Meine Collagen

Grundstruktur der Wiederholungen im komprimierten Werk-Anker

Dem komprimierten Werk-Anker liegt nicht einfach eine lineare Werkbiografie zugrunde. Dieselben Grundfragen, Erfahrungen und Werkformen erscheinen mehrfach, weil sie jeweils aus einer anderen Perspektive betrachtet werden. Der Werk-Anker ist daher eher spiralförmig als chronologisch aufgebaut: Ein früher Ansatz kehrt später als Objekt, Methode, gesellschaftliches Projekt, Theorie oder institutionelle Erfahrung wieder.

Die wichtigste Unterscheidung lautet:

• bloße Wiederholung: Derselbe Sachverhalt wird ohne neue Funktion erneut genannt;
• perspektivische Wiederaufnahme: Derselbe Sachverhalt erhält durch einen anderen Zusammenhang eine neue Bedeutung;
• Werkentwicklung: Etwas, das zunächst praktisch oder intuitiv angelegt war, wird später erkannt, benannt und theoretisch verdichtet.

1. Die biografische Wiederholung

Bestimmte biografische Ausgangspunkte kehren im Werk-Anker immer wieder:

• Naturbeobachtung und Ornithologie in der Jugend;
• die Ausbildung zum Maschinenschlosser mit Passung, Toleranz und Funktion;
• Fotografie, Werbung und Medienwirklichkeit;
• das Studium der Bildhauerei;
• der Club-of-Rome-Schock;
• die Begegnungen mit Joseph Beuys und der Sozialen Plastik;
• die Erfahrung institutioneller Ablehnung.

Diese Stationen werden aus verschiedenen Perspektiven wieder aufgenommen. Die Maschinenschlosserausbildung ist beispielsweise zugleich:

• ein biografischer Abschnitt;
• die Herkunft des handwerklichen Funktionsmaßstabes;
• die Grundlage von Passung und Toleranz;
• ein Gegenmodell zu rein symbolischen Kunstbegriffen;
• die spätere methodische Grundlage des Prüfens auf Funktionieren oder Nichtfunktionieren.

Hier handelt es sich nicht um fünf verschiedene Themen, sondern um fünf Betrachtungen derselben Herkunft.

2. Die Wiederkehr der Grundfrage

Durch nahezu alle Werkphasen zieht sich die Frage:

Warum zerstört der Mensch trotz seines Wissens und seiner Fähigkeiten seine eigenen Existenzbedingungen?

Diese Frage erscheint unterschiedlich:

• als ökologische Frage nach Naturzerstörung;
• als anthropologische Frage nach dem menschlichen Selbstbild;
• als gesellschaftliche Frage nach Institutionen und Ökonomie;
• als erkenntnistheoretische Frage nach Wissen und Verdrängung;
• als künstlerische Frage nach der Aufgabe von Kunst;
• als handwerkliche Frage nach Funktionieren und Nichtfunktionieren;
• als ethische Frage nach Tätigkeitskonsequenzen;
• als planetarische Frage des Millisekunden-Menschen innerhalb der 24-Stunden-Uhr der Erde.

Die Wiederholung ist hier notwendig, weil dieselbe Grundfrage in jedem Arbeitsgebiet einen anderen Prüfgegenstand erhält.

3. Wiederkehr von Funktion, Passung und Toleranz

Die Begriffe Funktionieren, Nichtfunktionieren, Passung, Toleranz, Rückkopplung und Tragfähigkeit erscheinen in vielen Teilen des Werk-Ankers. Sie stammen jedoch nicht nur aus der Theorie, sondern durchlaufen mehrere Werkebenen:

1. Handwerk: Ein Bauteil passt oder passt nicht.
2. Strömungsforschung: Eine Form trägt den Kräften des Wassers Rechnung oder scheitert.
3. Biologie: Ein Organismus bleibt innerhalb seiner Lebensbedingungen funktionsfähig.
4. Gesellschaft: Eine Ordnung erhält ihre Existenzbedingungen oder zerstört sie.
5. Kunst: Ein Werk bildet nicht nur etwas ab, sondern macht Funktionszusammenhänge überprüfbar.
6. Ethik: Eine Tätigkeit wird an ihren tatsächlichen Folgen und nicht nur an ihrer Absicht gemessen.

Die Wiederkehr dieser Begriffe bildet das methodische Rückgrat des Gesamtwerkes.

4. Wasser und Strömung als wiederkehrende Perspektive

Das Wasserlabor, der Capella-Orkan, die Deichmodelle, das Wellenbecken, Strömungsabdrücke und daraus entstandene Objekte erscheinen mehrfach, weil Wasser verschiedene Funktionen übernimmt:

• als konkretes Material;
• als Untersuchungsgegenstand;
• als formbildende Kraft;
• als Lehrer natürlicher Gesetzmäßigkeiten;
• als Modell von Rückkopplung;
• als Gegenbild zur starren Skulptur;
• als Ursprung einer plastischen Grammatik;
• als Prüfmedium für menschliche Konstruktionen.

Der Abendmahltisch beziehungsweise der Gipsabdruck einer Wasserströmung ist daher nicht nur ein einzelnes Objekt. Er ist zugleich Naturabdruck, plastisches Formgedächtnis, Tisch, gesellschaftlicher Versammlungsort und Prüfoberfläche für Nahrung, Widerspruch und menschliche Tätigkeitsfolgen.

5. Wiederkehr derselben Werkprinzipien in unterschiedlichen Projekten

Die einzelnen Projekte sind nicht voneinander getrennt. In ihnen erscheinen dieselben Prinzipien in jeweils anderer Größenordnung:

• Das Erwachsenen-Malbuch untersucht die Vorgabe und die Freiheit des Rezipienten.
• Die Krickel-Krakel-Philosophie untersucht unkontrollierte Spur, Wahrnehmung und nachträgliche Deutung.
• Die Kollektive Kreativität überträgt individuelle Gestaltung auf Gruppenprozesse.
• Das Globale Dorffest erweitert den Tisch zum gesellschaftlichen und planetarischen Versammlungsmodell.
• Das Bürgerforum überführt künstlerische Beteiligung in öffentliche Urteilsbildung.
• Das Partizipatorische Welttheater macht Rollen, Handlungen und Konsequenzen sichtbar.
• Das Entelechie-Museum fragt nach den noch nicht verwirklichten Fähigkeiten des Menschen.
• Die Globale Schwarmintelligenz führt diese Werkformen in einer offenen, überprüfbaren Arbeitsplattform zusammen.
• Das So-Heits-Atelier macht aus dem gesamten Lebenswerk einen gegenwärtigen öffentlichen Forschungsraum.

Die Projekte wiederholen deshalb nicht einfach denselben Inhalt. Sie verschieben ihn vom Bild zum Objekt, vom Objekt zur Handlung, von der Handlung zur Gruppe, von der Gruppe zur Gesellschaft und von dort zum planetarischen Referenzraum.

6. Individuelle und gesellschaftliche Perspektive

Ein wiederkehrendes Grundmuster ist die Verbindung von persönlicher Gestaltung und gesellschaftlicher Wirklichkeit.

Dass „jeder Mensch Künstler“ oder an der Sozialen Plastik beteiligt ist, wird in deinem Werk nicht nur als Möglichkeit verstanden. Es wird auf Verantwortung zugespitzt:

• Jeder Mensch gestaltet.
• Jede Gestaltung erzeugt Konsequenzen.
• Diese Konsequenzen wirken auf den Gestaltenden zurück.
• Deshalb muss jede Tätigkeit auf ihre Voraussetzungen und Folgen geprüft werden.

Dasselbe Prinzip erscheint als Körperorganismus, als sozialer Organismus, als Institution, als Ökonomie und als Planet. Die Wiederholung zeigt, dass Teil und Ganzes nicht voneinander getrennt werden können.

7. Die Wiederholung von Objekt, Handlung und Erkenntnis

Viele Arbeiten erscheinen zugleich als:

• materielles Kunstobjekt;
• Versuchsanordnung;
• symbolisches Bild;
• gesellschaftliche Handlung;
• Erkenntnisinstrument;
• Dokument einer Entwicklung;
• Ausgangspunkt späterer Theorie.

Dadurch kann derselbe Gegenstand an mehreren Stellen des Werk-Ankers auftreten. Die Eisfläche kann beispielsweise betrachtet werden als:

• physikalischer Untergrund;
• Gefährdung und Widerstand;
• Handlung des Gehens;
• ästhetische Vergoldung;
• Tanzfläche;
• Verhältnis zwischen Naturbedingung und kultureller Überformung;
• Beispiel dafür, dass Schönheit die Funktionsbedingungen nicht außer Kraft setzt.

Jede dieser Perspektiven erschließt einen anderen Werkaspekt.

8. Die Wiederkehr der institutionellen Ablehnung

Anträge, Ablehnungen, nicht beantwortete Briefe, Documenta-Bewerbungen, Förderversuche und gescheiterte institutionelle Vermittlungen erscheinen wiederholt. Sie gehören nicht lediglich zur persönlichen Leidensgeschichte.

Sie werden aus mehreren Perspektiven relevant:

• als biografische Erfahrung;
• als Teil der Werkgenese;
• als Nachweis der mangelnden institutionellen Einordnungsmöglichkeiten;
• als Material künstlerischer Chronistik;
• als Prüfung der Aufnahmefähigkeit des Kunstsystems;
• als Beleg für den Gegensatz zwischen erklärtem Kunstanspruch und tatsächlicher institutioneller Praxis;
• als Bestandteil der öffentlichen Überzeugungsprüfung.

Das Scheitern ist deshalb im Werk-Anker nicht nur äußeres Hindernis, sondern selbst Werkmaterial und Beweisführung.

9. Zeitliche Mehrfachperspektive

Eine der wichtigsten Strukturen des Werk-Ankers ist die Unterscheidung zwischen:

• damals ausdrücklich formuliert;
• damals praktisch angelegt;
• später erkannt;
• heute begrifflich verdichtet.

Ein frühes Werk darf daher nicht so dargestellt werden, als seien sämtliche heutigen Begriffe damals bereits vollständig vorhanden gewesen. Zugleich darf sein später erkennbarer Zusammenhang nicht unterschlagen werden.

Beispielsweise kann eine frühe Strömungsarbeit bereits das Prinzip plastischer Rückkopplung enthalten haben, ohne dass damals schon die Begriffe Tragwirklichkeit, 51:49, Tragemergenz oder Referenzwissenschaft verwendet wurden. Der Werk-Anker zeigt hier nicht nur Wiederholung, sondern Erkenntnisentwicklung.

10. Wiederkehr des Gegensatzes von Skulptur und Plastik

Der Gegensatz zwischen skulpturalem und plastischem Denken zieht sich durch das gesamte Werk:

• Skulptural bedeutet Abgrenzung, Fixierung, fertige Form und scheinbare Unverletzlichkeit.
• Plastisch bedeutet Veränderbarkeit, Wechselwirkung, Verletzbarkeit, Rückbindung und fortgesetzte Formung.

Dieser Gegensatz erscheint wieder:

• im Menschenbild;
• in gesellschaftlichen Institutionen;
• in Kunstbegriffen;
• in der Sprache;
• in der Ökonomie;
• in politischen Ordnungen;
• im Verhältnis zur Natur;
• in der Gegenüberstellung von Symbolwelt und physikalischen Existenzbedingungen.

Dadurch kann derselbe Grundkonflikt an vielen Stellen auftreten, ohne inhaltlich identisch zu sein.

11. 51:49 als verdichtete Wiederaufnahme älterer Werkspuren

Das Verhältnis 51:49 ist eine spätere begriffliche Verdichtung vieler älterer Erfahrungen:

• die handwerkliche Erfahrung, dass absolute Gleichheit keine funktionale Passung garantiert;
• die asymmetrischen Formen der Natur;
• Strömungsbewegungen;
• metastabile Gleichgewichte;
• die Differenz zwischen Erstarrung und Beweglichkeit;
• die notwendige minimale Abweichung, durch die Entwicklung möglich wird;
• das Verhältnis zwischen Eigenständigkeit und Rückbindung.

51:49 taucht deshalb in unterschiedlichen Bereichen auf. Es ist nicht als mathematische Universalformel zu verstehen, die überall unverändert eingesetzt wird, sondern als plastisches Denk- und Prüfmodell für eine tragfähige minimale Asymmetrie.

12. Wiederkehr der Plattformidee

Volksuniversität, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerforum, Globales Dorffest, Welttheater, Entelechie-Museum, Globale Schwarmintelligenz und So-Heits-Atelier sind verschiedene Ausprägungen einer wiederkehrenden Plattformidee.

Ihr gemeinsamer Kern ist:

• Kunst nicht nur auszustellen;
• Menschen nicht nur zu belehren;
• unterschiedliche Kenntnisse zusammenzubringen;
• Behauptungen öffentlich überprüfbar zu machen;
• Besucher zu Beteiligten und Mitprüfenden werden zu lassen;
• Erkenntnisse in Handlungen und Tätigkeitskonsequenzen zu überführen.

Was wiederkehrt, ist somit die Suche nach einem öffentlichen Arbeitsraum, in dem Kunst, Forschung, gesellschaftliche Erfahrung und praktische Prüfung zusammentreffen.

13. Wiederkehr von Archiv und lebendigem Werk

Die mehr als 600 Kunsttagebücher, Fotografien, Objekte, Presseartikel, Briefe, Rechnungen, Anträge, Ablehnungen und Projektmaterialien werden aus zwei Perspektiven betrachtet:

• als historisches Archiv eines abgeschlossenen Lebenswerkes;
• als Material eines weiterhin arbeitenden Werkorganismus.

Daraus entsteht die Spannung zwischen Memento mori und lebendigem Atelier. Das nicht betretbare oder stillgestellte Lebenswerk verweist auf Endlichkeit, während das aktive So-Heits-Atelier die darin angelegten Aufgaben weiterbearbeitet.

Das Archiv ist daher zugleich Rückblick, Beweismittel, Werkstoff und zukünftiger Arbeitsauftrag.

14. Was im Werk-Anker tatsächlich redundant werden kann

Eine unnötige Wiederholung entsteht vor allem dann, wenn:

• dieselbe biografische Station mehrfach mit derselben Begründung erzählt wird;
• Projektlisten wiederholt vollständig aufgezählt werden;
• die Grundfrage wortgleich erneut erscheint, ohne dass eine neue Werkebene erschlossen wird;
• Funktionieren und Nichtfunktionieren nur behauptet, aber nicht auf einen konkreten Gegenstand bezogen werden;
• institutionelle Ablehnungen mehrfach genannt werden, ohne ihre jeweils unterschiedliche Bedeutung zu bestimmen;
• spätere Begriffe rückwirkend undifferenziert auf sämtliche frühen Arbeiten übertragen werden;
• jedes Objekt noch einmal als Ausdruck des gesamten Werkes bezeichnet wird, ohne seine besondere Funktion zu benennen.

Solche Wiederholungen sollten im komprimierten Werk-Anker reduziert werden.

Zusammenfassung

Dem Werk-Anker liegen im Wesentlichen dieselben wenigen Grundbewegungen zugrunde:

1. Beobachten, wie Natur und Leben tatsächlich funktionieren.
2. Prüfen, wodurch Formen tragfähig oder zerstörerisch werden.
3. Übertragen dieses Maßes auf den Menschen und seine Tätigkeiten.
4. Übersetzen der Erkenntnisse in Objekte, Handlungen und gesellschaftliche Versuchsanordnungen.
5. Prüfen der Institutionen an ihrem Umgang mit diesen Arbeiten.
6. Dokumentieren der Ergebnisse im Archiv und auf der Plattform.
7. Verdichten der jahrzehntelangen Praxis in heutige Begriffe wie Tragwirklichkeit, plastische Anthropologie, 51:49 und Referenzwissenschaft.

