Einführung:Vom Menschen als plastisch werdendem Kunstwerk zur öffentlichen Prüfarchitektur.
Die Einführung ist als eigenständiger Text zwischen Anschreiben und Anlagen angelegt. Sie führt vom Kunstbegriff über Zellmembran, 51:49 und Skulpturidentität zum Vier-Ebenen-Modell und zum So-Heits-Atelier.
Einführung
Vom Menschen als plastisch werdendem Kunstwerk zur öffentlichen Prüfarchitektur
Das „So-Heits-Atelier des globalen Dorfes“ ist aus einer seit 1975 entwickelten Forschungskunst hervorgegangen. Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht die Frage, warum der Mensch trotz seines Wissens, seiner Gestaltungskraft und seiner Fähigkeit zur Korrektur seine eigenen Existenzbedingungen zerstört.
Diese Frage lässt sich nicht allein durch die Untersuchung einzelner politischer, wirtschaftlicher, technischer oder gesellschaftlicher Fehlentwicklungen beantworten. Sie führt zu einer grundsätzlicheren Untersuchung des Menschen, seines Kunstverständnisses, seiner Rollenidentitäten, seiner Maßstabssysteme und der von ihm hervorgebrachten Menschenwelt.
Der Mensch lebt nicht nur innerhalb einer vorausliegenden Welt. Er erzeugt zugleich Bilder, Begriffe, Gegenstände, Institutionen, Gesetze, Eigentumsordnungen, wissenschaftliche Modelle, technische Systeme und gesellschaftliche Rollen, mit deren Hilfe er diese Welt deutet und gestaltet. Gerade weil diese Hervorbringungen seine Wahrnehmung und sein Handeln bestimmen, müssen sie selbst zum Gegenstand einer öffentlichen künstlerischen Prüfung werden.
Die vorausliegende Welt, die kein menschliches Kunstwerk ist
Die Unterscheidung zwischen Kunstwerk und Nicht-Kunstwerk kann nur von einer Welt ausgehen, die bereits vor dem Menschen vorhanden war.
Erde, Wasser, Atmosphäre, Stoffkreisläufe, Gravitation, kosmische Bedingungen und die Voraussetzungen des Lebens sind keine menschlichen Kunstwerke. Sie wurden nicht durch eine menschliche Idee, Absicht oder Gestaltung hervorgebracht.
Diese vorausliegende Welt bezeichne ich als Tragwirklichkeit. Sie ist keine starre Bühne, auf der der Mensch unabhängig handeln könnte. Sie besteht aus sich überschneidenden Wirkungs-, Abhängigkeits- und Referenzsystemen, innerhalb derer der Mensch überhaupt erst entstehen, atmen, handeln, erkennen und Kunst hervorbringen kann.
Der Mensch kann diese Welt verändern, darstellen und interpretieren. Er kann ihre Voraussetzungen jedoch nicht durch Preise, Eigentumsordnungen, Rollen, Gesetze oder technische Systeme ersetzen.
Sobald der Mensch allerdings versucht, sich eine Welt ohne den Menschen vorzustellen, entsteht bereits wieder ein Menschenwerk. Die gedachte, beschriebene oder bildlich dargestellte Welt ohne den Menschen ist nicht mehr die vorausliegende Welt selbst. Sie ist eine menschliche Auswahl, Interpretation oder Modellbildung.
Die Welt ohne den Menschen ist kein menschliches Kunstwerk. Jede menschliche Vorstellung dieser Welt ist jedoch bereits eine Hervorbringung, die ihre eigenen Voraussetzungen, Begrenzungen und möglichen Irrtümer mitprüfen muss.
Der Zweifel als Grundlage des Kunstwerkes
An diesem Punkt erhält der Zweifel eine zentrale Bedeutung.
Ein Kunstwerk entsteht nicht allein aus Idee, Phantasie und Gestaltungskraft. Es entsteht aus der Auseinandersetzung zwischen Vorstellung, Material, Widerstand, Tätigkeit, Wirkung und Korrektur.
Der Zweifel steht dem Kunstwerk nicht von außen gegenüber. Er gehört zu seinem Entstehungsprozess. Der Künstler muss prüfen, ob seine Vorstellung trägt, ob das Material anders antwortet als erwartet, ob ein Eingriff zu weit geht und wann der richtige Zeitpunkt erreicht ist, das Werk loszulassen.
