Entwürfe 15.7

Sehr geehrte Frau Beckwith,

sehr geehrtes künstlerisches Team der documenta 16,

ich wende mich mit dem Vorschlag an Sie, mein über mehr als sechs Jahrzehnte entstandenes künstlerisches Lebenswerk im Kontext der documenta 16 zu prüfen. Dieses Werk lässt sich heute präziser benennen als Forschungskunst: als eine künstlerische Prüfweise von Wirklichkeit, Existenz, Funktion, Wirkung, Tragfähigkeit und menschlichen Handlungskonsequenzen.

Die documenta 16 wird nach den bisher öffentlich formulierten kuratorischen Ansätzen Fragen nach Zukunft, Menschenwürde, Respekt, globalen Krisen, künstlerischer Freiheit, Experiment, Utopie und Reflexion berühren. Genau an dieser Stelle sehe ich eine wesentliche Verbindung zu meinem Werk. Meine Arbeit fragt seit den 1960er-Jahren, wie menschliche Werke, Begriffe, Systeme und Selbstbilder daraufhin überprüft werden können, ob sie mit den tragenden Existenzbedingungen des Lebens verbunden sind oder diese zerstören.

Ich bin gelernter Maschinenschlosser und habe später Bildhauerei studiert. Aus dem Handwerk stammt mein entscheidender Prüfmaßstab: Passung, Toleranz, Materialverhalten, Funktionieren und Nichtfunktionieren. In der Maschine, im Material, im Wasser, im Deichbau, im Strömungsverhalten und in natürlichen Prozessen entscheidet nicht Behauptung, sondern Wirkung. Dieser Maßstab wurde zur Grundlage meiner künstlerischen Arbeit.

Daraus entstand eine Forschungskunst, die ich bereits vor Jahrzehnten als Experimentelle Umweltgestaltung bezeichnet habe. Sie umfasst Plastik, Fotografie, Installation, Archiv, Modellbau, Wasser- und Strömungsforschung, soziale Versuchsanordnungen, partizipative Formate, Werkstattmodelle, künstlerische Pädagogik, öffentliche Denkprozesse und digitale Schwarmintelligenz. Heute fasse ich diesen Zusammenhang unter anderem als Plastische Anthropologie 51:49, Tragwirklichkeit und Globale Schwarmintelligenz.

Mein Werk saß dadurch ein Leben lang zwischen den Stühlen von Kunst und Wissenschaft. Für den Kunstbetrieb war es häufig zu forschend, zu systemisch und zu wenig marktförmig. Für die Wissenschaft war es zu künstlerisch, zu biografisch und nicht in akademische Verfahren eingebunden. Genau diese Zwischenstellung ist jedoch nicht der Mangel meines Werks, sondern sein eigentlicher Beitrag. Es handelt sich um eine künstlerische Prüfung der Frage, wie Wirklichkeit selbst lesbar, erfahrbar und korrigierbar wird.

Nach drei Jahren intensiver KI-gestützter Komprimierung und Verdichtung ist es mir heute möglich, diesen jahrzehntelang gewachsenen Werkzusammenhang klarer darzustellen. Die KI ersetzt dabei nicht das Werk. Sie hilft mir, ein komplexes Lebenswerk trotz Alter, gesundheitlicher Einschränkungen und Legasthenie sprachlich zugänglich zu machen.

Für die documenta 16 schlage ich keinen einzelnen Werkblock im klassischen Sinn vor, sondern einen Werkorganismus: einen begehbaren Forschungs- und Resonanzraum, in dem Archivmaterial, Modelle, Texte, Fotografien, Diagramme, Werkzeuge, Wasser- und Strömungsmodelle, partizipative Tischformate und die digitale Plattform Globale Schwarmintelligenz zusammengeführt werden. Besucherinnen und Besucher würden dabei nicht nur Betrachter sein, sondern Spurenleser: Sie prüfen mit dem Werk die Fragen, die mein Lebenswerk tragen: Was funktioniert? Was funktioniert nicht? Was trägt? Was zerstört? Was muss repariert werden?

Diese Arbeit verstehe ich als Beitrag zu einer documenta, die Kunst nicht nur als Darstellung, sondern als Prüf-, Denk- und Reparaturraum für die Gegenwart und mögliche Zukünfte versteht. Ich bitte Sie daher um Prüfung, ob mein Werk im Rahmen der documenta 16, ihres Programms, ihrer Publikationen, ihrer Diskursformate oder ihrer archivalisch-künstlerischen Forschung berücksichtigt werden kann.

Mit freundlichen Grüßen

Wolfgang Fenner

Anlage:

Ich möchte Ihnen mein seit mehr als sechs Jahrzehnten entstandenes künstlerisches Lebenswerk als möglichen Ausstellungs-, Forschungs- und Beteiligungsbereich der documenta 16 vorstellen.

Im Mittelpunkt meines gesamten Werkes steht eine Frage, die sich bereits in meiner Kindheit und Jugend entwickelte und seitdem alle Arbeiten, Projekte und früheren documenta-Bewerbungen miteinander verbindet:

Warum zerstört der Mensch trotz seiner Erkenntnisfähigkeit die Bedingungen, von denen sein eigenes Leben abhängt?

Mein Vorschlag richtet sich nicht nur auf eine retrospektive Ausstellung meines Lebenswerks. Dieses Werk soll als öffentliche Versuchsanordnung aktiviert werden. An seiner Entwicklung lässt sich nachvollziehen, wie aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Bionik, Strömungsforschung, Plastik, Theater, gesellschaftlicher Beteiligung und jahrzehntelanger institutioneller Erfahrung eine Forschungskunst hervorgegangen ist.

Das weiterführende Ziel dieser Forschungskunst lautet:

Jeder Mensch soll lernen, zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeiten und des gemeinsamen Menschenkunstwerks zu werden.

Die Documenta als Verortungskunst

Die Documenta repräsentiert für mich ein Verortungskunstwerk. Sie ist nicht nur ein Ausstellungsort für bereits anerkannte Kunstwerke, sondern ein öffentlicher Raum, in dem immer wieder neu gefragt werden muss: Was ist Kunst? Wodurch entsteht Kunst? Was liegt ihr zugrunde? Wo befindet sich Kunst innerhalb der gesellschaftlichen Wirklichkeit, und welche Aufgabe kann sie angesichts der zunehmenden Zerstörung der menschlichen Existenzbedingungen übernehmen?

Die Verortung betrifft deshalb nicht nur einzelne Werke, Künstler oder kunsthistorische Entwicklungen. Sie betrifft den Menschen selbst und seine Stellung innerhalb der von ihm hervorgebrachten Welt. Wenn die gesamte menschliche Wirklichkeit gestaltet, verändert, organisiert und symbolisch aufgeladen worden ist, dann muss auch die Menschheitsgeschichte als ein künstlerisch-plastischer Vorgang untersucht werden. Sie ist ein fortgesetzter Formungsprozess, allerdings ein Formungsprozess, dessen Folgen bisher kaum nach künstlerischen Maßstäben geprüft werden.

Jeder Mensch ist Künstler oder Kunstwerk

Mein Ansatz führt Joseph Beuys’ Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ weiter. Dabei spielt auch meine persönliche Begegnung mit Joseph Beuys im Jahr 1980 eine zentrale Rolle. Beuys sagte damals zu mir, ich nähme die soziale Plastik zu ernst. Gerade dieses Zu-ernst-Nehmen wurde jedoch zu einer Grundlage meines gesamten Lebenswerkes. Denn wenn Gesellschaft tatsächlich als soziale Plastik verstanden wird, kann dieser Begriff nicht nur eine symbolische oder kunsttheoretische Behauptung bleiben. Er muss an den wirklichen gesellschaftlichen Formungsprozessen, ihren Folgen und ihrer Tragfähigkeit überprüft werden.

Mein Ziel für die Documenta 16 besteht deshalb darin, dem Menschen nicht nur zu erklären, dass er ein Künstler sein könnte, sondern ihm anhand seiner eigenen Tätigkeiten, Wahrnehmungen und Lebensbedingungen erfahrbar zu machen, dass er immer schon an Gestaltungsprozessen beteiligt ist. Jeder Mensch ist in diesem Sinne nicht nur ein Künstler, sondern zugleich selbst ein Kunstwerk: ein lebendiger, verletzlicher, sich fortwährend verändernder und von seiner Umwelt mitgeformter plastischer Zusammenhang.

Auch die gesamte Menschheitsgeschichte kann als ein Kunstwerk betrachtet werden. Dieses Kunstwerk ist jedoch nicht abgeschlossen und keineswegs notwendig gelungen. Es besteht aus den materiellen, technischen, sozialen, politischen und symbolischen Formen, die Menschen über Jahrtausende hervorgebracht haben. Gerade deshalb muss gefragt werden, welche dieser Formen tragen, welche zerstören und welche neu gestaltet oder repariert werden müssen.

Diese Ergänzung verschärft den Kunstbegriff entscheidend: Nicht alles ist von sich aus Kunst. Erst der Mensch bringt die Möglichkeit des Kunstwerks hervor – und damit zugleich Verantwortung für die Folgen seiner Gestaltung.

Die Welt, die kein Kunstwerk ist

Aus der Bestimmung des Menschen als Künstler und Kunstwerk ergibt sich zugleich die notwendige Unterscheidung zu einer Welt, die kein Kunstwerk ist. Die Erde, das Leben, die natürlichen Kreisläufe und die kosmischen Bedingungen waren bereits vorhanden, bevor der Mensch sie wahrnahm, deutete, benannte oder gestaltete. Sie sind nicht als menschliche Kunstwerke entstanden. Sie beruhen weder auf einer künstlerischen Absicht noch auf einem menschlichen Entwurf.

Diese vormenschliche Welt kann durch den Menschen zum Gegenstand der Kunst werden. Sie kann dargestellt, nachgeahmt, interpretiert, symbolisiert, bearbeitet oder in einen künstlerischen Zusammenhang gestellt werden. Dadurch wird jedoch nicht die Welt selbst nachträglich zu einem menschlichen Kunstwerk. Zum Kunstwerk wird zunächst die menschliche Interpretation, Darstellung oder Formgebung dieser Welt.