Der Werk-Anker enthält daher viele Wiederaufnahmen, aber sein eigentlicher Gegenstand bleibt derselbe: die Entwicklung eines künstlerischen Prüfverfahrens, das menschliche Formen, Überzeugungen und Tätigkeiten an ihren realen Voraussetzungen, Rückkopplungen und Konsequenzen misst. .................. Hier ist derselbe Inhalt als Fließtext mit Überschriften:

Grundstruktur der Wiederholungen im komprimierten Werk-Anker

Dem komprimierten Werk-Anker liegt keine ausschließlich lineare Werkbiografie zugrunde. Die einzelnen Werkphasen, Objekte, Projekte, Erfahrungen und späteren Begriffsbildungen sind vielmehr spiralförmig miteinander verbunden. Dieselben Grundfragen und Werkprinzipien kehren wieder, werden jedoch jeweils aus einer anderen Perspektive betrachtet. Ein früher praktischer Ansatz kann deshalb später erneut als künstlerisches Objekt, als gesellschaftliches Projekt, als methodisches Verfahren, als theoretischer Begriff oder als institutionelle Erfahrung erscheinen.

Dabei muss zwischen bloßer Wiederholung und perspektivischer Wiederaufnahme unterschieden werden. Eine bloße Wiederholung liegt vor, wenn derselbe Sachverhalt ohne zusätzliche Erkenntnis oder neue Funktion erneut dargestellt wird. Eine perspektivische Wiederaufnahme liegt dagegen vor, wenn ein früheres Werk, eine Erfahrung oder ein Begriff in einem anderen Zusammenhang eine weiterführende Bedeutung erhält. Hinzu kommt die eigentliche Werkentwicklung: Vieles, was zunächst intuitiv, handwerklich oder praktisch angelegt war, wurde erst später als zusammenhängendes Prinzip erkannt und schließlich begrifflich verdichtet.

Die biografischen Ausgangspunkte als wiederkehrende Werkgrundlagen

Bestimmte biografische Erfahrungen kehren im Werk-Anker mehrfach wieder. Dazu gehören die frühe Naturbeobachtung und Ornithologie, die Ausbildung zum Maschinenschlosser, die Arbeit mit Fotografie, Werbung und Medien, das Studium der Bildhauerei, die Auseinandersetzung mit dem Club of Rome, die Begegnungen mit Joseph Beuys und der Sozialen Plastik sowie die langjährige Erfahrung institutioneller Ablehnung.

Diese Stationen werden nicht deshalb mehrfach aufgenommen, weil die Biografie wiederholt erzählt werden soll. Sie erscheinen erneut, weil sie in unterschiedlichen Werkzusammenhängen jeweils eine andere Bedeutung erhalten. Die Ausbildung zum Maschinenschlosser ist beispielsweise nicht nur eine frühe berufliche Station. Sie bildet zugleich die Grundlage des späteren handwerklichen Funktionsmaßstabes. Aus ihr stammen die Erfahrungen von Passung, Toleranz, Maßhaltigkeit und Funktionsprüfung. Diese handwerkliche Grundlage wird später zu einem Gegenmodell gegenüber einem Kunstverständnis, das sich ausschließlich auf symbolische Bedeutungen, subjektive Deutungen oder institutionelle Zuschreibungen stützt. Was zunächst ein praktisches Können war, wird dadurch zu einer methodischen Grundlage des gesamten Werkes: Etwas funktioniert oder funktioniert nicht, es passt oder passt nicht, es trägt oder zerstört seine eigenen Voraussetzungen.

Die Wiederkehr der zentralen Grundfrage

Durch nahezu alle Werkphasen zieht sich dieselbe grundlegende Frage: Warum zerstört der Mensch trotz seines Wissens, seiner technischen Fähigkeiten und seiner Möglichkeit zur Korrektur seine eigenen Existenzbedingungen?

Diese Frage erscheint im Werk-Anker aus unterschiedlichen Perspektiven. Sie ist zunächst eine ökologische Frage nach der Zerstörung von Natur- und Lebensbedingungen. Zugleich ist sie eine anthropologische Frage nach dem Selbstverständnis des Menschen. Sie wird zu einer gesellschaftlichen Frage, wenn untersucht wird, weshalb Institutionen, politische Systeme und ökonomische Ordnungen ihre eigenen schädlichen Folgen nicht ausreichend korrigieren. Sie ist eine erkenntnistheoretische Frage, weil der Mensch vieles weiß, dieses Wissen jedoch nur selektiv anwendet oder dort verdrängt, wo es seine Lebensweise infrage stellt.

Innerhalb der Kunst wird dieselbe Frage zu einer Untersuchung der Funktion künstlerischer Tätigkeit. Kunst soll nicht nur darstellen, kommentieren oder symbolisieren, sondern dazu beitragen, Voraussetzungen und Folgen menschlicher Tätigkeiten überprüfbar zu machen. Aus handwerklicher Perspektive lautet die Frage, ob eine menschliche Konstruktion tatsächlich funktioniert oder ob sie lediglich innerhalb ihrer eigenen Begriffe als funktionierend erklärt wird. Aus ethischer Perspektive richtet sich die Prüfung auf die Konsequenzen menschlicher Handlungen. In der 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde wird diese Grundfrage schließlich in einen planetarischen Zeitmaßstab gestellt. Der Millisekunden-Mensch verhält sich so, als könne er die in 23 Stunden und 59 Minuten entstandenen Existenzbedingungen durch seine kurzfristigen gesellschaftlichen Regelwerke ersetzen.

Funktionieren, Nichtfunktionieren, Passung und Toleranz

Die Begriffe Funktionieren, Nichtfunktionieren, Passung, Toleranz, Rückkopplung und Tragfähigkeit erscheinen an vielen Stellen des Werk-Ankers. Sie bilden jedoch keine voneinander unabhängigen Einzelthemen, sondern ein durchgehendes methodisches Gefüge.

Im Handwerk zeigt sich Funktionieren unmittelbar. Ein Bauteil passt oder passt nicht, eine Verbindung trägt oder versagt, eine Toleranz ermöglicht Beweglichkeit oder führt zum Bruch. In der Strömungsforschung wird untersucht, ob eine Form den Kräften des Wassers entspricht oder ob sie gegen diese Kräfte konstruiert ist. In der Biologie wird sichtbar, dass Organismen nur innerhalb bestimmter Abhängigkeiten, Rückkopplungen und Toleranzräume lebensfähig bleiben. In gesellschaftlichen Zusammenhängen stellt sich dieselbe Frage danach, ob eine Ordnung ihre eigenen Existenzbedingungen erhält oder ob sie sie schrittweise zerstört.

Auch die Kunst wird an diesen Maßstab gebunden. Ein Werk ist dann nicht lediglich ein Gegenstand der Betrachtung, sondern kann zu einem Instrument der Prüfung werden. Es macht sichtbar, ob eine Form, eine Überzeugung oder eine Tätigkeit trägt. Auf der ethischen Ebene bedeutet dies, dass eine Handlung nicht allein an ihrer Absicht oder ihrer symbolischen Begründung gemessen wird, sondern an ihren tatsächlichen Folgen. Die wiederkehrenden Begriffe bilden damit das methodische Rückgrat des Gesamtwerkes.

Wasser und Strömung als wiederkehrende Werkperspektive

Das Wasserlabor, der Capella-Orkan, die Deichmodelle, das Wellenbecken, die Strömungsversuche und die daraus entstandenen Objekte erscheinen im Werk-Anker mehrfach. Diese Wiederkehr ist notwendig, weil Wasser innerhalb des Werkes verschiedene Funktionen übernimmt.

Wasser ist zunächst ein reales Material und ein konkreter Untersuchungsgegenstand. Zugleich ist es eine formbildende Kraft, die sichtbar macht, wie Bewegung, Widerstand, Druck, Ausgleich und Rückkopplung zusammenwirken. Wasser wird dadurch zu einem Lehrer natürlicher Gesetzmäßigkeiten. Es zeigt keine willkürlich entworfenen Formen, sondern Formen, die aus Wechselwirkungen hervorgehen. In diesem Sinne bildet es ein Gegenmodell zur starren, abgeschlossenen oder isolierten Form.

Die Strömungsarbeiten begründen eine plastische Grammatik, in der Form nicht als feststehendes Ergebnis, sondern als Folge von Kräften, Bedingungen und Bewegungen verstanden wird. Gleichzeitig wird Wasser zum Prüfmedium für menschliche Konstruktionen. Deiche, Schiffe, Fahrzeuge oder gesellschaftliche Modelle müssen sich daran messen lassen, ob sie die Kräfte, auf die sie reagieren sollen, tatsächlich berücksichtigen.

Der Abendmahltisch beziehungsweise der Gipsabdruck einer Wasserströmung ist deshalb mehr als ein einzelnes Objekt. Er ist Naturabdruck, plastisches Formgedächtnis, Tisch, gesellschaftlicher Versammlungsort und Prüfoberfläche zugleich. Auf ihm können Nahrung, gesellschaftliche Beziehungen, widersprüchliche Gegenstände und Tätigkeitsfolgen miteinander in Beziehung gesetzt werden.

Wiederkehrende Werkprinzipien in unterschiedlichen Projekten

Die einzelnen Projekte des Lebenswerkes stehen nicht isoliert nebeneinander. In ihnen kehren dieselben Werkprinzipien in jeweils anderer Form und Größenordnung wieder.

Das Erwachsenen-Malbuch untersucht das Verhältnis von Vorgabe und Freiheit. Es stellt die Frage, was geschieht, wenn ein vorgegebenes Bild nicht als fertiges Werk, sondern als Ausgangspunkt eigener Tätigkeit verstanden wird. Die Krickel-Krakel-Philosophie beschäftigt sich mit der unkontrollierten Spur, der Wahrnehmung und der nachträglichen Deutung. In der Kollektiven Kreativität wird die individuelle Gestaltung auf Gruppenprozesse übertragen. Das Globale Dorffest erweitert den Tisch zum gesellschaftlichen und planetarischen Versammlungsmodell. Im Bürgerforum wird künstlerische Beteiligung mit öffentlicher Urteilsbildung verbunden.

Das Partizipatorische Welttheater untersucht Rollen, Handlungen und deren Konsequenzen. Das Entelechie-Museum fragt nach den noch nicht verwirklichten Fähigkeiten des Menschen. Die Globale Schwarmintelligenz führt diese verschiedenen Werkformen in einer offenen Arbeitsplattform zusammen. Das So-Heits-Atelier wiederum macht das gesamte Lebenswerk zu einem gegenwärtigen öffentlichen Forschungsraum.

Diese Projekte wiederholen nicht einfach denselben Inhalt. Sie verschieben ein gemeinsames Prinzip von einer Ebene auf die nächste: vom Bild zum Objekt, vom Objekt zur Handlung, von der Handlung zur Gruppe, von der Gruppe zur Gesellschaft und von dort zum planetarischen Zusammenhang.

Individuelle Gestaltung und gesellschaftliche Wirklichkeit

Ein durchgehendes Grundmuster des Werkes ist die Verbindung individueller Gestaltung mit gesellschaftlicher Wirklichkeit. Die Aussage, jeder Mensch sei an der Sozialen Plastik beteiligt, wird dabei nicht nur als Möglichkeit menschlicher Kreativität verstanden. Sie wird auf Verantwortung zugespitzt.

Jeder Mensch gestaltet durch seine Tätigkeiten die gemeinsame Wirklichkeit mit. Jede Gestaltung erzeugt Konsequenzen. Diese Konsequenzen wirken auf andere Menschen, auf gesellschaftliche Strukturen, auf natürliche Lebensbedingungen und schließlich auf den Gestaltenden selbst zurück. Deshalb muss jede Tätigkeit auf ihre Voraussetzungen und Folgen geprüft werden.

Dasselbe Prinzip erscheint im Körperorganismus, im sozialen Organismus, in Institutionen, in der Ökonomie und im Verhältnis zum Planeten. Der einzelne Mensch ist kein unabhängiges Wesen, sondern Bestandteil umfassender Abhängigkeiten. Teil und Ganzes können deshalb nicht voneinander getrennt betrachtet werden. Die individuelle Tätigkeit ist immer auch Bestandteil einer gemeinsamen Formbildung.

Objekt, Handlung und Erkenntnis

Viele Arbeiten des Lebenswerkes erscheinen im Werk-Anker mehrfach, weil sie gleichzeitig verschiedene Funktionen besitzen. Ein Werk kann materielles Kunstobjekt, Versuchsanordnung, symbolisches Bild, gesellschaftliche Handlung, Erkenntnisinstrument und Dokument einer Entwicklung sein. Darüber hinaus kann es später zum Ausgangspunkt einer theoretischen Begriffsbildung werden.

Die Eisfläche ist dafür ein Beispiel. Sie kann zunächst als physikalischer Untergrund betrachtet werden, der Widerstand, Unsicherheit und Gefahr erzeugt. Das Gehen auf dem Eis ist eine konkrete körperliche Handlung. Die Vergoldung fügt eine kulturelle und ästhetische Überformung hinzu. Der anschließende Tanz verwandelt den gefährlichen Untergrund in eine Bühne. Trotzdem bleiben die physikalischen Bedingungen bestehen.

Die Arbeit untersucht damit das Verhältnis zwischen Naturbedingung, menschlicher Handlung, ästhetischer Aufwertung und gesellschaftlicher Wahrnehmung. Sie zeigt, dass Schönheit, Symbolik oder kulturelle Bedeutung die tatsächlichen Funktionsbedingungen nicht außer Kraft setzen. Dasselbe Werk kann daher an verschiedenen Stellen des Werk-Ankers erscheinen, ohne dass es sich um eine bloße Wiederholung handelt.

Institutionelle Ablehnung als Bestandteil der Werkgenese

Anträge, Ablehnungen, unbeantwortete Briefe, Documenta-Bewerbungen, Förderversuche und gescheiterte institutionelle Vermittlungen werden im Werk-Anker wiederholt aufgenommen. Sie gehören nicht lediglich zu einer persönlichen Leidensgeschichte und sind auch nicht nur als äußere Hindernisse zu verstehen.

Sie sind zunächst biografische Erfahrungen. Zugleich sind sie Bestandteil der Werkgenese, weil die Reaktionen der Institutionen beeinflusst haben, wie sich das Werk weiterentwickelte. Die Ablehnungen zeigen, dass die Arbeit in den üblichen Kategorien des Kunstbetriebs nur schwer einzuordnen war. Sie dokumentieren damit zugleich die Begrenztheit institutioneller Wahrnehmungs- und Bewertungssysteme.

Die Korrespondenzen, Anträge und Ablehnungen werden dadurch zu Material einer künstlerischen Chronistik. Sie prüfen, ob Institutionen in der Lage sind, neuartige oder nicht eindeutig zuordenbare Werkformen aufzunehmen. Der Gegensatz zwischen den öffentlich erklärten Ansprüchen des Kunstsystems und seiner tatsächlichen Praxis wird damit selbst zum Gegenstand der Forschungskunst. Das Scheitern ist nicht mehr nur Hindernis, sondern Bestandteil der Beweisführung.

Die zeitliche Mehrfachperspektive

Eine der wichtigsten methodischen Strukturen des Werk-Ankers ist die Unterscheidung zwischen dem, was damals ausdrücklich formuliert war, dem, was damals bereits praktisch angelegt war, dem, was später erkannt wurde, und dem, was heute begrifflich verdichtet werden kann.

Diese Unterscheidung verhindert, dass spätere Begriffe unzulässig in frühere Werkphasen zurückprojiziert werden. Ein frühes Werk darf nicht so dargestellt werden, als seien sämtliche heutigen theoretischen Zusammenhänge bereits vollständig bewusst gewesen. Gleichzeitig darf nicht übersehen werden, dass bestimmte spätere Erkenntnisse in den frühen Arbeiten praktisch vorbereitet waren.

Eine frühe Strömungsarbeit kann beispielsweise bereits das Prinzip plastischer Rückkopplung enthalten haben, ohne dass damals die Begriffe Tragwirklichkeit, 51:49, Tragemergenz oder Referenzwissenschaft verwendet wurden. Der Werk-Anker dokumentiert deshalb nicht nur die Entstehung einzelner Arbeiten, sondern auch die Entwicklung des eigenen Erkennens und Benennens.

