprächsraum, Bühne und öffentlicher Prüfmechanismus miteinander verbinden.

Dort könnten unter anderem die Erwachsenen-Malbücher, die Krickel-Krakel-Philosophie, Wasser- und Strömungsversuche, Passungs- und Toleranzmodelle, bildhauerische Arbeiten, Fotografien, Collagen, Performances, Theatermethoden, Demokratiewerkstätten, die Temporären Kunsthallen, die Kollektive Kreativität, das Globale Dorffest, das Partizipatorische Welttheater und die documenta-Bewerbungen gemeinsam bearbeitet werden.

Die Besucher wären nicht bloß Rezipienten. Sie würden zu Mitwirkenden, Beobachtern, Spurenlesern und Prüfern.

Sie könnten untersuchen, welche ihrer Tätigkeiten sie in das Atelier einbringen, welche Folgen daraus entstehen und wie ihre Fähigkeiten mit denen anderer Menschen verbunden werden können.

Vorschlag für die documenta 16

Seit 2026 bildet das „So-Heits-Atelier des globalen Dorfes“ zusammen mit der Plattform „Globale Schwarmintelligenz“ die Grundlage meines Vorschlags für die documenta 16.

Die documenta 16 soll dabei nicht lediglich einen weiteren Abschnitt meiner Arbeit ausstellen. Sie könnte die bisherigen acht documenta-Bewerbungen, ihre Ablehnungen, ihre Entwicklungen und ihre bis heute fortwirkenden Fragen selbst zum Gegenstand einer öffentlichen Untersuchung machen.

Das Atelier würde zeigen, wie ein Lebenswerk über Jahrzehnte an denselben Grundfragen gearbeitet hat und wie sich daraus immer neue Objekte, Methoden, Veranstaltungen und institutionelle Vorschläge entwickelten.

Gleichzeitig würde es die Besucher dazu einladen, die Arbeit nicht aufgrund meiner Selbstdarstellung anzuerkennen, sondern sie zu prüfen.

Versteht man die dargestellten Zusammenhänge? Tragen die entwickelten Maßstäbe? Lassen sich Tätigkeit und Konsequenz miteinander verbinden? Kann mit der Plattform gearbeitet werden? Können unterschiedliche Menschen ihre Fähigkeiten in eine gemeinsame Forschung einbringen? Welche Teile funktionieren, welche nicht, und was muss korrigiert werden?

Die Bewerbung zur documenta 16 setzt damit die früheren Bewerbungen fort, unterscheidet sich jedoch von ihnen. Die jahrzehntelange Werkentwicklung, das umfangreiche Archiv, die digitale Plattform und die Möglichkeiten künstlicher Intelligenz stehen inzwischen als konkrete Arbeitsgrundlagen zur Verfügung.

Künstlerische Disziplinen und Arbeitsformen

Mein Lebenswerk umfasst Bildhauerei, Plastik, Fotografie, Collage, Malerei, Zeichnung, Installation, Performance, Theater, Stimme, Gesang, Film, Video, Publikation, Verlagsarbeit, Ausstellungsgestaltung, öffentliche Aktion, Workshop, Seminar, Gespräch, politische Intervention, Organisationsmodell und digitale Plattform.

Diese Disziplinen stehen nicht unverbunden nebeneinander. Sie sind unterschiedliche Werkzeuge einer gemeinsamen Untersuchung.

Die bildnerischen Arbeiten zeigen Formen und Gegensätze. Die plastischen Arbeiten prüfen Passungen, Widerstände und Materialverhalten. Die Fotografie sichert Spuren. Die Collage bringt getrennte Wirklichkeiten in einen gemeinsamen Bildraum. Das Theater untersucht Rollen und Handlungen. Die Performance setzt den eigenen Körper einer Situation aus. Die Malbücher öffnen Beteiligungsräume. Die Werkstätten organisieren gemeinsames Denken und Handeln. Die Plattform verbindet die jahrzehntelang entstandenen Materialien.

Werkbestand und Archiv

Zu meinem Werkbestand gehören mehrere hundert Bilder, Plastiken und weitere künstlerische Objekte. Hinzu kommen mehr als sechshundert Kunsttagebücher und Arbeitsbücher im Format DIN A4, umfangreiche Fotografien, Negative, Dias, Videos, Tonaufzeichnungen, Zeichnungen, Collagen, Druckvorlagen, Folien, Modelle, Plakate, Einladungen und Installationsmaterialien.

Das Archiv enthält außerdem zahlreiche Presseberichte, Rundfunk- und Fernsehbeiträge, Korrespondenzen, Anträge, Bewerbungen, Ablehnungen, Ausstellungskonzepte, Rechnungen, Quittungen und Kostenbelege.

Das geplante Werkverzeichnis wird deshalb nicht aus einem einzigen Katalog bestehen können. Vorgesehen ist eine Folge von etwa hundert bis zweihundert Arbeits- und Werkbüchern.