Gerade diese Unterscheidung ist für meinen Kunstbegriff wesentlich. Sie verhindert, dass der Mensch sich alles Vorhandene aneignet, indem er es zu seinem Werk erklärt. Die Natur ist nicht deshalb Kunst, weil der Mensch sie als schön, erhaben, harmonisch oder bedeutungsvoll empfindet. Eine Landschaft ist nicht deshalb ein Kunstwerk, weil sie wie ein Gemälde erscheint. Der Mensch überträgt seine Wahrnehmungs-, Darstellungs- und Deutungsformen auf eine Wirklichkeit, die ihm vorausliegt und von der er vollständig abhängig bleibt.

Die Welt vor dem Menschen bildet deshalb nicht sein Kunstwerk, sondern seine Voraussetzung. Sie ist die Tragwirklichkeit, innerhalb deren der Mensch überhaupt wahrnehmen, handeln, gestalten und Kunst hervorbringen kann. Sein künstlerisches Vermögen hebt diese Abhängigkeit nicht auf. Es verpflichtet ihn vielmehr dazu, zwischen dem von ihm Vorgefundenen, dem von ihm Hineingedeuteten und dem von ihm tatsächlich Hervorgebrachten zu unterscheiden.

Das Kunstwerk zwischen Zweifel und Loslassen

Dem Kunstwerk liegt nicht nur Gestaltungskraft zugrunde, sondern auch Zweifel. Der Künstler muss bezweifeln können, ob seine Wahrnehmung ausreicht, ob seine Vorstellung trägt, ob die gewählte Form dem Gegenstand entspricht und ob das Werk bereits abgeschlossen ist. Ohne Zweifel wird Gestaltung zur bloßen Durchsetzung einer Vorstellung. Der Zweifel schafft die notwendige Distanz zwischen dem Künstler, seinem Entwurf, dem Material und dem entstehenden Werk.

Der Zweifel darf jedoch nicht zu einer endlosen Selbstblockierung führen. Zum künstlerischen Handwerkszeug gehört deshalb ebenso die Fähigkeit, im richtigen Augenblick loszulassen. Ein Werk kann nicht unbegrenzt verändert, verbessert oder kontrolliert werden. Es muss einen Zeitpunkt geben, an dem der Künstler seine unmittelbare Verfügung beendet und das Werk aus seinem persönlichen Zugriff entlässt.

Dieses Loslassen ist keine Gleichgültigkeit und keine Flucht vor der Verantwortung. Es setzt voraus, dass der Künstler aufmerksam gearbeitet, geprüft, verworfen, korrigiert und entschieden hat. Erst dann kann das Werk in einen offenen Zusammenhang eintreten, in dem es anderen Menschen begegnet, anders verstanden wird, weiterwirkt oder auch scheitert.

Das richtige Loslassen zum richtigen Zeitpunkt gehört somit ebenso zur Kunst wie das Formen selbst. Wer zu früh loslässt, überlässt die Folgen einer unzureichend geprüften Form anderen. Wer niemals loslässt, verhindert, dass aus seiner persönlichen Tätigkeit ein öffentliches Werk werden kann. Kunst entsteht in diesem Spannungsfeld zwischen Zweifel, Entscheidung, Begrenzung und Freigabe.

Der Mensch als unabgeschlossenes Kunstwerk

Wenn der Mensch selbst als Kunstwerk verstanden wird, kann dieses Kunstwerk jedoch nicht wie ein abgeschlossenes Objekt behandelt werden. Der lebendige Mensch ist kein fertiges Ergebnis. Er verändert sich fortwährend, wird durch andere Menschen, gesellschaftliche Verhältnisse und natürliche Bedingungen mitgeformt und wirkt seinerseits auf diese Zusammenhänge zurück.

Der Mensch kann sich deshalb auch nicht vollständig loslassen, als wäre sein Leben ein abgeschlossenes Werk, dessen Wirkungen ihn nichts mehr angingen. Er bleibt innerhalb einer Abhängigkeitswelt tätig. Jeder Atemzug, jede Ernährung, jede technische Nutzung, jede wirtschaftliche Entscheidung und jede gesellschaftliche Rolle ist an Voraussetzungen gebunden, die er nicht selbst hervorgebracht hat.

Sein Leben ist daher nicht nur ein persönliches Lebenswerk. Es ist Bestandteil eines viel größeren Wirkungszusammenhangs. Der Mensch gestaltet nicht allein sein Selbstbild, seine Biografie oder seine individuelle Ausdrucksform. Er greift fortwährend in die Lebensbedingungen anderer Menschen, anderer Lebewesen und zukünftiger Generationen ein.

Verantwortung über das eigene Lebenswerk hinaus

Sobald der Mensch sich als Künstler akzeptiert, kann er seine Verantwortung nicht mehr auf sein persönliches Lebenswerk begrenzen. Er muss Verantwortung für die Konsequenzen seiner gesamten Tätigkeit übernehmen. Entscheidend ist nicht allein, was er beabsichtigt, ausdrückt oder als sein Werk anerkennt, sondern auch, welche Wirkungen seine Handlungen innerhalb der gemeinsamen Abhängigkeitswelt hervorbringen.

Diese Verantwortung endet nicht dort, wo der Mensch sagt, etwas sei nicht sein eigentliches Werk gewesen. Auch unbeabsichtigte, verdrängte oder an Institutionen delegierte Folgen bleiben Tätigkeitskonsequenzen. Wer konsumiert, produziert, transportiert, verwaltet, investiert, abstimmt, schweigt oder eine gesellschaftliche Regel ausführt, wirkt an Formungsprozessen mit, selbst wenn er sich dabei nicht als Gestalter versteht.

Die Anerkennung des eigenen Künstlerseins erweitert deshalb die Verantwortung. Sie kann nicht bedeuten, dass jeder Mensch seine Tätigkeiten beliebig zu Kunst erklärt und sie dadurch der Kritik entzieht. Im Gegenteil: Wer sich als Künstler begreift, muss genauer prüfen, was er formt, worin er eingreift, wovon seine Tätigkeit abhängt und welche Folgen sie hinterlässt.

Das gilt besonders für die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und technischen Systeme, die der Mensch geschaffen hat. Auch sie sind Ergebnisse menschlicher Formung. Sie werden jedoch häufig so behandelt, als wären sie naturgegeben und könnten von niemandem mehr verändert werden. Der Mensch trennt sich damit von seinem eigenen Werk und erklärt dessen Folgen zugleich für unvermeidbar.

Eine Kunst, die diese Trennung überwindet, muss nicht nur das Hervorbringen von Formen lehren. Sie muss auch das Zurückverfolgen ihrer Konsequenzen ermöglichen. Das künstlerische Handwerkszeug wird dadurch zu einem Prüfungsinstrument: Was habe ich mitgeformt? Welche Abhängigkeiten ermöglichten meine Tätigkeit? Wer oder was trägt die Folgen? Was muss verändert, unterbrochen, zurückgenommen oder repariert werden?

Die Grenze des Loslassens

Auch das künstlerische Loslassen erhält in diesem Zusammenhang eine Grenze. Der Künstler kann ein Werk aus seiner unmittelbaren Verfügung entlassen, aber er kann sich nicht von sämtlichen Folgen seines Handelns freisprechen. Das Loslassen eines Werkes darf nicht mit dem Loslassen der Verantwortung verwechselt werden.

Ein Werk tritt nach seiner Veröffentlichung in Zusammenhänge ein, die der Künstler nicht vollständig beherrschen kann. Dennoch bleibt die Frage bestehen, welche Wirkungen vorhersehbar waren, welche Bedingungen geschaffen wurden und wie der Künstler auf erkennbare zerstörerische Folgen reagiert. Freiheit von vollständiger Kontrolle bedeutet nicht Freiheit von jeder Verantwortung.

Für den Menschen als gesellschaftlichen Künstler gilt dies in noch umfassenderer Weise. Er kann nicht behaupten, seine Systeme verselbstständigten sich und gingen ihn deshalb nichts mehr an. Gerade weil menschliche Gestaltungen Wirkungen hervorbringen, die weit über die Lebenszeit ihrer Urheber hinausreichen können, muss Verantwortung über das individuelle Lebenswerk hinausgedacht werden.

Kunst als verantwortete Tätigkeit

Kunst ist damit weder die bloße Erklärung, dass alles Kunst sei, noch die Selbstbehauptung des Menschen als Künstler. Kunst entsteht dort, wo der Mensch seine Gestaltungskraft mit Zweifel, Maß, Prüfung, Entscheidung und Verantwortung verbindet. Sie verlangt, das Vorgefundene nicht mit dem Hervorgebrachten, die Darstellung nicht mit der Wirklichkeit und die Absicht nicht mit den tatsächlichen Folgen zu verwechseln.

Der Mensch wird nicht allein dadurch zum Künstler, dass er etwas erzeugt. Er wird zum Künstler, indem er wahrnehmen lernt, worin seine Tätigkeit eingreift, welche Formen sie hervorbringt und ob diese Formen innerhalb der gemeinsamen Abhängigkeitswelt tragfähig sind. Er muss loslassen können, ohne seine Verantwortung loszulassen.

Die entscheidende Erweiterung von Joseph Beuys’ Satz lautet deshalb: Jeder Mensch ist Künstler und zugleich ein plastisch werdendes Kunstwerk, aber er ist kein unabhängiger Schöpfer einer ihm gehörenden Welt. Er gestaltet innerhalb einer Welt, die vor ihm da war, die ihn trägt und die durch seine Interpretation niemals vollständig zu seinem Eigentum oder Kunstwerk werden kann.

Aus der Anerkennung des eigenen Künstlerseins entsteht somit kein Anspruch auf grenzenlose Selbstverwirklichung, sondern eine Verpflichtung. Der Mensch ist über sein persönliches Lebenswerk hinaus verantwortlich für die Konsequenzen seiner Tätigkeiten innerhalb der Abhängigkeitswelt. Erst in dieser Verantwortung kann aus menschlicher Formung eine Kunst entstehen, die nicht nur darstellt, sondern dazu beiträgt, die Bedingungen des Lebens zu erhalten, zu prüfen und zu reparieren.