Der Gegensatz von Skulptur und Plastik

Der Gegensatz zwischen skulpturalem und plastischem Denken zieht sich durch das gesamte Werk. Skulptur bezeichnet in diesem Zusammenhang nicht nur eine künstlerische Gattung, sondern ein bestimmtes Form- und Selbstverständnis. Skulptur steht für Abgrenzung, Fixierung, fertige Form, scheinbare Unverletzlichkeit und die Vorstellung eines in sich abgeschlossenen Gegenstandes.

Plastik bezeichnet dagegen Veränderbarkeit, Wechselwirkung, Verletzbarkeit, Rückbindung und fortgesetzte Formung. Eine plastische Form entsteht nicht unabhängig von ihren Bedingungen, sondern innerhalb eines Zusammenhangs von Kräften, Abhängigkeiten und Rückkopplungen.

Dieser Gegensatz erscheint im Menschenbild, in gesellschaftlichen Institutionen, in Kunstbegriffen, in der Sprache, in der Ökonomie und im Verhältnis zur Natur. Die skulpturale Identität versucht, eine abgeschlossene Parallelwelt zu erzeugen, in der der Mensch sich selbst als unabhängig auffasst. Die plastische Identität erkennt dagegen, dass jede Form durch ihre Beziehungen, Bedingungen und Verletzbarkeiten mitbestimmt wird. Der wiederkehrende Gegensatz erschließt deshalb an verschiedenen Stellen jeweils einen anderen Werkzusammenhang.

51:49 als spätere Verdichtung früherer Werkspuren

Das Verhältnis 51:49 ist eine spätere begriffliche Verdichtung vieler früherer Erfahrungen und Werkspuren. Es geht aus der handwerklichen Erfahrung hervor, dass absolute Gleichheit nicht zwangsläufig eine funktionale Passung erzeugt. Es findet sich in asymmetrischen Naturformen, in Strömungsbewegungen, in metastabilen Gleichgewichten und in der notwendigen Differenz zwischen Erstarrung und Beweglichkeit.

51:49 beschreibt eine minimale Asymmetrie, durch die Bewegung, Entwicklung und Anpassungsfähigkeit möglich werden. Das Verhältnis verweist zugleich auf die Verbindung von Eigenständigkeit und Rückbindung. Eine Form darf nicht vollständig in ihrem Zusammenhang aufgehen, kann aber auch nicht unabhängig von ihm existieren.

Das Verhältnis erscheint deshalb in unterschiedlichen Werkbereichen. Es ist jedoch nicht als starre mathematische Universalformel zu verstehen, die auf sämtliche Gegenstände unverändert angewendet werden kann. Es handelt sich vielmehr um ein plastisches Denk- und Prüfmodell. Es untersucht, ob eine minimale Verschiebung ausreicht, um einen Prozess offen, beweglich und tragfähig zu halten, oder ob ein System in starre Symmetrie, Dominanz oder zerstörerische Ungleichgewichte kippt.

Die wiederkehrende Plattformidee

Die Volksuniversität, die Grenzwerkstatt, die Kunsthalle auf Zeit, das Bürgerforum, das Globale Dorffest, das Partizipatorische Welttheater, das Entelechie-Museum, die Globale Schwarmintelligenz und das So-Heits-Atelier sind unterschiedliche Ausprägungen einer wiederkehrenden Plattformidee.

Ihr gemeinsamer Kern besteht darin, Kunst nicht nur auszustellen und Menschen nicht lediglich zu belehren. Stattdessen sollen unterschiedliche Kenntnisse, Erfahrungen und Fähigkeiten zusammengeführt werden. Behauptungen sollen öffentlich überprüfbar werden. Besucherinnen und Besucher sollen nicht nur Publikum bleiben, sondern zu Beteiligten, Mitforschenden und Mitprüfenden werden.

Die Plattformen dienen dazu, Erkenntnisse nicht von Handlungen zu trennen. Wissen soll in Tätigkeiten überführt und an deren Konsequenzen geprüft werden. Was in den verschiedenen Projekten wiederkehrt, ist deshalb die Suche nach einem öffentlichen Arbeitsraum, in dem Kunst, Forschung, gesellschaftliche Erfahrung und praktische Prüfung miteinander verbunden werden.

Archiv und lebendiger Werkorganismus

Die Kunsttagebücher, Fotografien, Objekte, Presseartikel, Briefe, Rechnungen, Anträge, Ablehnungen und Projektmaterialien werden im Werk-Anker aus zwei Perspektiven betrachtet. Einerseits bilden sie das historische Archiv eines jahrzehntelangen Lebenswerkes. Andererseits sind sie Material eines weiterhin arbeitenden Werkorganismus.

Das Archiv dokumentiert nicht nur Vergangenes. Es macht Entwicklungslinien, Unterbrechungen, Wiederaufnahmen, Kosten, institutionelle Reaktionen und nicht verwirklichte Möglichkeiten nachvollziehbar. Dadurch wird es zugleich zum Beweismittel, zum Werkstoff und zum Ausgangspunkt zukünftiger Arbeit.

Aus dieser Doppelperspektive entsteht die Spannung zwischen Memento mori und lebendigem Atelier. Das stillgestellte oder nicht mehr betretbare Lebenswerk verweist auf Endlichkeit und persönliche Abwesenheit. Das aktive So-Heits-Atelier führt dagegen die im Werk angelegten Aufgaben weiter. Es macht deutlich, dass die Verantwortung für die aufgeworfenen Fragen nicht mit dem Tod des Künstlers endet.

Tatsächliche Redundanzen im Werk-Anker

Nicht jede Wiederholung ist produktiv. Unnötige Redundanzen entstehen dann, wenn dieselbe biografische Station mehrfach mit derselben Begründung erzählt wird oder wenn vollständige Projektlisten immer wieder neu aufgezählt werden. Auch die zentrale Grundfrage sollte nicht wortgleich wiederholt werden, wenn dadurch keine neue Werkebene erschlossen wird.

Ebenso entsteht Redundanz, wenn Funktionieren und Nichtfunktionieren nur allgemein behauptet werden, ohne auf einen konkreten Gegenstand, ein Werk oder eine gesellschaftliche Struktur bezogen zu sein. Institutionelle Ablehnungen sollten nicht mehrfach genannt werden, wenn ihre jeweils unterschiedliche Bedeutung nicht erläutert wird. Problematisch ist außerdem eine rückwirkende Übertragung heutiger Begriffe auf sämtliche frühen Arbeiten, ohne zwischen damaligem Bewusstsein und heutiger Erkenntnis zu unterscheiden.

Eine weitere unnötige Wiederholung entsteht, wenn jedes einzelne Objekt erneut als Ausdruck des gesamten Lebenswerkes bezeichnet wird, ohne seine besondere Funktion innerhalb dieses Werkes zu bestimmen. Der komprimierte Werk-Anker muss daher nicht alle Wiederholungen beseitigen, sondern zwischen bloßer Wiederholung und notwendiger perspektivischer Wiederaufnahme unterscheiden.

Zusammenfassung

Dem komprimierten Werk-Anker liegen wenige, aber durchgehende Grundbewegungen zugrunde. Am Anfang steht die Beobachtung, wie Natur, Organismen, Materialien und technische Formen tatsächlich funktionieren. Daraus entwickelt sich die Frage, wodurch Formen tragfähig oder zerstörerisch werden. Dieser Prüfmaßstab wird auf den Menschen, seine Tätigkeiten, seine Institutionen und seine gesellschaftlichen Ordnungen übertragen.

Die gewonnenen Erkenntnisse werden in Objekte, Handlungen, Workshops, soziale Prozesse und öffentliche Versuchsanordnungen übersetzt. Gleichzeitig werden die Institutionen daran geprüft, wie sie mit diesen Arbeiten umgehen. Die Ergebnisse, Reaktionen und gescheiterten Vermittlungen werden archiviert und als Bestandteil der Werkentwicklung dokumentiert. Die jahrzehntelange Praxis wird schließlich in heutigen Begriffen wie Tragwirklichkeit, plastische Anthropologie, 51:49, Tragemergenz und Referenzwissenschaft verdichtet.

Die Wiederholungen im Werk-Anker sind daher überwiegend keine inhaltlichen Doppelungen. Sie zeigen, wie dieselbe zentrale Untersuchung immer wieder auf einer anderen Ebene erscheint. Der eigentliche Gegenstand bleibt dabei derselbe: die Entwicklung eines künstlerischen Prüfverfahrens, das menschliche Formen, Überzeugungen und Tätigkeiten an ihren tatsächlichen Voraussetzungen, Rückkopplungen und Konsequenzen misst.

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ChatGPT Plus

Hier ist derselbe Inhalt als Fließtext mit Überschriften:

Grundstruktur der Wiederholungen im komprimierten Werk-Anker

Dem komprimierten Werk-Anker liegt keine ausschließlich lineare Werkbiografie zugrunde. Die einzelnen Werkphasen, Objekte, Projekte, Erfahrungen und späteren Begriffsbildungen sind vielmehr spiralförmig miteinander verbunden. Dieselben Grundfragen und Werkprinzipien kehren wieder, werden jedoch jeweils aus einer anderen Perspektive betrachtet. Ein früher praktischer Ansatz kann deshalb später erneut als künstlerisches Objekt, als gesellschaftliches Projekt, als methodisches Verfahren, als theoretischer Begriff oder als institutionelle Erfahrung erscheinen.

Dabei muss zwischen bloßer Wiederholung und perspektivischer Wiederaufnahme unterschieden werden. Eine bloße Wiederholung liegt vor, wenn derselbe Sachverhalt ohne zusätzliche Erkenntnis oder neue Funktion erneut dargestellt wird. Eine perspektivische Wiederaufnahme liegt dagegen vor, wenn ein früheres Werk, eine Erfahrung oder ein Begriff in einem anderen Zusammenhang eine weiterführende Bedeutung erhält. Hinzu kommt die eigentliche Werkentwicklung: Vieles, was zunächst intuitiv, handwerklich oder praktisch angelegt war, wurde erst später als zusammenhängendes Prinzip erkannt und schließlich begrifflich verdichtet.

Die biografischen Ausgangspunkte als wiederkehrende Werkgrundlagen

Bestimmte biografische Erfahrungen kehren im Werk-Anker mehrfach wieder. Dazu gehören die frühe Naturbeobachtung und Ornithologie, die Ausbildung zum Maschinenschlosser, die Arbeit mit Fotografie, Werbung und Medien, das Studium der Bildhauerei, die Auseinandersetzung mit dem Club of Rome, die Begegnungen mit Joseph Beuys und der Sozialen Plastik sowie die langjährige Erfahrung institutioneller Ablehnung.

Diese Stationen werden nicht deshalb mehrfach aufgenommen, weil die Biografie wiederholt erzählt werden soll. Sie erscheinen erneut, weil sie in unterschiedlichen Werkzusammenhängen jeweils eine andere Bedeutung erhalten. Die Ausbildung zum Maschinenschlosser ist beispielsweise nicht nur eine frühe berufliche Station. Sie bildet zugleich die Grundlage des späteren handwerklichen Funktionsmaßstabes. Aus ihr stammen die Erfahrungen von Passung, Toleranz, Maßhaltigkeit und Funktionsprüfung. Diese handwerkliche Grundlage wird später zu einem Gegenmodell gegenüber einem Kunstverständnis, das sich ausschließlich auf symbolische Bedeutungen, subjektive Deutungen oder institutionelle Zuschreibungen stützt. Was zunächst ein praktisches Können war, wird dadurch zu einer methodischen Grundlage des gesamten Werkes: Etwas funktioniert oder funktioniert nicht, es passt oder passt nicht, es trägt oder zerstört seine eigenen Voraussetzungen.

Die Wiederkehr der zentralen Grundfrage

Durch nahezu alle Werkphasen zieht sich dieselbe grundlegende Frage: Warum zerstört der Mensch trotz seines Wissens, seiner technischen Fähigkeiten und seiner Möglichkeit zur Korrektur seine eigenen Existenzbedingungen?

Diese Frage erscheint im Werk-Anker aus unterschiedlichen Perspektiven. Sie ist zunächst eine ökologische Frage nach der Zerstörung von Natur- und Lebensbedingungen. Zugleich ist sie eine anthropologische Frage nach dem Selbstverständnis des Menschen. Sie wird zu einer gesellschaftlichen Frage, wenn untersucht wird, weshalb Institutionen, politische Systeme und ökonomische Ordnungen ihre eigenen schädlichen Folgen nicht ausreichend korrigieren. Sie ist eine erkenntnistheoretische Frage, weil der Mensch vieles weiß, dieses Wissen jedoch nur selektiv anwendet oder dort verdrängt, wo es seine Lebensweise infrage stellt.

Innerhalb der Kunst wird dieselbe Frage zu einer Untersuchung der Funktion künstlerischer Tätigkeit. Kunst soll nicht nur darstellen, kommentieren oder symbolisieren, sondern dazu beitragen, Voraussetzungen und Folgen menschlicher Tätigkeiten überprüfbar zu machen. Aus handwerklicher Perspektive lautet die Frage, ob eine menschliche Konstruktion tatsächlich funktioniert oder ob sie lediglich innerhalb ihrer eigenen Begriffe als funktionierend erklärt wird. Aus ethischer Perspektive richtet sich die Prüfung auf die Konsequenzen menschlicher Handlungen. In der 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde wird diese Grundfrage schließlich in einen planetarischen Zeitmaßstab gestellt. Der Millisekunden-Mensch verhält sich so, als könne er die in 23 Stunden und 59 Minuten entstandenen Existenzbedingungen durch seine kurzfristigen gesellschaftlichen Regelwerke ersetzen.

Funktionieren, Nichtfunktionieren, Passung und Toleranz

Die Begriffe Funktionieren, Nichtfunktionieren, Passung, Toleranz, Rückkopplung und Tragfähigkeit erscheinen an vielen Stellen des Werk-Ankers. Sie bilden jedoch keine voneinander unabhängigen Einzelthemen, sondern ein durchgehendes methodisches Gefüge.

Im Handwerk zeigt sich Funktionieren unmittelbar. Ein Bauteil passt oder passt nicht, eine Verbindung trägt oder versagt, eine Toleranz ermöglicht Beweglichkeit oder führt zum Bruch. In der Strömungsforschung wird untersucht, ob eine Form den Kräften des Wassers entspricht oder ob sie gegen diese Kräfte konstruiert ist. In der Biologie wird sichtbar, dass Organismen nur innerhalb bestimmter Abhängigkeiten, Rückkopplungen und Toleranzräume lebensfähig bleiben. In gesellschaftlichen Zusammenhängen stellt sich dieselbe Frage danach, ob eine Ordnung ihre eigenen Existenzbedingungen erhält oder ob sie sie schrittweise zerstört.

Auch die Kunst wird an diesen Maßstab gebunden. Ein Werk ist dann nicht lediglich ein Gegenstand der Betrachtung, sondern kann zu einem Instrument der Prüfung werden. Es macht sichtbar, ob eine Form, eine Überzeugung oder eine Tätigkeit trägt. Auf der ethischen Ebene bedeutet dies, dass eine Handlung nicht allein an ihrer Absicht oder ihrer symbolischen Begründung gemessen wird, sondern an ihren tatsächlichen Folgen. Die wiederkehrenden Begriffe bilden damit das methodische Rückgrat des Gesamtwerkes.

Wasser und Strömung als wiederkehrende Werkperspektive

Das Wasserlabor, der Capella-Orkan, die Deichmodelle, das Wellenbecken, die Strömungsversuche und die daraus entstandenen Objekte erscheinen im Werk-Anker mehrfach. Diese Wiederkehr ist notwendig, weil Wasser innerhalb des Werkes verschiedene Funktionen übernimmt.

