Entwürfe 16.7
Die beigefügten Anlagen entfalten den Werk-, Erkenntnis- und Prüfzusammenhang meines Vorschlags.
Anlage 1 erläutert die Ausgangsfrage meines Lebenswerkes und die Notwendigkeit seiner künstlerischen Verortung.
Anlage 2 untersucht den Menschen als Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz.
Anlage 3 beschreibt die zweite wilde Natur und den Menschen als widersprüchliche Bastardkonstruktion.
Anlage 4 untersucht die grundlegenden Verwechslungen von Begriff und Wirklichkeit, Rolle und Mensch, Eigentum und Existenzbedingung, Preis und Qualität sowie technischem Können und Verfügungsmacht.
Anlage 5 führt Verletzungswelt, Unverletzungswelt, Kopplungs-Ich, Geltungs-Ich und Statement-Gesellschaft zusammen. Anlage 6 bestimmt die Grenze zwischen der vorausliegenden Welt und dem menschlichen Kunstwerk und entwickelt daraus den Menschen als Künstler und plastisch werdendes Kunstwerk.
Anlage 7 verbindet die Soziale Plastik mit der 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde und der Kritik am Millisekundenmenschen. Anlage 8 rekonstruiert die seit 1975 entstandene Werkgenese meiner Forschungskunst.
Anlage 9 ordnet die gesellschaftlichen Versuchsanordnungen und bisherigen documenta-Bewerbungen als chronistische Werkspur ein.
Anlage 10 bestimmt meine öffentliche Arbeit als Verortungskunst und erläutert am Globalen Dorffest deren planetarische Zielsetzung.
Anlage 11 stellt Funktionieren und Nichtfunktionieren sowie das Vier-Ebenen-Modell als Kontroll-, Vergleichs- und Prüfverfahren dar.
Anlage 12 erläutert 51:49 als plastische Minimalasymmetrie und die Unterscheidung zwischen Plastik und Skulptur.
Anlage 13 untersucht die documenta als zeitlich begrenzte, kollektive und möglicherweise opus-magnumartige Verortungskunst.
Anlage 14 arbeitet die Verbindung meiner Forschungskunst zu den bisher erkennbaren künstlerischen Parametern der documenta 16 heraus.
Anlage 15 beschreibt die So-Heits-Gesellschaft und das So-Heits-Atelier als begehbare künstlerische Versuchsanordnung. Anlage 16 erläutert die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“, den Vergleich zwischen Mensch und künstlicher Intelligenz und das interaktive Buch.
Anlage 17 beschreibt das gemeinsame Raumenvironment, das vorhandene Werkmaterial, den technischen und finanziellen Unterstützungsbedarf sowie das Ziel des Gesamtvorhabens.
Ja. Im neuen Material liegen mehrere vollständige Fassungen desselben Grundtextes übereinander. Ich habe deshalb nur tatsächliche Wiederholungen und interne Gesprächsreste entfernt. Inhaltlich eigenständige Vertiefungen wurden nicht gestrichen, sondern auf zusätzliche Anlagen verteilt. Die zuvor verlorenen Bereiche zur Verortungskunst, zum Globalen Dorffest, zur documenta als möglichem Opus Magnum, zu den konkreten Parametern der documenta 16 und zu den notwendigen Quellenbelegen sind wieder aufgenommen.
Neue Übersicht der Anlagen
Die beigefügten Anlagen entfalten den Werk-, Erkenntnis- und Prüfzusammenhang meines Vorschlags. Anlage 1 erläutert die Ausgangsfrage meines Lebenswerkes und die Notwendigkeit seiner künstlerischen Verortung. Anlage 2 untersucht den Menschen als Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz. Anlage 3 beschreibt die zweite wilde Natur und den Menschen als widersprüchliche Bastardkonstruktion. Anlage 4 untersucht die grundlegenden Verwechslungen von Begriff und Wirklichkeit, Rolle und Mensch, Eigentum und Existenzbedingung, Preis und Qualität sowie technischem Können und Verfügungsmacht. Anlage 5 führt Verletzungswelt, Unverletzungswelt, Kopplungs-Ich, Geltungs-Ich und Statement-Gesellschaft zusammen. Anlage 6 bestimmt die Grenze zwischen der vorausliegenden Welt und dem menschlichen Kunstwerk und entwickelt daraus den Menschen als Künstler und plastisch werdendes Kunstwerk. Anlage 7 verbindet die Soziale Plastik mit der 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde und der Kritik am Millisekundenmenschen. Anlage 8 rekonstruiert die seit 1975 entstandene Werkgenese meiner Forschungskunst. Anlage 9 ordnet die gesellschaftlichen Versuchsanordnungen und bisherigen documenta-Bewerbungen als chronistische Werkspur ein. Anlage 10 bestimmt meine öffentliche Arbeit als Verortungskunst und erläutert am Globalen Dorffest deren planetarische Zielsetzung. Anlage 11 stellt Funktionieren und Nichtfunktionieren sowie das Vier-Ebenen-Modell als Kontroll-, Vergleichs- und Prüfverfahren dar. Anlage 12 erläutert 51:49 als plastische Minimalasymmetrie und die Unterscheidung zwischen Plastik und Skulptur. Anlage 13 untersucht die documenta als zeitlich begrenzte, kollektive und möglicherweise opus-magnumartige Verortungskunst. Anlage 14 arbeitet die Verbindung meiner Forschungskunst zu den bisher erkennbaren künstlerischen Parametern der documenta 16 heraus. Anlage 15 beschreibt die So-Heits-Gesellschaft und das So-Heits-Atelier als begehbare künstlerische Versuchsanordnung. Anlage 16 erläutert die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“, den Vergleich zwischen Mensch und künstlicher Intelligenz und das interaktive Buch. Anlage 17 beschreibt das gemeinsame Raumenvironment, das vorhandene Werkmaterial, den technischen und finanziellen Unterstützungsbedarf sowie das Ziel des Gesamtvorhabens.
Anlage 1
Ausgangsfrage und notwendige Verortung meines Lebenswerkes
Seit mehr als fünfzig Jahren betreibe ich eine Forschungskunst, die ich bereits 1975 während meines Kunststudiums als „Experimentelle Umweltgestaltung“ bezeichnet habe. Ausgangspunkt meines gesamten Lebenswerkes ist die Frage, weshalb der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört, obwohl er über Wahrnehmung, Erkenntnis, Gestaltungskraft und die Fähigkeit zur Korrektur verfügt.
Der Mensch kann Folgen beobachten, messen und wissenschaftlich beschreiben. Er verfügt über technische Möglichkeiten, komplexe Zusammenhänge zu untersuchen. Er kann Fehler erkennen, Erfahrungen speichern und Verfahren verbessern. Dennoch entwickelt er Wirtschaftsweisen, Technologien, Eigentumsordnungen, Rollenmodelle und Lebensformen, durch die die Bedingungen seines eigenen Lebens beschädigt und zerstört werden.
Zwischen seinem Wissen und seinem tatsächlichen Tätigwerden besteht eine grundlegende Trennung. Der Mensch kann wissen, dass eine Tätigkeit schädliche Folgen hervorbringt, und sie gleichzeitig innerhalb seiner gesellschaftlichen Rolle als normal, notwendig, erfolgreich oder alternativlos behandeln. Er kann die Folgen seines Handelns sprachlich anerkennen, ohne daraus eine entsprechende Veränderung seiner Tätigkeit abzuleiten.
Meine Forschungskunst untersucht diese Trennung. Sie fragt nicht nur, was der Mensch weiß, beabsichtigt, behauptet oder darstellt. Sie untersucht, wie seine Vorstellungen in konkrete Tätigkeiten übergehen, auf welche materiellen und lebendigen Bedingungen sie treffen und welche Folgen sie tatsächlich hervorbringen. Damit wird der gesamte Zusammenhang von Wahrnehmung, Vorstellung, Darstellung, Tätigkeit, Materialeigenschaft, Abhängigkeit und Konsequenz zum Gegenstand der Kunst.
Die Kontroll-, Vergleichs- und Überprüfungsmechanismen meiner Forschungskunst sind meinen Arbeiten nicht nachträglich als theoretisches Erklärungsmodell hinzugefügt worden. Sie sind in meinen Bildern, Plastiken, Fotografien, Objekten, Versuchsanordnungen, Aktionen, Environments, Beteiligungsprojekten und gesellschaftlichen Entwürfen von Anfang an angelegt.
Meine künstlerische Position ist im etablierten Kunstdiskurs bisher jedoch kaum sichtbar und institutionell nicht angemessen eingeordnet worden. Mein Lebenswerk ist trotz seiner jahrzehntelangen Entwicklung und seiner zahlreichen Werke, Aktionen, Environments, Versuchsanordnungen und gesellschaftlichen Projekte nicht in den kontinuierlichen Galerie-, Ausstellungs-, Vermittlungs- und Rezeptionszusammenhängen präsent, über die künstlerische Positionen gewöhnlich gefunden, beschrieben und beurteilt werden.
Ich verfüge weder über eine dauerhafte Galerievertretung noch über eine kunstwissenschaftliche oder institutionelle Repräsentation, durch die meine Forschungskunst bereits in den kuratorischen Diskurs der documenta hätte gelangen können. Das künstlerische Team der documenta 16 hätte meine Position auf den üblichen Wegen daher kaum finden können. Das liegt nicht daran, dass diese Arbeit nicht existiert, sondern daran, dass sie außerhalb der etablierten Wahrnehmungs- und Vermittlungsstrukturen entstanden ist und über Jahrzehnte zwischen Kunst, Handwerk, Naturbeobachtung, Umweltgestaltung, gesellschaftlicher Untersuchung, Beteiligung und öffentlicher Tätigkeit angesiedelt war.
Für den traditionellen Kunstbetrieb war meine Arbeit häufig zu forschend, zu gesellschaftlich, zu handwerklich und zu wenig auf ein marktfähiges Einzelwerk begrenzt. Für die Wissenschaft war sie zu künstlerisch, zu biografisch, zu fachübergreifend und nicht an akademische Zuständigkeiten gebunden. Gerade diese Zwischenstellung bildet jedoch einen wesentlichen Bestandteil meiner Forschungskunst. Sie untersucht Zusammenhänge, die durch gesellschaftliche Spezialisierung und institutionelle Arbeitsteilung voneinander getrennt werden: Vorstellung und Material, Begriff und Wirklichkeit, Rolle und Mensch, Technik und Lebensbedingung, Absicht und Folge, Preis und Qualität sowie Eigentum und tatsächliche Abhängigkeit.
Diese Positionsbestimmung ist deshalb keine persönliche Klage über fehlende Anerkennung. Sie ist eine sachliche Voraussetzung dafür, einen bislang nicht eingeordneten künstlerischen Werkzusammenhang überhaupt prüfen und beurteilen zu können. Meine Bewerbung für die documenta 16 ist nicht nur die Vorstellung eines neuen Projektes. Sie ist zugleich die notwendige Verortung eines über fünf Jahrzehnte entstandenen Werkorganismus, dessen einzelne Arbeiten, Methoden und gesellschaftliche Versuchsanordnungen erst in ihrem Zusammenhang als Forschungskunst erkennbar werden.
Anlage 2
Der Mensch als Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz
Der gemeinsame Nenner meiner Forschungskunst ist nicht allgemein „Prüfung und Reparatur“. Ihr Ausgangspunkt ist die Diagnose, dass der Mensch zum Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz geworden ist. Er gestaltet sich und seine Welt, ohne das notwendige Können, die Eigenschaften des Mediums, die Bedingungen seiner eigenen Existenz und die Folgen seiner Eingriffe ausreichend zu verstehen. Aus dieser Diagnose ergibt sich die Forschungskunst als Gegenmodell.
In der Fotografie besteht ein grundlegender Unterschied zwischen Fotografieren und Knipsen. Fotografieren setzt Wahrnehmung, Erfahrung und handwerkliches Können voraus. Der Fotograf muss Licht, Zeit, Perspektive, Ausschnitt, Schärfe, Bewegung, Technik und den beabsichtigten Ausdruck miteinander verbinden. Er muss erkennen, was das Medium leisten kann, welche Voraussetzungen für ein bestimmtes Ergebnis notwendig sind und welche Folgen seine Entscheidungen für das entstehende Bild besitzen.
Der Knipser löst dagegen aus, ohne diesen Zusammenhang ausreichend wahrzunehmen oder zu beherrschen. Das technische Gerät kann ein Bild erzeugen, obwohl der Auslösende weder das Medium noch die Bedingungen der Bildentstehung verstanden hat. Das Ergebnis kann zufällig brauchbar erscheinen. Die Möglichkeit eines zufällig gelungenen Bildes ersetzt jedoch nicht das handwerkliche Können und die Fähigkeit, das eigene Tun nachvollziehbar zu wiederholen, zu prüfen und zu korrigieren.