Das verlorene künstlerische Vermögen

Die Erkenntnis, dass jeder Mensch ein Künstler sein kann, geht auch darauf zurück, dass wir in unserer Kindheit bereits künstlerisch tätig waren. Das Kind erkundet seine Umwelt, spielt, zeichnet, formt, verwandelt, stellt dar, ahmt nach und erfindet. Es trennt noch nicht vollständig zwischen Wahrnehmung, Bewegung, Spiel, Erkenntnis und Gestaltung. Das künstlerische Vermögen ist zunächst Bestandteil seiner unmittelbaren Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit.

Im Verlauf der gesellschaftlichen Erziehung wird dieses Vermögen jedoch zunehmend aufgeteilt, bewertet und spezialisiert. Kunst wird zu einem abgegrenzten Tätigkeitsfeld, für das angeblich nur besonders Begabte oder ausgebildete Künstler zuständig sind. Der größte Teil der Menschen lernt dagegen, vorgegebene Rollen, Arbeitsabläufe, Konsumformen und gesellschaftliche Erwartungen zu übernehmen. Obwohl jeder Mensch weiterhin gestaltet und an der Formung der Welt beteiligt bleibt, erkennt er diese Tätigkeit nicht mehr als künstlerischen Vorgang.

Die Behauptung „Jeder Mensch ist ein Künstler“ darf deshalb nicht bedeuten, dass jede beliebige Handlung automatisch Kunst ist. Sie muss vielmehr zu einer Forderung werden: Jeder Mensch benötigt ein künstlerisches Handwerkszeug, mit dem er seine Wahrnehmungen, Begriffe, Entscheidungen und Tätigkeiten untersuchen und gestalten kann. Erst durch das Erlernen dieses Handwerkszeugs wird aus unbewusster Formung eine bewusste, überprüfbare und verantwortbare Gestaltung.

Bildnerisches und darstellerisches Handwerkszeug

Von besonderer Bedeutung ist dabei die Unterscheidung zwischen bildnerischen und darstellerischen Vorgängen. Das Bildnerische greift formend in Materialien, Räume, Beziehungen und Lebensbedingungen ein. Es erzeugt oder verändert eine wirkliche Form. Das Darstellerische hingegen zeigt, bezeichnet, beschreibt, inszeniert oder behauptet etwas. Es kann eine Wirklichkeit sichtbar machen, ohne sie selbst bereits zu verändern.

In der gegenwärtigen Gesellschaft werden beide Ebenen häufig miteinander verwechselt. Eine Darstellung von Verantwortung gilt bereits als verantwortliches Handeln. Ein Nachhaltigkeitsversprechen erscheint als Nachhaltigkeit. Ein politisches Statement ersetzt die Veränderung der materiellen Bedingungen. Auch Kunst kann sich in der Darstellung von Problemen erschöpfen, ohne einen Prüf- oder Veränderungsprozess hervorzubringen.

Das künstlerische Handwerkszeug muss den Menschen deshalb befähigen, zwischen Darstellung und tatsächlicher Formung zu unterscheiden. Er muss erkennen können, wann er lediglich ein Bild, ein Selbstbild oder eine Behauptung erzeugt und wann seine Tätigkeit tatsächlich auf die gemeinsame Wirklichkeit einwirkt. Erst diese Unterscheidungsfähigkeit eröffnet eine Distanz zum eigenen Denken und Handeln und damit die Möglichkeit des Lernens.

Kunst als Antwort auf die eskalierenden Katastrophen

Ich bin davon überzeugt, dass in einer solchen Wiederaneignung des künstlerischen Vermögens eine der letzten Chancen des Menschen liegt, auf die zunehmenden und miteinander verbundenen Katastrophen des Planeten zu antworten. Die ökologische Zerstörung, die Ausbeutung von Menschen und Natur, die gesellschaftlichen Spaltungen und die Verselbstständigung technischer und wirtschaftlicher Systeme sind nicht nur politische oder wissenschaftliche Probleme. Sie sind Folgen menschlicher Gestaltung.

Der Mensch hat eine künstliche Welt hervorgebracht, ohne sich selbst ausreichend als deren Gestalter zu begreifen. Er betrachtet seine Systeme häufig wie unveränderbare Naturgesetze, obwohl sie Ergebnisse menschlicher Entscheidungen, Gewohnheiten und Machtverhältnisse sind. Gleichzeitig hält er sich für frei und autonom, während sein alltägliches Verhalten durch vorgegebene gesellschaftliche Rollen, ökonomische Zwänge und symbolische Geltungsordnungen bestimmt wird.

Kunst kann hier eine besondere Funktion übernehmen, wenn sie nicht auf die Herstellung und Ausstellung einzelner Kunstobjekte begrenzt bleibt. Sie kann Wahrnehmungs-, Prüfungs- und Veränderungsräume schaffen, in denen der Mensch seine eigenen Formungsprozesse erkennt. Kunst wird dadurch zu einer Tätigkeit, die das Verhältnis zwischen Vorstellung und Wirklichkeit, zwischen Handlung und Folge sowie zwischen menschlicher Gestaltung und den Existenzbedingungen des Lebens untersucht.

Die Documenta 16 als öffentlicher Prüf- und Arbeitsraum

Auf der Documenta 16 soll dieser Ansatz nicht nur durch fertige Werke dargestellt werden. Die Ausstellung selbst soll zu einem öffentlichen Arbeits-, Lern- und Prüfzusammenhang werden. Die Besucher sollen nicht lediglich Rezipienten bleiben, sondern mit ihren eigenen Fragen, Erfahrungen und Wahrnehmungen in den künstlerischen Prozess eintreten können.

Über ihre Smartphones können sie sich mit meiner Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ verbinden. Zusätzlich sollen in der Ausstellung Laptops zur Verfügung stehen. Auf diese Weise können die Besucher mit dem von mir entwickelten Kontroll- und Überprüfungsmechanismus des Vier-Ebenen-Modells arbeiten. Dieses Modell dient dazu, Begriffe, Handlungen, gesellschaftliche Regelungen und technische Entwicklungen daraufhin zu prüfen, auf welcher Ebene sie entstehen, welche materiellen und lebendigen Voraussetzungen ihnen zugrunde liegen und welche Folgen sie hervorbringen.

Dabei geht es nicht um eine weitere abstrakte Theorie, sondern um ein anwendbares Werkzeug. Die Besucher können eigene Fragen eingeben, Zusammenhänge verfolgen, Widersprüche sichtbar machen und überprüfen, ob eine Behauptung tatsächlich an die Wirklichkeit und ihre Existenzbedingungen zurückgebunden ist. Dadurch wird die Documenta zu einem Ort, an dem Kunst nicht nur betrachtet, sondern als Erkenntnis-, Prüf- und Reparaturtätigkeit erlernt und ausgeübt werden kann.

Das eigene interaktive Buch

Zu diesem Arbeitszusammenhang gehört ein Angebot aus interaktiven Objekten, Bildern, Texten, Fragen und Verknüpfungen. Jeder Mensch soll daraus sein eigenes interaktives Buch entwickeln können. Dieses Buch ist kein abgeschlossenes Produkt und keine bloße Sammlung persönlicher Meinungen. Es entsteht aus der Auseinandersetzung mit den eigenen Wahrnehmungen, Gewohnheiten, Begriffen und Tätigkeiten.

Der Besucher wird dadurch selbst zum Spurenleser seiner Lebenswirklichkeit. Er kann untersuchen, welche Vorgaben er übernommen hat, welche Rollen er ausführt, welche Folgen seine Tätigkeiten haben und an welchen Stellen eine Veränderung möglich wird. Das interaktive Buch verbindet die persönliche Erfahrung mit den Erfahrungen anderer Menschen und mit dem über Jahrzehnte entstandenen Material meines künstlerischen Lebenswerkes.

Aus vielen einzelnen Büchern kann auf diese Weise ein gemeinsamer Erkenntnis- und Lernprozess entstehen. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist dabei nicht als Ansammlung beliebiger Aussagen zu verstehen. Sie soll eine öffentliche Rückkopplungsarchitektur bilden, in der unterschiedliche Erfahrungen miteinander verglichen und an gemeinsamen Existenzbedingungen überprüft werden können.

Die technische und institutionelle Aufgabe

Das inhaltliche und künstlerische Material für dieses interaktive Buch ist vorhanden. Gegenwärtig suche ich nach einer Universität, Hochschule oder einem geeigneten Institut, das mich bei der technischen Installation und Weiterentwicklung des interaktiven Buches auf meiner Plattform unterstützt. Es geht insbesondere darum, die bereits vorhandenen Materialien, Verknüpfungen und Prüfmechanismen so zugänglich zu machen, dass Besucher selbstständig damit arbeiten und eigene Zusammenhänge anlegen können.

Diese Zusammenarbeit wäre keine nachträgliche technische Dienstleistung für ein bereits abgeschlossenes Kunstwerk. Die technische Umsetzung gehört selbst zum künstlerischen Prozess. Sie entscheidet darüber, ob aus einem umfangreichen persönlichen Archiv ein öffentlich nutzbarer Lern-, Prüf- und Gestaltungsraum entstehen kann.

Die Paradoxie der Globalen Schwarm-Intelligenz

Meine gegenwärtige Situation enthält eine grundlegende Paradoxie. Mit 77 Jahren stehe ich weitgehend allein vor einem Werk, das auf kollektive Kreativität, gesellschaftliche Zusammenarbeit und globale Beteiligung ausgerichtet ist. Die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“, die früher als gemeinsamer Arbeitszusammenhang zur Verfügung stand, existiert nicht mehr. Viele Menschen, mit denen ich gearbeitet und gedacht habe, sind nicht mehr da.

Ausgerechnet in dieser Situation entwickle ich eine Plattform, die den Namen „Globale Schwarm-Intelligenz“ trägt. Der Einzelne, der eine globale Zusammenarbeit ermöglichen will, ist selbst ohne den notwendigen Arbeitszusammenhang geblieben. Diese Paradoxie ist jedoch nicht nur ein persönliches Problem. Sie verweist auf eine gesellschaftliche Struktur: Die Idee von Vernetzung, Beteiligung und kollektiver Intelligenz wird überall beschworen, während Menschen zugleich vereinzelt, funktionalisiert und voneinander getrennt werden.