Auch wissenschaftliche Forschung arbeitet mit Zweifel, Hypothesen, Experimenten und Gegenproben. Der besondere Erkenntnisraum der Kunst liegt für mich jedoch darin, dass sie zusätzlich die Perspektive des Hervorbringenden, seine Phantasie, seine Auswahl, seine Darstellungsform, den Materialwiderstand und seine Verantwortung im Werk sichtbar halten kann.
Ein wissenschaftliches Experiment versucht, Bedingungen zu kontrollieren, einzelne Einflussgrößen zu isolieren und ein Ergebnis wiederholbar zu machen. Diese Methode ist eine große Erkenntnisleistung. Zugleich ist auch jede Versuchsanordnung eine menschliche Hervorbringung. Sie entscheidet, was einbezogen, ausgeschlossen, konstant gesetzt, gemessen und als Ergebnis anerkannt wird.
Die Forschungskunst untersucht daher nicht nur, was ein Experiment beweist. Sie untersucht auch, welches Menschenwerk das Experiment selbst darstellt, welche Wirkungszusammenhänge es sichtbar macht und welche es ausblendet.
In diesem bestimmten Sinn halte ich die Kunst für der Wissenschaft überlegen: nicht weil sie genauere Einzelmessungen hervorbrächte, sondern weil sie die Hervorbringung, die Versuchsanordnung, den Zweifel, die Material- und Tätigkeitskonsequenzen sowie die Verantwortung des Hervorbringenden gemeinsam zum Gegenstand der Prüfung machen kann.
Kunst ersetzt Wissenschaft nicht. Sie führt deren Ergebnisse und Voraussetzungen in eine umfassendere Selbstprüfung des menschlichen Hervorbringens zurück.
Der Mensch als Kunstwerk und Künstler
Ausgangspunkt meines Kunstverständnisses ist die Doppelstellung des Menschen.
Der Mensch ist selbst ein lebendiges, verletzliches, stoffwechselndes und fortwährend plastisch werdendes Kunstwerk. Er bringt sich nicht selbst hervor und besitzt sich nicht unabhängig von seinen Lebensbedingungen. Er entsteht durch Schwangerschaft, Geburt, Atem, Nahrung, Wärme, Fürsorge, Bewegung, Sprache, Lernen, Beziehungen und fortwährende Nachstabilisierung.
Zugleich ist der Mensch Künstler. Er nimmt wahr, unterscheidet, benennt, deutet, erfindet, baut, verändert und organisiert. Er bringt Gegenstände, Bilder, Begriffe, Rollen, Institutionen, Technologien und gesellschaftliche Ordnungen hervor.
Die Menschenwelt kann deshalb als ein gemeinsames, unabgeschlossenes Kunstwerk verstanden werden.
Dieses Menschenkunstwerk ist jedoch nicht automatisch gelungen. Es muss daran geprüft werden, ob seine Formen tragen, Leben ermöglichen, Rückmeldungen aufnehmen und Korrekturen zulassen oder ob sie ihre eigenen Voraussetzungen verletzen und zerstören.
Zu einem vollständigen Menschenwerk gehören nicht nur seine sichtbare Form, seine erklärte Absicht oder sein gesellschaftlicher Nutzen. Zu ihm gehören ebenso Rohstoffgewinnung, Energieverbrauch, Arbeitsbedingungen, Transport, Gebrauch, Abfall, Verletzungen und langfristige Abhängigkeitskonsequenzen.
Der Mensch gestaltet seine Welt und wird durch seine Gestaltungen selbst wieder geformt. Das hervorgebrachte Werk wirkt auf seinen Künstler zurück.
Daraus entsteht eine Verantwortung, die nicht bei der Absicht, dem Auftrag, der beruflichen Rolle, der rechtlichen Zuständigkeit oder der persönlichen Lebenszeit endet.
Die Zellmembran als elementares Referenz- und Verhältnissystem
Ein grundlegendes Referenzmodell meiner plastischen Anthropologie ist die Zellmembran.
Sie ist keine starre Hülle um einen bereits fertigen Inhalt. Sie stabilisiert ein eigenes Reaktionsmilieu im Austausch mit einem umgebenden Milieufeld. Sie schützt, filtert, lässt durch, hält zurück, nimmt auf und gibt ab.