Wasser ist zunächst ein reales Material und ein konkreter Untersuchungsgegenstand. Zugleich ist es eine formbildende Kraft, die sichtbar macht, wie Bewegung, Widerstand, Druck, Ausgleich und Rückkopplung zusammenwirken. Wasser wird dadurch zu einem Lehrer natürlicher Gesetzmäßigkeiten. Es zeigt keine willkürlich entworfenen Formen, sondern Formen, die aus Wechselwirkungen hervorgehen. In diesem Sinne bildet es ein Gegenmodell zur starren, abgeschlossenen oder isolierten Form.

Die Strömungsarbeiten begründen eine plastische Grammatik, in der Form nicht als feststehendes Ergebnis, sondern als Folge von Kräften, Bedingungen und Bewegungen verstanden wird. Gleichzeitig wird Wasser zum Prüfmedium für menschliche Konstruktionen. Deiche, Schiffe, Fahrzeuge oder gesellschaftliche Modelle müssen sich daran messen lassen, ob sie die Kräfte, auf die sie reagieren sollen, tatsächlich berücksichtigen.

Der Abendmahltisch beziehungsweise der Gipsabdruck einer Wasserströmung ist deshalb mehr als ein einzelnes Objekt. Er ist Naturabdruck, plastisches Formgedächtnis, Tisch, gesellschaftlicher Versammlungsort und Prüfoberfläche zugleich. Auf ihm können Nahrung, gesellschaftliche Beziehungen, widersprüchliche Gegenstände und Tätigkeitsfolgen miteinander in Beziehung gesetzt werden.

Wiederkehrende Werkprinzipien in unterschiedlichen Projekten

Die einzelnen Projekte des Lebenswerkes stehen nicht isoliert nebeneinander. In ihnen kehren dieselben Werkprinzipien in jeweils anderer Form und Größenordnung wieder.

Das Erwachsenen-Malbuch untersucht das Verhältnis von Vorgabe und Freiheit. Es stellt die Frage, was geschieht, wenn ein vorgegebenes Bild nicht als fertiges Werk, sondern als Ausgangspunkt eigener Tätigkeit verstanden wird. Die Krickel-Krakel-Philosophie beschäftigt sich mit der unkontrollierten Spur, der Wahrnehmung und der nachträglichen Deutung. In der Kollektiven Kreativität wird die individuelle Gestaltung auf Gruppenprozesse übertragen. Das Globale Dorffest erweitert den Tisch zum gesellschaftlichen und planetarischen Versammlungsmodell. Im Bürgerforum wird künstlerische Beteiligung mit öffentlicher Urteilsbildung verbunden.

Das Partizipatorische Welttheater untersucht Rollen, Handlungen und deren Konsequenzen. Das Entelechie-Museum fragt nach den noch nicht verwirklichten Fähigkeiten des Menschen. Die Globale Schwarmintelligenz führt diese verschiedenen Werkformen in einer offenen Arbeitsplattform zusammen. Das So-Heits-Atelier wiederum macht das gesamte Lebenswerk zu einem gegenwärtigen öffentlichen Forschungsraum.

Diese Projekte wiederholen nicht einfach denselben Inhalt. Sie verschieben ein gemeinsames Prinzip von einer Ebene auf die nächste: vom Bild zum Objekt, vom Objekt zur Handlung, von der Handlung zur Gruppe, von der Gruppe zur Gesellschaft und von dort zum planetarischen Zusammenhang.

Individuelle Gestaltung und gesellschaftliche Wirklichkeit

Ein durchgehendes Grundmuster des Werkes ist die Verbindung individueller Gestaltung mit gesellschaftlicher Wirklichkeit. Die Aussage, jeder Mensch sei an der Sozialen Plastik beteiligt, wird dabei nicht nur als Möglichkeit menschlicher Kreativität verstanden. Sie wird auf Verantwortung zugespitzt.

Jeder Mensch gestaltet durch seine Tätigkeiten die gemeinsame Wirklichkeit mit. Jede Gestaltung erzeugt Konsequenzen. Diese Konsequenzen wirken auf andere Menschen, auf gesellschaftliche Strukturen, auf natürliche Lebensbedingungen und schließlich auf den Gestaltenden selbst zurück. Deshalb muss jede Tätigkeit auf ihre Voraussetzungen und Folgen geprüft werden.

Dasselbe Prinzip erscheint im Körperorganismus, im sozialen Organismus, in Institutionen, in der Ökonomie und im Verhältnis zum Planeten. Der einzelne Mensch ist kein unabhängiges Wesen, sondern Bestandteil umfassender Abhängigkeiten. Teil und Ganzes können deshalb nicht voneinander getrennt betrachtet werden. Die individuelle Tätigkeit ist immer auch Bestandteil einer gemeinsamen Formbildung.

Objekt, Handlung und Erkenntnis

Viele Arbeiten des Lebenswerkes erscheinen im Werk-Anker mehrfach, weil sie gleichzeitig verschiedene Funktionen besitzen. Ein Werk kann materielles Kunstobjekt, Versuchsanordnung, symbolisches Bild, gesellschaftliche Handlung, Erkenntnisinstrument und Dokument einer Entwicklung sein. Darüber hinaus kann es später zum Ausgangspunkt einer theoretischen Begriffsbildung werden.

Die Eisfläche ist dafür ein Beispiel. Sie kann zunächst als physikalischer Untergrund betrachtet werden, der Widerstand, Unsicherheit und Gefahr erzeugt. Das Gehen auf dem Eis ist eine konkrete körperliche Handlung. Die Vergoldung fügt eine kulturelle und ästhetische Überformung hinzu. Der anschließende Tanz verwandelt den gefährlichen Untergrund in eine Bühne. Trotzdem bleiben die physikalischen Bedingungen bestehen.

Die Arbeit untersucht damit das Verhältnis zwischen Naturbedingung, menschlicher Handlung, ästhetischer Aufwertung und gesellschaftlicher Wahrnehmung. Sie zeigt, dass Schönheit, Symbolik oder kulturelle Bedeutung die tatsächlichen Funktionsbedingungen nicht außer Kraft setzen. Dasselbe Werk kann daher an verschiedenen Stellen des Werk-Ankers erscheinen, ohne dass es sich um eine bloße Wiederholung handelt.

Institutionelle Ablehnung als Bestandteil der Werkgenese

Anträge, Ablehnungen, unbeantwortete Briefe, Documenta-Bewerbungen, Förderversuche und gescheiterte institutionelle Vermittlungen werden im Werk-Anker wiederholt aufgenommen. Sie gehören nicht lediglich zu einer persönlichen Leidensgeschichte und sind auch nicht nur als äußere Hindernisse zu verstehen.

Sie sind zunächst biografische Erfahrungen. Zugleich sind sie Bestandteil der Werkgenese, weil die Reaktionen der Institutionen beeinflusst haben, wie sich das Werk weiterentwickelte. Die Ablehnungen zeigen, dass die Arbeit in den üblichen Kategorien des Kunstbetriebs nur schwer einzuordnen war. Sie dokumentieren damit zugleich die Begrenztheit institutioneller Wahrnehmungs- und Bewertungssysteme.

Die Korrespondenzen, Anträge und Ablehnungen werden dadurch zu Material einer künstlerischen Chronistik. Sie prüfen, ob Institutionen in der Lage sind, neuartige oder nicht eindeutig zuordenbare Werkformen aufzunehmen. Der Gegensatz zwischen den öffentlich erklärten Ansprüchen des Kunstsystems und seiner tatsächlichen Praxis wird damit selbst zum Gegenstand der Forschungskunst. Das Scheitern ist nicht mehr nur Hindernis, sondern Bestandteil der Beweisführung.

Die zeitliche Mehrfachperspektive

Eine der wichtigsten methodischen Strukturen des Werk-Ankers ist die Unterscheidung zwischen dem, was damals ausdrücklich formuliert war, dem, was damals bereits praktisch angelegt war, dem, was später erkannt wurde, und dem, was heute begrifflich verdichtet werden kann.

Diese Unterscheidung verhindert, dass spätere Begriffe unzulässig in frühere Werkphasen zurückprojiziert werden. Ein frühes Werk darf nicht so dargestellt werden, als seien sämtliche heutigen theoretischen Zusammenhänge bereits vollständig bewusst gewesen. Gleichzeitig darf nicht übersehen werden, dass bestimmte spätere Erkenntnisse in den frühen Arbeiten praktisch vorbereitet waren.

Eine frühe Strömungsarbeit kann beispielsweise bereits das Prinzip plastischer Rückkopplung enthalten haben, ohne dass damals die Begriffe Tragwirklichkeit, 51:49, Tragemergenz oder Referenzwissenschaft verwendet wurden. Der Werk-Anker dokumentiert deshalb nicht nur die Entstehung einzelner Arbeiten, sondern auch die Entwicklung des eigenen Erkennens und Benennens.

Der Gegensatz von Skulptur und Plastik

Der Gegensatz zwischen skulpturalem und plastischem Denken zieht sich durch das gesamte Werk. Skulptur bezeichnet in diesem Zusammenhang nicht nur eine künstlerische Gattung, sondern ein bestimmtes Form- und Selbstverständnis. Skulptur steht für Abgrenzung, Fixierung, fertige Form, scheinbare Unverletzlichkeit und die Vorstellung eines in sich abgeschlossenen Gegenstandes.

Plastik bezeichnet dagegen Veränderbarkeit, Wechselwirkung, Verletzbarkeit, Rückbindung und fortgesetzte Formung. Eine plastische Form entsteht nicht unabhängig von ihren Bedingungen, sondern innerhalb eines Zusammenhangs von Kräften, Abhängigkeiten und Rückkopplungen.

Dieser Gegensatz erscheint im Menschenbild, in gesellschaftlichen Institutionen, in Kunstbegriffen, in der Sprache, in der Ökonomie und im Verhältnis zur Natur. Die skulpturale Identität versucht, eine abgeschlossene Parallelwelt zu erzeugen, in der der Mensch sich selbst als unabhängig auffasst. Die plastische Identität erkennt dagegen, dass jede Form durch ihre Beziehungen, Bedingungen und Verletzbarkeiten mitbestimmt wird. Der wiederkehrende Gegensatz erschließt deshalb an verschiedenen Stellen jeweils einen anderen Werkzusammenhang.

51:49 als spätere Verdichtung früherer Werkspuren

Das Verhältnis 51:49 ist eine spätere begriffliche Verdichtung vieler früherer Erfahrungen und Werkspuren. Es geht aus der handwerklichen Erfahrung hervor, dass absolute Gleichheit nicht zwangsläufig eine funktionale Passung erzeugt. Es findet sich in asymmetrischen Naturformen, in Strömungsbewegungen, in metastabilen Gleichgewichten und in der notwendigen Differenz zwischen Erstarrung und Beweglichkeit.

51:49 beschreibt eine minimale Asymmetrie, durch die Bewegung, Entwicklung und Anpassungsfähigkeit möglich werden. Das Verhältnis verweist zugleich auf die Verbindung von Eigenständigkeit und Rückbindung. Eine Form darf nicht vollständig in ihrem Zusammenhang aufgehen, kann aber auch nicht unabhängig von ihm existieren.

Das Verhältnis erscheint deshalb in unterschiedlichen Werkbereichen. Es ist jedoch nicht als starre mathematische Universalformel zu verstehen, die auf sämtliche Gegenstände unverändert angewendet werden kann. Es handelt sich vielmehr um ein plastisches Denk- und Prüfmodell. Es untersucht, ob eine minimale Verschiebung ausreicht, um einen Prozess offen, beweglich und tragfähig zu halten, oder ob ein System in starre Symmetrie, Dominanz oder zerstörerische Ungleichgewichte kippt.

Die wiederkehrende Plattformidee

Die Volksuniversität, die Grenzwerkstatt, die Kunsthalle auf Zeit, das Bürgerforum, das Globale Dorffest, das Partizipatorische Welttheater, das Entelechie-Museum, die Globale Schwarmintelligenz und das So-Heits-Atelier sind unterschiedliche Ausprägungen einer wiederkehrenden Plattformidee.

Ihr gemeinsamer Kern besteht darin, Kunst nicht nur auszustellen und Menschen nicht lediglich zu belehren. Stattdessen sollen unterschiedliche Kenntnisse, Erfahrungen und Fähigkeiten zusammengeführt werden. Behauptungen sollen öffentlich überprüfbar werden. Besucherinnen und Besucher sollen nicht nur Publikum bleiben, sondern zu Beteiligten, Mitforschenden und Mitprüfenden werden.

Die Plattformen dienen dazu, Erkenntnisse nicht von Handlungen zu trennen. Wissen soll in Tätigkeiten überführt und an deren Konsequenzen geprüft werden. Was in den verschiedenen Projekten wiederkehrt, ist deshalb die Suche nach einem öffentlichen Arbeitsraum, in dem Kunst, Forschung, gesellschaftliche Erfahrung und praktische Prüfung miteinander verbunden werden.

Archiv und lebendiger Werkorganismus

Die Kunsttagebücher, Fotografien, Objekte, Presseartikel, Briefe, Rechnungen, Anträge, Ablehnungen und Projektmaterialien werden im Werk-Anker aus zwei Perspektiven betrachtet. Einerseits bilden sie das historische Archiv eines jahrzehntelangen Lebenswerkes. Andererseits sind sie Material eines weiterhin arbeitenden Werkorganismus.

Das Archiv dokumentiert nicht nur Vergangenes. Es macht Entwicklungslinien, Unterbrechungen, Wiederaufnahmen, Kosten, institutionelle Reaktionen und nicht verwirklichte Möglichkeiten nachvollziehbar. Dadurch wird es zugleich zum Beweismittel, zum Werkstoff und zum Ausgangspunkt zukünftiger Arbeit.

Aus dieser Doppelperspektive entsteht die Spannung zwischen Memento mori und lebendigem Atelier. Das stillgestellte oder nicht mehr betretbare Lebenswerk verweist auf Endlichkeit und persönliche Abwesenheit. Das aktive So-Heits-Atelier führt dagegen die im Werk angelegten Aufgaben weiter. Es macht deutlich, dass die Verantwortung für die aufgeworfenen Fragen nicht mit dem Tod des Künstlers endet.

Tatsächliche Redundanzen im Werk-Anker

Nicht jede Wiederholung ist produktiv. Unnötige Redundanzen entstehen dann, wenn dieselbe biografische Station mehrfach mit derselben Begründung erzählt wird oder wenn vollständige Projektlisten immer wieder neu aufgezählt werden. Auch die zentrale Grundfrage sollte nicht wortgleich wiederholt werden, wenn dadurch keine neue Werkebene erschlossen wird.

Ebenso entsteht Redundanz, wenn Funktionieren und Nichtfunktionieren nur allgemein behauptet werden, ohne auf einen konkreten Gegenstand, ein Werk oder eine gesellschaftliche Struktur bezogen zu sein. Institutionelle Ablehnungen sollten nicht mehrfach genannt werden, wenn ihre jeweils unterschiedliche Bedeutung nicht erläutert wird. Problematisch ist außerdem eine rückwirkende Übertragung heutiger Begriffe auf sämtliche frühen Arbeiten, ohne zwischen damaligem Bewusstsein und heutiger Erkenntnis zu unterscheiden.

Eine weitere unnötige Wiederholung entsteht, wenn jedes einzelne Objekt erneut als Ausdruck des gesamten Lebenswerkes bezeichnet wird, ohne seine besondere Funktion innerhalb dieses Werkes zu bestimmen. Der komprimierte Werk-Anker muss daher nicht alle Wiederholungen beseitigen, sondern zwischen bloßer Wiederholung und notwendiger perspektivischer Wiederaufnahme unterscheiden.

Zusammenfassung

Dem komprimierten Werk-Anker liegen wenige, aber durchgehende Grundbewegungen zugrunde. Am Anfang steht die Beobachtung, wie Natur, Organismen, Materialien und technische Formen tatsächlich funktionieren. Daraus entwickelt sich die Frage, wodurch Formen tragfähig oder zerstörerisch werden. Dieser Prüfmaßstab wird auf den Menschen, seine Tätigkeiten, seine Institutionen und seine gesellschaftlichen Ordnungen übertragen.