Übertragen auf die Menschheitsentwicklung verhält sich der Mensch vielfach wie ein Knipser seiner eigenen Existenz. Er löst fortwährend gesellschaftliche, technische, wirtschaftliche und kulturelle Prozesse aus, ohne deren Voraussetzungen und Folgen ausreichend wahrzunehmen. Er erzeugt Rollen, Werte, Waren, Eigentumsordnungen, technische Systeme, Institutionen und Identitäten. Diese Hervorbringungen behandelt er als Ausdruck seiner Schöpfungskraft, ohne hinreichend zu prüfen, auf welche Wirklichkeit sie treffen und wodurch er selbst überhaupt existieren kann.
Der Mensch hat sich selbst so erfunden, wie er in der tatsächlichen Welt nicht existieren kann. Er hat sich als autonomes, unabhängiges und nahezu unbegrenzt verfügungsfähiges Subjekt konstruiert. Tatsächlich ist er von Atemluft, Wasser, Stoffwechsel, Boden, Temperatur, anderen Lebewesen, sozialen Beziehungen und langfristig entstandenen Lebensbedingungen abhängig. Seine gesellschaftliche Selbsterfindung widerspricht damit den Voraussetzungen seiner körperlichen und materiellen Existenz.
Der Mensch knipst gewissermaßen Bilder seiner selbst und hält sie anschließend für seine tatsächliche Existenz. Er erzeugt Selbstbilder von Freiheit, Autonomie, Stärke, Eigentum und Verfügungsmacht, ohne die Bedingungen der Bildentstehung und die Abhängigkeiten seines wirklichen Lebens zu untersuchen. Das technische und gesellschaftliche Instrumentarium erzeugt ein scheinbar überzeugendes Bild. Ob dieses Bild innerhalb der materiellen und lebendigen Wirklichkeit funktioniert, bleibt weitgehend ungeprüft.
Der Begriff des Pfuschens erweitert das Bild des Knipsens um einen handwerklichen und technischen Maßstab. Pfusch bezeichnet eine Tätigkeit, bei der ohne ausreichende Kenntnis, Sorgfalt und Beherrschung der Voraussetzungen gearbeitet wird. Maße stimmen nicht, Materialien werden falsch eingesetzt, Belastungsgrenzen ignoriert, Anschlüsse passen nicht oder die Folgen einer Konstruktion werden nicht berücksichtigt.
Eine gepfuschte Arbeit kann zunächst fertig und äußerlich überzeugend erscheinen. Ihre Mängel werden häufig erst unter Belastung sichtbar. Dann lockern sich Verbindungen, Materialien verschleißen, Systeme blockieren oder Konstruktionen brechen zusammen. Der äußere Anschein eines Ergebnisses kann den tatsächlichen Funktionsmangel vorübergehend verdecken, ihn aber nicht beseitigen.
Übertragen auf die menschliche Zivilisation bedeutet dies, dass der Mensch seine gesellschaftliche Existenz gestaltet, ohne ausreichend zu wissen, wodurch sie getragen wird. Er verwechselt technische Machbarkeit mit langfristiger Tragfähigkeit, wirtschaftliche Verwertbarkeit mit Qualität, rechtliche Verfügung mit tatsächlicher Hervorbringung und gesellschaftliche Geltung mit materieller Wirklichkeit.
Die Menschheitsentwicklung erscheint dadurch als eine nicht abgeschlossene und vielfach gepfuschte Konstruktion. Ihre Bestandteile wurden nicht ausreichend aufeinander abgestimmt. Biologische Abhängigkeit, gesellschaftliche Rollenwelt und technische Verfügungsmacht folgen unterschiedlichen Maßstäben, werden aber behandelt, als bildeten sie widerspruchslos ein Ganzes.
Der Mensch kann technisch außerordentlich leistungsfähig sein und zugleich auf der Ebene seiner gesellschaftlichen Selbstorganisation wie ein Pfuscher handeln. Die Technik selbst beruht auf Lernen, Maßstäben, Regeln, Prüfungen, Toleranzen und Fehlerkorrekturen. Die gesellschaftliche Anwendung technischer Möglichkeiten folgt dagegen häufig Interessen, Preisen, Machtverhältnissen und kurzfristigen Erfolgsmaßstäben, ohne die Gesamtfolgen mit derselben Genauigkeit zu überprüfen.
Der Pfusch liegt daher nicht notwendig in der einzelnen technischen Leistung. Ein Motor kann funktionieren, eine Maschine kann produzieren und ein digitales System kann Daten verarbeiten. Der Pfusch entsteht durch die fehlende Einbettung dieser Einzelleistungen in die materiellen und lebendigen Bedingungen, von denen sie abhängig bleiben. Technisches Funktionieren innerhalb eines begrenzten Auftrags ist noch keine umfassende Tragfähigkeit.
Anlage 3
Die zweite wilde Natur und die menschliche Bastardkonstruktion
Der Mensch hat neben der ihm vorausliegenden Natur eine zweite, von ihm selbst hervorgebrachte wilde Natur geschaffen. Diese zweite wilde Natur besteht aus Begriffen, Rollen, Preisen, Eigentumsansprüchen, Institutionen, Märkten, technischen Systemen, Identitäten, Befehlen, Erwartungen und Gewohnheiten.
Sie ist nicht wild, weil sie ohne Regeln wäre. Sie ist wild, weil ihre Regeln innerhalb der menschlichen Symbol- und Geltungswelt entstehen und nicht ausreichend an die materiellen und lebendigen Bedingungen zurückgebunden werden, die das menschliche Leben tatsächlich tragen.
Die vorausliegende Natur verfügt über Stoffkreisläufe, Begrenzungen, Rückkopplungen und Regenerationsbedingungen. Menschliche Systeme können diese Begrenzungen gedanklich, wirtschaftlich und rechtlich ausblenden. Eine Ware kann verkauft werden, obwohl ihre Herstellung Lebensbedingungen zerstört. Eine Tätigkeit kann als wirtschaftlich erfolgreich gelten, obwohl ihre Kosten auf andere Menschen, andere Lebewesen oder zukünftige Generationen verlagert werden. Ein Eigentumsrecht kann gesellschaftlich gültig sein, obwohl die entsprechende Nutzung eines Bodens oder Gewässers dessen langfristige Funktionsfähigkeit vernichtet.
Die zweite wilde Natur ist deshalb eine Willkürlichkeitskonstruktion. Sie entsteht dort, wo der Mensch seinen eigenen Zuschreibungen, Regeln und Vereinbarungen mehr Wirklichkeit zuspricht als den Bedingungen, auf die diese Konstruktionen treffen. Er hält seine Begriffe für Eigenschaften der Dinge, seine Rollen für seine Identität, seine Preise für Maßstäbe der Qualität und seine Eigentumsansprüche für eine tatsächliche Hervorbringung der angeeigneten Existenzbedingungen.
Die menschliche Gesellschaft erscheint dadurch hochgradig organisiert und ist zugleich in ihren grundlegenden Rückbindungen ungeordnet. Sie besitzt unzählige Regeln, ohne über einen gemeinsamen Prüfmechanismus zu verfügen, der ihre Auswirkungen auf die materiellen und lebendigen Existenzbedingungen kontinuierlich untersucht.
Den Begriff der menschlichen Bastardkonstruktion verwende ich nicht biologisch, genealogisch oder als abwertende Bezeichnung für einzelne Menschen. Er bezeichnet eine widersprüchliche und nicht ausreichend vermittelte Mischkonstruktion des menschlichen Selbstverständnisses.
Der Mensch bleibt ein biologisches Lebewesen. Zugleich identifiziert er sich mit gesellschaftlichen Rollen, technischen Selbstbildern und symbolischen Geltungsansprüchen, die seine biologische und materielle Abhängigkeit verleugnen. Er ist Körper und behandelt sich wie reines Bewusstsein. Er ist abhängig und erklärt sich für autonom. Er ist verletzbar und konstruiert eine Welt scheinbarer Unverletzlichkeit. Er ist Teil der Natur und behandelt die Natur als ein ihm gegenüberstehendes Material. Er ist Mitwirkender innerhalb eines umfassenden Zusammenhangs und stellt sich als dessen Eigentümer, Schöpfer und Beherrscher dar.
Diese Bestandteile wurden nicht zu einem tragfähigen Selbstverständnis verbunden. Das gesellschaftlich erzeugte Menschenbild widerspricht den Bedingungen des tatsächlichen menschlichen Lebens. Die Bastardkonstruktion besteht in der Verbindung nicht miteinander vermittelter Ebenen: dem biologischen Lebewesen, der gesellschaftlichen Rollenfigur, der technischen Verfügungsmacht und dem symbolischen Geltungs-Ich.
Diese Diagnose ist keine moralische Verurteilung des Menschen. Sie beschreibt eine nicht fertiggestellte menschliche Selbstkonstruktion. Der Mensch hat sich aus natürlichen Instinktbindungen gelöst und eine kulturelle, sprachliche und technische Parallelwelt geschaffen. Diese Befreiung eröffnete Wahrnehmungs-, Gestaltungs- und Erkenntnismöglichkeiten, führte aber zugleich dazu, dass die gesellschaftlichen Konstruktionen nicht mehr automatisch an die Bedingungen des Lebens zurückgebunden werden.
Der Mensch ist daher weder einfach Naturwesen noch vollständig selbstbestimmtes Kulturwesen. Er ist eine widersprüchliche Übergangskonstruktion, die ihre eigene Stellung innerhalb der Welt noch nicht begriffen hat. Gerade weil er sich gestalten kann, benötigt er Maßstäbe und Rückkopplungsverfahren, durch die seine Gestaltungen auf ihre Tragfähigkeit überprüft werden können.
Anlage 4
Die grundlegenden Wirklichkeitsverwechslungen
Der Mensch muss Begriffe bilden, um sich orientieren, verständigen und handeln zu können. Der Begriff ist jedoch nicht die Sache selbst. Das Wort Wasser ist kein Wasser. Der Begriff Eigentum erzeugt keinen Boden. Der Preis einer Ware ist keine Aussage über ihre tatsächliche Qualität oder über die Folgen ihrer Herstellung. Eine Rollenbezeichnung erfasst nicht den gesamten Menschen.
Die Verwechslung von Begriff und Wirklichkeit beginnt dort, wo der Mensch die von ihm hervorgebrachte Bezeichnung mit der Wirklichkeit gleichsetzt. Ein Begriff kann gesellschaftlich gelten, obwohl der bezeichnete Zusammenhang anders funktioniert. Ein Gesetz kann Eigentum festlegen, aber weder Bodenfruchtbarkeit noch Wasser, Luft oder Leben hervorbringen. Eine Bilanz kann Gewinn ausweisen, obwohl gleichzeitig unwiederbringliche Schäden entstehen.
Die menschliche Symbol- und Geltungswelt ist nicht unwirklich. Ihre Regeln besitzen reale gesellschaftliche Wirkungen. Sie bleibt jedoch eine vom Menschen hervorgebrachte Ebene, die auf eine ihr vorausliegende Wirklichkeit angewiesen ist. Das Problem entsteht, wenn diese Abhängigkeit vergessen wird und der Mensch seine Begriffe wie unmittelbare Eigenschaften der Welt behandelt.
Ein wesentlicher Auftrag meiner Forschungskunst besteht darin, diese Verwechslung zu unterbrechen. Durch Darstellung und Vergegenständlichung sollen Begriffe, Vorstellungen und Tätigkeiten als menschliche Hervorbringungen sichtbar werden. Erst dadurch können sie mit den tatsächlichen Eigenschaften der Dinge und mit den Folgen der Tätigkeiten verglichen werden.
Der Mensch übernimmt im Laufe seines Lebens zahlreiche gesellschaftliche Rollen. Er wird Schüler, Arbeitnehmer, Konsument, Eigentümer, Mieter, Patient, Wähler, Experte, Unternehmer, Kunde oder Vertreter einer Institution. Diese Rollen erfüllen gesellschaftliche Funktionen, sind aber nicht mit dem gesamten Menschen identisch.
Der Mensch bleibt auch innerhalb seiner Rollen ein verletzbarer Körper. Er muss atmen, trinken, essen, schlafen und sich regenerieren. Er ist auf andere Menschen und materielle Lebensbedingungen angewiesen. Die Rollenwelt behandelt ihn dagegen häufig als Funktionsträger. Der Arbeitnehmer soll leisten, der Konsument kaufen, der Eigentümer verfügen, der Experte zuständig sein und der Kunde auswählen.
Die Rolle kann dadurch das Bewusstsein für den ganzen Menschen verdrängen. Der Mensch identifiziert sich mit einer gesellschaftlichen Funktion und behandelt die damit verbundenen Erwartungen als Ausdruck seiner eigenen Identität. Er spielt eine Rolle, ohne wahrzunehmen, dass er spielt. Die Bühne wird mit der Welt, die Rolle mit dem Menschen und die Requisite mit der Wirklichkeit verwechselt.
Die darstellenden Künste besitzen deshalb eine grundlegende Erkenntnisfunktion. Im Theater wird sichtbar, dass eine Rolle übernommen, verändert, unterbrochen oder verlassen werden kann. Der Darsteller bleibt von der dargestellten Figur unterscheidbar. Diese Distanz, die im Theater selbstverständlich erscheint, fehlt im gesellschaftlichen Alltag weitgehend.