Innen und Außen sind dabei weder identisch noch vollständig voneinander getrennt. Das Innen kann nur durch seine Beziehung zum Außen bestehen. Die Grenze trennt und verbindet zugleich.
Die Zellmembran zeigt deshalb, dass lebendige Eigenheit nicht durch vollständige Abgeschlossenheit entsteht. Sie entsteht durch regulierte Durchlässigkeit, Stoffwechsel, unterschiedliche Konzentrationen, gerichtete Vorgänge und fortwährende Nachstabilisierung.
Die Membran ist kein vollkommen symmetrischer Mittelpunkt zwischen zwei spiegelbildlich gleichen Seiten. Aufnahme und Abgabe, Öffnung und Schutz, Belastung und Regeneration sind unterschiedliche Vorgänge. Sie stehen in einem beweglichen Verhältnis, dessen Gewichtung sich entsprechend den Bedingungen verändern muss.
Die Zellmembran ist damit nicht nur eine Grenzstruktur. Sie ist ein Referenz- und Verhältnissystem, an dem Funktionieren und Nichtfunktionieren, Zuviel und Zuwenig, Öffnung und Abschließung unterschieden werden können.
51:49 und 49:51 als zwei gerichtete Asymmetrien
Die Verhältnisse 51:49 und 49:51 verwende ich nicht als naturwissenschaftliche Messwerte einer Zellmembran und nicht als allgemeingültiges Naturgesetz. Sie sind künstlerische Maßfiguren zweier unterschiedlicher gerichteter Asymmetrien.
51:49 bezeichnet eine vorläufige Gewichtung. Eine Seite erhält eine Stimme mehr. Dadurch entstehen Richtung, Tätigkeit und Entscheidung.
49:51 bezeichnet die mögliche korrigierende Gegenrichtung. Eine eingetretene Folge oder eine veränderte Bedingung kann verlangen, dass die bisher nachgeordnete Seite nun die stärkere Gewichtung erhält.
Diese beiden Verhältnisse sind keine bloßen Spiegelbilder einer gleichbleibenden Figur. Zwischen ihnen liegen Zeit, Tätigkeit, Konsequenz, Rückmeldung und Umgewichtung.
Zunächst wird gehandelt. Das Handeln erzeugt Folgen. Diese Folgen wirken auf den Handelnden und den Zusammenhang zurück. Dadurch kann sich die notwendige Gewichtung verändern.
Das plastische Verhältnis besteht deshalb nicht in einer dauerhaften Gleichverteilung. Es besteht in der Fähigkeit, zwischen unterschiedlichen Gewichtungen zu wechseln, ohne den gemeinsamen Zusammenhang zu zerstören.
Die eine Asymmetrie benötigt die Gegenasymmetrie als Korrekturmöglichkeit. Andernfalls kann aus einer vorläufigen Gewichtung eine dauerhafte Einseitigkeit und schließlich eine Herrschaftsordnung von 99:1 werden.
Der spiegelbildliche 50:50-Symmetriedualismus
Dem plastischen Verhältnissystem steht der spiegelbildliche 50:50-Symmetriedualismus gegenüber.
Die spiegelbildliche Gleichheit ist eine leistungsfähige mathematische, zeichnerische und konstruktive Grundlage. Auf dem weißen Blatt Papier kann eine Mittellinie gezogen und eine Seite exakt auf die andere übertragen werden. Größen können gleichgesetzt, Bewegungen angehalten und ideale Formen berechnet werden.
Das Problem beginnt nicht mit dieser Rechen- und Vergleichsmethode. Es beginnt dort, wo ihre idealisierte Ordnung zum Grundmodell des Lebendigen, des Menschen oder der Gesellschaft erklärt wird.
Um eine vollkommene 50:50-Gleichheit herzustellen, müssen Zeit, Bewegungsrichtung, Materialwiderstand, unterschiedliche Ausgangsbedingungen, Verletzlichkeit und irreversible Folgen weitgehend aus der Betrachtung herausgenommen oder stillgestellt werden.
Die wirkende Welt besteht dagegen aus Übergängen, Gradienten, Belastungen, Stoffflüssen, Verzögerungen, Verletzungen, Regenerationen und fortwährender Veränderung.
Der Kern des spiegelbildlichen Symmetriedualismus liegt deshalb nicht allein in der geometrischen Spiegelung. Er liegt in einer Wirklichkeitsauffassung, die das Verhältnis durch zwei fertige Seiten, den Prozess durch einen Zustand und die fortwährende Korrektur durch eine vorausgesetzte vollkommene Ordnung ersetzt.