Meine eigene Situation wird dadurch zum Bestandteil des Werkes. Sie zeigt, dass eine Globale Schwarm-Intelligenz nicht durch Technik allein entsteht. Sie benötigt reale Menschen, Verbindlichkeit, gemeinsames Lernen, gegenseitige Unterstützung und eine Tätigkeit, die über das bloße Senden von Informationen hinausgeht. Der Schwarm darf nicht nur miteinander kommunizieren. Er muss gemeinsam prüfen, lernen und handeln können.

Von der Behauptung zum Beweis

Mein Ziel für die Documenta 16 besteht deshalb nicht darin, den Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ lediglich ein weiteres Mal zu wiederholen. Die Ausstellung soll einen Erfahrungs- und Arbeitszusammenhang schaffen, in dem der Mensch selbst überprüfen kann, wodurch er Künstler und wodurch er Kunstwerk ist.

Der Beweis liegt nicht in einer Definition, sondern in der eigenen Tätigkeit. Indem der Besucher wahrnimmt, unterscheidet, vergleicht, formt, korrigiert und seine Handlungen an ihren Folgen überprüft, beginnt er, sein künstlerisches Vermögen zurückzugewinnen. Er erkennt sich als Teil einer fortgesetzten sozialen und materiellen Plastik, die nicht außerhalb von ihm existiert, sondern durch sein eigenes Verhalten mit hervorgebracht wird.

Damit wird Kunst zu einer Überlebensfrage. Denn nur wenn der Mensch sich als Gestalter seiner künstlich hervorgebrachten Welt erkennt, kann er Verantwortung für deren Formen und Folgen übernehmen. Die Documenta könnte zu einem Ort werden, an dem diese Erkenntnis nicht nur ausgestellt, sondern gemeinsam erlernt, erprobt und weiterentwickelt wird. ......... Ich wurde 1948 in Einhaus geboren, einem Dorf unmittelbar an der Grenze zu Ratzeburg. Ich wuchs in einer Zeit auf, in der Hunger, Nahrung und Versorgung noch elementare Erfahrungen waren. Auf ungefähr 2.000 Quadratmetern Gartenland lernte ich, Pflanzen anzubauen und die Zusammenhänge zwischen Boden, Wasser, Wetter, Jahreszeiten, Bestäubung, Insekten und Wachstum wahrzunehmen.

Mein Vater hielt zahlreiche Bienenvölker. An ihnen erlebte ich früh Schwarmverhalten, Arbeitsteilung und nichtsprachliche Informationsweitergabe. Die einzelne Biene besitzt nur eine begrenzte Erfahrung. Erst durch Mitteilung und Rückkopplung entsteht die gemeinsame Orientierung des Volkes. Hier liegt eine frühe biologische Grundlage meiner späteren Kollektiven Kreativität und der heutigen Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“.

Gleichzeitig erlebte ich die Flurbereinigung. Knicks wurden beseitigt, Feuchtgebiete entwässert und vielfältige Landschaftszusammenhänge in größere, maschinell leichter zu kontrollierende Flächen verwandelt. Mit der Zerstörung natürlicher Regulationsprozesse wurden weitere technische und chemische Eingriffe erforderlich.

Darin wurde früh ein Grundmechanismus sichtbar, der mein gesamtes Werk bestimmt:

Der Mensch beseitigt einen vielfältigen Zusammenhang, um einen einzelnen Vorgang besser kontrollieren zu können. Anschließend muss er die verlorenen Funktionen durch immer neue Kontrolle ersetzen.

Während meiner Volksschulzeit lernte ich Günter Grass persönlich kennen. Er gab mir seine Berliner Adresse und wurde zu einem entscheidenden Anstoß für meine Hinwendung zur Kunst. Etwa gleichzeitig vertiefte sich meine Naturbeobachtung durch die Zusammenarbeit mit einem Oberförster. Ich beschäftigte mich mit Ornithologie, Vogelberingung, Greifvögeln, Vogelzug, Orchideen, Fotografie und den Folgen von DDT.

Die Fotografie wurde dabei zur Sicherung von Spuren. Sie hielt Landschaften und Lebensräume fest, deren spätere Veränderungen erst durch den Vergleich sichtbar wurden.

Von 1965 bis 1969 absolvierte ich eine Ausbildung zum Maschinenschlosser. Dort lernte ich Maß, Passung, Toleranz, Materialeigenschaft, Belastung, Funktionieren und Nichtfunktionieren als praktische Erkenntnisgrundlagen kennen. Ein Werkstück trägt nicht aufgrund einer überzeugenden Erklärung. Es muss sich unter wirklichen Bedingungen bewähren.

Dieser handwerkliche Prüfmaßstab wurde zur Grundlage meiner späteren Forschungskunst. Auch gesellschaftliche Menschenwerke wie Eigentum, Geld, Markt, Institutionen, Rollen, Gesetze, Wissenschaften und technische Systeme müssen daran geprüft werden, ob sie tatsächlich tragen und welche Folgen ihr Funktionieren hervorbringt.

Durch meine Arbeit als Fotograf, Fotojournalist und später als Leiter einer Werbeagentur kam die Frage nach Abbild, Inszenierung, Wunsch und Wirklichkeitsbehauptung hinzu. Werbung verleiht Gegenständen hineingedachte Eigenschaften wie Freiheit, Erfolg, Sicherheit oder Identität. Diese Erfahrung führte zur späteren Unterscheidung zwischen Gegenstand und Darstellung, Rolle und Mensch, Statement und Tätigkeit, Preis und Qualität.

Eine weitere Grundlage fand ich bei Raoul Heinrich Francé und seiner Vorstellung der „Pflanze als Erfinder“. Die Pflanze erscheint darin nicht nur als ästhetische Form, sondern als technische Funktionsform, die mit Boden, Wasser, Licht, Stoffwechsel, Wachstum und Fortpflanzung verbunden bleibt.

Ursprünglich erwog ich deshalb, Bionik zu studieren. Im Übergang zum Bildhauerstudium hielt ich mich 1973/74 im Umfeld der Bionik- und Evolutionstechnikforschung der Technischen Universität Berlin auf.

Dort erlebte ich eine exemplarische Verständigungslücke zwischen wissenschaftlicher Vorstellung und handwerklicher Herstellung. Studenten hatten einen Kreis als Antrieb eines Modells gezeichnet. Der Werkstatthandwerker setzte die Zeichnung in ein rundes Zahnrad um. Dieses entsprach jedoch nicht der beabsichtigten Funktion. Die Studenten hatten in den Kreis bereits eine exzentrische Bewegungsübertragung hineingedacht, ohne sie ausreichend darzustellen.

Als gelernter Maschinenschlosser verstand ich sowohl die Umsetzung des Handwerkers als auch die Zielrichtung der Studenten. Ich wurde zum Vermittler zwischen Zeichen, Vorstellung, technischer Funktion und materieller Ausführung.

Diese Erfahrung enthält bereits einen Grundsatz meiner Forschungskunst:

Der Kreis ist noch kein Exzenter. Das Zeichen ist noch nicht die Funktion. Die hineingedachte Eigenschaft ist noch nicht ihre materielle Verwirklichung.

Das Exzenterprinzip verwendete ich auch bei meiner Wellenmaschine. Ein Scheibenwischermotor erzeugte eine Drehbewegung, die durch einen außermittigen Angriffspunkt in eine periodische Bewegung übersetzt wurde. Diese übertrug sich auf das Wasser und erzeugte Wellen, Wirbel und Rückströmungen.

Die Wellenmaschine verband Handwerk, Bionik, Strömungsforschung und Plastik. Sie bildete eine Welle nicht nur ab, sondern stellte Bedingungen her, unter denen Wasser auf einen technischen Eingriff antwortete.

Kurz vor seinem Tod lernte ich Karl Schmidt-Rottluff persönlich kennen. Er führte mich durch das von ihm initiierte Brücke-Museum. Diese Begegnung fiel in jene Zeit, in der ich zwischen Bionik, Strömungsforschung, Handwerk und bildender Kunst nach einem eigenen Weg suchte.

Von 1974 bis 1980 studierte ich Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Um 1975/76 entwickelte ich dort die Experimentelle Umweltgestaltung als integrativen und interdisziplinären Studien- und Arbeitsansatz.

Der Mensch sollte lernen, bildnerische, plastische, fotografische, darstellerische, musikalische, technische, naturwissenschaftliche und partizipative Erkenntnisweisen miteinander zu verbinden. Es ging nicht um eine beliebige Erweiterung von Kreativität, sondern um die Unterscheidung von Vorstellung, Darstellung, Material, Rolle, Wirkung und Tätigkeitskonsequenz.

Seit 1977 habe ich mich achtmal mit unterschiedlichen Konzepten an die documenta gewandt. Diese Bewerbungen bilden keine Reihe voneinander unabhängiger Projekte. Sie dokumentieren die fortlaufende Entwicklung derselben Forschungskunst.

Die frühen Bewerbungen standen im Zusammenhang mit Experimenteller Umweltgestaltung, Strömungs- und Deichmodellen, asymmetrischen Formen, Erwachsenenmalbüchern, Vorgabebildern und Rezeptionskunst.

Aus dem Betrachter sollte ein Beteiligter werden.

Aus der Beteiligung entwickelten sich Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektive Kreativität, Bürgerforum, Globales Dorffest, Entelechie-Museum und das Partizipatorische Welttheater.

In den Konzepten zum Partizipatorischen Welttheater wurde die Zivilisation als Bühne und als Menschenkunstwerk untersucht. Der Mensch erschien zugleich als Darsteller, Rollenfigur, Regisseur, Requisiteur und verletzbares Lebewesen.

Ein zentrales Bild war der Astronaut: ein Mensch, der sich eine lebensfeindliche Welt geschaffen hat und nun einen technischen Schutzanzug benötigt, um in ihr weiterleben zu können. Er erscheint unangreifbar, ist aber tatsächlich vollständig von Luft, Energie, Material und funktionierender Technik abhängig.

Bereits in früheren Documenta-Konzepten sollte das Internet den lokalen Ausstellungsraum zu einem internationalen Beteiligungsprozess erweitern. Besucher sollten eigenes Material einbringen und Verantwortung für ihren Beitrag zum gemeinsamen Werk übernehmen.

In der Bewerbung zur documenta 14 wurde dieser Ansatz als „Mitmach-Konzept zur globalen Handlungsverantwortlichkeit = Kunst-Künstler sein“ weitergeführt. Unter der Formel „1000 Künstler und ein Künstler“ sollte der Ausstellungsraum durch die Bearbeitungen der Beteiligten in eine gemeinsame begehbare Werkstatt verwandelt werden.