Die gewonnenen Erkenntnisse werden in Objekte, Handlungen, Workshops, soziale Prozesse und öffentliche Versuchsanordnungen übersetzt. Gleichzeitig werden die Institutionen daran geprüft, wie sie mit diesen Arbeiten umgehen. Die Ergebnisse, Reaktionen und gescheiterten Vermittlungen werden archiviert und als Bestandteil der Werkentwicklung dokumentiert. Die jahrzehntelange Praxis wird schließlich in heutigen Begriffen wie Tragwirklichkeit, plastische Anthropologie, 51:49, Tragemergenz und Referenzwissenschaft verdichtet.

Die Wiederholungen im Werk-Anker sind daher überwiegend keine inhaltlichen Doppelungen. Sie zeigen, wie dieselbe zentrale Untersuchung immer wieder auf einer anderen Ebene erscheint. Der eigentliche Gegenstand bleibt dabei derselbe: die Entwicklung eines künstlerischen Prüfverfahrens, das menschliche Formen, Überzeugungen und Tätigkeiten an ihren tatsächlichen Voraussetzungen, Rückkopplungen und Konsequenzen misst.

Du sollst doch keine Extra-Seite aufmachen. Immer wieder muss ich das sagen.Beschreibe mal eine Collage. Unten sieht man einen Menschen, der sich an den Kopf fasst und die Hand nach oben reicht. Das Ganze findet aber im Wasser statt. Ein anderer Mensch, der schwimmt und hat Spaß daran beim Schwimmen, weil er gelernt hat zu schwimmen und erkennt auch Gefahren. Also er lebt oder erfährt sich im Referenzsystem. Aus seinem Kopf entsteht, kommt die Collage von Zeus. Das nächste zeigt eine Frau und das repräsentiert die Athene. Danach kommt dann wiederum eine Frau, die die Freiheit repräsentiert. Daraus wird die künstliche Frau, die Pandora. Und daraus wird dann ein Astronaut mit Astronautenanzug, mit abgeschnittenen Nabelschnüren und darüber ist dann der Betonstein. Kannst du entschlüsseln, worum es hier geht?

Ich schreibe direkt hier, ohne Sonderfläche.

Entschlüsselung der Collage

Die Collage beschreibt eine Entwicklung vom Menschen innerhalb eines wirklichen Referenzsystems hin zu einem Menschen, der sich durch seine eigenen geistigen, mythologischen und technischen Konstruktionen immer stärker von seinen Existenzbedingungen abtrennt.

Der Mensch im Wasser

Unten befindet sich der Mensch unmittelbar im Wasser. Das Wasser ist hier nicht nur Hintergrund, sondern ein reales Referenzsystem. Es besitzt eigene Gesetzmäßigkeiten, die nicht verhandelt oder symbolisch außer Kraft gesetzt werden können. Ein Mensch, der nicht schwimmen kann, gerät in Gefahr. Dass er sich an den Kopf fasst und die andere Hand nach oben ausstreckt, kann Überforderung, Hilflosigkeit und den Versuch der Rettung ausdrücken. Sein Denken allein trägt ihn im Wasser nicht.

Der andere Mensch hat dagegen schwimmen gelernt. Er kann sich im Wasser bewegen, Freude empfinden und zugleich Gefahren erkennen. Er beherrscht das Wasser nicht, sondern hat gelernt, sich zu dessen Bedingungen zu verhalten. Seine Freiheit entsteht nicht durch Unabhängigkeit vom Referenzsystem, sondern durch eine erlernte Passung an dieses System. Er kann handeln, weil er die Rückmeldungen des Wassers wahrnimmt und auf sie reagiert.

Damit zeigt die Collage bereits zwei gegensätzliche Formen des Menschseins: Der eine Mensch verliert die Beziehung zum tragenden Zusammenhang und gerät in Not. Der andere erfährt sich als Teil dieses Zusammenhangs und gewinnt gerade dadurch Bewegungsfähigkeit.

Zeus als Hervorbringung des menschlichen Kopfes

Aus dem Kopf des schwimmenden Menschen entsteht Zeus. Das bedeutet, dass der Gott zunächst eine Hervorbringung des Menschen ist. Der Mensch erzeugt aus seinem Denken eine übergeordnete Macht, die anschließend so erscheint, als stehe sie über ihm und über der natürlichen Welt.

Die Collage kehrt damit das gewöhnliche Verhältnis um. Nicht Zeus erschafft den Menschen, sondern der menschliche Kopf erschafft Zeus. Aus einer geistigen Vorstellung entsteht eine göttliche Autorität. Was ursprünglich ein menschliches Bild war, wird anschließend zum Ursprung weiterer Bilder, Begriffe und Ordnungen erklärt.

Hier beginnt die Ablösung vom unmittelbaren Referenzsystem. Der Mensch befindet sich zwar weiterhin im Wasser, aber aus seinem Kopf entsteht bereits eine symbolische Welt, die sich über die wirklichen Bedingungen zu stellen beginnt.

Athene als zweite Kopfgeburt

Aus Zeus geht Athene hervor. Nach dem Mythos wird Athene aus dem Kopf des Zeus geboren. In der Collage entsteht damit eine doppelte Kopfgeburt: Zuerst erzeugt der menschliche Kopf Zeus, anschließend erzeugt der Kopf des Zeus Athene.

Das ist entscheidend. Eine menschliche Vorstellung bringt eine weitere Vorstellung hervor. Das Symbol erzeugt ein neues Symbol, das nun nicht mehr unmittelbar auf seinen menschlichen Ursprung verweist. Athene kann für Vernunft, Strategie, Stadtordnung, Kriegskunst, Handwerk und eine bewusst hervorgebrachte gesellschaftliche Ordnung stehen. Sie ist jedoch nicht aus einem Körper und nicht aus einer leiblichen Beziehung geboren, sondern aus einem Kopf.

Damit erscheint eine Vernunft, die sich selbst als geistige Hervorbringung versteht und ihre körperlichen, biologischen und planetarischen Voraussetzungen zunehmend ausblendet. Es entsteht der Eindruck, der Geist könne sich aus sich selbst hervorbringen.

Die Frau als Verkörperung der Freiheit

Die folgende Frau repräsentiert die Freiheit. Aus der göttlichen und vernunftbezogenen Ordnung entwickelt sich nun ein politisches und gesellschaftliches Ideal: der freie Mensch beziehungsweise das autonome Individuum.

Diese Freiheit besitzt zunächst eine berechtigte Bedeutung. Wie beim Schwimmer kann Freiheit durch erworbene Fähigkeiten entstehen. Innerhalb des Wassers bedeutet Freiheit, schwimmen zu können, Gefahren zu erkennen und sich angemessen zu bewegen. Die spätere Freiheitsfigur kann jedoch einen anderen Freiheitsbegriff verkörpern: Freiheit wird nun als Loslösung von Bedingungen verstanden.

Die Collage fragt daher, ob Freiheit noch eine Freiheit innerhalb tragender Abhängigkeiten ist oder bereits die Vorstellung einer Freiheit von diesen Abhängigkeiten. Aus einer plastischen Freiheit, die durch Passung und Können entsteht, kann eine skulpturale Freiheit werden, die sich als unabhängig, unberührbar und selbstbegründet betrachtet.

Pandora als künstlich hervorgebrachter Mensch

Aus der Freiheitsfigur entsteht Pandora. Pandora ist keine natürlich geborene Frau, sondern eine von den Göttern hergestellte Gestalt. Sie ist eine künstliche Hervorbringung, zusammengesetzt, ausgestattet und mit einer bestimmten Aufgabe versehen.

Damit verschiebt sich die Entwicklung von der mythologischen Kopfgeburt zur künstlichen Produktion des Menschen. Der Mensch wird nicht mehr als ein Wesen verstanden, das innerhalb biologischer, sozialer und planetarischer Beziehungen entsteht. Er wird zum herstellbaren Produkt.

Pandora verkörpert dabei nicht einfach „die Frau“ oder das Weibliche. Sie kann vielmehr für den künstlich entworfenen Menschen stehen: für eine Gestalt, der Eigenschaften, Rollen, Verführungen und Funktionen zugeschrieben werden. Aus dem Freiheitsideal entsteht paradoxerweise ein hergestelltes Wesen. Der autonome Mensch wird zum Produkt seiner eigenen kulturellen und technischen Konstruktionen.

Pandoras Gefäß beziehungsweise die spätere „Büchse der Pandora“ verweist außerdem darauf, dass die künstliche Hervorbringung Folgen freisetzt, die von ihren Erzeugern nicht mehr beherrscht werden. Die menschliche Konstruktion erzeugt Wirkungen, die über die ursprüngliche Absicht hinausgehen.

Der Astronaut als abgeschlossener Kunstmensch

Aus Pandora entsteht der Astronaut. Der Astronaut ist die äußerste Form des künstlich erhaltenen Menschen. Er kann außerhalb seiner natürlichen Lebensbedingungen nur existieren, weil ihn ein vollständiges technisches Versorgungssystem umschließt.

Der Astronautenanzug erzeugt die Vorstellung einer abgeschlossenen, autonomen Einheit. Tatsächlich beweist er jedoch das Gegenteil. Er zeigt die totale Abhängigkeit des Menschen von Sauerstoff, Druck, Temperatur, Wasser, Energie und einer Vielzahl technischer Rückkopplungen. Der Astronaut ist nicht unabhängig geworden. Seine Abhängigkeiten wurden lediglich in einen künstlichen Anzug verlegt.

Damit verkörpert er deine Skulptur-Identität: Der Mensch erscheint nach außen als geschlossene, klar abgegrenzte und scheinbar unverletzliche Gestalt. Im Inneren muss jedoch ein vollständiger künstlicher Lebensraum aufrechterhalten werden. Die äußere Abgeschlossenheit verdeckt eine extreme Verletzlichkeit.

Die abgeschnittenen Nabelschnüre

Die abgeschnittenen Nabelschnüre zeigen die behauptete Trennung von den ursprünglichen Lebenszusammenhängen. Sie können mehrere Abhängigkeiten gleichzeitig darstellen: die Verbindung zum mütterlichen Körper, zur Natur, zur Erde, zum sozialen Organismus, zur eigenen Entwicklungsgeschichte und zu den planetarischen Existenzbedingungen.

Die Mehrzahl der Nabelschnüre ist dabei wichtig. Der Mensch ist nicht nur durch eine einzelne Verbindung getragen. Er hängt von unzähligen Stoffkreisläufen, Organismen, Beziehungen, Kenntnissen und Rückkopplungen ab. Der Astronaut erscheint, als habe er diese Verbindungen vollständig durchtrennt. Tatsächlich trägt er ihre technischen Ersatzformen in seinem Anzug mit sich.

Das Abschneiden der Nabelschnüre bedeutet deshalb keine wirkliche Unabhängigkeit. Es bezeichnet die Verdrängung der Abhängigkeit. Die Verbindung wird aus dem Bewusstsein entfernt, während sie materiell weiterhin besteht.

Der Betonstein

Der Betonstein über dem Astronauten bildet den Endpunkt der Entwicklung. Beton ist eine vom Menschen hergestellte, erstarrte und schwere Form. Er kann für die gebaute Zivilisation, die künstliche Umwelt, die technische Verdichtung und die Verfestigung menschlicher Vorstellungen stehen.

Der Stein über dem Astronauten wirkt wie ein Gewicht, eine Bedrohung oder ein Ergebnis, das auf seinen Urheber zurückfällt. Die künstlich geschaffene Welt schwebt nicht frei. Sie besitzt Masse, Schwerkraft und Konsequenzen. Der Mensch kann sich zwar im Astronautenanzug von seiner Herkunft abgekapselt vorstellen, aber der Betonstein unterliegt weiterhin denselben physikalischen Gesetzmäßigkeiten wie alles andere.

Er kann außerdem für den „Betonkopf“ stehen: für ein Denken, das seine eigenen Konstruktionen so stark verfestigt hat, dass keine Rückkopplung und keine Korrektur mehr zugelassen werden. Aus dem beweglichen Wasser am unteren Bildrand wird am Ende der starre Beton. Die Collage führt damit von der plastischen Bewegung zur skulpturalen Erstarrung.

Die Gesamtbewegung der Collage

Die Collage zeigt keine einfache Abfolge einzelner Figuren, sondern eine Genealogie der menschlichen Selbstabtrennung:

Der Mensch befindet sich zunächst in einem realen, beweglichen und gefährlichen Referenzsystem. Durch Lernen kann er sich darin frei bewegen. Aus seinem Kopf erzeugt er jedoch Zeus, also eine übergeordnete symbolische Macht. Aus Zeus’ Kopf entsteht Athene als geistige, strategische und gesellschaftliche Vernunft. Daraus entwickelt sich die Freiheit als Vorstellung eines autonomen Individuums. Aus dieser vermeintlichen Autonomie geht Pandora als künstlich hergestellter Mensch hervor. Schließlich entsteht der Astronaut als technisch abgeschlossene Menschenfigur, die ihre Nabelschnüre zu den tragenden Zusammenhängen scheinbar durchtrennt hat. Über ihr schwebt der Betonstein als Gewicht und Konsequenz der selbst geschaffenen künstlichen Welt.

Die Entwicklung verläuft damit vom Schwimmen im Referenzsystem zur Vorstellung, man könne das Referenzsystem ersetzen.

Der Schwimmer ist frei, weil er die Bedingungen des Wassers anerkennt und ein Können entwickelt hat. Der Astronaut hält sich für frei, weil er von den Bedingungen der Erde abgeschirmt erscheint. Tatsächlich ist er jedoch vollständig von einem künstlichen Versorgungssystem abhängig. Seine Freiheit ist nicht größer, sondern wesentlich gefährdeter und aufwendiger geworden.

Der Kern der Arbeit

Die Collage stellt zwei Menschenbilder gegenüber. Der plastische Mensch erkennt seine Abhängigkeiten, lernt innerhalb ihrer Gesetzmäßigkeiten und entwickelt daraus Beweglichkeit. Der skulpturale Mensch erzeugt aus seinem Kopf eine Folge von Göttern, Vernunftordnungen, Freiheitsidealen, künstlichen Menschen und technischen Schutzhüllen. Schließlich verwechselt er die künstliche Hülle mit seiner Identität.

Die Collage entschlüsselt damit die Entstehung des Homo speculans: eines Menschen, der seine geistigen und technischen Hervorbringungen zwischen sich und die physikalischen Existenzbedingungen stellt. Er glaubt, die Verbindungen zur Erde durchtrennt zu haben, obwohl jeder Atemzug weiterhin von ihnen abhängt.

Der Betonstein macht sichtbar, dass die verdrängten Bedingungen als Konsequenz zurückkehren. Die vom Menschen errichtete künstliche Welt kann ihn schützen, aber ebenso belasten, einschließen oder erschlagen. Die entscheidende Frage lautet daher nicht, wie weit sich der Mensch von seinen Bedingungen entfernen kann, sondern ob seine künstlichen Formen weiterhin an das tragende Referenzsystem rückgebunden bleiben.

Das begehbare Collagen- und Referenzatelier

Für die Arbeit auf der documenta 16 bräuchtest du nicht einfach möglichst viele Gegenstände aus deinem gesamten Lebenswerk. Erforderlich wäre ein überschaubares, aber kombinierbares Bild-Objekt-Alphabet, aus dem die Besucher eigene Collagen, Versuchsanordnungen und Wirklichkeitsprüfungen zusammensetzen können.

Die Ausstellung müsste dabei drei Ebenen verbinden. Einige ausgewählte Originalwerke oder historische Werkteile bilden die geschützten Werk-Anker. Daneben stehen robuste Nachbauten und reale Materialien, die berührt, bewegt und miteinander kombiniert werden dürfen. Eine dritte Ebene besteht aus Bildkarten, transparenten Folien, Begriffen, Pfeilen, Verbindungslinien und vergrößerten Bildausschnitten, mit denen Zusammenhänge hergestellt, getrennt und verändert werden können.