Das ältere Verständnis von symmetria als Angemessenheit, Zusammenmessbarkeit und richtigem Maß zwischen Verschiedenem wird dabei durch das Ideal vollkommener Gleichheit überlagert.
Das richtige Maß verlangt jedoch nicht, dass unterschiedliche Teile gleich groß oder gleichartig sind. Herz, Lunge, Hand, Auge und Gehirn müssen nicht identisch sein. Sie müssen innerhalb eines tragfähigen Zusammenhangs unterschiedliche Funktionen erfüllen.
Plastische symmetria bedeutet daher nicht spiegelbildliche Gleichheit, sondern das richtige, bewegliche und korrigierbare Verhältnis zwischen Verschiedenem.
Vom 50:50-Ideal zur einseitigen Ordnung
Die scheinbar vollkommene Gleichheit kann eine verborgene Zielrichtung von 50:50 zu 99:1 enthalten.
Sobald eine Seite festlegt, was als normal, vernünftig, gesetzmäßig, leistungsfähig oder vollkommen gelten soll, wird die andere Seite an diesem Maßstab gemessen.
Aus der vermeintlichen Gleichheit wird eine Bewertungsordnung. Eine Seite verkörpert das Ideal, die andere erscheint als Abweichung.
Der perfekte Mensch, das vollkommene Gesetz, die widerspruchsfreie Institution, der vollkommen funktionierende Markt und die abschließende wissenschaftliche Erklärung folgen derselben Grundfigur.
Das Regelwerk erscheint als richtig und abgeschlossen. Wenn ein Mensch innerhalb seiner Anwendung verletzt wird, wird die Ursache nicht mehr im Regelwerk gesucht. Der Mensch gilt als unpassend, fehlerhaft, unvernünftig oder nicht ausreichend angepasst.
Nicht die Ordnung wird am verletzten Menschen korrigiert, sondern der Mensch soll an die Ordnung angepasst werden.
Plastisches Ich-Bewusstsein und Skulpturidentität
Das plastische Ich-Bewusstsein ist die menschliche, selbstreflexive Weiterentwicklung der Membran- und Verhältnislogik.
Es ist keine innere Substanz und kein unveränderlicher Kern. Es ist eine Grenz-, Deutungs- und Rückkopplungsform zwischen dem lebendigen Körper und der Welt.
Plastisch ist dieses Ich, wenn es Eigenes und Fremdes unterscheiden kann, ohne sich absolut abzuschließen. Es kann sich öffnen, ohne sich aufzulösen. Es kann handeln und sich zugleich korrigieren lassen. Es kann Rollen übernehmen, ohne sich vollständig mit ihnen zu identifizieren.
Die Skulpturidentität entsteht dagegen dort, wo diese bewegliche Membran- und Verhältnisstruktur zur Wand erstarrt.
Der Mensch stellt sich dann als abgeschlossenes, autonomes und sich selbst gehörendes Individuum vor. Das gesellschaftlich hervorgebrachte Geltungs-Ich erklärt sich zum Besitzer des Körpers und zum Ursprung von Wille, Leistung, Eigentum und Freiheit.
Es bleibt jedoch vollständig abhängig vom Kopplungs-Ich, dem atmenden, stoffwechselnden, verletzlichen und auf Mitwelt angewiesenen Körperorganismus.
Die Skulpturidentität ist deshalb eine symbolische Menschenform, die ihre Herkunft aus der lebendigen Tragwirklichkeit verdeckt.
Parasitär wird sie dort, wo sie die Bedingungen nutzt, von denen sie lebt, deren Grenzen und Rückmeldungen jedoch nicht mehr anerkennt.
Nicht der Mensch als Körperorganismus ist der Parasit. Parasitär wird sein entkoppeltes Selbst-, Rollen- und Zivilisationsbild, wenn es den eigenen Körper, andere Menschen und die planetarische Tragwirklichkeit als bloße Mittel seiner Fortsetzung behandelt.
Rollenidentität und schauspielerisches Handwerkszeug
Die menschliche Zivilisation beruht auf Rollen. Menschen handeln als Eigentümer, Mieter, Kunde, Konsument, Produzent, Wissenschaftler, Künstler, Richter, Arzt, Patient, Politiker, Sachbearbeiter oder Experte.