Die heutige Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ ist deshalb keine nachträgliche digitale Ergänzung. Sie setzt eine seit den 1970er-Jahren erkennbare Entwicklung fort:

vom Vorgabebild zur Beteiligung,

von der Beteiligung zur Kollektiven Kreativität,

von der lokalen Aktion zum globalen Netzwerk,

vom Betrachter zum Mitprüfenden,

vom Mitprüfenden zum Forschungskünstler.

Seit 2023 unterstützt mich künstliche Intelligenz dabei, diesen jahrzehntelang entstandenen Werkzusammenhang zu spiegeln, zu vergleichen und begrifflich zu verdichten. Sie ist nicht Ursprung oder autonome Wahrheit meiner Forschungskunst, sondern ein Werkzeug, das selbst prüfbar bleiben muss.

Aus dem Werk ist ein Vier-Ebenen-Prüfmodell hervorgegangen.

Die erste Ebene umfasst die physikalischen und materiellen Bedingungen wie Energie, Zeit, Wasser, Boden, Atmosphäre, Temperatur und Widerstand.

Die zweite Ebene umfasst Leben, Stoffwechsel, Körper, Verletzbarkeit und Regeneration.

Die dritte Ebene umfasst die vom Menschen geschaffene Symbol-, Rollen- und Geltungswelt: Eigentum, Geld, Markt, Staat, Recht, Wissenschaft, Technik, Religion, Status und Identität.

Die vierte Ebene müsste als öffentliche Prüf-, Rückkopplungs-, Korrektur- und Reparaturebene wirken. Dort werden die Menschenwerke der dritten Ebene an ihren Folgen für die materiellen und lebendigen Bedingungen der ersten beiden Ebenen geprüft.

Ich bezeichne diese nicht durch menschliche Behauptungen ersetzbaren Bedingungen als Tragwirklichkeit.

Die Welt selbst ist nicht das Kunstwerk des Menschen. Wasser, Boden, Atmosphäre, Leben, Stoffwechsel, Zeit und Verletzbarkeit bestanden, bevor der Mensch seine Begriffe und Institutionen hervorbrachte.

Die von Menschen geschaffene Zivilisation ist jedoch ein gemeinsames Menschenkunstwerk innerhalb dieser Welt. Städte, Technologien, Wirtschaftsordnungen, Eigentumssysteme, politische Institutionen und Rollenbilder sind menschliche Gestaltungen. Auch ihre zerstörerischen Folgen gehören zu diesem Werk.

Hier setze ich den erweiterten Kunstbegriff von Joseph Beuys fort. Der Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ öffnete Kunst auf die gesellschaftliche Gestaltung. Für mich bleibt diese Öffnung unvollständig, solange der Mensch nicht zugleich das künstlerische Handwerkszeug und die Verantwortung für seine Tätigkeitsfolgen erlernt.

Meine Erweiterung lautet deshalb:

Jeder Mensch wirkt bereits an der Gestaltung der gemeinsamen Welt mit. Deshalb muss jeder Mensch zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit und des gemeinsamen Menschenkunstwerks werden.

Der Forschungskünstler ist kein allwissender Welterklärer. Er erkennt seine Begrenztheit, stellt seine Vorstellungen zur Prüfung, unterscheidet Absicht und Ergebnis und nimmt Material, Mitwelt und andere Menschen als Gegenüber ernst.

Zu diesem künstlerischen Handwerkszeug gehören Materialkenntnis, Maß, Toleranz, Rolle, Requisite, Darstellung, Wirkung, Zweifel, Korrektur und Loslassen.

Ein weiterer Maßstab meiner Arbeit ist die 24-Stunden-Uhr der Erdgeschichte. Wird die Geschichte des Planeten auf einen Tag verdichtet, erscheint Homo sapiens erst in den letzten Sekunden. Industrialisierung und moderne technische Beschleunigung schrumpfen auf einen kaum wahrnehmbaren Bruchteil dieser Zeit.

Der Millisekundenmensch greift in Böden, Klima, Atmosphäre, Ozeane und Lebenszusammenhänge ein, deren Entstehung Jahrtausende oder Millionen Jahre benötigte. Seine kurze technische Eingriffsmacht verwechselt er mit einer Verfügungsmacht über das Ganze.

Das Instrument hält sich für den Dirigenten.

Ich schlage deshalb für die documenta 16 einen eigenständigen Ausstellungs-, Archiv-, Forschungs- und Beteiligungsbereich unter dem Arbeitstitel vor:

„Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen? Forschungskunst und Experimentelle Umweltgestaltung 1963–2027 – Von den documenta-Bewerbungen zur Globalen Schwarm-Intelligenz und zur Ausbildung des Menschen als Forschungskünstler“

Die Ausstellung könnte die frühe Werkgenese, zentrale Versuchsanordnungen, die Entwicklung der Experimentellen Umweltgestaltung, die acht documenta-Bewerbungen, das Partizipatorische Welttheater und die heutige Plattform miteinander verbinden.

Die Besucher würden nicht nur ein Lebenswerk betrachten. Sie würden selbst zu Mitprüfenden:

Was ist vorgefunden und was wurde vom Menschen hergestellt?

Was ist Materialeigenschaft und was wurde hineingedacht?

Was ist Rolle und was ist verletzbarer Mensch?

Was ist Darstellung und was ist Tätigkeitsfolge?

Was trägt?

Was zerstört?

Was muss korrigiert, repariert oder losgelassen werden?

Ich bin ein forschender Künstler und Handwerker, kein Wissenschaftler. Ich stelle keine abgeschlossene Weltlehre vor, sondern einen über mehr als sechs Jahrzehnte entstandenen künstlerischen Werk- und Prüfzusammenhang.

Die documenta könnte diesen Zusammenhang erstmals als langfristige Werk- und Institutionsgeschichte untersuchen: als Geschichte einer Forschungskunst, die sich seit 1977 wiederholt an die documenta wandte und deren frühe Forderungen nach Beteiligung, digitaler Vernetzung, kollektiver Kreativität und globaler Handlungsverantwortung heute neu lesbar werden.

Ich bitte Sie, zu prüfen, ob mein Lebenswerk, mein Archiv, die früheren documenta-Bewerbungen und die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ in die weitere Entwicklung der documenta 16 einbezogen werden können.

Der ausführliche Gesamtbrief mit einer vertieften Darstellung der biografischen Werkgenese, der früheren documenta-Konzepte, der zentralen Versuchsanordnungen und des Ausstellungsvorschlags ist diesem Anschreiben als Anlage beigefügt.

Für eine persönliche oder digitale Werkpräsentation sowie eine Einsicht in ausgewählte Originalmaterialien stehe ich zur Verfügung.

Forschungskunst auf der documenta 16

Die Bewerbung für die documenta 16 ist nicht die Bewerbung um die Ausstellung eines weiteren Projekts.

Sie ist der Versuch, einem über mehr als sechs Jahrzehnte entstandenen künstlerischen Lebenswerk erstmals den Ort zu geben, an dem sein innerer Zusammenhang als Forschungskunst öffentlich sichtbar, überprüfbar und tätig werden kann.

Dieses Lebenswerk besteht nicht aus einer nachträglich zusammengefügten Folge einzelner Arbeiten. Ihm liegt eine durchgehende künstlerische Forschungsbewegung zugrunde, die von der Naturbeobachtung, dem Handwerk und der Fotografie über Plastik, Strömungsmodelle, Vorgabebilder, soziale Versuchsanordnungen und partizipative Werkformen bis zur heutigen Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ führt.

Im Zentrum dieser Forschungskunst steht seit meiner Kindheit und Jugend eine Frage, die alle späteren Arbeiten miteinander verbindet: Warum zerstört der Mensch trotz seiner Erkenntnisfähigkeit die Bedingungen, von denen sein eigenes Leben abhängt?

Diese Frage wurde nicht nachträglich aus den heutigen ökologischen und gesellschaftlichen Krisen auf mein Werk übertragen.

Sie hat sich aus meinen konkreten Erfahrungen mit Natur, Material, Technik, gesellschaftlichen Strukturen und menschlichen Selbstbildern entwickelt. Die Forschungskunst ist der Versuch, diese Frage nicht nur theoretisch zu formulieren oder bildlich darzustellen, sondern sie in künstlerische Tätigkeiten, Versuchsanordnungen, Vergleichsmöglichkeiten und öffentliche Prüfprozesse zu überführen.

Forschungskunst als eigenständige künstlerische Erkenntnisform

Meine Forschungskunst ist weder Wissenschaft im institutionellen Sinn noch Kunst im herkömmlichen Verständnis eines abgeschlossenen ästhetischen Werks. Sie ist eine eigenständige künstlerische Erkenntnis- und Prüfweise. Sie untersucht nicht allein, was etwas bedeutet, wie es erscheint oder welcher kunsthistorischen Kategorie es zugeordnet werden kann. Sie fragt danach, wie etwas tatsächlich wirkt, unter welchen Bedingungen es funktioniert, welche Abhängigkeiten dabei bestehen und welche Folgen eine menschliche Gestaltung hervorbringt.

Das Kunstwerk wird dadurch nicht zum illustrierten Ergebnis einer vorher feststehenden Theorie. Die künstlerische Tätigkeit selbst wird zum Forschungsprozess. Materialien, Modelle, Fotografien, Handlungen, räumliche Situationen, gesellschaftliche Rollen, Begriffe und Beteiligungsformen werden so angeordnet, dass ihre Voraussetzungen, Wirkungen und Widersprüche sichtbar werden können. Forschungskunst produziert keine endgültigen Wahrheiten. Sie schafft Situationen, in denen Behauptungen an einem Gegenüber geprüft werden können.

Dieses Gegenüber kann ein Material, eine Strömung, ein Körper, ein Lebewesen, eine gesellschaftliche Folge, ein historisches Dokument oder die Wahrnehmung eines anderen Menschen sein. Entscheidend ist, dass die menschliche Vorstellung nicht mit der Wirklichkeit gleichgesetzt wird. Die Vorstellung bleibt ein Entwurf. Erst in ihrer materiellen, biologischen und gesellschaftlichen Wirkung zeigt sich, was sie hervorbringt.