Eigentum ist eine gesellschaftliche Vereinbarung. Es regelt, wer über einen Gegenstand, ein Grundstück oder eine Ressource verfügen darf. Aus seiner gesellschaftlichen Geltung folgt jedoch nicht, dass der Eigentümer den betreffenden Zusammenhang hervorgebracht hat.
Der Mensch kann ein Stück Boden besitzen. Er hat den Boden, seine Mineralien, Mikroorganismen, seine Wasserspeicherfähigkeit und seine langfristige Entstehung jedoch nicht geschaffen. Er kann Wasserrechte erwerben, aber kein Wasser aus dem Eigentumsbegriff hervorbringen. Die Erde und ihre Lebensbedingungen sind keine menschlichen Produkte. Sie können nicht in demselben Sinne Eigentum sein wie ein selbst hergestellter Gegenstand.
Die Verwechslung von Eigentum und Hervorbringung führt dazu, dass der Mensch existenzielle Voraussetzungen wie Waren behandelt. Er hält sich für berechtigt, über sie zu verfügen, weil er innerhalb seiner gesellschaftlichen Ordnung einen Preis gezahlt oder einen Titel erworben hat.
Meine Formulierung „Natur ist der erste Eigentümer“ verweist auf diesen Widerspruch. Sie bedeutet nicht, dass Natur im menschlichen Rechtssinn eine Eigentümerin wäre. Sie macht sichtbar, dass jeder menschliche Eigentumsanspruch auf Bedingungen angewiesen bleibt, die der Mensch nicht hervorgebracht hat und deren Funktionsfähigkeit durch seine Verfügung nicht aufgehoben wird.
Der Preis ist ein gesellschaftliches Vergleichsmittel. Er sagt zunächst aus, welchen Tauschwert eine Ware innerhalb eines Marktes besitzt. Er sagt nicht notwendig etwas über ihre tatsächliche Qualität, Lebensdauer und Reparierbarkeit oder über ihren Ressourcenverbrauch und ihre gesellschaftlichen und ökologischen Folgen aus.
Ein hoher Preis kann mit geringer materieller Qualität verbunden sein. Ein niedriger Preis kann dadurch entstehen, dass Kosten auf andere Menschen, andere Lebewesen oder zukünftige Generationen verlagert werden. Die Formel „Alles hat seinen Preis“ ersetzt die Frage nach dem tatsächlichen Wert und den Existenzfolgen.
Qualität muss an Eigenschaften, Funktionen, Haltbarkeit, Verträglichkeit und Konsequenzen geprüft werden. Nicht die Höhe eines Preises, die Bekanntheit eines Namens oder die institutionelle Anerkennung entscheiden über die Tragfähigkeit eines Werkes oder einer Tätigkeit, sondern ihre überprüfbaren Eigenschaften, Beziehungen und Folgen.
Technisches Können beruht auf Lernen. Es setzt Kenntnisse über Material, Kräfte, Belastungen, Energie, Verfahren, Toleranzen und Fehler voraus. Verfügungsmacht entsteht dagegen aus der gesellschaftlichen Möglichkeit, Technik einzusetzen, zu finanzieren, zu besitzen oder anzuordnen. Beides ist nicht identisch.
Ein Mensch oder eine Institution kann über eine Technik verfügen, ohne ihre langfristigen Wirkungen zu verstehen. Eine technische Einzelleistung kann funktionieren, während ihre gesellschaftliche Anwendung einen größeren Zusammenhang zerstört. Der Motor funktioniert, das Fahrzeug fährt, die industrielle Anlage produziert und die digitale Plattform überträgt Daten. Damit ist noch nicht geprüft, welche Ressourcen verbraucht, welche Lebensräume verändert, welche Abhängigkeiten geschaffen und welche Folgen langfristig erzeugt werden.
Technisches Funktionieren ist deshalb noch keine umfassende Tragfähigkeit. Ebenso wie der Besitz einer Kamera den Knipser nicht zum Fotografen macht, macht technische Macht den Menschen nicht automatisch zum Kenner der Bedingungen, in die er eingreift.
Anlage 5
Kopplungs-Ich, Geltungs-Ich, Verletzungswelt und Statement-Gesellschaft
Die widersprüchliche Menschenkonstruktion lässt sich als Verhältnis von Kopplungs-Ich und Geltungs-Ich beschreiben. Das Kopplungs-Ich ist der verletzbare, körperliche und auf Stoffwechsel angewiesene Mensch. Es ist an Atemluft, Wasser, Nahrung, Temperatur, Schlaf, Beziehungen und Regeneration gebunden. Seine Existenz hängt von Zusammenhängen ab, die es weder selbst erfunden noch vollständig kontrollieren kann.
Das Geltungs-Ich entsteht innerhalb der gesellschaftlichen Symbol- und Rollenwelt. Es definiert sich über Namen, Beruf, Status, Eigentum, Erfolg, Leistung, Ansprüche und öffentliche Darstellung. Diese Ebene ist für gesellschaftliche Orientierung und Zusammenarbeit notwendig. Problematisch wird sie, wenn das Geltungs-Ich die Führung übernimmt und seine gesellschaftlichen Konstruktionen für unabhängiger und wirklicher hält als die körperlichen und materiellen Voraussetzungen des Lebens.
Der Mensch kann sich als frei, autonom, stark und unabhängig darstellen, während sein Körper und seine tatsächlichen Lebensbedingungen eine gegenteilige Wirklichkeit zeigen. Das Geltungs-Ich kann behaupten, alles zu sein, alles zu können und aus eigener Kraft über sich zu verfügen. Das Kopplungs-Ich kann nicht alles sein. Es bleibt begrenzt, verletzbar und abhängig.
Die gesellschaftliche Aufforderung, ganz man selbst zu sein, sein eigenes Leben zu leben und jede Herausforderung anzunehmen, verstärkt diese Verwechslung. Sie behandelt das Ich als vollständig selbst erzeugbares Projekt. Der Mensch wird zum Unternehmer, Darsteller und Vermarkter seiner eigenen Person. Seine Abhängigkeiten erscheinen als Schwäche, obwohl sie die Grundlage seines Lebens bilden.
Die menschliche Bastardkonstruktion erzeugt zugleich zwei voneinander getrennte Wirklichkeitsbereiche. Die Verletzungswelt ist die materielle und lebendige Welt. In ihr haben Tätigkeiten tatsächliche Folgen. Körper können erkranken, Böden unfruchtbar werden, Wasser kann verschmutzen, Arten können verschwinden und Menschen können durch Gewalt, Lärm, Entzug, Ausgrenzung oder dauerhafte Überforderung geschädigt werden.
Die Unverletzungswelt besteht aus Begriffen, Modellen, Rollen, Preisen, Rechtsformen und gedanklichen Konstruktionen. Innerhalb dieser Welt kann der Mensch Tätigkeiten beschreiben, bewerten und rechtfertigen, ohne ihre Folgen selbst unmittelbar erfahren zu müssen. In der Unverletzungswelt kann ein Unternehmen nachhaltig, eine Institution offen, ein Produkt sauber und eine Tätigkeit verantwortlich genannt werden. Die Verletzungswelt entscheidet jedoch, welche materiellen und lebendigen Folgen tatsächlich entstehen.
Die Unverletzungswelt ermöglicht eine scheinbare Folgenlosigkeit. Der Mensch kann denken, planen, kalkulieren und erklären, ohne dass innerhalb des Denkens selbst ein Boden zerstört oder ein Körper verletzt wird. Sobald die Vorstellung jedoch in eine Tätigkeit übergeht, trifft sie auf die Verletzungswelt.
Die gesellschaftliche Arbeitsteilung verstärkt diese Trennung. Derjenige, der eine Entscheidung trifft, erlebt häufig nicht die Folgen. Derjenige, der ein Produkt kauft, sieht weder die Bedingungen seiner Herstellung noch die entstehenden Abfälle. Derjenige, der eine technische Anweisung erteilt, muss die langfristigen Auswirkungen ihrer Umsetzung nicht selbst tragen.
Meine Forschungskunst untersucht den Übergang zwischen Unverletzungswelt und Verletzungswelt. Sie stellt die Vorstellung, ihre Umsetzung und die daraus entstehenden Konsequenzen in einen gemeinsamen wahrnehmbaren Zusammenhang.
Die Knipser-Pfuscher-Existenz findet ihre sprachliche Form in der Statement-Gesellschaft. Das Statement ersetzt zunehmend die überprüfbare Tätigkeit. Unternehmen erklären sich für nachhaltig, Institutionen für offen, Menschen für authentisch und Politik für verantwortlich. Entscheidend wird nicht mehr, was eine Tätigkeit tatsächlich bewirkt, sondern wie sie dargestellt und bezeichnet wird.
Das Statement erzeugt Geltung, ohne die entsprechende Tätigkeit leisten zu müssen. Es ermöglicht Haltung ohne Verantwortung und Identität ohne Prüfung. Auch das Ich wird zum Statement. Der Mensch erklärt, wer er ist und wofür er steht, statt zu untersuchen, wodurch er lebt, welche Rollen er übernimmt und welche Folgen seine Tätigkeiten hervorbringen.
Ein gesellschaftliches oder künstlerisches Statement darf deshalb nicht als Beweis seiner eigenen Wahrheit gelten. Es muss an den Bedingungen und Konsequenzen der entsprechenden Tätigkeit überprüft werden.
Anlage 6
Die Welt, die kein menschliches Kunstwerk ist
Aus meinem Kunstverständnis ergibt sich eine notwendige Grenze: Nicht alles ist Kunst. Die Erde, das Leben, die Atmosphäre, die Gewässer, die Stoffkreisläufe und die kosmischen Bedingungen waren bereits vorhanden, bevor der Mensch sie wahrnahm, benannte oder gestaltete. Sie beruhen weder auf einer menschlichen Absicht noch auf einem menschlichen Entwurf.
Diese Welt kann zum Gegenstand menschlicher Kunst werden. Sie kann fotografiert, dargestellt, interpretiert, symbolisiert oder bearbeitet werden. Dadurch wird sie jedoch nicht selbst nachträglich zu einem menschlichen Kunstwerk. Zum Kunstwerk werden zunächst die menschliche Wahrnehmung, Interpretation, Darstellung und Hervorbringung.
Die vorausliegende Welt bildet die Tragwirklichkeit, innerhalb derer der Mensch überhaupt leben, handeln und Kunst hervorbringen kann. Der Mensch kann seine Umwelt darstellen und verändern. Er kann ihre Voraussetzungen aber nicht durch seine Begriffe, Preise, Rollen oder Eigentumsansprüche ersetzen.
Die Unterscheidung zwischen menschlichem Kunstwerk und vorausliegender Tragwirklichkeit begrenzt den menschlichen Schöpferanspruch. Der Mensch ist Gestalter innerhalb einer Welt, deren grundlegende Bedingungen er nicht hervorgebracht hat. Seine künstlerische und technische Freiheit ist deshalb an Verantwortung gegenüber diesen Bedingungen gebunden.
Joseph Beuys’ Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ verweist auf das grundsätzliche menschliche Formungsvermögen. Menschen gestalten Beziehungen, Gegenstände, Regeln, Institutionen, Technologien und gesellschaftliche Wirklichkeiten.
Der Satz darf jedoch nicht zu einer pauschalen Ermächtigung werden. Nicht jede Hervorbringung, Selbstdarstellung oder Tätigkeit ist bereits Kunst. Jeder Mensch ist an Gestaltung beteiligt. Zur Kunst wird diese Gestaltung erst, wenn Wahrnehmung, Zweifel, Maß, Können, Vergleich, Prüfung, Korrektur und Verantwortung hinzukommen.
Zugleich ist der Mensch nicht nur Künstler. Er ist selbst ein fortwährend plastisch werdendes Kunstwerk innerhalb einer umfassenden Abhängigkeitswelt. Er gestaltet und wird gestaltet. Er wirkt auf seine Mitwelt ein und wird durch sie geformt. Aus dieser Doppelstellung entsteht eine Verantwortung, die nicht am persönlichen Lebenswerk, an der eigenen Absicht oder an einer behaupteten Nichtzuständigkeit endet.
Der Mensch kann ein Werk zu einem bestimmten Zeitpunkt loslassen. Er kann jedoch nicht jede Verantwortung für die vorhersehbaren Konsequenzen seiner Tätigkeit loslassen. Das richtige Loslassen zum richtigen Zeitpunkt ist daher sowohl ein künstlerisches als auch ein gesellschaftliches Kriterium.
Anlage 7
Die Soziale Plastik und der planetarische Zeitmaßstab
Als Joseph Beuys 1980 zu mir sagte, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst, berührte er damit den Kern meiner weiteren Arbeit. Sobald der Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ nicht nur als poetische oder gesellschaftspolitische Aussage verstanden wird, sondern als Beschreibung tatsächlicher menschlicher Wirksamkeit, entsteht daraus eine umfassende Verantwortung.