Diese Rollen sind für eine komplexe Gesellschaft notwendig. Problematisch werden sie dort, wo der Mensch die Rolle nicht mehr als begrenzte Handlungsform wahrnimmt, sondern sie mit seinem gesamten Ich verwechselt.
Die Rolle wird dann zur Skulpturidentität. Sie legt fest, was wahrgenommen, entschieden und verantwortet werden darf.
Der Funktionsträger erklärt, er habe nur seinen Auftrag erfüllt. Der Eigentümer beruft sich auf sein Recht. Der Wissenschaftler auf seine Methode. Die Institution auf ihre Zuständigkeit.
Die Rolle wird dadurch zu einer Schutzwand gegen die vollständigen Tätigkeits- und Abhängigkeitskonsequenzen.
Hier erhält das schauspielerische Handwerkszeug eine zentrale gesellschaftliche Bedeutung.
Der Schauspieler übernimmt eine Rollenfigur, ohne körperlich und biografisch mit ihr identisch zu werden. Er muss sich der Rolle öffnen und zugleich einen Abstand zu ihr erhalten. Nur dadurch kann er sie darstellen, verändern, unterbrechen und wieder verlassen.
Das schauspielerische Handwerkszeug trainiert deshalb eine plastische Rollen- und Membranfähigkeit. Der Mensch kann lernen zu sagen: Ich übe diese Rolle aus, aber ich bin nicht vollständig mit ihr identisch.
Dadurch werden die Voraussetzungen, Befehle, Privilegien und Widersprüche der Rolle untersuchbar.
Der Mensch kann eine vorläufige 51:49-Position einnehmen und sie aufgrund ihrer Folgen wieder verlassen oder in 49:51 umgewichten.
Projektionsleinwand und projektive Rückkopplung
Viele gesellschaftliche Systeme bezeichnen sich als Rückkopplungssysteme. Sie sammeln Beschwerden, erheben Daten, erstellen Gutachten, führen Evaluationen durch und vergleichen Ergebnisse.
Nicht jede Rückmeldung führt jedoch zu einer wirklichen Rückkopplung.
Wenn ein System nur das aufnimmt, was sich in seine bereits vorhandenen Kategorien, Rollen und Zuständigkeiten übersetzen lässt, begegnet es keinem eigenständigen Gegenüber. Es sieht nur die eigenen Begriffe wieder.
Das Gegenüber wird zur Projektionsleinwand.
Eine Projektionsleinwand antwortet nicht aus einer eigenen Wirklichkeit heraus. Sie trägt das Bild, das auf sie geworfen wird. Der Betrachter kann seine eigene Projektion anschließend mit der Wirklichkeit verwechseln.
Eine Institution kann ebenso verfahren. Sie ordnet eine fremde Erfahrung in ihre eigenen Kategorien ein und verwendet das Ergebnis anschließend als Bestätigung ihrer bestehenden Ordnung.
Diese Form bezeichne ich als projektive Rückkopplung. Sie nimmt scheinbar Rückmeldungen auf, verändert aber ihre eigene Gewichtung nicht.
Wirkliche Rückkopplung beginnt erst, wenn eine fremde Erfahrung das bisherige Referenzsystem unterbrechen, erweitern oder korrigieren darf.
Eine Rückmeldung muss nicht automatisch richtig sein. Sie muss aber die Möglichkeit besitzen, die bisherige Gewichtung tatsächlich zu verändern.
Aus 51:49 muss aufgrund der eingetretenen Folgen 49:51 werden können.
Bildnerische und darstellerische Künste als Erkenntniswerkzeuge
Die Rückbindung des Menschen an seine Tragwirklichkeit kann nicht allein theoretisch erfolgen. Sie verlangt praktische Erfahrung mit den Handwerkszeugen der bildnerischen und darstellerischen Künste.
Die bildnerischen Künste führen eine Vorstellung in Material, Gewicht, Oberfläche, Widerstand, Veränderung, Korrektur und richtiges Loslassen.
Das Material antwortet. Es trägt, verformt sich, zerbricht, verfault, schmilzt oder widersetzt sich der Vorstellung.
Der Künstler kann sich nicht darauf zurückziehen, nur eine Idee gehabt zu haben. Die Tätigkeit und ihre Materialkonsequenzen gehören zum Werk.