Der handwerkliche Ursprung des Prüfens

Ein wesentlicher Ursprung dieser Forschungskunst liegt in meiner Ausbildung zum Maschinenschlosser. Dort lernte ich Maß, Passung, Toleranz, Belastung, Reibung, Verschleiß, Werkstoffeigenschaft sowie Funktionieren und Nichtfunktionieren nicht als abstrakte Begriffe, sondern als praktische Erkenntnisgrundlagen kennen.

Ein Werkstück trägt nicht deshalb, weil seine Absicht überzeugend beschrieben wird. Es muss passen, Belastungen aufnehmen und seine Funktion tatsächlich erfüllen. Ein falsches Maß erzeugt Reibung, Undichtigkeit, Bruch oder Stillstand. Das Material antwortet unabhängig davon, welches Selbstbild sein Hersteller besitzt oder welche Bedeutung er seinem Werk zuschreibt.

Diese handwerkliche Erfahrung wurde zum grundlegenden Parameter meiner künstlerischen Arbeit. Sie führte zu der Frage, ob nicht auch die vom Menschen geschaffenen gesellschaftlichen Werke geprüft werden müssten. Eigentum, Geld, Märkte, Institutionen, Rollen, technische Systeme, Wissenschaften, politische Ordnungen und kulturelle Leitbilder sind ebenfalls menschliche Konstruktionen. Sie können innerhalb ihrer eigenen Regeln funktionieren und zugleich die umfassenderen Bedingungen beschädigen, von denen sie abhängen.

Funktionieren ist deshalb kein absoluter Zustand. Etwas kann kurzfristig, technisch oder wirtschaftlich funktionieren und langfristig seine eigenen Voraussetzungen zerstören. Forschungskunst erweitert die Frage des Funktionierens um die Prüfung der Bedingungen, Belastungsgrenzen, Zeiträume und Folgen. Sie fragt nicht nur: Funktioniert dieses System nach seinen eigenen Vorgaben? Sie fragt zugleich: Was wird durch dieses Funktionieren beansprucht, verdrängt, verletzt oder zerstört?

Naturbeobachtung als Schule der Abhängigkeit

Vor dem Handwerk stand die Naturbeobachtung. Gartenarbeit, Bienenvölker, Pflanzen, Boden, Wasser, Wetter, Insekten, Vögel, Vogelzug und Landschaftsveränderungen wurden für mich früh zu einer Schule des Zusammenhangs. Ein Lebewesen existiert nicht aus sich allein. Es ist auf Nahrung, Wasser, Atmosphäre, Temperatur, andere Arten, Stoffwechselprozesse, Fortpflanzung und geeignete Lebensräume angewiesen.

Die Beobachtung der Bienenvölker zeigte mir, dass ein leistungsfähiges Ganzes nicht dadurch entsteht, dass ein einzelnes Wesen alles weiß und kontrolliert. Eine kollektive Orientierungsfähigkeit kann aus der Verbindung begrenzter Wahrnehmungen hervorgehen. Dabei bleiben Unterschiedlichkeit, Rückkopplung und gemeinsame Abhängigkeit erhalten.

Gleichzeitig erlebte ich an Flurbereinigung, Entwässerung, dem Verschwinden von Knicks, dem Verlust von Vogelarten und den Folgen chemischer Stoffe, wie menschliche Rationalisierung Zusammenhänge zerstört, um einzelne Abläufe kontrollierbarer zu machen. Nachdem natürliche Funktionen beseitigt worden sind, müssen sie durch immer neue technische und chemische Eingriffe ersetzt werden. Was innerhalb eines begrenzten Auftrags als Fortschritt erscheint, kann sich im umfassenderen Lebenszusammenhang als Zerstörung erweisen.

Hier entstand eine Grundfrage meiner Forschungskunst: Nach welchem Maßstab beurteilt der Mensch das Funktionieren seiner Werke? Prüft er nur, ob sie seinen unmittelbaren Zweck erfüllen, oder prüft er auch, welche Folgen sie für die umfassenderen Existenzbedingungen des Lebens erzeugen?

Von der technischen Form zur Experimentellen Umweltgestaltung

Eine weitere Grundlage meiner Forschungskunst entstand aus der Beschäftigung mit Raoul Heinrich Francés Vorstellung der Pflanze als Erfinder und mit der Biotechnik. Pflanzenformen erschienen dabei nicht nur als ästhetische Gestalten, sondern als technische Funktionsformen. Sie verbinden Konstruktion, Bewegung, Stabilität, Verteilung, Speicherung, Wachstum, Anpassung und Fortpflanzung.

Die entscheidende Frage war für mich jedoch nicht nur, was der Mensch technisch von Pflanzen und anderen Lebewesen übernehmen kann. Entscheidend wurde die Frage, warum er biologische Funktionsprinzipien technisch kopiert, ohne zugleich ihre Rückbindung an Stoffwechsel, Regeneration, Kreisläufe und Lebensbedingungen zu übernehmen.

Im Umfeld der Bionik- und Evolutionstechnikforschung erlebte ich außerdem eine exemplarische Lücke zwischen wissenschaftlichem Entwurf, hineingedachter Funktion und handwerklicher Herstellung. Eine gezeichnete Kreisform war noch kein funktionsfähiger Exzenter. Das Zeichen enthielt in der Vorstellung der Entwerfenden bereits eine Bewegung, die in der Zeichnung selbst aber technisch nicht ausreichend bestimmt war. Der Handwerker stellte folgerichtig die sichtbare Form her, nicht die unsichtbar hineingedachte Funktion.

Diese Erfahrung enthält einen Kern meiner Forschungskunst: Das Zeichen ist noch nicht die Funktion. Die Vorstellung ist noch nicht ihre materielle Verwirklichung. Hoch entwickelte Spezialisierungen bilden noch keinen tragfähigen Gesamtzusammenhang. Zwischen Entwurf, Herstellung, Material, Tätigkeit und Wirkung wird eine vermittelnde Prüf- und Rückkopplungsebene benötigt.

Aus dieser Einsicht entstand um 1975 die Experimentelle Umweltgestaltung als integrativer künstlerischer Studien- und Arbeitszusammenhang. Umwelt bedeutete dabei nicht eine äußere Kulisse, die einen autonomen Menschen umgibt. Der Mensch ist selbst Bestandteil einer Mitwelt aus Wasser, Boden, Atmosphäre, Pflanzen, Tieren, Stoffwechsel, Technik und gesellschaftlichen Beziehungen.

Experimentelle Umweltgestaltung sollte deshalb das Formendenken nicht auf einzelne Kunstgattungen begrenzen. Bildnerische, plastische, fotografische, technische, darstellerische, musikalische, naturbeobachtende und partizipative Verfahren sollten gemeinsam untersuchen, wie menschliche Vorstellungen in Tätigkeiten, Formen und Folgen übergehen.

Wirklichkeit, Erscheinung und hineingedachte Bedeutung

Durch meine Arbeit als Fotograf, Fotojournalist und in der Werbung wurde mir früh bewusst, dass Bilder Wirklichkeit nicht einfach wiedergeben. Sie erzeugen Ausschnitte, Perspektiven, Inszenierungen und Wirklichkeitsbehauptungen. Werbung verbindet Gegenstände mit hineingedachten Eigenschaften wie Freiheit, Erfolg, Schönheit, Sicherheit, Individualität oder Identität.

Aus dieser Erfahrung entwickelte sich eine zentrale Unterscheidung meiner Forschungskunst: die Unterscheidung zwischen Gegenstand und Darstellung, Materialeigenschaft und Zuschreibung, Rolle und Mensch, Preis und Qualität, Statement und Tätigkeit sowie Absicht und Folge.

Der Mensch lebt zunehmend in einer von ihm selbst hervorgebrachten Symbol-, Rollen- und Geltungswelt. In ihr kann er erklären, was etwas sei, wofür es stehe und welche Bedeutung es besitze. Diese Erklärungen können sich jedoch von den materiellen und lebendigen Wirkungen lösen. Ein Unternehmen kann Nachhaltigkeit behaupten, eine Institution Offenheit, ein Mensch Authentizität und ein politisches System Verantwortung, ohne dass diese Aussagen bereits durch ihre tatsächlichen Folgen bestätigt werden.

Forschungskunst richtet sich deshalb gegen die Ersetzung der Wirklichkeit durch das Statement. Sie schafft Distanz zwischen dem Menschen und seinen eigenen Behauptungen. Sie stellt ein Gegenüber her, an dem verglichen werden kann. Sie fragt: Was ist tatsächlich vorhanden? Was wurde hineingedacht? Was wurde hergestellt? Welche Tätigkeit findet statt? Welche Folgen entstehen unabhängig von der Selbstdarstellung?

Versuchsanordnung statt bloßer Darstellung

Die Wellenmaschine wurde zu einem exemplarischen Modell dieser Forschungskunst. Ein Scheibenwischermotor erzeugte eine Drehbewegung, die durch einen außermittigen Angriffspunkt in eine periodische Bewegung übersetzt wurde. Diese Bewegung übertrug sich auf Wasser und erzeugte Wellen, Wirbel, Überlagerungen und Rückströmungen.

Die Welle wurde nicht nur abgebildet. Es wurden Bedingungen hergestellt, unter denen das Wasser auf einen technischen Impuls antwortete. Ein abgebildeter Wirbel wirbelt nicht. Erst die Versuchsanordnung macht Bewegung, Widerstand, Wechselwirkung und Folge erfahrbar.

Auch Schneeverwehungen, Sturmfluten, Deiche und Deichbrüche wurden zu plastischen Erkenntnisformen. Schnee macht unsichtbare Luftströmungen durch Ablagerungen sichtbar. Der Deich zeigt, dass ein technisch berechnetes Menschenwerk an einer umfassenderen Strömungswirklichkeit geprüft wird. Er kann innerhalb seines Berechnungsmodells richtig konstruiert sein und dennoch durch Überströmung, Unterspülung, Durchfeuchtung oder eine unvorhergesehene Belastung versagen.

Forschungskunst stellt deshalb keine unangreifbaren Modelle bereit. Sie bringt Modelle in eine Situation, in der ihre Grenzen sichtbar werden können. Das Kunstwerk wird nicht zur Illustration des Wissens, sondern zur Anordnung einer möglichen Erfahrung.