Heute sind mehr als acht Milliarden Menschen durch ihre Tätigkeiten an der Formung gesellschaftlicher und planetarischer Wirklichkeit beteiligt. Jede Handlung greift in Abhängigkeitszusammenhänge ein, beansprucht Voraussetzungen, erzeugt Folgen und verändert Bedingungen, auf die andere Menschen und andere Lebensformen angewiesen sind. Soziale Plastik kann deshalb nicht allein bedeuten, Gesellschaft nach menschlichen Vorstellungen zu gestalten. Sie verlangt, jede Gestaltung auf ihre Voraussetzungen, Wirkungen und Tätigkeitskonsequenzen hin zu prüfen.
Die gesamte Erdgeschichte lässt sich gedanklich auf eine 24-Stunden-Uhr übertragen. Gegenüber den nahezu vierundzwanzig Stunden planetarer, geologischer und biologischer Entwicklung erscheint der Mensch erst in den letzten Sekunden, die technische Industriegesellschaft sogar nur in einem winzigen Bruchteil der letzten Sekunde. Der Mensch ist in diesem Verhältnis ein Millisekundenwesen. Dennoch verhält er sich, als könne er aus seiner extrem kurzen Anwesenheit heraus die Funktionsbedingungen des gesamten Planeten neu entwerfen.
Gemeint sind nicht „23,59 Minuten“, sondern die vorausgehenden 23 Stunden und 59 Minuten der planetarischen Entwicklung. In diesem gewaltigen Zeitraum entstanden physikalische, chemische, biologische und ökologische Anpassungsdynamiken, durch die sich entschied, was unter den Bedingungen der Erde funktionieren konnte und was nicht. Diese Entwicklung beruhte nicht auf menschlichen Vorstellungen, politischen Beschlüssen oder wirtschaftlichen Interessen. Sie vollzog sich durch Rückkopplung, Selektion, Anpassung, Begrenzung, Stoffwechsel, Abhängigkeit und das fortgesetzte Ausscheiden nicht tragfähiger Möglichkeiten.
Die eigentliche Hybris besteht darin, dass dieses Millisekundenwesen seine symbolisch entworfene Welt für mächtiger hält als die nahezu vierundzwanzigstündige Funktionsgeschichte des Planeten. Der Mensch kann Eigentum, Wachstum, Fortschritt, Nationen, Märkte, Rechte, Werte und technische Systeme erfinden. Er kann jedoch nicht bestimmen, ob diese Konstruktionen unter den materiellen Bedingungen der Erde tatsächlich tragfähig sind.
Er kann beschließen, dass etwas einen Preis besitzt, aber nicht, dass sich dadurch verbrauchte Böden regenerieren. Er kann Wachstum versprechen, aber nicht anordnen, dass endliche Stoffkreisläufe unendlich werden. Er kann sich für unabhängig erklären, bleibt aber von Sauerstoff, Wasser, Temperatur, Nahrung, Mikroorganismen, Energieflüssen und stabilen Lebensräumen abhängig.
Die menschliche Einbildung besteht daher nicht nur in einer Überschätzung der eigenen Bedeutung. Sie besteht in einer Verwechslung der Ebenen. Der Mensch setzt seine gedanklichen, kulturellen und gesellschaftlichen Entwürfe an die Stelle der realen Funktionsbedingungen. Er glaubt, eine eigene Welt erschaffen zu können, obwohl seine gesamte künstliche Welt innerhalb einer bereits vorhandenen Tragwirklichkeit existiert. Seine Konstruktionen können die planetarischen Mechanismen überlagern, ausbeuten und zeitweise verdrängen, aber nicht ersetzen.
Die fast vierundzwanzigstündige Erdgeschichte bildet ein umfassendes Referenzsystem von Funktionieren und Nichtfunktionieren. Alles, was dauerhaft Bestand hatte, musste sich in vorhandene Abhängigkeiten einfügen, Rückwirkungen aufnehmen und innerhalb bestimmter Toleranzräume bleiben. Das bedeutet nicht, dass Natur harmonisch oder leidensfrei wäre. Es bedeutet, dass kein Organismus seine Voraussetzungen unbegrenzt zerstören kann, ohne schließlich selbst von den Folgen erfasst zu werden.
Der Mensch hat durch Technik, Vorratssysteme, Medizin, Energiegewinnung und die globale Verlagerung von Schäden Möglichkeiten geschaffen, Rückmeldungen zeitweilig hinauszuschieben. Dadurch entsteht der Eindruck, er habe sich von den planetarischen Funktionsbedingungen befreit. Tatsächlich hat er nur die zeitliche und räumliche Entfernung zwischen Tätigkeit und Konsequenz vergrößert. Die Folgen erscheinen später, an anderen Orten oder bei anderen Menschen und Lebensformen. Aus der verzögerten Rückmeldung schließt der Mensch fälschlicherweise, seine Tätigkeit funktioniere.
Nicht die Erde hat sich den menschlichen Entwürfen anzupassen. Menschliche Entwürfe müssen ihre Tragfähigkeit innerhalb der Bedingungen der Erde beweisen. Diese Prämisse müsste jeder Wissenschaft, Technik, Ökonomie, Politik und Kunst vorausgehen. Entscheidend wäre dann nicht nur, ob etwas herstellbar, verkäuflich, durchsetzbar oder gesellschaftlich erwünscht ist. Entscheidend wäre, ob es seine eigenen Voraussetzungen erhält, welche Abhängigkeiten es beansprucht, welche Folgen es auslagert und ob es innerhalb der planetarischen Toleranzräume dauerhaft funktionieren kann.
Auch die Wissenschaft untersucht zahllose Einzelmechanismen der Erde, des Lebens und des Menschen. Dennoch fehlt vielfach die übergreifende Konsequenz aus dem zeitlichen und funktionalen Verhältnis. Die Disziplinen erforschen Klima, Evolution, Ökosysteme, Stoffwechsel, Technik, Ökonomie und Gesellschaft, ohne diese Erkenntnisse immer in ein gemeinsames Prüfverhältnis zu bringen. Das Wissen bleibt aufgeteilt, während die Tätigkeitskonsequenzen zusammenwirken.
Die entscheidende Frage lautet daher nicht nur, was der Mensch über die Welt weiß. Sie lautet, warum dieses Wissen seine Tätigkeiten nicht entsprechend verändert. Wissenschaft kann die Zerstörung von Existenzbedingungen präzise beschreiben und zugleich Bestandteil der gesellschaftlichen Systeme bleiben, die diese Zerstörung weiter hervorbringen. Die methodische Leistung einzelner Disziplinen ersetzt noch keine gemeinsame Referenzwissenschaft, die menschliche Entwürfe auf ihre Rückbindung an die Tragwirklichkeit, ihre Abhängigkeiten und ihre langfristigen Folgen hin prüft.
Das Instrument hält sich für den Dirigenten. Der Mensch ist ein sehr spät hinzugekommenes Instrument innerhalb eines umfassenden Zusammenhangs und verhält sich, als habe er das Orchester, seine Instrumente, die akustischen Bedingungen und die Partitur selbst hervorgebracht.
Die Soziale Plastik zu ernst zu nehmen bedeutet deshalb, den Kunstbegriff bis zu seinen realen Konsequenzen weiterzuführen. Der Mensch formt nicht nur Gesellschaft. Durch Produktion, Konsum, Technik, Sprache, Eigentum, Macht und alltägliche Entscheidungen formt er zugleich die Bedingungen, unter denen Leben fortbestehen kann oder zerstört wird. Gestaltung muss deshalb zu einer prüfenden, rückgekoppelten und verantwortlichen Tätigkeit werden.
Anlage 8
Werkgenese der Forschungskunst
Meine Forschungskunst ist nicht aus einer einzelnen Theorie entstanden. Sie entwickelte sich aus einer Folge praktischer Erfahrungen, Beobachtungen, Tätigkeiten und Werkzusammenhänge. Erst in der langfristigen Betrachtung wird sichtbar, dass die unterschiedlichen Arbeiten und Projekte eine gemeinsame Frage verfolgen und immer neue Kontroll-, Vergleichs- und Überprüfungssituationen herstellen.
Meine frühen Erfahrungen in Einhaus bei Ratzeburg waren von Gartenarbeit, Landwirtschaft, Knicks, Mooren, Wasser, Bienen und Vögeln geprägt. Ich erlebte Natur nicht als romantische Landschaft, sondern als Zusammenhang von Boden, Wasser, Jahreszeiten, Pflanzen, Tieren, Nahrung und menschlicher Tätigkeit.
An den Bienenvölkern meines Vaters konnte ich beobachten, wie aus begrenzten Einzelwahrnehmungen durch Austausch, Wiederholung und Rückkopplung eine kollektive Orientierungsfähigkeit entsteht. Hier liegt eine frühe Grundlage meiner späteren Kollektiven Kreativität und der Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“.
Durch Ornithologie, Vogelbeobachtung und Fotografie lernte ich, Spuren und Veränderungen wahrzunehmen. Die Fotografie wurde zu einem Instrument, mit dem Zustände festgehalten und im zeitlichen Vergleich überprüft werden konnten.
Zugleich erlebte ich, wie Flurbereinigung, Entwässerung, chemische Mittel und technische Vereinfachung komplexe Lebensräume veränderten. Was innerhalb eines begrenzten wirtschaftlichen oder technischen Auftrags funktionierte, konnte innerhalb des umfassenderen Lebenszusammenhangs nicht funktionieren. Nachdem natürliche Regulationsprozesse beseitigt worden waren, mussten ihre verlorenen Funktionen durch immer neue technische Eingriffe ersetzt werden.
Von 1965 bis 1969 absolvierte ich eine Ausbildung zum Maschinenschlosser. Dort lernte ich Maß, Passung, Toleranz, Belastung, Reibung, Werkstoffeigenschaften, Verschleiß, Funktionieren und Nichtfunktionieren als praktische Erkenntniskriterien kennen.
Ein Werkstück funktioniert nicht deshalb, weil der Hersteller seine Absicht überzeugend erklärt. Maße müssen stimmen, Materialien geeignet sein und Verbindungen Belastungen aushalten. Das Material antwortet unabhängig von der Selbstdarstellung seines Bearbeiters.
Diese Erfahrung wurde zum grundlegenden Maßstab meiner Forschungskunst. Vorstellungen müssen sich an den Eigenschaften der Wirklichkeit bewähren, auf die sie treffen. Ein Fehler kann nicht dauerhaft durch eine bessere sprachliche Darstellung seines Ergebnisses behoben werden.
Durch meine Tätigkeit als Fotograf, Fotojournalist und in der Werbung lernte ich zugleich die herstellende Macht der Darstellung kennen. Bilder zeigen nicht einfach Wirklichkeit. Sie wählen Ausschnitte, verändern Perspektiven und verbinden Gegenstände mit Bedeutungen und Werten.
Ein Produkt wird mit Freiheit, Schönheit, Erfolg, Sicherheit oder Individualität verknüpft, obwohl diese Eigenschaften nicht im Gegenstand selbst enthalten sind. Hier wurde die Verwechslung von materieller Eigenschaft und hineingedachter Eigenschaft sichtbar.
Der Unterschied zwischen Fotografieren und Knipsen wurde dadurch zu einem umfassenderen Kunst- und Menschenkriterium. Das bewusste Fotografieren setzt eine Auseinandersetzung mit Medium, Gegenstand und Darstellung voraus. Das Knipsen erzeugt dagegen ein Bild, ohne diese Beziehungen ausreichend zu verstehen. In vergleichbarer Weise erzeugt der moderne Mensch Bilder seiner Identität und seiner gesellschaftlichen Welt, ohne ihre Entstehungsbedingungen und Konsequenzen zu prüfen.
Während meines Studiums der Bildhauerei entwickelte ich 1975 den Ansatz der „Experimentellen Umweltgestaltung“. Umwelt verstand ich als Milieu und damit als umfassenden Zusammenhang materieller, lebendiger, gesellschaftlicher und kultureller Abhängigkeiten.
Der Mensch steht diesem Zusammenhang nicht als unabhängiges Subjekt gegenüber. Er ist Bestandteil seiner Mitwelt, wird von ihr getragen und verändert sie durch seine Tätigkeiten. Der Studien- und Arbeitsansatz war integrativ, interdisziplinär und generalistisch angelegt. Bildnerische, plastische, fotografische, handwerkliche, technische, darstellerische und gesellschaftliche Verfahren sollten nicht getrennt nebeneinanderstehen. Sie sollten gemeinsam untersuchen, wie Vorstellungen in Tätigkeiten übergehen und welche Folgen diese Tätigkeiten innerhalb einer Abhängigkeitswelt erzeugen.
Die Experimentelle Umweltgestaltung wurde zum repräsentativen Vorbild meiner gesamten künstlerischen Biografie. Die Anforderungen, die ich zunächst an einen möglichen Studiengang und an andere Studierende stellte, wurden zu Anforderungen an mein eigenes Lebenswerk. Daraus entstand eine Forschungskunst, in der das eigene Tätigwerden und die daraus hervorgehenden Werke fortwährend auf ihre Voraussetzungen, Maßstäbe und Konsequenzen geprüft werden.