Das richtige Loslassen bezeichnet den Zeitpunkt, an dem weitere Bearbeitung nicht mehr verbessert, sondern zerstört. Diese Fähigkeit ist nicht nur für ein einzelnes Kunstwerk wichtig. Sie betrifft ebenso technische, wirtschaftliche und gesellschaftliche Systeme, die verändert oder beendet werden müssen, wenn ihre Fortsetzung die eigenen Voraussetzungen zerstört.
Die darstellerischen Künste führen in Körper, Rolle, Requisite, Als-ob, Handlung und Rollenabstand. Sie ermöglichen, gesellschaftliche Identitäten als hervorgebrachte und veränderbare Rollenformen zu untersuchen.
Die bildnerischen Künste stellen die Vorstellung dem Material gegenüber. Die darstellerischen Künste stellen die Rollenfigur dem verletzlichen Darsteller gegenüber.
Beide erzeugen Referenzsysteme, in denen die menschliche Vorstellung eine nicht vollständig vorherbestimmte Antwort erhält.
Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde
Ein weiterer Maßstab meiner Forschungskunst ist die „24-Stunden-Uhr des Planeten Erde“.
Werden die rund 4,54 Milliarden Jahre der Erdgeschichte proportional auf einen Tag übertragen, erscheint Homo sapiens etwa 5,7 Sekunden vor Mitternacht. Ein achtzigjähriges Menschenleben umfasst auf dieser Zeitskala ungefähr 1,5 Millisekunden.
Dennoch verhält sich dieser Millisekunden-Mensch häufig so, als könne er die ihm vorausliegenden planetarischen Existenzbedingungen durch seine selbst geschaffene Menschenwelt ersetzen.
Die 24-Stunden-Uhr macht das Missverhältnis zwischen der kurzen menschlichen Anwesenheit und seinem umfassenden Verfügungsanspruch sichtbar.
Die habitable Zone bildet dazu einen räumlich-physikalischen Toleranzraum. Die Zellmembran zeigt auf organismischer Ebene, dass Leben ebenfalls nur innerhalb begrenzter Austausch- und Belastungsverhältnisse fortbestehen kann.
Habitable Zone, Zellmembran und plastisches Ich-Bewusstsein bilden unterschiedliche Ebenen eines gemeinsamen Referenzgedankens: Leben ist keine unabhängige Form, sondern ein fortwährend zu stabilisierendes Verhältnis innerhalb begrenzter Bedingungen.
Joseph Beuys und das Ernstnehmen der Sozialen Plastik
Meine Begegnung mit Joseph Beuys im Jahr 1980 bildet einen wichtigen biografischen und künstlerischen Bezugspunkt.
Als Beuys zu mir sagte, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst, berührte er damit den Kern meiner weiteren Arbeit.
Wenn jeder Mensch Künstler und an der Formung gesellschaftlicher Wirklichkeit beteiligt ist, müssen auch die tatsächlichen Tätigkeiten, Rollen, Regeln, Materialverbräuche und Abhängigkeitskonsequenzen dieser Sozialen Plastik untersucht werden.
Der Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ darf nicht nur als persönliche Ermächtigung verstanden werden. Er enthält eine umfassende Verantwortung.
Gesellschaft ist nicht allein eine Ideen- oder Kommunikationsform. Sie besteht aus Gebäuden, Produktionsketten, Arbeitsbedingungen, Eigentumsverhältnissen, technischen Systemen, Verkehrswegen, Gesetzen, Abfällen und Ausschlüssen.
Alle diese Formen gehören zum gemeinsamen Menschenkunstwerk und müssen auf Funktionieren, Nichtfunktionieren, Tragfähigkeit und Korrekturfähigkeit geprüft werden.
Das Vier-Ebenen-Modell
Das Vier-Ebenen-Modell ist das methodische Arbeits- und Rückverfolgungsinstrument dieser Forschungskunst.
E1 bezeichnet die physikalisch-chemische Tragwirklichkeit. Hier wirken Stoffe, Kräfte, Druck, Temperatur, Reibung, Gradienten, Grenzflächen und Materialwiderstände.
E2 bezeichnet die lebendige und verletzliche Tragwirklichkeit. Hier entstehen Zellmembran, Stoffwechsel, Regulation, Bindung, Schmerz, Regeneration, Nachstabilisierung und plastisches Ich-Bewusstsein.