Plastik als Rückbindung, Veränderung und Tragfähigkeit

Meine Forschungskunst ist wesentlich plastisch. Plastik bedeutet dabei nicht nur die Herstellung eines dreidimensionalen Gegenstands. Das Plastische bezeichnet die Fähigkeit, Kräfte, Materialien, Räume, Bewegungen und Widerstände so aufeinander zu beziehen, dass eine tragfähige Form entstehen kann.

Eine plastische Form ist weder vollständig starr noch beliebig formbar. Sie besitzt Widerstand und Veränderungsfähigkeit. Sie muss sich an Bedingungen anpassen können, ohne ihre Funktionsfähigkeit zu verlieren. Darin liegt die Bedeutung von Passung, Toleranz und Rückkopplung.

Aus dieser plastischen Erfahrung entwickelte sich 51:49 als Minimalbild einer notwendigen Asymmetrie. Ein vollkommenes 50:50 bezeichnet keine lebendige Balance, sondern eine gedachte Symmetrie, in der keine Richtung, Veränderung oder Entscheidung mehr möglich ist. Das Verhältnis 51:49 steht dagegen für eine minimale Differenz, aus der Bewegung entstehen kann, ohne dass die eine Seite die andere vollständig vernichtet.

51:49 ist deshalb keine mathematische Weltformel. Es ist ein plastischer Prüfmaßstab. Er richtet sich gegen die Vorstellung, ein System könne sich zu hundert Prozent durchsetzen, optimieren oder verwirklichen, ohne sein Gegenüber und seine eigenen Voraussetzungen zu zerstören. Jede Tätigkeit benötigt einen Toleranzraum, in dem Rückmeldung, Korrektur und Veränderung möglich bleiben.

Der Mensch erscheint in dieser Perspektive nicht als autonomer Beherrscher, sondern als plastisches Tragwesen. Er wird von Bedingungen getragen, die er nicht selbst geschaffen hat. Zugleich trägt er durch seine Tätigkeiten zur Erhaltung oder Zerstörung dieser Bedingungen bei.

Tragwirklichkeit und das Vier-Ebenen-Prüfmodell

Die nicht durch menschliche Behauptungen ersetzbaren Bedingungen bezeichne ich als Tragwirklichkeit. Dazu gehören Materie, Energie, Zeit, Schwerkraft, Wasser, Boden, Atmosphäre, Temperatur, Stoffwechsel, Verletzbarkeit, Regeneration, Fortpflanzung und Tod.

Aus der Werkentwicklung ist ein Vier-Ebenen-Prüfmodell hervorgegangen.

Die erste Ebene umfasst die physikalischen und materiellen Bedingungen.

Die zweite Ebene umfasst Leben, Körper, Stoffwechsel, Verletzbarkeit und Regeneration. Die dritte Ebene umfasst die vom Menschen geschaffene Symbol-, Rollen- und Geltungswelt: Sprache, Eigentum, Geld, Markt, Staat, Recht, Wissenschaft, Technik, Institution, Status und Identität.

Die dritte Ebene ist nicht unwirklich. Ihre Konstruktionen besitzen große Wirkungsmacht. Sie bleiben jedoch menschliche Entwürfe. Sie können nicht aus sich selbst heraus bestimmen, ob sie tragfähig sind. Dafür wird eine vierte Ebene benötigt: eine öffentliche Prüf-, Rückkopplungs-, Korrektur- und Reparaturebene. Sie untersucht, welche Folgen die Konstruktionen der dritten Ebene für die materiellen und lebendigen Bedingungen der ersten beiden Ebenen erzeugen.

Diese vierte Ebene ist bisher gesellschaftlich nur unzureichend ausgebildet. Politik, Wissenschaft, Wirtschaft, Medien und Kunst besitzen jeweils eigene Prüfverfahren, bleiben aber häufig in ihren institutionellen Zuständigkeiten, Erfolgsmaßen und Selbstbeschreibungen eingeschlossen. Forschungskunst versucht, zwischen diesen getrennten Bereichen einen öffentlichen Zusammenhang des Vergleichens und Prüfens herzustellen.

Sie ersetzt Wissenschaft nicht. Sie stellt keine abgeschlossene Weltlehre auf. Sie macht die Übergänge zwischen Vorstellung, Materialisierung, Tätigkeit und Folge zum Gegenstand einer gemeinsamen Wahrnehmung.

Das gemeinsame Menschenkunstwerk

Die Welt selbst ist kein Kunstwerk des Menschen. Materie, Wasser, Atmosphäre, Leben, Stoffwechsel und Zeit waren vorhanden, bevor der Mensch seine Begriffe, Bilder, Institutionen und Technologien entwickelte. Die Zivilisation ist jedoch ein gemeinsames Menschenkunstwerk innerhalb dieser nicht von Menschen geschaffenen Welt.

Städte, Wirtschaftsordnungen, Eigentumssysteme, technische Infrastrukturen, Medienwelten, politische Institutionen, Rollenbilder und Konsumformen sind menschliche Gestaltungen. Wenn sich der Mensch als Gestalter dieser Welt versteht, muss er auch die Folgen dieser Gestaltungen als Bestandteile seines Werkes anerkennen.

Artenverlust, Klimaveränderung, Bodenzerstörung, Müllströme, soziale Ungleichheit, psychische Überforderung und die Verwandlung von Menschen und Natur in verwertbare Ressourcen können nicht als äußere Nebenwirkungen aus dem Menschenkunstwerk ausgeschlossen werden. Sie gehören zu seiner tatsächlichen Gestalt.

Hier setzt meine Weiterführung des erweiterten Kunstbegriffs an. Die Aussage, jeder Mensch sei ein Künstler, bleibt unvollständig, solange nicht zugleich das dafür erforderliche künstlerische Handwerkszeug und die Verantwortung für die Folgen des eigenen Handelns allgemein erlernt werden.

Jeder Mensch wirkt bereits durch Arbeit, Konsum, Sprache, Eigentum, Mobilität, Technik, Erziehung und politische Entscheidungen an der gemeinsamen Welt mit. Doch nicht jede Gestaltung ist deshalb bereits tragfähige Kunst. Deshalb lautet meine Erweiterung: Jeder Mensch muss zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit und des gemeinsamen Menschenkunstwerks werden.

Der Forschungskünstler

Der Forschungskünstler ist kein allwissender Welterklärer. Er muss nicht alles sein, alles wissen und jede Herausforderung sofort beherrschen. Gerade dieser gesellschaftliche Zwang, permanent Kompetenz, Stärke, Authentizität und Entscheidungsfähigkeit darstellen zu müssen, verhindert Lernen.

Lernen benötigt Distanz. Es benötigt ein Gegenüber, einen Maßstab, einen Vergleich und die Möglichkeit, sich zu korrigieren. Wer seine Rolle, sein Wissen, seine Meinung oder sein Selbstbild vollständig mit sich selbst identifiziert, kann davon keinen Abstand mehr gewinnen. Er kann seine Voraussetzungen nicht prüfen, sondern nur weiter einüben.

Der Forschungskünstler lernt deshalb, seine Perspektive zu begrenzen. Er unterscheidet zwischen Wahrnehmung und Wirklichkeit, Rolle und Mensch, Darstellung und Tätigkeit, Absicht und Folge. Er erkennt Material, Mitwelt und andere Menschen als Gegenüber an. Er muss eine Vorstellung, ein Eigentumsmodell, eine technische Konstruktion oder ein gesellschaftliches Leitbild verändern oder loslassen können, wenn dessen Folgen zeigen, dass es nicht trägt.

Dazu wird das Erkenntnispotenzial der unterschiedlichen künstlerischen Disziplinen benötigt. Plastik und Handwerk lehren Maß, Kraft, Passung, Toleranz und Widerstand. Fotografie und Film lehren Ausschnitt, Perspektive, Montage und Inszenierung. Theater lehrt die Unterscheidung zwischen Darsteller, Rolle, Bühne, Regie und Requisite. Musik lehrt Rhythmus, Pause, Dissonanz und Zusammenspiel. Tanz lehrt Körper, Raum, Gleichgewicht und Grenze.

Forschungskunst führt diese Erkenntnismöglichkeiten nicht zu einem Gesamtkunstwerk zusammen, das alle Unterschiede aufhebt. Sie verbindet sie zu einer gemeinsamen Prüfweise, in der jede Disziplin ihre besonderen Wahrnehmungs- und Vergleichsmöglichkeiten einbringt.

Vom Betrachter zum Mitprüfenden

Aus dieser Forschungskunst entwickelte sich früh die Öffnung des abgeschlossenen Kunstwerks. Die Erwachsenenmalbücher und Vorgabebilder untersuchten, was geschieht, wenn Menschen eine vorgegebene Form übernehmen, ergänzen, verändern oder zurückweisen. Die Vorgabe selbst wurde zum Gegenstand der Prüfung.

Der Rezipient sollte nicht lediglich vor einem fertigen Werk stehen. Er sollte erkennen, welche Rolle ihm durch das Werk zugewiesen wird und wie diese Vorgabe verändert werden kann. Aus Rezeption wurde Partizipation. Aus Partizipation entwickelte sich Kollektive Kreativität.

Kollektive Kreativität bedeutet nicht, dass alle Menschen dieselbe Vorstellung übernehmen. Sie bedeutet, dass unterschiedliche Wahrnehmungen, Kenntnisse und Fähigkeiten miteinander verbunden werden, ohne ihre Differenz zu verlieren. Das gemeinsame Werk wird nicht durch ein einzelnes Zentrum vollständig vorgegeben. Es entsteht durch Beiträge, Reaktionen, Korrekturen und Rückkopplungen.

Aus diesem Ansatz gingen Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Globales Dorffest und Partizipatorisches Welttheater hervor. In diesen Werkformen wurde der Besucher schrittweise vom Betrachter zum Beteiligten, vom Beteiligten zum Mitprüfenden und vom Mitprüfenden zum Forschungskünstler.

Die documenta-Bewerbungen als Werkspur der Forschungskunst

Meine früheren documenta-Bewerbungen sind keine voneinander getrennten Projektvorschläge mit wechselnden Themen. Sie bilden Entwicklungsstufen eines einzigen Forschungskunstzusammenhangs.