An der Wellenmaschine und meinen Strömungsversuchen wurde der Unterschied zwischen Zeichen, Vorstellung und tatsächlicher Funktion besonders deutlich. Ein gezeichneter Kreis ist noch kein Exzenter. Ein dargestellter Wirbel wirbelt nicht. Erst eine technisch richtig hergestellte Versuchsanordnung erzeugt Bewegung, Widerstand, Überlagerung und Rückströmung.
Die Wellenmaschine bildete Natur nicht nur ab. Sie stellte Bedingungen her, unter denen das Material selbst auf einen technischen Impuls antwortete. Das Werk wurde zum Prüfobjekt. Es zeigte, dass eine gedachte oder gezeichnete Form ihre Funktion nicht automatisch enthält. Zwischen Zeichen und Funktion liegt das Können, durch das eine Vorstellung materiell richtig umgesetzt werden muss.
Diese Erfahrung verweist unmittelbar auf die menschliche Selbstkonstruktion. Der Mensch zeichnet sich gewissermaßen als autonomes Wesen. Dass dieses Bild gesellschaftlich anerkannt wird, bedeutet noch nicht, dass die entsprechende Konstruktion innerhalb der tatsächlichen Lebensbedingungen funktioniert.
Meine Vorgabebilder und Erwachsenenmalbücher untersuchen das Verhältnis von Vorgabe, Gehorsam, Abweichung und eigener Gestaltung. Der Rezipient erhält eine vorhandene Form. Er kann sie übernehmen, ausfüllen, verändern, überschreiben, zerstören oder verlassen. Die Vorgabe wird dadurch selbst zum Gegenstand der Prüfung.
Die Arbeiten greifen auf die Kindheit zurück, in der nahezu jeder Mensch zeichnet, malt, spielt und seine Umgebung schöpferisch untersucht. Diese Fähigkeiten werden später häufig durch Leistungsanforderungen, Spezialisierung und die Vorstellung besonderer künstlerischer Begabung verdrängt.
Eine weitere Methode besteht darin, der Spitze eines Kugelschreibers und der entstehenden Spur zu folgen. Dabei muss zunächst kein vorgegebenes Leistungsziel erreicht werden. Der Mensch beobachtet Bewegung, Druck, Richtung, Rhythmus und die Entstehung einer Form.
Die künstlerische Tätigkeit beginnt dadurch nicht erst mit besonderer Begabung oder einem bewertbaren Ergebnis. Sie beginnt mit Aufmerksamkeit und dem Aufbau einer Beziehung zwischen Wahrnehmung, Werkzeug, Material und Spur. Der Mensch lernt, einer entstehenden Form zu folgen, ohne sie vollständig im Voraus zu beherrschen.
Anlage 9
Gesellschaftliche Versuchsanordnungen und chronistische Werkspur
Aus den frühen Werkansätzen entwickelten sich die Kollektive Kreativität, die Demokratiewerkstätten, die Grenzwerkstatt, die Kunsthalle auf Zeit, das Entelechie-Museum, das Bürgerforum, das Globale Dorffest und das Partizipatorische Welttheater.
Diese Projekte behandelten Gesellschaft nicht nur als Thema eines Kunstwerkes. Sie stellten Situationen her, in denen gesellschaftliche Rollen, Beteiligungsformen, Entscheidungsweisen und Wirklichkeitsentwürfe praktisch untersucht werden konnten.
Die Beteiligung der Rezipienten war nicht nur als Aktivierung oder Unterhaltung gedacht. Sie sollte sichtbar machen, wie Menschen mit Vorgaben umgehen, welche Rollen sie übernehmen, welche Vorstellungen sie einbringen und wie aus unterschiedlichen Beiträgen ein gemeinsamer Zusammenhang entsteht.
Meine früheren documenta-Bewerbungen dokumentieren unterschiedliche Entwicklungsstufen derselben Forschungskunst. Sie reichen von der Experimentellen Umweltgestaltung, den Erwachsenenmalbüchern und Vorgabebildern über Rezeptionskunst, Entelechie-Museum, So-Heits-Gesellschaft und Partizipatorisches Welttheater bis zur Globalen Schwarm-Intelligenz.
Die Bewerbungen sind nicht als voneinander unabhängige Projekte zu betrachten. Sie bilden eine chronistische Werkspur. Vom vorgegebenen Bild führte die Entwicklung zum beteiligten Rezipienten, vom beteiligten Rezipienten zum Mitgestalter und vom Mitgestalter zum Mitprüfenden. Die heutige Weiterführung besteht darin, den Mitprüfenden zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit werden zu lassen.
In mehreren früheren documenta-Konzeptionen spielte eine weibliche und griechisch-kretische Grundlinie eine besondere Rolle. Geburtshöhle, Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt, Omphalus, Labyrinth, Ariadnefaden und archetypische Hochzeit waren keine mythologischen Dekorationen. Sie bildeten eine Erkenntnisstruktur.
Die Geburt zeigt, dass kein Mensch sich selbst hervorbringt. Jeder Mensch beginnt in vollständiger Abhängigkeit. Der Omphalus verweist auf die Nabelverbindung zu einer Herkunft, die der Einzelne nicht selbst geschaffen hat.
Der gläserne Astronaut bildete dazu ein Gegenbild. Er erscheint technisch überlegen, autonom und von seiner Umwelt getrennt. Tatsächlich ist er vollständig von Luft, Temperatur, Energie, Material und funktionierenden technischen Systemen abhängig.
Geburtshöhle und Astronaut zeigen zwei unterschiedliche Menschenbilder. Auf der einen Seite steht der körperlich rückgebundene Mensch, der seine Herkunft, Verletzbarkeit und Abhängigkeit anerkennt. Auf der anderen Seite steht der technisch abgeschirmte Mensch, der seine Abhängigkeit mithilfe einer künstlichen Hülle zu überwinden versucht und dadurch umso vollständiger von technischen Funktionsbedingungen abhängig wird.
Diese Werkspur gehört zur Vorgeschichte der heutigen Diagnose der Knipser-Pfuscher-Existenz. Sie zeigt, dass der Mensch seine natürliche und soziale Gebundenheit nicht beseitigt, wenn er sie verdrängt. Er verlagert sie lediglich in immer komplexere technische Systeme.
Anlage 10
Verortungskunst statt Eventkunst
Viele meiner Arbeiten nahmen äußerlich die Form von Aktionen, Veranstaltungen, Festen, Foren, Werkstätten, Ausstellungen oder öffentlichen Inszenierungen an. Für Presse, Förderer und Institutionen waren sie deshalb leicht als zeitlich begrenzte Ereignisse einzuordnen, die Aufmerksamkeit erzeugen, Besucher anziehen und anschließend wieder verschwinden.
Meine eigentliche Absicht lag jedoch auf einer anderen Ebene. Die Veranstaltung war nie das Werkziel, sondern eine Arbeitsform, durch die an einem konkreten Ort gesellschaftliche, materielle und menschliche Zusammenhänge sichtbar, erfahrbar und überprüfbar werden sollten. Das Ereignis war die äußere Erscheinungsform einer längerfristigen Forschungskunst.
Eventkunst konzentriert sich vor allem auf das Geschehen im Augenblick. Ihr Erfolg wird häufig an Sichtbarkeit, Publikumszahlen, medialer Wirkung, Unterhaltung und kurzfristiger Resonanz gemessen. Verortungskunst fragt dagegen, was an einem Ort vorhanden ist, welche Geschichten, Konflikte, Abhängigkeiten und Entwicklungsmöglichkeiten dort wirksam sind und was eine künstlerische Intervention langfristig auslöst.
Meine Projekte sollten nicht einfach Publikum versammeln. Sie sollten Menschen, Institutionen, Räume, Materialien, Vorstellungen und gesellschaftliche Widersprüche in einen gemeinsamen Prüfzusammenhang bringen. Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Globales Dorffest, Demokratiewerkstätten, Bürgerforum und Partizipatorisches Welttheater waren keine voneinander unabhängigen Events. Sie waren unterschiedliche Ausprägungen einer kontinuierlichen künstlerischen Methode.
Darin liegt eine besondere Schwierigkeit meiner Arbeit. Sie benutzte Formen, die der Eventkultur ähnlich sahen, verweigerte sich aber deren Logik. Von außen erschien ein Dorffest als Fest, eine öffentliche Aktion als Aktion und eine Kunsthalle auf Zeit als vorübergehende Ausstellung. Innerhalb meines Werkzusammenhangs waren diese Formen jedoch Versuchsanordnungen.
Die Presse suchte nach einem berichtbaren Ereignis. Förderer suchten ein klar begrenztes Projekt mit Zielgruppe, Ablaufplan, Besucherzahlen und öffentlich verwertbarem Ergebnis. Ich wollte dagegen einen längerfristigen Erkenntnis- und Gestaltungsprozess in Gang setzen, dessen Bedeutung nicht in einer einzelnen Veranstaltung aufging. Dadurch wurde die sichtbare Form wahrgenommen, während die zugrunde liegende Forschungskunst unbegriffen blieb.
Ich habe mich nicht dagegen gewehrt, öffentlich zu arbeiten. Ich habe mich dagegen gewehrt, dass meine öffentliche Arbeit auf Erlebnisproduktion, Spektakel oder kulturelle Unterhaltung reduziert wurde. Diese Haltung war konsequent, erschwerte aber zugleich die institutionelle Aufnahme meiner Arbeit.
Daraus entstand ein Paradox: Je größer und öffentlicher meine Projekte wurden, desto leichter konnten sie als Events missverstanden werden. Je deutlicher ich mich gegen diese Einordnung wehrte, desto schwerer wurden sie für Presse, Förderer und Institutionen vermittelbar. Meine Kunst war öffentlich sichtbar, ohne in ihrer inneren Struktur öffentlich erkannt zu werden.
Das Globale Dorffest als Verortung der Weltgesellschaft
Ein besonders deutliches Beispiel für meine Verortungskunst ist das von mir am 3. Oktober 1993 am Brandenburger Tor zum Tag der Deutschen Einheit initiierte Globale Dorffest. Den Begriff des globalen Dorfes übernahm ich von Marshall McLuhan. Meine historische Eigenleistung liegt nicht in der Erfindung dieses Begriffes, sondern in seiner frühen künstlerischen Vergegenständlichung als gesellschaftlicher Versuchsanordnung.
Das Projekt entstand in einem historischen Übergang. Am 30. April 1993 stellte CERN die Software des World Wide Web zur freien Nutzung zur Verfügung. Wenige Monate später entwickelte ich das Globale Dorffest als körperliche, räumliche und gesellschaftliche Verortung einer Weltverbindung, deren technische Möglichkeiten gerade erst öffentlich zugänglich wurden und deren gesellschaftliche Folgen kaum vorstellbar waren.
Das Globale Dorffest war nicht einfach eine öffentliche Veranstaltung und erst recht kein Event im heutigen Sinne. Es war der Versuch, eine noch kaum begriffene planetarische Wirklichkeit räumlich, körperlich und gesellschaftlich zu verorten. Die abstrakte Vorstellung eines globalen Dorfes sollte in eine konkrete menschliche Versuchsanordnung übersetzt werden. Menschen sollten sich an einem Ort versammeln, einander begegnen, Tätigkeiten übernehmen, Beziehungen herstellen und prüfen, was Gemeinschaft unter den Bedingungen einer sich globalisierenden Welt bedeuten könnte.
Zu diesem Zeitpunkt bildeten tausend gleichzeitig versammelte Menschen für mein Projekt bereits eine äußerste praktisch vorstellbare Größenordnung. Tausend Menschen konnten noch als körperliche Anwesenheit, als Menge von Einzelnen und als überschaubare gesellschaftliche Wirklichkeit erfahren werden. Die gesamte Menschheit blieb dagegen eine weitgehend abstrakte Zahl.
Heute sprechen wir beinahe selbstverständlich von mehr als acht Milliarden Menschen auf dem Planeten Erde. Diese Zahl gehört zum allgemeinen Sprachgebrauch, ohne dass damit bereits eine wirkliche Vorstellung dieser Menschen, ihrer Lebensbedingungen und ihrer gegenseitigen Abhängigkeiten verbunden wäre. Die technische Verbindung ist inzwischen weitgehend vorhanden, während die menschliche, soziale und verantwortliche Verbindung weiterhin fehlt.
Genau hierin zeigt sich die fortdauernde Aktualität des Globalen Dorffestes. Es ging nicht nur um die Frage, wie Menschen technisch miteinander kommunizieren können. Es ging darum, wie aus einer räumlich voneinander entfernten Menschheit eine wahrnehmbare, verantwortliche und handlungsfähige Weltgesellschaft werden könnte.