Jedes Objekt müsste immer in drei Eigenschaftsordnungen lesbar werden: als materieller Gegenstand, als funktionaler Bestandteil eines Referenzsystems und als Träger hineingedachter kultureller oder symbolischer Eigenschaften. Erst dadurch wird aus einer Sammlung von Gegenständen eine plastische Erkenntnispraxis.

Die Tanglandschaft als räumliches Grundfeld

Im Zentrum müsste die nachgebaute Tanglandschaft stehen. Sie wäre nicht lediglich ein ausgestelltes Objekt, sondern das Grundfeld, in das die übrigen Figuren, Werkzeuge und Konstruktionen gedanklich oder tatsächlich eingesetzt werden.

Dafür wäre ein flaches, gesichertes Wasser- oder Strömungsbecken denkbar, in dem Wellen, Hindernisse, Sand, Tang oder vergleichbare bewegliche Materialien Ablagerungen und Strömungsbilder erzeugen. Wo ein offenes Wasserbecken aus technischen oder konservatorischen Gründen nicht möglich ist, könnte die Landschaft als trockenes Relief, als transparentes Strömungsmodell und zusätzlich durch Filmaufnahmen wirklicher Wasserbewegungen gezeigt werden.

Die Besucher müssten erkennen können, dass die Landschaft ihre Form durch Anprall, Rückprall, Transport, Energieverminderung und Ablagerung hervorbringt. Dazu gehören ein sichtbarer Prallhang, ein Gleithang oder Anlandungshang, Strömungslinien und bewegliche Hindernisse. Diese Hindernisse könnten von den Besuchern versetzt werden. Dadurch wird unmittelbar sichtbar, dass jede Setzung das gesamte Feld verändert und dass das veränderte Feld auf die Setzung zurückwirkt.

Die Tanglandschaft bildet somit nicht nur ein Naturmodell. Sie ist die räumliche Darstellung der Verletzungs- und Verwirklichungswelt, in der kein Objekt vollständig außerhalb seiner Beziehungen stehen kann.

Der Betonstein und die verhärtete Setzung

In dieses Grundfeld gehört der Betonstein als zentrale Gegenfigur. Er sollte in verschiedenen Zuständen vorkommen: als einzelner schwerer Körper, als vergoldeter Betonstein, als verkleinertes Modell einer unterspülten Konstruktion und als Bildserie seines Kippens oder Zusammenbrechens.

Für die Besucherarbeit wäre ein leichter, aber äußerlich betonähnlicher Nachbau sinnvoll, der auf einem veränderbaren Sand- oder Untergrundmodell steht. Wasser, Sandentzug oder mechanische Verschiebung könnten zeigen, dass seine scheinbare Festigkeit von Untergrund, Schwerpunkt, Gravitation und Zeit abhängt.

Der Betonstein verkörpert damit nicht nur philosophische Verhärtung. Er besitzt tatsächliches Gewicht, Oberfläche, Härte und eine konkrete Abhängigkeit von seinem Untergrund. Erst in dieser Verbindung wird sichtbar, wie eine symbolische Setzung durch Material scheinbar bestätigt wird und dennoch innerhalb des Referenzsystems scheitern kann.

Zusätzlich bräuchtest du Bildobjekte des Betonsteins in unterschiedlichen Zusammenhängen: über dem Astronauten, in der Höhle, hundertfach wiederholt als Dingewelt, in der Tanglandschaft, auf der Schultafel und als vergoldetes Eigentumsobjekt. So kann derselbe Werkcode in immer neue Collagen eingefügt werden.

Der Spatenmensch als Tätigkeitsfigur

Eine weitere unverzichtbare Hauptfigur ist der Spatenmensch. Dafür bräuchtest du eine lebensgroße oder annähernd lebensgroße Darstellung des menschlichen Körperorganismus, bei der Atmung, Kreislauf, Muskulatur, Hand, Haltung und Werkzeuggebrauch sichtbar werden.

Der Spaten selbst sollte als reales Handwerkszeug vorhanden sein. Die Berührungsflächen zwischen Hand und Stiel sowie die Schneide, an der er in den Boden eingreift, könnten vergoldet sein. Dadurch wird die Verbindung von tatsächlicher Tätigkeit und symbolischer Überhöhung sichtbar. Der Mensch gräbt, verändert und bewegt Material. Gleichzeitig überträgt er auf seine Handlung Vorstellungen von Eigentum, Wert, Herrschaft, Fortschritt oder Schöpfung.

Für die spielerische Collagenarbeit benötigst du den Spatenmenschen zusätzlich als bewegliche Bildfigur in mehreren Größen und Perspektiven. Er müsste graben, sägen, tragen, festhalten, abgrenzen, vergolden und untergraben können. Seine Körperdarstellung sollte mit Bildteilen von Lunge, Herz, Hand, Gehirn und Verdauungsorganen kombiniert werden können. So wird sichtbar, dass die äußere Tätigkeit von inneren Lebensvorgängen getragen wird und auf diese zurückwirkt.

Der Spatenmensch wäre damit nicht nur ein Symbol für Arbeit. Er wird zum Grundbild sämtlichen menschlichen Tuns, Greifens, Begreifens, Eingreifens und Verantwortens.

Isolationsmatte, Folie und künstlicher Behälter

Die in der „Schöpfungsgeschichte“ eingesetzte Kunststofffolie oder Isolationsmatte müsste als reales Arbeitsmaterial vorhanden sein. Ein Teil der Tang- oder Gartenlandschaft könnte mit einer durchsichtigen oder farblich markierten Folie ausgelegt werden. Wasser sammelt sich darauf, kann aber den darunterliegenden Boden nicht mehr unmittelbar erreichen.

Die Besucher könnten beobachten, welche Austauschwege unterbrochen werden und welche weiterhin bestehen: Verdunstung, Wärmeeinwirkung und Verschmutzung wirken weiter, während das Versickern blockiert wird. Dadurch wird sichtbar, dass eine Isolationsschicht niemals das gesamte Referenzsystem abschafft. Sie sperrt einzelne Beziehungen und erzeugt dadurch neue Abhängigkeiten.

Ergänzend wären unterschiedliche Isolationsmaterialien sinnvoll: Kunststofffolie, Dämmmatte, Gummi, Glas, Metall, Textil und eine poröse beziehungsweise durchlässige Schicht. Die Besucher könnten Wasser, Licht, Wärme oder Luft an diesen Materialien vergleichen. So wird der Unterschied zwischen Isolation, Filterung, selektiver Durchlässigkeit und offener Verbindung körperlich erfahrbar.

Die Liegedecke und der ausgelagerte Abfall

Die Liegedecke auf der Wiese ist ein besonders verständliches Alltagsobjekt. Sie könnte auf einer geteilten Bodenfläche gezeigt werden: ein Teil lebender Rasen oder bepflanzter Boden, ein Teil bereits abgedeckte und geschädigte Fläche und ein Teil wieder freigelegter Boden.

Die Decke bildet eine vorübergehende Kulturinsel. Auf ihr liegen Campinggegenstände, Verpackungen, vergoldetes Spielzeug oder persönliche Dinge. Unter ihr verändern sich Licht, Feuchtigkeit, Temperatur und Pflanzenwuchs. Neben ihr liegt das, was der Mensch nach seiner Nutzung einfach in das vermeintliche Außen schüttet.

Dieses Objekt macht die Tätigkeitskonsequenz unmittelbar verständlich. Die künstliche Fläche wird als die eigene Welt behandelt, während alles außerhalb davon zum Entsorgungsraum erklärt wird. Wird die Decke weggenommen, bleibt dennoch eine Spur. Bleibt sie liegen, wird aus einem zeitweiligen Schutzmittel eine dauerhafte Isolationsschicht.

Für die Bildcollagen brauchst du deshalb nicht nur die Decke selbst, sondern auch Bildmodule von unversehrter Wiese, abgedeckter Wiese, abgestorbenem Gras, Müll, Kompostierung, erneuter Begrünung und langfristig zurückbleibender Kunststofffolie. Dadurch kann dieselbe Handlung in ihren unterschiedlichen Zeitstufen dargestellt werden.

Der Kaffeefilter mit Doppelspirale und Meanderband

Der Kaffeefilter sollte als vergrößertes, begehbares oder zumindest gut sichtbares räumliches Modell auftreten. Er verkörpert nicht nur das Herausfiltern, sondern die gesamte Bewegung von Aufnahme, Auswahl, Verdichtung, Abgabe und erneuter Rückkopplung.

Im Zentrum des Filters müsste die Doppelspirale mit dem fortlaufenden Meanderband sichtbar sein. Eine Bewegung führt von der Wahrnehmung nach innen: aufnehmen, unterscheiden, verdichten, erinnern und ein inneres Bild bilden. Die Gegenbewegung führt von innen nach außen: vorstellen, setzen, sprechen, handeln, gestalten und dadurch Folgen erzeugen. Das Meanderband führt die Konsequenzen zurück in die Wahrnehmung.

Die Spirale sollte nicht vollkommen symmetrisch gestaltet werden. Sie müsste sichtbar zwischen 51:49 und 49:51 wechseln. Dadurch wird deutlich, dass Aufnahme und Abgabe, Zulassen und Abwehren, Werden und Sterben keine gleichmäßig feststehenden Hälften sind. Der Funktionsvorrang verändert sich fortwährend.

Für die Besucher wären transparente Einlegekarten denkbar. Auf einer Karte steht eine Wahrnehmung, auf einer anderen eine Vorstellung, auf einer dritten eine Setzung, darauf folgen Tätigkeit, Konsequenz, Empfindung und Korrektur. Wird eine Karte entfernt oder durch eine Isolationsschicht verdeckt, erscheint die Lücke im Rückkopplungskreislauf.

Zellmembran und Osmose als Funktionsmodelle

Neben dem Kaffeefilter müsste ein einfaches, sinnlich verständliches Membranmodell stehen. Es sollte keine naturwissenschaftliche Ausstellung über die gesamte Zellbiologie werden. Entscheidend wäre die Erfahrung, dass eine Grenze zugleich trennen und verbinden kann.

Zwei transparente Kammern könnten durch unterschiedliche Membranen voneinander getrennt sein. Mit ungefährlichen Flüssigkeiten, Farbstoffen oder unterschiedlich großen Teilchen lässt sich zeigen, dass manches hindurchgeht, anderes zurückgehalten wird und dass ein zu viel oder zu wenig das Verhältnis verändert.

Das Membranmodell muss immer mit den Fragen verbunden werden: Was wird zugelassen? Was wird abgewehrt? Was wird aufgenommen? Was wird abgegeben? Wann funktioniert die Grenze? Wann wird sie undurchlässig? Wann wird sie zu offen? Wann zerstört die Abweichung den Toleranzbereich?

Das Ziel ist nicht, die gesamte Wirklichkeit durch die Zellmembran zu erklären. Sie dient als Referenzwerkzeug für eine bestimmte Qualität von Grenze: Eigenform entsteht nicht durch absolute Isolation, sondern durch geregelte Durchlässigkeit.

Der Astronautenanzug als vollständiger Isolationsraum

Der Astronautenanzug müsste als starkes räumliches Bild vorhanden sein. Dafür braucht es nicht unbedingt einen echten Raumanzug. Eine transparente oder halbtransparente Hülle, ein Anzugmodell oder eine lebensgroße Figur kann die Funktion deutlicher zeigen.

Wesentlich sind die sichtbaren Versorgungslinien. Sauerstoff, Druck, Temperatur, Wasser und Energie dürfen nicht unsichtbar bleiben. Der Anzug sollte wie eine künstliche Nabelschnur an ein Versorgungssystem angeschlossen sein. Gleichzeitig könnte eine zweite Darstellung den Anzug ohne Versorgung zeigen: als leere Hülle oder als Behälter eines toten Körpers.

Erst dadurch wird die idealistische Fortschrittsfigur vollständig. Der Astronaut steht dann nicht nur für Neugier und Grenzüberschreitung. Er zeigt, dass der Mensch seine irdischen Referenzbedingungen technisch mitführen muss und dass die scheinbare Autonomie ohne diese Bedingungen sofort zusammenbricht.

Für die Collagenarbeit benötigst du zusätzliche Bildteile: den geschlossenen Helm, abgeschnittene Nabelschnüre, Sauerstoffschläuche, eine leere Hülle, einen lebenden Körper, einen toten Körper, die Erde, eine feindlich gedachte Außenwelt und die technische Versorgungsapparatur. Die Besucher können damit unterschiedliche Menschenbilder zusammensetzen.

Die Schultafel zwischen Korrektur und Vergoldung

Die Schultafel sollte tatsächlich benutzbar sein. Besucher können Begriffe, Bilder, Fragen und vorläufige Aussagen darauf schreiben und sie wieder löschen. Damit wird die Tafel zum Modell einer korrigierbaren Setzung.

Daneben oder auf einem zweiten Tafelfeld steht die vergoldete Aufschrift „Die Idee“. Diese darf nicht einfach wieder abgewischt werden. Dadurch verändert sich die Funktion der Tafel. Aus dem offenen Arbeitsfeld wird ein Denkmal einer absolut gesetzten Vorstellung.

Die Tafel kann zugleich den Quadratmeter Eigentum aufnehmen. Eine quadratische Linie wird eingezeichnet, benannt, vergoldet und anschließend auf Boden, Sand, Eis oder Beton übertragen. Besucher können prüfen, was die Linie materiell verändert und was erst durch gesellschaftliche Anerkennung wirksam wird.

Als Bildobjekte brauchst du daher Tafeln in verschiedenen Zuständen: leer, beschrieben, korrigiert, ausgelöscht, mit Goldschrift verhärtet, zerkratzt oder unter Schichten früherer Aussagen verborgen.

Kartoffel, Erde und Aluminiumschale

Die Kartoffel müsste in zwei realen Versuchsanordnungen vorkommen. In der einen liegt sie in Erde, verbunden mit Feuchtigkeit, Keimung, Mikroorganismen und Zeit. In der anderen liegt sie auf einer Aluminiumschale, isoliert, präsentiert, bewertet und zum ästhetischen oder wirtschaftlichen Ding gemacht.

Über die Dauer der Ausstellung können Austrocknung, Keimung, Schrumpfung oder Verfall sichtbar werden. Dadurch tritt die Verletzungswelt in die scheinbar abgeschlossene Präsentation ein.

Für die Besucherarbeit wären Fotografien derselben Kartoffel in unterschiedlichen Zeitstufen erforderlich. Hinzu kommen Bildmodule von Erde, Wurzel, Keim, Einkaufsetikett, Preis, Aluminium, Abfall, Kompost und neuer Pflanze. Die Kartoffel kann dadurch als Lebensmittel, Ware, Kunstobjekt, Organismus, Abfall oder Ausgangspunkt eines neuen Wachstums gelesen werden.

Geburtshöhle, Gebärmutter und Plazenta

Die Geburtshöhle müsste nicht vollständig als großer Raum gebaut werden, könnte aber als begehbares Teilmodell oder als räumlicher Ausschnitt vorhanden sein. Der enge Eingang führt in einen größeren Innenraum. Entscheidend ist, dass dieser Innenraum nicht als abgeschlossener Behälter erscheint. Öffnungen, Nabelschnur, Plazenta, Licht und Stoffaustausch müssen sichtbar bleiben.

Die Geburtshöhle zeigt, wie eine neue Eigenform innerhalb eines bereits vorhandenen Zusammenhangs entsteht. Sie steht damit im Gegensatz zur Kopfgeburt, bei der eine fertige geistige Figur scheinbar ohne Körper, Stoffwechsel, Verletzbarkeit und Abhängigkeit hervorgebracht wird.