E3 bezeichnet die symbolische Menschenwelt. Hier entstehen Sprache, Recht, Eigentum, Markt, Rollen, Institutionen, Wissenschaft, Technik, Kunst, Medien und künstliche Intelligenz.
E3 ist notwendig. Ohne Begriffe, Zeichen, Rollen und Institutionen könnte der Mensch keine komplexe Menschenwelt hervorbringen.
Problematisch wird E3 dort, wo es seine Herkunft aus E1 und E2 verdeckt und sich selbst als voraussetzungslose Wirklichkeit ausgibt.
E4 bezeichnet die öffentliche Prüf-, Rückkopplungs- und Reparaturebene. Auf ihr werden die Hervorbringungen von E3 auf ihre materiellen und organismischen Voraussetzungen und Folgen in E1 und E2 zurückgeprüft.
E4 ist keine neue vollkommene Oberordnung. Auch sie muss zweifelnd, membranartig und korrigierbar bleiben.
Ihre Aufgabe besteht darin, projektive Selbstbestätigung zu unterbrechen und wirkliche Gegenkopplung zu ermöglichen.
Die Grundformel lautet:
E1 trägt E2. E2 ermöglicht E3. E3 muss durch E4 an E1 und E2 zurückgebunden werden.
Die So-Heits-Gesellschaft
Aus dieser Prüfarchitektur entwickelt sich die Vorstellung einer zukünftigen So-Heits-Gesellschaft.
„So-Heit“ bedeutet nicht, das Bestehende passiv hinzunehmen. Der Begriff bezeichnet die genaue Wahrnehmung dessen, was tatsächlich wirkt, trägt, begrenzt, verletzt, kippt und verändert werden kann.
Die So-Heits-Gesellschaft ist keine Utopie vollkommener Menschen und keine Gesellschaft, in der alle Berufskünstler werden.
Sie ist eine Kunst-, Prüf-, Übungs-, Verhältnis- und Reparaturgesellschaft, in der Menschen grundlegende künstlerische Fähigkeiten im Umgang mit Material, Körper, Rolle, Grenze, Zweifel, Fehler, Rückkopplung und Verantwortung erwerben.
Sie darf nicht von spiegelbildlicher Gleichförmigkeit ausgehen. Menschen sind gleichwertig, aber nicht gleichartig. Ihre Körper, Erfahrungen, Voraussetzungen und Belastungen unterscheiden sich.
Das richtige Maß besteht deshalb nicht darin, alle Menschen demselben abstrakten Maßstab zu unterwerfen. Es besteht darin, Unterschiede wahrzunehmen und in einen tragfähigen gemeinsamen Zusammenhang zu bringen.
Die So-Heits-Gesellschaft ist eine Gesellschaft regulierter Durchlässigkeit. Sie nimmt Rückmeldungen auf, ohne ihre gemeinsame Orientierung aufzugeben. Sie bildet Grenzen, ohne sich gegen Korrektur zu immunisieren.
Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes
Das So-Heits-Atelier ist der räumliche Werk-, Erkenntnis-, Übungs- und Prüfbereich dieser zukünftigen Kunstgesellschaft.
Es ist kein nachträglich für die documenta entwickeltes Beteiligungsformat. Es ist aus der von mir während meines Kunststudiums begründeten „Experimentellen Umweltgestaltung“ und aus der weiteren Entwicklung meines gesamten Lebenswerkes hervorgegangen.
Im Atelier werden historische Schlüsselwerke nicht nur ausgestellt, sondern als anwendbare Versuchsanordnungen aktiviert.
Wasser-, Strömungs-, Gewichts-, Passungs- und Toleranzmodelle untersuchen physikalische Verhältnisse und gerichtete Asymmetrien.
Bildnerische Arbeiten untersuchen Material, Wertzuschreibung, Symmetrieprojektion, Veränderung und richtiges Loslassen.
Darstellerische Versuchsanordnungen untersuchen Rollenidentität, Projektion, Widerspruch und Rollenabstand.
50:50, 51:49 und 49:51 werden nicht nur theoretisch erklärt. Sie werden mit Gewichten, Wasser, Flächen, Spiegelungen, Bewegungen, Materialwiderständen und Rollenwechseln praktisch erfahrbar gemacht.