Die frühen Bewerbungen verbanden Experimentelle Umweltgestaltung, Strömungs- und Deichmodelle, asymmetrische Formen, Vorgabebilder, Rezeptionskunst und die Beteiligung des Publikums. Spätere Konzepte entwickelten daraus Kollektive Kreativität, globale Handlungsverantwortlichkeit, das Partizipatorische Welttheater und die digitale Erweiterung des Ausstellungsraums.

Schon vor der heutigen digitalen Vernetzung sollte das Internet den lokalen Ausstellungsraum für internationale Beteiligung öffnen. Besucher sollten nicht nur Informationen empfangen, sondern Bilder, Daten, Wahrnehmungen und eigene Bearbeitungen in ein entstehendes Gesamtwerk einbringen. Das Ausgangswerk war als Vorgabe gedacht, nicht als endgültige Form.

Die verschiedenen Bewerbungen dokumentieren deshalb eine durchgehende Bewegung: vom abgeschlossenen Objekt zur offenen Versuchsanordnung, vom Betrachter zum Beteiligten, vom Beteiligten zum Mitprüfenden, vom einzelnen Künstler zur Kollektiven Kreativität und vom lokalen Ausstellungsraum zum globalen Rückkopplungsraum.

Auch die wiederholte institutionelle Nichtaufnahme kann Bestandteil dieser Forschungskunst werden. Sie darf jedoch nicht als automatischer Beweis für die Richtigkeit meines Werkes behandelt werden. Forschungskunst muss auch die eigene Vermittlung, die Größe ihres Anspruchs und die Verständlichkeit ihrer Formen prüfen. Gerade diese Selbstprüfung unterscheidet sie von einem bloßen Statement.

Die Globale Schwarm-Intelligenz als heutige Werkform

Die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ ist keine nachträgliche digitale Ergänzung meines Lebenswerks. Sie führt eine seit den 1970er-Jahren vorhandene Werkbewegung weiter.

Die Erwachsenenmalbücher öffneten das vorgegebene Bild. Die Frage- und Antworttische öffneten das Gespräch. Das Globale Dorffest öffnete den öffentlichen Raum. Die Kollektive Kreativität öffnete das einzelne Urheberzentrum. Das Partizipatorische Welttheater öffnete Ausstellung und Bühne. Die frühen Internetkonzepte öffneten die lokale Installation für globale Beteiligung. Die Globale Schwarm-Intelligenz öffnet heute das Werkarchiv als interaktives Buch, Spurenraum, Lernraum und öffentliche Prüfarchitektur.

Schwarmintelligenz bezeichnet dabei nicht die Addition beliebiger Meinungen. Sie beruht auf der Einsicht, dass kein einzelner Mensch den gesamten Zusammenhang überblicken kann. Jeder besitzt nur begrenzte Wahrnehmungen, Erfahrungen und Fähigkeiten. Erst durch eine tragfähige Verbindung dieser Begrenzungen kann eine umfassendere Orientierung entstehen.

Die Plattform soll deshalb nicht die Vorstellung erzeugen, acht Milliarden Menschen könnten zu allwissenden Experten werden. Sie soll Menschen dazu befähigen, ihre eigenen Tätigkeiten, Begriffe und Wirklichkeitsvorstellungen prüfbar einzubringen. Unterschiedliche Beobachtungen sollen miteinander verglichen, an Folgen rückgebunden und dort korrigiert werden können, wo sie sich als nicht tragfähig erweisen.

Die Funktion der künstlichen Intelligenz

Seit 2023 unterstützt mich künstliche Intelligenz dabei, den über Jahrzehnte entstandenen Werkzusammenhang zu vergleichen, sprachlich zu verdichten und in seinen wiederkehrenden Strukturen deutlicher zu erkennen. Sie ist nicht der Ursprung dieser Forschungskunst und keine autonome Wahrheitsinstanz.

Die Werkformen, Fragestellungen, Versuchsanordnungen, Begriffe und documenta-Bewerbungen entstanden lange vor der heutigen KI. Die künstliche Intelligenz dient als Spiegelungs-, Vergleichs- und Verdichtungsinstrument. Sie hilft dabei, Verbindungen zwischen weit auseinanderliegenden Werkphasen sichtbar zu machen und ein umfangreiches Archiv begrifflich zugänglicher zu machen.

Zugleich muss sie selbst Gegenstand der Forschungskunst bleiben. Auch ihre Antworten sind Konstruktionen. Auch sie erzeugt Auswahl, Gewichtung, Verkürzung und mögliche Wirklichkeitsverwechslungen. Ihr Ergebnis darf nicht allein deshalb als wahr gelten, weil es sprachlich überzeugend erscheint. Es muss an Werkspuren, Materialien, Dokumenten, Erfahrungen und Folgen geprüft werden.

Die Forschungskunst als öffentlicher Raum der documenta 16

Für die documenta 16 schlage ich deshalb keine bloße Retrospektive vor. Das Lebenswerk soll nicht nur historisch betrachtet, sondern als gegenwärtige Forschungskunst aktiviert werden.

Es könnte ein begehbarer Forschungs-, Werkstatt-, Archiv-, Prüf- und Rückkopplungsraum entstehen. Frühere Werke, Fotografien, Filme, Kunsttagebücher, Bewerbungsunterlagen, Modelle, Werkzeuge, Strömungsversuche, Vorgabebilder, partizipative Formate und die digitale Plattform würden nicht als voneinander getrennte Objekte präsentiert. Sie würden den Entwicklungsweg einer künstlerischen Prüfweise sichtbar machen.

Die Wellenmaschine könnte als funktionsfähige Versuchsanordnung erfahrbar werden. Die documenta-Bewerbungen könnten als chronistische Beweislinie der Forschungskunst gelesen werden. Vorgabebilder könnten erneut bearbeitet werden. Die Globale Schwarm-Intelligenz könnte Ausstellung, Archiv und gegenwärtige Beteiligung miteinander verbinden.

Die Besucher wären nicht nur Betrachter meines Lebenswerks. Sie würden selbst in die Forschungskunst eintreten. An konkreten Gegenständen, Begriffen, Darstellungen und gesellschaftlichen Konstruktionen könnten sie prüfen, was vorgefunden und was vom Menschen hergestellt wurde, was eine materielle Eigenschaft und was eine Zuschreibung ist, was eine Rolle und was ein verletzbarer Mensch ist, was eine Darstellung und was eine Tätigkeitsfolge ist.

Die immer wiederkehrenden Fragen meines Lebenswerks würden dadurch zu öffentlichen Tätigkeiten: Was funktioniert? Was funktioniert nicht? Was trägt? Was zerstört? Was muss verändert, repariert oder losgelassen werden?

Warum diese Forschungskunst jetzt einen Ort benötigt

Die gegenwärtigen Krisen sind nicht nur Themen, die künstlerisch dargestellt werden können. Sie zeigen eine grundlegende Störung der menschlichen Prüf- und Rückkopplungsfähigkeit. Die Menschheit besitzt hoch entwickelte Wissenschaften, Technologien, Institutionen und Informationssysteme. Dennoch gelingt es ihr nicht, ihr Handeln ausreichend an die Bedingungen zurückzubinden, von denen ihr Leben abhängt.

Der Mensch hat seine Erkenntnisfähigkeit vor allem zur Ausweitung seiner Verfügungsmacht eingesetzt. Er kann immer größere Zusammenhänge verändern, ohne die langfristigen Folgen dieser Eingriffe vollständig zu erfassen. Seine technische Eingriffsgeschwindigkeit steht in keinem Verhältnis zu den Zeiträumen, in denen Böden, Arten, Klimasysteme und Lebenszusammenhänge entstanden sind.

Der Millisekundenmensch greift in Prozesse ein, deren Entwicklung Jahrtausende oder Millionen Jahre erforderte. Er verwechselt seine kurzfristige technische Macht mit einer Verfügungsmacht über das Ganze. Das Instrument hält sich für den Dirigenten.

Die Forschungskunst stellt diesem Selbstbild keine weitere Weltanschauung entgegen. Sie entwickelt künstlerische Verfahren, durch die der Mensch wieder lernen kann, ein Gegenüber anzuerkennen, seine eigenen Konstruktionen zu prüfen und Verantwortung für deren Folgen zu übernehmen.

Der Beitrag zur documenta 16

Der Beitrag meines Lebenswerks zur documenta 16 besteht deshalb nicht allein in seinen einzelnen Arbeiten. Er besteht in einer über Jahrzehnte entwickelten Forschungskunst, die Kunst als öffentliche Fähigkeit des Wahrnehmens, Vergleichens, Prüfens, Korrigierens und Reparierens versteht.

Diese Forschungskunst verbindet handwerkliches Funktionswissen, Naturbeobachtung, Plastik, Fotografie, Strömungsforschung, gesellschaftliche Analyse, partizipative Versuchsanordnungen, digitale Vernetzung und die Verantwortung des Menschen für das gemeinsame Menschenkunstwerk.

Ich bin ein forschender Künstler und Handwerker, kein Wissenschaftler. Ich stelle keine abgeschlossene Weltlehre und keine endgültige Lösung zur Verfügung. Ich stelle einen über mehr als sechs Jahrzehnte entstandenen künstlerischen Prüf- und Werkzusammenhang zur öffentlichen Auseinandersetzung.

Die documenta 16 könnte diesem Zusammenhang erstmals einen angemessenen Ort geben: nicht als nachträgliche Anerkennung eines abgeschlossenen Lebenswerks, sondern als Aktivierung einer Forschungskunst, die aus dem Lebenswerk hervorgegangen ist und sich an jeden Menschen richtet.

Ihr Ziel ist nicht, dass der Mensch alles weiß oder alles beherrscht. Ihr Ziel ist, dass er wieder lernen kann, seine Wahrnehmungen, Begriffe, Rollen und Tätigkeiten an Wirklichkeit und Folgen zu prüfen.

Der rote Faden meines Lebenswerks besteht darin, die Frage nach der menschlichen Selbstzerstörung in eine künstlerische Tätigkeit zu überführen: vom Wahrnehmen zum Vergleichen, vom Vergleichen zum Prüfen, vom Prüfen zur Verantwortung und von der Verantwortung zur Veränderung des gemeinsamen Menschenkunstwerks.