Ein Teil dieser Bücher soll die rund zweihundert vorhandenen Presseartikel und weitere externe Texte über meine Arbeit dokumentieren. Andere Bände sollen einzelne Entwicklungslinien rekonstruieren, darunter Fotografie, Erwachsenen-Malbücher, Collagen, Plastik, Wasserlabor, Strömungsversuche, Theater, Demokratiewerkstätten, Temporäre Kunsthallen, Kreta, Berlin, Ratzeburg, die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“, das Globale Dorffest, das Partizipatorische Welttheater, die documenta-Bewerbungen und die Plattform „Globale Schwarmintelligenz“.

Zu den jeweiligen Projekten gehören nicht nur die künstlerischen Ergebnisse. Auch die eingesetzten finanziellen Mittel, Materialien, Reisen, Hotelkosten, Anträge, institutionellen Kontakte und Ablehnungen müssen dokumentiert werden.

Das Werkverzeichnis soll dadurch nicht lediglich Erfolge auflisten. Es soll nachvollziehbar machen, unter welchen Bedingungen die Arbeiten entstanden, welche Widerstände bestanden und wie sich die einzelnen Projekte gegenseitig beeinflussten.

Ausstellungen, Aktionen und öffentliche Wahrnehmung

Zusammenfassend umfasst mein bisheriges Werk mindestens 21 Einzelausstellungen, die Teilnahme an 14 Gruppenausstellungen und rund 200 Aktionen und Performances.

Über meine Arbeit erschienen zahlreiche Berichte und Besprechungen in Rundfunk, Fernsehen und Zeitungen. Der Bestand umfasst ungefähr zweihundert Presse- und Medienberichte.

Diese Zahlen können die tatsächliche Entwicklung jedoch nur unvollständig wiedergeben. Viele meiner Arbeiten bestanden aus längerfristigen Prozessen, Werkstätten, Gesprächszusammenhängen, nicht realisierten Entwürfen, institutionellen Auseinandersetzungen und selbst geschaffenen Arbeitsorten.

Auch die acht documenta-Bewerbungen zwischen 1977 und 2017 gehören deshalb zum Werkbestand. Sie dokumentieren die Entwicklung von der experimentellen Umweltgestaltung über die Erwachsenen-Malbücher, das Wasserlabor, die Demokratiewerkstätten, das hunderttägige Labor, die soziale Werkstatt, das Partizipatorische Welttheater und die Kollektive Kreativität bis zum Mitmachkonzept globaler Handlungsverantwortlichkeit.

Zusammenfassung des künstlerischen Lebenswerks

Seit mehr als fünfzig Jahren arbeite ich an der Frage, warum der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört.

Ausgangspunkt war nicht eine abstrakte Theorie. Die Arbeit begann mit Naturbeobachtungen, handwerklicher Ausbildung, Fotografie, bildhauerischen Formen, Wasser- und Strömungsversuchen und der Erfahrung, dass eine Konstruktion an ihren tatsächlichen Folgen geprüft werden muss.

Daraus entwickelte sich eine Forschungskunst, die bildnerische, darstellerische, technische, gesellschaftliche und naturwissenschaftliche Arbeitsweisen miteinander verbindet.

Meine Kunst richtet sich nicht gegen Wissenschaft, Technik oder Wirtschaft als solche. Sie untersucht, nach welchen Maßstäben menschliche Tätigkeiten beurteilt werden und warum der Mensch die Rückmeldungen der Natur dort genau beachtet, wo sie technisch oder wirtschaftlich nutzbar sind, sie jedoch dort verdrängt, wo sie Grenzen und Schäden anzeigen.

Das Lebenswerk ist deshalb kein abgeschlossenes System und keine fertige Weltanschauung. Es ist eine fortlaufende öffentliche Überzeugungsprüfung.

Die Plattform „Globale Schwarmintelligenz“, das „So-Heits-Atelier des globalen Dorfes“ und der Vorschlag für die documenta 16 führen diese Arbeit weiter.

Der Mensch muss zum Ermittler seiner eigenen Existenz werden. Er muss verstehen, dass er nicht außerhalb der Welt steht, sondern als verletzlicher und abhängiger Funktionsteil in ihren Kreisläufen, Passungen und Tätigkeitskonsequenzen enthalten ist.

Erst aus dieser Erkenntnis kann eine Kunst entstehen, die nicht nur neue Bilder, Begriffe und Waren hervorbringt, sondern dazu beiträgt, die Bedingungen des gemeinsamen Lebens wahrzunehmen, zu prüfen und verantwortlich mitzugestalten.

Die genaue Zuordnung und Benennung der Bewerbungen zur documenta 7 und documenta 8 ist in dieser Fassung bewusst als noch archivalisch zu überprüfender Bereich gekennzeichnet; die übrigen documenta-Projekte wurden in ihre jeweiligen Werkphasen eingeordnet.