Für die Collagen brauchst du die Höhle, Gebärmutter, Plazenta, Embryo, Nabelschnur, Gehirn, Zeus, Athene und weitere Kopfgeburtsfiguren als getrennte Bildmodule. Die Besucher können natürliche und symbolische Geburtsmodelle übereinanderlegen und deren unterschiedliche Voraussetzungen prüfen.

Der ungläubige Thomas als Eigenschaftsprüfung

Für den ungläubigen Thomas wäre kein vollständiges religiöses Bühnenbild erforderlich. Ausreichend wäre eine konzentrierte Tast- und Bildstation. Dazu gehören eine Hand, eine Wunde als Relief, eine verschlossene Tür, eine sichtbare Körperfigur und eine transparente oder nur als Umriss vorhandene Erscheinungsfigur.

Die Besucher können unterscheiden, was berührbar ist, was dargestellt wird und welche weiteren Eigenschaften nur durch die Erzählung hinzugedacht werden. Eine berührbare Wunde beweist nicht automatisch Unsterblichkeit, Göttlichkeit oder die Überwindung des Todes.

Dieses Modul muss respektvoll als Erkenntnisprüfung gestaltet werden. Es geht nicht darum, einen Glauben lächerlich zu machen. Es geht um die Frage, wann aus einer wahrgenommenen Eigenschaft eine umfassendere Wirklichkeitsbehauptung abgeleitet wird.

Gold, Salz, Wasser und Tod

Gold sollte als wiederkehrendes reales Material oder als eindeutig erkennbare Oberfläche vorhanden sein. Es bezeichnet Wert, Heiligkeit, Unvergänglichkeit, Eigentum und symbolische Absolutsetzung. Ihm gegenüber stehen Salz, Wasser, Verfall und Tod als Werkzeuge der Verletzungswelt.

Salz macht Wunden spürbar und verweist zugleich auf Lebensnotwendigkeit, Konzentration und Toleranz. Wasser trägt, unterspült, löst, transportiert und lagert ab. Verfall und Tod führen Zeit und Endlichkeit in die idealisierte Form zurück.

Diese Materialien dürfen nicht nur als Begriffe auf Tafeln erscheinen. Sie müssen sinnlich wahrnehmbar sein: Gold als Oberfläche und Lichtwirkung, Salz als Kristall und Spur, Wasser als Bewegung und der Tod als sichtbar mitgedachte Grenze des Organismus.

Zusätzliche Bildobjekte für das Collagen-Alphabet

Neben den bereits entwickelten Hauptmotiven brauchst du weitere Bildobjekte, die keine eigenständigen Hauptwerke sein müssen, aber die Übergänge und Störungen zwischen den großen Symbolen sichtbar machen.

Dazu gehören Schwellenbilder wie Tür, Fenster, Riss, Naht, Wunde, Schleuse, Ventil, Filter, Brücke, Nabelschnur und Gelenk. Sie zeigen, wo Bereiche miteinander verbunden oder voneinander getrennt werden.

Hinzu kommen Zeitbilder: Keimen, Wachsen, Trocknen, Schmelzen, Verfaulen, Erodieren, Heilen, Vernarben und Zusammenbrechen. Ohne solche Zeitstufen würden die Collagen erneut nur fertige Zustände zeigen.

Erforderlich sind außerdem Rollenbilder wie Maske, Krone, Richterrobe, Arbeitskleidung, Preisschild, Ausweis, Einkaufswagen, Geldschein, Aktie, Vertrag und Eigentumsgrenze. Sie machen sichtbar, wie der Mensch zwischen widersprüchlichen Rollen wechselt und dabei seine Tätigkeitsanteile aus dem Blick verliert.

Dazu kommen Konsequenzbilder: Baumstumpf, Müll, abgestorbene Wiese, verschmutztes Wasser, kollabierter Untergrund, verstopfter Filter, überfüllter Behälter, ausgetrocknete Pflanze, leerer Sauerstofftank und gefallener Mensch.

Ebenso wichtig sind Korrekturbilder: Radiergummi, Reparaturstelle, offenes Ventil, neu gepflanzter Baum, Kompost, Samen, Brücke, Messgerät, Toleranzlehre und wiederhergestellte Membran. Deine Arbeit darf nicht nur Verhärtung und Zusammenbruch zeigen. Sie muss auch sichtbar machen, an welcher Stelle eine andere Tätigkeit noch möglich gewesen wäre.

Die Arbeitsmaterialien der Besucher

Die Besucher sollten nicht mit empfindlichen Originalen arbeiten. Dafür brauchst du robuste, austauschbare Module. Geeignet wären magnetische Bildplatten, transparente Folien, leichte Reliefobjekte, textile Flächen, Steckelemente und vergrößerte Fotokarten.

Besonders wichtig sind transparente Überlagerungsfolien. Auf eine Kartoffel kann eine Preisangabe, eine Eigentumsgrenze, eine Wurzelstruktur oder ein Verfallsbild gelegt werden. Über den Astronauten können Versorgungsschläuche, Gold, Nabelschnüre oder eine Todesfigur gelegt werden. Über die Tanglandschaft können Betonstein, Spatenmensch, Isolationsmatte oder Eigentumsquadrat geschoben werden.

Neben den Bildern braucht es Beziehungszeichen. Dazu gehören Pfeile für Aufnahme, Abgabe und Rückwirkung, 51:49- und 49:51-Marken, Zeichen für Zulassen und Abwehren, Symbole für Funktionieren und Nichtfunktionieren sowie Zeitlinien für Tätigkeit, Folge und spätere Rückmeldung.

Leere Bildkarten sind ebenfalls notwendig. Besucher müssen eigene Gegenstände, Rollen, Erfahrungen oder gesellschaftliche Probleme ergänzen können. Andernfalls bliebe die Arbeit eine vorgegebene Lehre und würde ihre Funktion als öffentliche Überzeugungsprüfung verlieren.

Der Arbeitsablauf für die Besucher

Die Besucher könnten zunächst ein Hauptobjekt auswählen, etwa den Spatenmenschen, die Kartoffel, den Astronauten oder den Betonstein. Danach setzen sie dieses Objekt in ein Referenzfeld wie Tanglandschaft, Körperorganismus, Wiese, Markt, Geburtshöhle oder Schultafel.

Im nächsten Schritt wählen sie eine Grenze: Membran, Filter, Folie, Decke, Eigentumslinie, Rolle oder Astronautenanzug. Danach kommt die Tätigkeit hinzu: graben, kaufen, verkaufen, isolieren, vergolden, sägen, bedecken, glauben, messen oder entsorgen.

Anschließend müssen die Besucher eine Konsequenz einsetzen. Erst danach können sie entscheiden, ob eine Rückkopplung zugelassen, abgewehrt oder umgedeutet wird. Zum Schluss wird das Verhältnis 51:49 oder 49:51 erneut eingestellt. Hat sich der Funktionsvorrang verändert? Ist eine Korrektur möglich? Oder ist aus dem beweglichen Verhältnis bereits 99:1 geworden?

Damit würde der Besucher nicht bloß eine ästhetische Collage herstellen. Er würde einen Tätigkeits-, Abhängigkeits- und Konsequenzzusammenhang komponieren.

Dokumentation der entstehenden Collagen

Die Ergebnisse sollten fotografiert oder eingescannt und mit einer kurzen Erklärung der Besucher verbunden werden. Nicht nur das fertige Bild ist wichtig, sondern auch die Begründung: Welche Verbindung wurde hergestellt? Wo liegt die Störung? Welche Eigenschaft ist materiell vorhanden? Welche wurde hineingedacht? Welche Handlung folgt daraus? Was wäre die mögliche Korrektur?

Diese Ergebnisse könnten unmittelbar in die Plattform „Globale Schwarmintelligenz“ überführt werden. So entsteht während der Ausstellung ein wachsendes Archiv unterschiedlicher Wirklichkeits- und Menschenbilder. Die documenta-Besucher werden damit nicht nur Rezipienten, sondern Mitwirkende an einer öffentlichen Überzeugungsprüfung.

Der notwendige Kernbestand

Für eine erste vollständige Arbeitsfassung wären als reale Hauptobjekte unverzichtbar: die Tanglandschaft oder ein überzeugendes Strömungsmodell, der Spatenmensch mit vergoldetem Spaten, der unterspülbare Betonstein, die Isolationsfolie, die Liegedecke auf einer Bodenfläche, der vergrößerte Kaffeefilter mit Doppelspirale, ein einfaches Membran- und Osmosemodell, der Astronautenanzug mit sichtbarer Versorgung, die beschreibbare Schultafel mit der vergoldeten Idee, die Kartoffel in Erde und auf Aluminiumschale, ein Modell der Geburtshöhle sowie die Thomas-Station zur Eigenschaftsprüfung.

Die zusätzlichen Bildobjekte müssten daraus ein erweiterbares Alphabet bilden. Dazu gehören Körperteile und Organe, Pflanzen und Tiere, Wasser- und Strömungsformen, Werkzeuge, Isolationsschichten, Rollenbilder, Eigentums- und Marktzeichen, religiöse und mythologische Figuren, Zeit- und Verfallsbilder, Konsequenzen sowie Korrekturwerkzeuge.

Die Ausstellung würde dadurch nicht dein gesamtes Lebenswerk verkleinert nachbauen. Sie würde die Grundwerkzeuge deines Lebenswerkes freilegen und benutzbar machen. Die Besucher könnten mit denselben Bildcodes, Materialeigenschaften, Störungen und Rückkopplungen arbeiten, aus denen deine Collagen über Jahrzehnte entstanden sind. Das So-Heits-Atelier würde so zu einem begehbaren Collagenlabor, in dem Wirklichkeit nicht nur dargestellt, sondern durch Tätigkeit, Konsequenz und Korrektur geprüft wird.

heute 15:13

Bezug des gesamten Chatverlaufs, welche Künstler durch rezeptorische Arbeit, die ich hier anbiete, gab es bisher auf den jeweiligen Documenta? Ist es vergleichbar mit Joseph Beuys' Honigpumpe, wo er ja auch zur Diskussion eingeladen hat, oder Besucherschule Barzon brock? Welche anderen Veranstaltungen dieser Art, wie ich sie anbiete, des Mitmachens, und deren historischen Weiterentwicklung ich natürlich dann stehen müsste, hat vorher die jeweiligen Documentas bestimmt?

Ergebnis der historischen Einordnung

Dein für die documenta 16 vorgeschlagenes So-Heits-Atelier steht nicht außerhalb der documenta-Geschichte. Es berührt mehrere Entwicklungslinien, die seit den 1960er-Jahren immer wieder aufgenommen wurden: die Schulung der Rezeption, die körperliche Aktivierung von Kunstobjekten, das Gespräch als künstlerische Tätigkeit, die soziale Plastik, gemeinschaftliche Stadtgestaltung, öffentliche Wissensproduktion und die Beteiligung der Besucher an offenen Arbeitsprozessen.

Es gibt jedoch kein einzelnes früheres documenta-Projekt, das deiner Verbindung aus Collagentechnik, realen Werkobjekten, Materialprüfung, Tätigkeitskonsequenzen, Naturbeobachtung, philosophischer Begriffsarbeit, Besucherproduktion und digitaler Rückkopplungsplattform vollständig entspricht. Dein Vorhaben wäre deshalb historisch anschlussfähig, ohne lediglich eine Wiederholung von Bazon Brock, Joseph Beuys oder der documenta 15 zu sein.

Am nächsten liegt dein Ansatz einer Verbindung aus Bazon Brocks Besucherschule, Joseph Beuys’ Büro für direkte Demokratie und Honigpumpe, Franz Erhard Walthers aktivierbaren Werkobjekten, Hans Haackes Rückkopplungssystemen, Park Fictions kollektiver Wunschproduktion und den späteren documenta-Modellen gemeinschaftlicher Wissensarbeit.

Bazon Brock: Die Rezeption selbst wird zur Arbeit

Die erste unmittelbare historische Bezugslinie ist Bazon Brocks Besucherschule. Sie wurde auf der documenta 4 im Jahr 1968 als neuartige Form der Kunstvermittlung eingerichtet und auf den folgenden Ausstellungen fortgeführt. Das documenta archiv beschreibt die Besucherschulen der documenta 4, 5 und 6 als ein damals beispielloses Lehrprogramm: Die Ausstellung wurde zum Lernort, das Publikum zum Akteur und die Vermittlung selbst zum Ereignis. In einer anderen Darstellung des Archivs werden auch die documenta 7 sowie die prägende Wirkung auf die documenta 8 und 9 einbezogen. Brocks Ziel bestand darin, ein mündiges, visuell urteilsfähiges Kunstpublikum hervorzubringen und Vermittlung als eigenständige kritische Praxis zu etablieren.

Hier liegt eine starke Übereinstimmung mit deiner Rezeptionskunst. Auch bei dir soll der Besucher nicht passiv vor einem fertigen Werk stehen. Er soll lernen, Bildobjekte, materielle Eigenschaften, hineingedachte Zuschreibungen, Tätigkeiten und Konsequenzen auseinanderzuhalten. Die Rezeption wird zu einer Tätigkeit und damit selbst zu einem Teil des Werkes.

Der Unterschied ist dennoch erheblich. Brock trainierte vor allem die Urteils- und Interpretationsfähigkeit gegenüber bereits ausgestellten Werken. Dein So-Heits-Atelier würde darüber hinausgehen: Die Besucher erhalten ein reales und bildnerisches Werkzeugalphabet, aus dem sie selbst Collagen und Versuchsanordnungen herstellen. Sie interpretieren also nicht nur ein vorhandenes Kunstwerk, sondern legen durch ihre Auswahl, ihre Setzungen und ihre Verbindung der Objekte zugleich ihr eigenes Wirklichkeits- und Menschenbild offen.

Brocks Besucherschule wäre deshalb die wichtigste historische Vorläuferin deiner rezeptorischen Arbeit, aber nicht die vollständige Entsprechung. Dein Ansatz könnte als Weiterentwicklung von der Besucherschule zum öffentlichen Collagen-, Prüf- und Tätigkeitsatelier bezeichnet werden.

Joseph Beuys auf der documenta 5: Das Gespräch als soziale Plastik

Für die von dir vorgesehene fortlaufende Diskussion ist Joseph Beuys’ Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung auf der documenta 5 von 1972 sogar noch unmittelbarer vergleichbar als die Honigpumpe. Beuys betrieb dieses Büro während der gesamten hundert Tage. Die documenta 5 war insgesamt von Arbeiten geprägt, die nicht nur ausgestellt, sondern dauerhaft performativ aktiviert wurden. Neben Beuys arbeiteten dort unter anderem Anatol mit seiner Werkstatt Arbeitszeit, Ben Vautier, Gilbert & George und Vito Acconci.

Bei Beuys war das Gespräch nicht nur Begleitprogramm. Das Büro selbst war Kunstwerk, politischer Ort, Unterrichtssituation und gesellschaftliches Experiment. Besucher konnten über Demokratie, Bildung, gesellschaftliche Organisation und den erweiterten Kunstbegriff diskutieren. Das entspricht deinem Gedanken, dass das So-Heits-Atelier nicht nur Objekte zeigt, sondern eine öffentliche Überzeugungsprüfung ermöglicht.

Der wesentliche Unterschied liegt im Prüfmaßstab. Bei Beuys standen politische Willensbildung, direkte Demokratie und Soziale Plastik im Mittelpunkt. In deinem Atelier sollen gesellschaftliche Vorstellungen zusätzlich an Materialeigenschaften, Körperabhängigkeiten, Toleranzräumen, Rückkopplungen und Funktionieren oder Nichtfunktionieren geprüft werden. Das Gespräch bleibt also nicht nur im politischen und begrifflichen Raum. Es wird mit Wasser, Sand, Kartoffel, Folie, Spaten, Betonstein, Zellmembran, Atem und anderen realen Referenzobjekten konfrontiert.