Das Projekt nahm eine Entwicklung vorweg, deren Tragweite erst mehr als drei Jahrzehnte später umfassend erkennbar wird. Die digitale Vernetzung hat nahezu jeden Lebensbereich erfasst. Sie hat jedoch nicht automatisch zu einem globalen Dorf im Sinne gegenseitiger Verantwortung geführt. Milliarden technisch miteinander verbundene Menschen stehen weiterhin innerhalb voneinander getrennter wirtschaftlicher, politischer, kultureller und sozialer Wirklichkeiten.
Das Globale Dorffest war daher keine frühe Feier des Internets. Es war ein künstlerischer Prüf- und Verortungsversuch: Kann die Menschheit eine Vorstellung ihrer planetarischen Zusammengehörigkeit entwickeln, bevor ihre technischen Tätigkeiten und deren Abhängigkeitskonsequenzen die gemeinsamen Existenzbedingungen zerstören?
Das Fest war nicht das Ziel, sondern die Arbeitsform. Menschen, Orte, Tische, Gespräche, Tätigkeiten und Beziehungen wurden zu Bestandteilen einer Versuchsanordnung, durch die das Verhältnis zwischen lokaler Anwesenheit und globaler Verantwortung erfahrbar werden sollte.
Das Globale Dorffest bildet damit ein Schlüsselprojekt meiner Forschungskunst. Es führt von der körperlichen Verortung einer Weltgesellschaft zur Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“, die den Zusammenhang begrenzter Einzelwahrnehmungen, planetarischer Abhängigkeit und gemeinsamer Prüfung in den digitalen Raum überträgt.
Anlage 11
Forschungskunst als Kontroll-, Vergleichs- und Prüfverfahren
Aus der Werkgenese sind verschiedene Prüfmodelle hervorgegangen. Sie bilden keinen abgeschlossenen wissenschaftlichen Apparat. Sie sind künstlerische Werkzeuge, mit denen Vorstellungen, Tätigkeiten und gesellschaftliche Systeme sichtbar, vergleichbar und korrigierbar gemacht werden können.
Die Forschungskunst untersucht nicht nur einzelne Gegenstände. Sie stellt den gesamten Zusammenhang von Wahrnehmung, Vorstellung, Darstellung, Tätigkeit, Materialeigenschaft, Abhängigkeit und Folge her. Ihre Aufgabe besteht darin, die vom Menschen getrennten Ebenen wieder miteinander in Beziehung zu setzen.
Das grundlegende Kriterium stammt aus Handwerk und Technik. Eine Tätigkeit wird nicht allein danach beurteilt, was sie beabsichtigt oder behauptet. Sie muss daran geprüft werden, was sie tatsächlich bewirkt.
Dabei ist zu unterscheiden, was innerhalb eines begrenzten technischen Auftrags funktioniert, was innerhalb eines Körpers oder Lebenszusammenhangs funktioniert, was kurzfristig funktioniert, aber langfristig nicht tragfähig ist, wer von einer Tätigkeit profitiert und wer oder was ihre Folgen trägt.
Eine Maschine kann technisch funktionieren und gleichzeitig durch ihren Energie- oder Ressourcenverbrauch umfassendere Lebenszusammenhänge schädigen. Ein Wirtschaftsmodell kann Gewinne erzeugen und zugleich seine materiellen Grundlagen zerstören. Eine gesellschaftliche Rolle kann organisatorisch funktionieren und gleichzeitig den beteiligten Menschen körperlich oder psychisch beschädigen.
Funktionieren und Nichtfunktionieren müssen daher auf unterschiedlichen Ebenen geprüft werden. Entscheidend ist nicht nur, ob ein begrenzter Auftrag erfüllt wird, sondern ob die entsprechende Tätigkeit innerhalb der umfassenderen Abhängigkeits- und Existenzbedingungen tragfähig bleibt.
Das Vier-Ebenen-Modell ordnet die Wirklichkeitsbereiche, die der Mensch fortwährend miteinander verwechselt. Die erste Ebene umfasst materielle und physikalische Bedingungen wie Raum, Zeit, Energie, Schwerkraft, Wasser, Boden, Atmosphäre, Temperatur, Material, Kräfte und Widerstände. Diese Bedingungen können durch menschliche Begriffe beschrieben und technisch genutzt, aber nicht durch gesellschaftliche Geltung außer Kraft gesetzt werden.
Die zweite Ebene umfasst das Leben und seine Verletzbarkeit. Zu ihr gehören Körper, Stoffwechsel, Atmung, Ernährung, Fortpflanzung, Regeneration und die Abhängigkeiten lebendiger Systeme. Auf dieser Ebene entscheidet sich, ob eine Tätigkeit Leben trägt, schädigt oder zerstört.
Die dritte Ebene umfasst die vom Menschen hervorgebrachte Symbol-, Rollen- und Geltungswelt. Zu ihr gehören Sprache, Eigentum, Geld, Markt, Recht, Institution, Status, Identität, Technikbilder und gesellschaftliche Rollen. Diese Ebene ist für gesellschaftliche Zusammenarbeit unverzichtbar. Sie bleibt jedoch ein menschlicher Entwurf, solange ihre Wirkungen nicht an die materiellen und lebendigen Bedingungen zurückgebunden werden.
Die vierte Ebene bildet die notwendige öffentliche Prüf-, Rückkopplungs-, Korrektur- und Reparaturebene. Sie untersucht, welche Folgen die Hervorbringungen der dritten Ebene für die ersten beiden Ebenen erzeugen. Sie stellt die Verbindung zwischen Geltungswelt und Tragwirklichkeit wieder her.
Ohne diese vierte Ebene können gesellschaftliche Systeme ihre eigenen Behauptungen und Erfolgsmaßstäbe fortwährend wiederholen, ohne ihre Wirkungen tatsächlich überprüfen zu müssen. Die vierte Ebene ist daher kein weiterer Spezialbereich neben anderen. Sie ist eine gesellschaftliche Rückkopplungsarchitektur, in der unterschiedliche Erkenntnisse, Erfahrungen und Tätigkeitsfolgen öffentlich verglichen werden.
Anlage 12
51:49, Plastik und Skulptur
Das Modell 51:49 bezeichnet eine plastische Minimalasymmetrie und einen Maßstab tragfähiger Rückkopplung. Lebendige Zusammenhänge beruhen nicht auf vollständiger Gleichförmigkeit. Sie benötigen Unterschiede, Beweglichkeit, Spannung, Toleranz und die Möglichkeit zur Anpassung.
Eine starre 50:50-Symmetrie kann zu einem Zustand führen, in dem keine Bewegung und keine Entscheidung mehr möglich sind. Die 100-Prozent-Logik versucht dagegen, vollständige Kontrolle, Perfektion und Eindeutigkeit herzustellen. Sie beseitigt Abweichungen, Toleranzen und Rückkopplungsräume.
51:49 steht für eine minimale Differenz, durch die Bewegung und Korrektur möglich bleiben. Es bezeichnet keine einfache mathematische Formel für alle Lebensprozesse, sondern ein plastisches Prüfbild. Es untersucht, ob ein System Rückkopplung zulässt, Toleranzräume besitzt, auf Fehler reagieren kann und sich verändern kann, ohne seine Tragfähigkeit zu verlieren, oder ob es durch starre Optimierung auf einen Kipppunkt zutreibt.
Tragfähigkeit entsteht nicht durch vollständige Kontrolle, sondern durch eine bewegliche Beziehung zwischen unterschiedlichen Kräften, in der Korrektur möglich bleibt.
Die deutsche Unterscheidung zwischen Plastik und Skulptur besitzt für meine Forschungskunst eine besondere Bedeutung. Plastik bezeichnet das Formen, Modellieren, Hinzufügen, Verbinden und Einpassen. Sie verweist auf ein bewegliches Geschehen, das auf Material, Kräfte, Umgebung und Rückkopplung antwortet.
Skulptur bezeichnet zunächst das Abtragen, Abschlagen, Herausschneiden und Freilegen einer Form. Beide Verfahren sind künstlerisch, besitzen jedoch unterschiedliche Erkenntnisqualitäten.
Die Plastik dient mir als Modell eines offenen, abhängigen und fortwährend werdenden Menschen. Das plastische Ich-Bewusstsein erkennt, dass der Mensch in Beziehungen entsteht, durch seine Umwelt geformt wird und selbst auf sie zurückwirkt.
Die Skulptur kann dagegen zum Bild eines Selbstverständnisses werden, das Identität durch Abgrenzung, Abtragung und Festlegung herstellt. Das skulpturell oder strukturell verfestigte Ich-Bewusstsein behandelt gesellschaftliche Rollen, Begriffe und Identitäten leicht als unveränderliche Eigenschaften.
Diese Unterscheidung soll im So-Heits-Atelier nicht nur sprachlich erklärt, sondern durch eigenes Formen, Verbinden, Einpassen, Abtragen und Vergleichen praktisch erfahren werden. Der Mensch existiert nicht als fertige, aus einem Block herausgeschlagene Identität, sondern als plastisches, abhängiges und sich fortwährend veränderndes Tragwesen.
Anlage 13
Die documenta als Verortungskunst und mögliches Opus Magnum
Die documenta ist ihrer äußeren Form nach ein zeitlich begrenztes Großereignis. Sie konzentriert sich auf wenige Monate, zieht internationales Publikum, Presse, Politik, Förderer und den Kunstmarkt an und besitzt damit Merkmale eines Events. Würde man sie darauf reduzieren, verlöre sie jedoch ihre eigentliche künstlerische und historische Bedeutung.
In ihrem anspruchsvollsten Verständnis ist die documenta eine umfassende Verortungskunst. Sie verortet Kunst nicht nur in Ausstellungsräumen, sondern innerhalb einer bestimmten geschichtlichen, politischen, gesellschaftlichen und erkenntnistheoretischen Situation. Jede documenta stellt die Frage neu, wo die Kunst zu diesem Zeitpunkt steht, welche Wirklichkeiten sie wahrnimmt, welche bislang übersehenen Positionen sie sichtbar macht und welche neuen Gedanken sie in den künstlerischen und gesellschaftlichen Diskurs einführt.
Eine einzelne documenta kann deshalb als opus-magnumartige Gesamtkomposition verstanden werden. Die künstlerische Leitung stellt nicht nur einzelne Werke zusammen. Sie entwirft einen übergeordneten Zusammenhang aus Künstlern, Räumen, Orten, Themen, historischen Bezügen, Publikationen, Gesprächen und gesellschaftlichen Konflikten.
Das eigentliche Werk wäre dann nicht nur das einzelne Ausstellungsobjekt, sondern die gesamte documenta als vorübergehend hervorgebrachter Denk-, Wahrnehmungs- und Prüfungsraum. Dieses Opus Magnum gehört jedoch nicht ausschließlich der künstlerischen Leitung. Es entsteht aus dem Verhältnis zwischen den eingeladenen Künstlern, ihren Lebenswerken, den kuratorischen Entscheidungen, den Ausstellungsorten und den Rezipienten. Die documenta wäre dadurch ein zeitlich begrenzter kollektiver Werkorganismus.
Die documenta und auch die documenta 16 bezeichnen sich offiziell nicht selbst als Opus Magnum. Der Begriff ist daher keine offizielle Selbstbestimmung, sondern meine künstlerische Interpretation. Eine documenta kann nur dann zu einer opus-magnumartigen Verortungskunst werden, wenn Ausstellung, Publikationen, Programm, Vermittlung, beteiligte Lebenswerke und öffentliche Auseinandersetzung einen neuen, langfristig wirksamen Erkenntniszusammenhang hervorbringen.
Das Problem beginnt dort, wo die äußere Eventform die inhaltliche Verortungsfunktion überlagert. Wenn Besucherzahlen, mediale Aufmerksamkeit, internationale Reichweite, Prominenz und Spektakel zum hauptsächlichen Maßstab werden, droht die documenta selbst zur Eventkunst zu werden.
Die documenta beansprucht, neue und bislang übersehene künstlerische Entwicklungen sichtbar zu machen. Gleichzeitig sucht sie ihre Künstler überwiegend innerhalb bereits vorhandener internationaler Netzwerke, Institutionen, Galerien, Hochschulen und Diskurse. Eine Position, die außerhalb dieser Vermittlungssysteme entstanden ist, kann deshalb gerade dann unsichtbar bleiben, wenn sie etwas grundsätzlich Neues enthält.
Der entscheidende Maßstab darf nicht nur sein, ob ein Kunstwerk neu aussieht. Entscheidend ist, ob es eine neue Erkenntnis-, Prüf- oder Gestaltungsmöglichkeit eröffnet. Neuheit darf nicht allein als ästhetische Überraschung, mediale Innovation oder ungewöhnliche Präsentationsform verstanden werden. Ein neuer Gedanke verändert die Bedingungen, unter denen Kunst, Wirklichkeit und menschliche Tätigkeit beurteilt werden.
Meine Forschungskunst richtet deshalb eine grundsätzliche Frage an die documenta: Genügt es, gesellschaftliche Probleme künstlerisch darzustellen, oder muss Kunst überprüfbare Maßstäbe entwickeln, anhand deren menschliche Vorstellungen, Tätigkeiten und Abhängigkeitskonsequenzen untersucht werden können?