Dabei wird gefragt, welche Bedingungen ausgeblendet werden müssen, damit eine vollkommene Gleichheit bestehen kann. Es wird sichtbar, wann eine minimale Asymmetrie Bewegung und Entscheidung ermöglicht und wann eine bestehende Gewichtung aufgrund ihrer Folgen umgekehrt werden muss.
Ein weiterer Arbeitsbereich stellt Projektionsleinwand und wirkendes Gegenüber einander gegenüber. Die Leinwand bestätigt nur das Bild, das auf sie projiziert wird. Material, Wasser, Körper und ein widersprechender Mensch antworten dagegen aus einem eigenen Referenzzusammenhang.
Der Besucher wird nicht nur aufgefordert, eine Meinung zu äußern. Er wird zum Mitprüfenden seiner eigenen Vorstellungen, Rollen und Tätigkeiten.
Das Werk wird zum Prüfapparat, das Material zum Gegenüber und der Besucher zum Forschungskünstler seiner eigenen Existenz- und Abhängigkeitsbedingungen.
Die Globale Schwarm-Intelligenz
Die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ bildet die digitale Fortsetzung dieses Arbeitsprozesses.
Sie verbindet Werkarchiv, Arbeitsprotokoll, interaktives Buch, Begriffssystem und öffentlichen Prüfraum.
Schwarmintelligenz entsteht nicht dadurch, dass eine Mehrheit automatisch recht hat. Ein Verhältnis von 99:1 kann eine Machtverteilung darstellen, beweist aber keine Tragfähigkeit.
Eine einzelne Gegenstimme kann eine entscheidende Rückmeldung aus der materiellen oder organismischen Wirklichkeit enthalten, die ein gesamtes gesellschaftliches System korrigieren muss.
Die Plattform soll deshalb unterschiedliche Erfahrungen und Gegenargumente verbinden, ohne Mehrheitsmeinung mit Wahrheit gleichzusetzen.
Auch künstliche Intelligenz wird darin nicht als Wahrheitsinstanz, sondern als überprüfbares Schreib-, Vergleichs-, Ordnungs- und Kontrollinstrument eingesetzt.
Sie kann Zusammenhänge sichtbar machen. Sie kann aber ebenso projektive Rückkopplung erzeugen, wenn sie nur die Erwartungen des Benutzers bestätigt.
Auch sie muss deshalb durch E4 auf Quellen, Werke, Wirkungen und ihre eigenen Auswahl- und Gewichtungsverfahren zurückgeprüft werden.
Übergang zu den Anlagen
Die folgenden Anlagen dokumentieren die Herkunft, Entwicklung und praktische Umsetzung dieser Forschungs- und Prüfarchitektur.
Sie führen von meiner künstlerischen Biografie und der Experimentellen Umweltgestaltung über Handwerk, Wasserlabor, Malbücher, bildnerische und darstellerische Arbeiten, Demokratiewerkstätten, Kollektive Kreativität und das Globale Dorffest bis zum Entelechie-Museum, Partizipatorischen Welttheater, Archiv, OPUS MAGNUM und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.
Die Werke sind dabei keine nachträglichen Illustrationen einer Theorie. Die Begriffe sind aus den künstlerischen Tätigkeiten, Materialien, Widerständen, Versuchen, Irrtümern und Korrekturen hervorgegangen.
Das So-Heits-Atelier führt diese Werkgeschichte in eine öffentliche Arbeitsform über.
Sein roter Faden lautet:
Die vorausliegende Welt ist kein menschliches Kunstwerk. Der Mensch entsteht innerhalb ihrer Tragwirklichkeit als lebendiges, verletzliches und plastisch werdendes Kunstwerk. Zugleich gestaltet er als Künstler eine gemeinsame Menschenwelt.
Diese Menschenwelt wird dort skulptural und parasitär, wo ihre vorläufigen Formen, Rollen und Regeln sich für vollkommen halten, ihre eigenen Voraussetzungen verleugnen und Rückmeldungen nur noch als Projektionen ihrer bestehenden Ordnung aufnehmen.
Plastische Ordnung entsteht dagegen durch das richtige, zeitlich bewegliche und korrigierbare Verhältnis zwischen Verschiedenem: durch 51:49 und 49:51, durch Tätigkeit und Gegenkopplung, durch Zweifel, Materialwiderstand, Rollenabstand und öffentliche Verantwortung.
Diese Einführung kann unmittelbar nach dem Anschreiben und vor dem Anlagenverzeichnis stehen.