Die documenta steht für mich vor der grundsätzlichen Entscheidung, ob sie sich selbst vor allem als internationales Kunstevent versteht oder als eine Verortungskunst, deren Aufgabe darin besteht, bisher nicht erkannte künstlerische Lebenswerke, Methoden und Erkenntnismöglichkeiten in den öffentlichen Diskurs einzuführen. Mein Vorschlag richtet sich an die zweite Möglichkeit.
Anlage 14
Die künstlerischen Parameter der documenta 16 und meine eigenständige Ergänzung
Bis zum Stand des zugrunde liegenden Textmaterials vom 16. Juli 2026 waren noch kein endgültiger Ausstellungstitel, keine vollständige Künstlerliste und keine abgeschlossene öffentliche Gliederung des kuratorischen Konzeptes der documenta 16 bekannt. Veröffentlicht waren jedoch programmatische Aussagen von Naomi Beckwith, der Findungskommission und dem künstlerischen Team. Die folgende Zuordnung unterscheidet deshalb zwischen öffentlich erkennbaren Arbeitsfeldern und meiner daraus entwickelten Interpretation.
Die bisher präziseste übergeordnete Formulierung richtet sich auf künstlerische Praktiken, die Menschen Werkzeuge zur Verfügung stellen, um gemeinsam über mögliche Zukünfte nachzudenken. Damit sucht die documenta 16 offenbar nicht nur Werke, die Zustände darstellen oder politische Positionen formulieren. Gefragt sind künstlerische Praktiken, die selbst Erkenntnis-, Denk- oder Handlungsmöglichkeiten hervorbringen.
Dieser Begriff des Werkzeuges berührt unmittelbar meine Forschungskunst. Sie stellt nicht lediglich Zukunftsvorstellungen dar, sondern entwickelt Kontroll-, Vergleichs- und Überprüfungsmechanismen. Sie fügt jedoch die Frage hinzu, woran geprüft werden kann, ob ein künstlerisches oder gesellschaftliches Werkzeug funktioniert, welcher Maßstab ihm zugrunde liegt und welche Abhängigkeiten und Tätigkeitskonsequenzen es sichtbar macht.
Mit Romi Crawford ist im künstlerischen Team eine Position vertreten, die Wissensproduktion aus dem Kunstmachen selbst, responsive, kollaborative, dynamische und experimentelle Forschungsformen, generationenübergreifende Arbeitsweisen, alternative Bildungsmodelle und para-institutionelle Formate betont.
Hier besteht eine unmittelbare Verbindung zu meinem Lebenswerk. Meine Erkenntnisse entstanden nicht zunächst als Theorie, die anschließend illustriert wurde. Sie gingen aus dem Herstellen, Beobachten, Erproben, Organisieren, Scheitern, Korrigieren und erneuten Verorten hervor. Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Globales Dorffest, Demokratiewerkstätten, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater sind in diesem Sinne Orte einer aus künstlerischer Tätigkeit hervorgehenden Wissensproduktion.
Das künstlerische Team der documenta 16 richtet seinen Blick zugleich auf die vielfältigen sozialen und kulturellen Wirklichkeiten des Planeten und deren mögliche Zukünfte. Mein 24-Stunden-Maßstab der Erdgeschichte, die Verortung des Menschen als Millisekundenwesen und meine Frage nach der Zerstörung der eigenen Existenzbedingungen gehören in diesen planetarischen Zusammenhang.
Meine Forschungskunst geht jedoch über eine allgemeine Beschäftigung mit planetarischen Problemen hinaus. Sie stellt einen Vergleichsmaßstab her, durch den die Unverhältnismäßigkeit menschlicher Eingriffe gegenüber der Entstehungsdauer der beanspruchten Existenzbedingungen wahrnehmbar wird.
Die documenta 16 richtet sich erkennbar auf Zukunft als gemeinsamen Denk- und Gestaltungsprozess. Der Rezipient soll keine bereits vollendete Zukunftsutopie betrachten, sondern selbst erkennen, prüfen, vergleichen und gestalten können. Mein zusätzlicher Einwand lautet: Bevor der Mensch Zukunft gestaltet, muss er lernen, seine Gestaltung an den Eigenschaften der tatsächlichen Wirklichkeit und an den Folgen seines Tätigwerdens zu überprüfen. Andernfalls bleibt die mögliche Zukunft nur eine hineingedachte Eigenschaft.
Carla Acevedo-Yates bringt die Beschäftigung mit Diaspora als Ort kultureller Produktion und einer Neuordnung gesellschaftlichen und politischen Lebens ein. Xiaoyu Weng entwickelt synkretistische und hybride Bezugsrahmen, die Disziplinen und kulturelle Kontexte miteinander verbinden. Damit richtet sich die documenta 16 nicht nur auf geografische Internationalität, sondern auf Verbindungen zwischen unterschiedlichen Wissensformen, Geschichten, Orten und künstlerischen Praktiken.
Meine Arbeit ist ebenfalls disziplinübergreifend, jedoch auf eine besondere Weise. Sie verbindet Kunst, Handwerk, Technik, Umweltbeobachtung, gesellschaftliche Organisation, Öffentlichkeitsarbeit und die Untersuchung menschlicher Existenzbedingungen. Diese Interdisziplinarität beruht nicht auf einer nachträglichen Zusammenstellung verschiedener Wissensgebiete. Sie beruht auf der Frage, welcher Maßstab über diese Gebiete hinweg anwendbar bleibt: Funktioniert etwas oder funktioniert es nicht, und welche Folgen entstehen daraus?
Für die documenta 16 ist Vermittlung nicht nur ein nachträgliches Begleitprogramm, sondern Bestandteil des künstlerischen Konzeptes. Darin liegt ein besonders starker Anknüpfungspunkt für meine So-Heits-Gesellschaft. Mein Raumenvironment wäre keine Ausstellung, die anschließend erklärt werden muss. Die Vermittlung wäre Bestandteil des Werkes. Der Rezipient soll nicht nur Informationen über meine Forschungskunst erhalten, sondern ihre Arbeitsweise übernehmen und selbst zum Forschungskünstler werden.
Die documenta wird zudem als Ort von Konzentration, vertieftem Studium, Erkundung, Experiment und neuen Erkenntnissen beschrieben. Mein Raumenvironment darf deshalb nicht als spektakuläre Präsentation oder als Ansammlung zahlreicher Einzelereignisse erscheinen. Es muss als begehbare Versuchsanordnung verständlich werden, in der Objekte, Modelle, Dokumente, Maßstäbe und Tätigkeiten über einen längeren Zeitraum miteinander untersucht werden können.
Die Betonung kollektiver, nicht hierarchischer und generationenübergreifender Arbeitsweisen berührt meine Kollektive Kreativität und die Globale Schwarm-Intelligenz. Meine So-Heits-Gesellschaft soll den Rezipienten nicht unterweisen, sondern ihm eine eigene Prüf- und Gestaltungstätigkeit eröffnen. Ihre Besonderheit liegt darin, dass Beteiligung nicht bei der Äußerung einer Meinung stehen bleibt, sondern an Vergleichsobjekte, Maßstäbe und Überprüfungsverfahren gebunden wird.
Nach der Krise der documenta fifteen sind Menschenwürde, gegenseitiger Respekt, Schutz vor Antisemitismus, Rassismus und Diskriminierung sowie das Verhältnis zwischen künstlerischer Freiheit und institutioneller Verantwortung ausdrücklich zu Rahmenbedingungen der documenta 16 geworden. Gesellschaftliche Teilhabe, Fairness, Transparenz, Meinungspluralität und kritischer Diskurs bilden damit nicht nur administrative Vorgaben, sondern berühren die Frage, wie ein öffentlicher künstlerischer Prüf- und Rückkopplungsraum beschaffen sein muss.
In den bisher erkennbaren Aussagen zur documenta 16 erscheinen damit künstlerische Werkzeuge, Wissensproduktion aus dem Kunstmachen, mögliche Zukünfte, planetarische Zusammenhänge, transkulturelle und hybride Bezugsrahmen, kollektive Prozesse, Experiment, neue Erkenntnisse, Vermittlung, alternative Bildungsformen und gesellschaftliche Verantwortung.
Was darin bislang nicht ausdrücklich erscheint, ist der entscheidende Maßstab meiner Arbeit: die Rückbindung künstlerischen und gesellschaftlichen Denkens an handwerkliche und technische Funktionsbedingungen, Materialeigenschaften, Abhängigkeiten und überprüfbare Tätigkeitskonsequenzen.
Die documenta 16 fragt, was Kunst zur gemeinsamen Gestaltung möglicher Zukünfte beitragen kann. Meine Forschungskunst fügt die davorliegende Frage hinzu: Anhand welcher Maßstäbe kann der Mensch überprüfen, ob seine Vorstellungen und Gestaltungen unter den tatsächlichen Bedingungen des Lebens funktionieren und langfristig tragfähig sind?
Meine Bewerbung bringt damit nicht nur ein weiteres Thema in die documenta ein. Sie schlägt einen bislang nicht ausdrücklich benannten Prüfparameter vor. Ich bewerbe mich nicht mit einem einzelnen Ereignis, sondern mit einem über fünf Jahrzehnte entstandenen Werkorganismus der Forschungskunst und mit einem Raumenvironment, in dem dessen Prüf- und Gestaltungsverfahren den Rezipienten als eigene Tätigkeit zur Verfügung gestellt werden.
Die programmatischen Aussagen zur documenta 16 müssen in der endgültigen Einreichungsfassung mit den genauen offiziellen Fundstellen der documenta belegt werden. Entsprechendes gilt für die Angaben zu den Mitgliedern des künstlerischen Teams und zum Code of Conduct. Damit wird deutlich unterschieden, was offiziell veröffentlicht wurde und was meine künstlerische Interpretation und Schlussfolgerung daraus ist.
Anlage 15
Die So-Heits-Gesellschaft und das So-Heits-Atelier
Die So-Heits-Gesellschaft bildet das gesellschaftliche Gegenmodell zur Knipser-Pfuscher-Existenz. So-Heit bezeichnet die Rückbindung an das, was ein Mensch, ein Gegenstand oder ein Lebenszusammenhang in seinen tatsächlichen Eigenschaften, Bedürfnissen und Abhängigkeiten ist, bevor ihm Rollen, Preise, Werte, Eigentumsansprüche und Identitäten zugeschrieben werden.
Die So-Heits-Gesellschaft ist keine fertige Utopie und keine neue Weltanschauung, die allen Menschen vorgeschrieben werden soll. Sie bezeichnet eine Gesellschaft, in der Menschen lernen, ihre Hervorbringungen an den Bedingungen zu prüfen, auf die sie treffen.
In ihr übernimmt der Mensch nicht nur bestehende Rollen, Regeln und Systeme. Er entwickelt das künstlerische Handwerkszeug, um diese Rollen und Systeme darzustellen, auf Abstand zu bringen, zu untersuchen und gegebenenfalls zu verändern.
Jeder Mensch soll sich als Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit annehmen können. Das bedeutet nicht, dass jeder Mensch professioneller Künstler werden muss. Es bedeutet, dass Wahrnehmung, Gestaltung, Zweifel, Maß, Prüfung, Korrektur und Verantwortung zu allgemeinen gesellschaftlichen Fähigkeiten werden.
Die So-Heits-Gesellschaft ist keine Gesellschaft vollständiger Übereinstimmung. Sie beruht auf der Fähigkeit, Unterschiede, Widersprüche und Folgen sichtbar zu machen und in einen öffentlichen Rückkopplungsprozess einzubringen.
Für die documenta 16 schlage ich das So-Heits-Atelier als begehbare künstlerische und gesellschaftliche Versuchsanordnung vor. Es verbindet Bühne, Atelier, Werkstatt, Lernraum, Archiv und digitale Prüfstationen.
Die Besucher sollen nicht nur fertige Werke betrachten. Sie sollen die Methoden meiner Forschungskunst selbst anwenden und ihre Vorstellungen, Rollen und Tätigkeiten untersuchen können. Das Atelier wird damit nicht zur bloßen Vermittlungsfläche einer abgeschlossenen Theorie. Es ist ein öffentlicher Arbeitsraum, in dem Forschungskunst durch eigenes Tätigwerden erfahren werden kann.
Im Bühnenbereich können Wahrnehmungen, Träume, Alltagserfahrungen und gesellschaftliche Konflikte in Szenen übertragen werden. Andere Beteiligte übernehmen Rollen. Dadurch wird sichtbar, wie aus einer inneren Wahrnehmung eine Darstellung und aus Mitmenschen Darsteller einer neuen Inszenierung werden.
In Anlehnung an Theaterformen Augusto Boals können Szenen unterbrochen, verändert und aus anderen Perspektiven erneut gespielt werden. Die Beteiligten lernen, zwischen dem verletzbaren Menschen, dem Darsteller, seiner Rollenidentität, der Bühne, der Regie und der Requisitenwelt zu unterscheiden.
Das Theater wird zum Trainingsraum gesellschaftlicher Transparenz. Es zeigt, dass Menschen auch im Alltag Rollen übernehmen und Inszenierungen mittragen, ohne diese noch als veränderbare Konstruktionen wahrzunehmen. Die bewusste Darstellung schafft eine Distanz, durch die gesellschaftliche Vorgaben und Rollenidentitäten untersucht werden können.
Im bildnerischen und plastischen Bereich können die Besucher mit einfachen und ressourcenschonenden Mitteln arbeiten. Ein Bild kann in Sand entstehen, auf einer Schultafel gezeichnet, verändert und wieder gelöscht oder mit einem einfachen Kugelschreiber entwickelt werden.
Meine Erwachsenenmalbücher und Vorgabebilder stellen vorhandene Formen zur Verfügung. Die Beteiligten können diese übernehmen, ergänzen, überschreiben, verändern, zerstören oder verlassen. Dadurch wird erfahrbar, wie Menschen mit Vorgaben umgehen und wann aus der Übernahme einer Form eine eigene Wahrnehmungs- und Gestaltungsleistung entsteht.
Die Arbeiten greifen auf die Kindheit zurück, in der nahezu jeder Mensch zeichnete, malte, spielte und seine Umgebung gestaltete. Das Atelier soll diese verschütteten Fähigkeiten nicht romantisch wiederholen, sondern als Erkenntnis- und Prüfwerkzeuge neu verfügbar machen.
Im Werkstattbereich können einfache Gegenstände hergestellt, verändert oder repariert werden. Ein Tisch oder ein Stuhl macht Material, Maß, Passung, Widerstand, Werkzeuggebrauch, Zeitaufwand, Funktion und Reparierbarkeit unmittelbar erfahrbar.
Wer einen Gegenstand selbst herstellt, begegnet ihm anders als jemand, der ihn nur als fertige Ware kauft. Er erkennt, welche Kenntnisse, Materialien, Tätigkeiten und Abhängigkeiten in einem scheinbar selbstverständlichen Gegenstand enthalten sind.
Der Konsument begegnet dem Gegenstand als Ware und Preis. Der Herstellende begegnet ihm als Material-, Funktions- und Arbeitszusammenhang. Diese Erfahrung macht sichtbar, welche Wirklichkeit hinter der fertigen Warenoberfläche verborgen bleibt.
Monitore und Laptops verbinden das So-Heits-Atelier mit der Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“. Die Besucher können Gegenstände, Begriffe, Rollen, Tätigkeiten, Theaterszenen oder gesellschaftliche Systeme mithilfe des Vier-Ebenen-Modells untersuchen.
Sie prüfen, welche materiellen Voraussetzungen beansprucht werden, welche lebendigen Zusammenhänge berührt werden, welche Bedeutungen, Rollen und Geltungsansprüche hinzugefügt wurden und welche Prüf-, Korrektur- oder Reparaturschritte erforderlich sind.
Die digitale Technik wird dadurch nicht als bloßes Präsentationsmittel eingesetzt. Sie wird selbst Bestandteil eines kontrollierten Vergleichs- und Erkenntnisverfahrens.
Anlage 16
Globale Schwarm-Intelligenz, künstliche Intelligenz und interaktives Buch
Die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ bildet die digitale Erweiterung und verbindende Infrastruktur meiner Forschungskunst. Sie verbindet mein Werkarchiv, künstlerische Objekte, Bilder, Texte, Methoden, Prüfmodelle und Beteiligungsformen in einem offenen Verknüpfungsraum.
Der Begriff der Schwarmintelligenz geht für mich auf die frühe Erfahrung zurück, dass kein einzelnes Lebewesen und kein einzelner Mensch über die Wahrnehmung des Ganzen verfügt. Erkenntnis entsteht nicht dadurch, dass ein Zentrum alles weiß. Sie entsteht durch die Verbindung begrenzter Wahrnehmungen, Erfahrungen und Fähigkeiten.
Diese Verbindung darf jedoch nicht in einer bloßen Addition von Meinungen bestehen. Die Beiträge müssen vergleichbar, nachvollziehbar und überprüfbar werden. Die Plattform soll deshalb nicht nur Informationen sammeln. Sie soll eine öffentliche Prüf- und Rückkopplungstätigkeit ermöglichen.
Die Globale Schwarm-Intelligenz bildet keine behauptete Gesamtintelligenz, die bereits vorhanden wäre. Sie bezeichnet eine Aufgabe und eine Arbeitsform, in der begrenzte Wahrnehmungen miteinander verbunden und zugleich an gemeinsamen Prüfmaßstäben kontrolliert werden.
Eine Frage wird zunächst von einem Menschen oder einer Gruppe anhand eines festgelegten Materials beantwortet. Anschließend wird dieselbe Frage auf der Grundlage desselben Materials durch künstliche Intelligenz bearbeitet.
Beide Antworten werden auf Unterschiede, Ergänzungen, Auslassungen, Widersprüche, Begriffsverschiebungen und blinde Stellen hin verglichen. Die künstliche Intelligenz dient nicht als Wahrheitsinstanz. Sie ist ein zusätzliches Spiegelungs-, Vergleichs- und Kontrollinstrument.
Auch ihre Ergebnisse müssen auf ihre Herkunft, Begriffe, Auswahl und möglichen Verwechslungen geprüft werden. Der Vergleich zeigt nicht nur Fehler der künstlichen Intelligenz. Er kann ebenso menschliche Gewohnheiten, Auslassungen und Vorurteile sichtbar machen.
Entscheidend ist, dass Mensch und künstliche Intelligenz auf dasselbe Ausgangsmaterial bezogen werden. Erst dadurch entsteht ein kontrollierbarer Vergleich. Die künstliche Intelligenz wird nicht als allwissendes Gegenüber behandelt, sondern als ein weiteres Instrument, dessen Leistungsfähigkeit und Begrenzung im Prozess sichtbar werden.
Die Plattform soll ein Angebot an interaktiven Objekten, Bildern, Texten und Prüfverfahren bereitstellen, mit dem jeder Mensch sein eigenes interaktives Buch schaffen kann.
Dieses Buch ist kein abgeschlossenes Produkt. Es bildet eine fortsetzbare Spur des eigenen Wahrnehmens, Fragens, Gestaltens, Vergleichens und Korrigierens. Die einzelnen Bücher können untereinander und mit dem gemeinsamen Werkarchiv verbunden werden.
Aus begrenzten Einzelwahrnehmungen entsteht dadurch kein zentral vorgeschriebenes Gesamtbild. Es entsteht ein wachsender Zusammenhang verschiedener Beiträge, die miteinander verglichen und überprüft werden können.
Das interaktive Buch überträgt die Methode der Kollektiven Kreativität in einen digitalen öffentlichen Raum. Es verbindet die individuelle Werkspur mit einem gemeinsamen Prüfzusammenhang, ohne die Unterschiede der einzelnen Beiträge aufzulösen.
Anlage 17
Gemeinsames Raumenvironment, vorhandenes Material und Unterstützungsbedarf
Das Vorhaben für die documenta 16 verbindet zwei untrennbare Bereiche. Der erste Bereich macht die mehr als fünfzigjährige Entstehung meiner Forschungskunst anhand ausgewählter Werke, Versuchsanordnungen, Aktionen, Kunsttagebücher, Beteiligungsprojekte und früherer documenta-Bewerbungen sichtbar.
Diese Werke sollen nicht als bloße Retrospektive präsentiert werden. Sie bilden eine chronistische Beweis- und Prüfspur. An ihnen kann nachvollzogen werden, wie sich die Ausgangsfrage, die Methoden und die Beteiligungsformen im Verlauf von fünf Jahrzehnten entwickelt haben.
Der zweite Bereich überführt die darin entstandenen Methoden in das gegenwärtige So-Heits-Atelier. Die historische Werkentwicklung stellt die Objekte, Erfahrungen und Prüfmechanismen zur Verfügung. Das Atelier eröffnet den Raum, in dem die Besucher diese Forschungskunst selbst anwenden und weiterführen können.
Aus der Darstellung eines bislang kaum sichtbaren Lebenswerkes entsteht dadurch ein öffentlicher Forschungs-, Erfahrungs- und Handlungsraum. Das Lebenswerk wird nicht nur rückblickend gezeigt, sondern in eine gegenwärtige gesellschaftliche Tätigkeit überführt.
Ziel des Vorhabens ist es, den Menschen vom Knipser und Pfuscher zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit werden zu lassen. Er soll nicht länger nur Rollen, Regeln, Produkte und technische Möglichkeiten übernehmen. Er soll lernen, seine Vorstellungen darzustellen, zu vergegenständlichen und auf Abstand zu bringen.
Er soll zwischen Begriff und Wirklichkeit, Rolle und Mensch, Preis und Qualität, Eigentum und Existenzbedingung sowie technischem Können und gesellschaftlicher Verfügungsmacht unterscheiden können. Er soll erkennen, wodurch er existiert, von welchen Zusammenhängen er abhängig ist und welche Folgen seine Tätigkeiten hervorbringen.
Die Forschungskunst verspricht keine endgültige Lösung. Sie stellt ein Handwerkszeug zur Verfügung. Dieses Handwerkszeug besteht aus Wahrnehmung, Darstellung, Vergegenständlichung, Vergleich, Zweifel, Maß, Prüfung, Korrektur, Verantwortung und dem richtigen Loslassen zum richtigen Zeitpunkt.
Die documenta 16 könnte dieses Handwerkszeug nicht nur ausstellen, sondern öffentlich verfügbar machen. Die Besucher würden nicht nur mit einer künstlerischen Position konfrontiert, sondern könnten deren Methoden selbst erproben.
Das künstlerische und inhaltliche Material für das Vorhaben ist in weiten Teilen vorhanden. Dazu gehören Bilder, Plastiken, Fotografien, Collagen, Modelle, Versuchsanordnungen, Aktions- und Projektmaterialien, frühere documenta-Bewerbungen, mehr als sechshundert Kunsttagebücher sowie ein umfangreiches Foto-, Video- und Dokumentenarchiv.
Hinzu kommen die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“, das Vier-Ebenen-Modell, die Methodik des menschlichen und KI-gestützten Vergleichs und die Konzeption des interaktiven Buches.
Noch nicht vollständig realisiert ist die technische Infrastruktur, durch die jeder Beteiligte sein eigenes interaktives Buch erzeugen, bearbeiten und dauerhaft mit anderen Büchern und dem Archiv verknüpfen kann. Hierfür benötige ich die Zusammenarbeit mit Universitäten, Hochschulen, Instituten, Programmierern, Gestaltern und weiteren fachkundigen Personen.
Mit 77 Jahren bin ich bei der Weiterführung und Fertigstellung meines Lebenswerkes weitgehend allein. Die meisten Mitglieder der Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“ sind inzwischen verstorben und stehen mir nicht mehr zur Verfügung.
Darin liegt eine persönliche und strukturelle Paradoxie. Ich habe eine Plattform mit dem Namen „Globale Schwarm-Intelligenz“ entwickelt und stehe bei ihrer Fertigstellung selbst ohne ein tragendes Kollektiv sowie ohne die notwendigen finanziellen und technischen Mittel da.
Der Mensch hat eine gesellschaftliche und technische Wirklichkeit hervorgebracht, die ihm Autonomie, Freiheit und Verfügungsmacht verspricht. Gleichzeitig zerstört er die Bedingungen, von denen seine tatsächliche Existenz abhängt.
Er ist zum Knipser und Pfuscher seiner eigenen Existenz geworden, weil er gestaltet, ohne sein Handwerkszeug ausreichend zu beherrschen, und weil er seine Begriffe, Rollen und Systeme nicht an der Wirklichkeit überprüft, auf die sie treffen.
Die Forschungskunst setzt an diesem Widerspruch an. Sie betrachtet die Menschheitsentwicklung selbst als einen nicht abgeschlossenen Kunstwerkprozess. Dieser Prozess kann nur dann zu einem verantwortlichen Kunstwerkprozess werden, wenn der Mensch lernt, seine Hervorbringungen nach ihren materiellen und lebendigen Voraussetzungen sowie nach ihren tatsächlichen Folgen zu beurteilen.
Die documenta 16 könnte hierfür einen öffentlichen Raum schaffen. Sie könnte mein mehr als fünfzigjähriges Lebenswerk nicht nur sichtbar machen, sondern seine Methoden als gesellschaftliche Tätigkeit zur Verfügung stellen.
Das So-Heits-Atelier und die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ verbinden körperliche Erfahrung, künstlerische Darstellung, handwerkliche Prüfung, digitale Verknüpfung und öffentliche Rückkopplung.
Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht nur, was Kunst ist. Sie lautet zugleich, wie der Mensch lernen kann, sein eigenes Denken und Tätigwerden so wahrzunehmen, zu gestalten und zu überprüfen, dass er nicht länger die Bedingungen zerstört, durch die er überhaupt existieren kann.