Hans Haacke: Der Besucher als Bestandteil eines Systems

Auf derselben documenta 5 führte Hans Haacke gemeinsam mit einem Rechenzentrum eine soziologische Untersuchung des Besucherprofils durch. Der Fragebogen erfasste unter anderem soziale Herkunft, Beruf, Bildungsstand und politische Einstellungen der Besucher. Damit wurde nicht nur das Kunstwerk, sondern auch das Publikum und seine gesellschaftliche Zusammensetzung zum Gegenstand der Ausstellung.

Haackes Arbeit ist für dich wichtig, weil sie den Besucher nicht als neutralen Betrachter behandelt. Er bringt soziale Voraussetzungen, Interessen, Urteile und Rollen mit. Diese werden Teil des Systems Kunst.

Dein Vorgehen wäre jedoch weniger eine statistische Besucherbefragung als eine sichtbare Selbstbefragung durch Komposition. Der Besucher wählt beispielsweise Astronaut, Kartoffel, Gold, Eigentumsquadrat, Baum, Spaten und Isolationsfolie aus und verbindet sie miteinander. In dieser Zusammenstellung zeigt sich, welche Bedeutungen, Abhängigkeiten und Konsequenzen er zulässt oder ausblendet. Die erzeugte Collage wäre somit nicht nur ein ästhetisches Ergebnis, sondern ein qualitatives Besucherprofil seines Wirklichkeitsverständnisses.

Franz Erhard Walther: Das Werk entsteht erst durch den handelnden Besucher

Eine der wichtigsten Vergleichspositionen für deine realen Arbeitsobjekte ist Franz Erhard Walther. Er nahm an den documenta-Ausstellungen 5, 6, 7 und 8 teil. Sein aus 58 textilen Elementen bestehender 1. Werksatz wurde nicht als autonome Skulptur verstanden. Die Objekte mussten gehalten, getragen, betreten, ausgebreitet oder gemeinsam benutzt werden. Erst die Tätigkeit der Beteiligten vervollständigte das Werk. Walther betrachtete nicht nur das Stoffobjekt, sondern vor allem die körperliche und geistige Erfahrung der Teilnehmer als Kunst. Manche Elemente verbanden mehrere Personen zu einer zeitweiligen Gemeinschaft voneinander abhängiger Handlungen.

Dies ist deinem Vorhaben auf der Ebene der realen Werkzeuge besonders nahe. Auch bei dir wären Spaten, Filter, Decke, Membran, Sand, Tanglandschaft und bewegliche Bildobjekte nicht nur Anschauungsmaterialien. Sie müssten durch die Besucher eingesetzt, verbunden, verschoben und in ihren Folgen erfahren werden.

Der Unterschied besteht darin, dass Walthers Objekte vor allem Raum, Körper, Richtung, Abstand, Gemeinschaft und Wahrnehmung aktivieren. Deine Objekte besitzen zusätzlich eine über Jahrzehnte entwickelte Schlüsselbildgrammatik. Der Spaten ist nicht nur ein körperlich zu betätigendes Werkzeug, sondern zugleich Tätigkeit, Eingriff, Greifen, Begreifen, Midas, Eigentum und Verantwortungsfrage. Die Isolationsfolie ist reale Materialgrenze und zugleich Modell einer zivilisatorischen Abspaltung. Der Astronaut ist Körper, technisches Versorgungssystem, Fortschrittssymbol und mögliche Todeshülle.

Historisch müsstest du dich daher sehr ausdrücklich zu Walther verhalten: Er machte den Betrachter zum körperlichen Produzenten des Werkes; du machst ihn zusätzlich zum Komponisten und Prüfer eines Tätigkeits- und Konsequenzzusammenhangs.

Die Honigpumpe am Arbeitsplatz: Zirkulation und Diskussion

Auf der documenta 6 von 1977 arbeitete Beuys mit der Freien Internationalen Universität für Kreativität und interdisziplinäre Forschung. Im Zentrum stand die Honigpumpe am Arbeitsplatz, die in der Rotunde des Fridericianums symbolisch arbeitete. Während der hundert Tage sollte die FIU ihre politisch-pädagogische Aufgabe durch Gespräche und interdisziplinäre Arbeit erfüllen. Die documenta beschreibt das Projekt als Aufhebung der Grenze zwischen politischem Aktivismus und performativer Kunst.

Deine Arbeit ist damit durchaus vergleichbar. Auch bei dir gibt es ein zentrales Kreislaufbild: die Doppelspirale mit fortlaufendem Meanderband, den Filtervorgang, 51:49 und 49:51, Aufnahme und Abgabe, Tätigkeit und Rückwirkung. Wie die Honigpumpe soll dieses Bild nicht nur eine technische Apparatur darstellen, sondern einen gesellschaftlichen und erkenntnistheoretischen Kreislauf sichtbar machen.

Der Unterschied liegt erneut in der Art der Prüfung. Bei Beuys wurde Honig zum symbolischen Träger von Wärme, Energie, sozialer Zirkulation und geistiger Arbeit. In deinem Modell müsste der Kreislauf zusätzlich durch unterschiedliche reale Funktionsweisen geprüft werden: Fließt Wasser oder wird es durch Folie blockiert? Ist der Filter durchlässig oder verstopft? Kippt der Betonstein durch Unterspülung? Stirbt das Gras unter der Decke? Was geschieht bei einem Zuviel oder Zuwenig innerhalb eines Toleranzraumes?

Die Honigpumpe ist deshalb ein wesentlicher Vorläufer, aber dein Ansatz wäre weniger eine einzige große Metapher. Er wäre ein System miteinander verbundener materieller und symbolischer Prüfobjekte.

7000 Eichen: Vom Gespräch zur wirklichen Stadtveränderung

Mit 7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung auf der documenta 7 von 1982 verlagerte Beuys die Soziale Plastik in den realen Stadtraum. Innerhalb von fünf Jahren wurden im Kasseler Stadtgebiet 7000 Bäume gepflanzt, jeweils zusammen mit einer Basaltstele. Bürger waren an der Pflanzung beteiligt; der schrumpfende Basaltberg auf dem Friedrichsplatz zeigte den Fortschritt des Projektes an. Der letzte Baum wurde zur documenta 8 im Jahr 1987 gesetzt.

Für dein Projekt ist 7000 Eichen möglicherweise der wichtigere Bezug als die Honigpumpe, sobald das So-Heits-Atelier nicht im Ausstellungsraum endet. Die Besucher sollen bei dir nicht nur diskutieren und Bilder legen. Sie sollen verstehen, dass eine Tätigkeit reale Bedingungen verändert und dass daraus Verantwortung entsteht.

Der Vergleich würde noch stärker, wenn das Collagenatelier mit tatsächlichen Arbeiten im Kasseler Stadtraum verbunden würde: mit Boden, Bäumen, leeren Gebäuden, Abfall, Reparatur, Ernährung, Wasser oder gemeinschaftlichen Werkstätten. Dann entstünde neben dem Erkenntnisatelier ein realer Tätigkeits- und Konsequenzraum. Dein früherer Gedanke, das lebendige So-Heits-Atelier zusätzlich in einem leerstehenden Kaufhaus oder in der Fußgängerzone arbeiten zu lassen, gehört genau in diese Entwicklungslinie.

Documenta X: Ausstellung als dauernder Diskurs- und Medienraum

Catherine David machte die documenta X 1997 zu einem politischen Denk- und Diskursraum. Die Reihe 100 Tage – 100 Gäste brachte jeden Abend Gesprächspartner aus unterschiedlichen Weltregionen und Disziplinen zu öffentlichen Diskussionen zusammen. Zugleich entstand mit dem Hybrid WorkSpace ein temporäres Medienlabor, das Informationen zu sozialen, politischen und kulturellen Fragen sammeln, auswählen, verbinden, kommentieren und verbreiten sollte.

Hier besteht eine unmittelbare Verbindung zu deiner Plattform Globale Schwarmintelligenz. Dein Atelier soll nicht nur während der Ausstellung funktionieren. Die Ergebnisse der Besucher, ihre Collagen, Fragen und Korrekturen sollen dokumentiert und in einem digitalen Arbeitszusammenhang weitergeführt werden.

Der Unterschied liegt darin, dass die Plattform bei dir mit einem über fünfzig Jahre entstandenen analogen Werkorganismus verbunden ist. Digitales Archiv, Bildobjekte, reale Materialien und Besucherhandlungen sollen nicht nebeneinanderstehen, sondern sich gegenseitig rückkoppeln. Damit würde das Atelier die Linie des Hybrid WorkSpace zu einem analogen-digitalen Collagen- und Referenzlabor weiterentwickeln.

Documenta 11: Kollektive Archive, Stadtplanung und soziale Infrastruktur

Die documenta 11 von 2002 erweiterte die Ausstellung durch fünf internationale Plattformen und stellte Kunst in einen Zusammenhang mit globalen Wissenssystemen, Politik und gesellschaftlichen Konflikten. In der documenta-Halle wurden zahlreiche kollektiv und archivbasiert arbeitende Gruppen präsentiert.

Besonders wichtig ist Park Fiction. Das Hamburger Projekt verband Künstler, Bewohner, Architekten und lokale Initiativen in einem öffentlichen Planungsprozess. Wünsche der Bewohner wurden gesammelt, diskutiert, überarbeitet und bis zu baubaren Entwürfen entwickelt. Auf der documenta 11 wurde das entstandene Archiv aus Zeichnungen, Filmen, Plänen, Korrespondenzen und politischen Arbeitsmaterialien vorgestellt. Der tatsächliche Park wurde später realisiert.

Park Fiction ist deinem Vorhaben dort nahe, wo Besucher nicht nur über Wirklichkeit sprechen, sondern ihre Vorstellungen in prüfbare und realisierbare Entwürfe überführen. Dein Unterschied wäre der vorgelagerte Werkmechanismus: Bevor aus einem Wunsch ein Entwurf wird, soll geprüft werden, welche Abhängigkeiten, Materialien, Rollen und Tätigkeitsfolgen darin enthalten sind.

Thomas Hirschhorns Bataille Monument wurde in einer Kasseler Sozialbausiedlung zusammen mit dort lebenden Jugendlichen aus einfachen Baumaterialien errichtet. Es enthielt unter anderem ein Archiv und stand den Bewohnern zur Benutzung offen. Die documenta beschreibt es ausdrücklich als ein Experiment zwischen Erfolg und Scheitern, das zugleich die Schwierigkeiten des Dialogs zwischen Gegenwartskunst und sozial ausgegrenzten Bevölkerungsgruppen sichtbar machte.

Hirschhorn ist für dich wichtig, weil er die mögliche Störung und das Scheitern nicht aus dem Kunstwerk ausschließt. Dein So-Heits-Atelier müsste ebenfalls offenlegen, dass Beteiligung nicht automatisch gelingt. Missverständnis, Ablehnung, Überforderung, Machtverhältnisse und fehlende Verantwortlichkeit sind nicht äußerliche Störungen, sondern Teil der öffentlichen Prüfung.

Documenta 12: Beirat, Vermittlung und lokale Wissensproduktion

Die documenta 12 von 2007 stellte die Frage „Was tun?“ und erhob die Vermittlung zu einem wichtigen Bestandteil ihrer kuratorischen Komposition. Bereits im Vorfeld wurde ein Beirat aus 40 engagierten Kasseler Bürgern gegründet, der in Konzeption und Vermittlung einbezogen wurde. Ai Weiweis Fairytale brachte 1001 Menschen aus China nach Kassel; die für sie bereitgestellten historischen Stühle wurden zugleich als Ruhe- und Gesprächsorte genutzt.

Damit wurde nicht nur die Kunst erklärt. Lokale und internationale Teilnehmer wurden selbst zu Trägern von Erfahrung, Geschichte und Wissen.

Für dein Atelier wäre daraus zu lernen, dass Besucherbeteiligung nicht erst am Eröffnungstag beginnen sollte. Ein Kasseler Werk- und Referenzbeirat könnte bereits in der Vorbereitungsphase mit einzelnen Bildobjekten und Versuchsanordnungen arbeiten. Dabei könnten Bewohner, Handwerker, Wissenschaftler, Schüler, Künstler, Gärtner und Beschäftigte unterschiedlicher Berufe prüfen, ob die Werkzeuge verständlich und tatsächlich benutzbar sind.

Documenta 13: Verkörperte Begegnung und das Kunstwerk als Tätigkeit

Die dOCUMENTA (13) von 2012 beschrieb zahlreiche Werke ausdrücklich als Situationen, bei denen die Anwesenheit des Publikums nicht passiv bleiben konnte. Mehr als siebzig Teilnehmer entwickelten Arbeiten, die Tätigkeiten, Gesten, körperliche Begegnungen, Vermittler, Seminare, Vorträge, Diskussionen oder gemeinsame Experimente verlangten. Die Ausstellung arbeitete dafür auch mit Studierenden verschiedener Kunstakademien zusammen.

Theaster Gates verwandelte mit seinem Team das lange leerstehende Hugenottenhaus mithilfe von Baumaterial aus Chicago zeitweise in ein lebendes Kunstwerk. Andere Projekte verbanden Archive, gemeinsames Lernen, Wissenschaft, Körpererfahrung und öffentliche Programme.

Darin liegt eine deutliche Nähe zu deinem Verständnis, dass ein Werk nicht aus dem Objekt allein besteht. Es entsteht aus Objekt, Tätigkeit, Raum, Körper, Wahrnehmung und Rückkopplung. Dein spezifischer Beitrag wäre, diese verkörperte Begegnung durch eine klar erkennbare Grammatik der Tätigkeitskonsequenzen zu strukturieren.

Documenta 14: Versammlung und politische Körper

Bei der documenta 14 von 2017 begann bereits vor der Ausstellung das öffentliche Programm Parliament of Bodies. Es erprobte Formen politischer Versammlung und postidentitärer Zusammenarbeit in sogenannten offenen Gesellschaftsformen. Die Vermittlung erfolgte unter anderem durch gemeinsame Spaziergänge und einen „Chor“. Die documenta selbst wurde als Kontinuum ästhetischer, ökonomischer, politischer und sozialer Experimente zwischen Athen und Kassel verstanden.

Dein Projekt teilt mit diesem Ansatz die Vorstellung, dass eine Ausstellung ein Versammlungs- und Untersuchungsraum sein kann. Es unterscheidet sich jedoch dadurch, dass die Versammlung nicht allein durch Gespräch, Körper und politische Positionierung strukturiert wäre. Die Teilnehmer hätten konkrete Bild- und Materialwerkzeuge, an denen die Aussagen wieder in die Verletzungswelt zurückgebunden werden.

Damit könnte dein Atelier eine Schwäche rein diskursiver Versammlungsformate korrigieren: Die Gesprächsteilnehmer müssten ihre Aussagen nicht nur vertreten, sondern sie anhand eines gemeinsam sichtbaren Referenzsystems aus Tätigkeit, Material, Abhängigkeit und Konsequenz zusammensetzen.

Documenta 15: Lumbung, gemeinschaftliches Lernen und geteilte Ressourcen

Die documenta 15 von 2022 war als Ganzes auf dem von ruangrupa entwickelten lumbung-Prinzip aufgebaut. Ressourcen, Wissen, Räume, Geld und Erfahrungen sollten gemeinschaftlich geteilt und nach kollektiv bestimmten Kriterien genutzt werden. Zahlreiche Kollektive, Initiativen und weitere eingeladene Gruppen bildeten ein sich erweiterndes Netzwerk.

Mit Fridskul, öffentlichen Workshops, Seminaren, Küchen, Kinderbereichen, gemeinschaftlichen Druckwerkstätten und mehr als 1700 Veranstaltungen wurde die Ausstellung teilweise zu einem Arbeits-, Lern-, Lebens- und Begegnungsraum. Besucher waren eingeladen, eigenes Wissen und eigene Erfahrungen einzubringen und dadurch selbst aktiver Teil des lumbung-Prozesses zu werden.

Dies ist der bislang umfassendste documenta-Vorläufer für dein So-Heits-Atelier als dauernd arbeitende, offene und gemeinschaftliche Struktur. Trotzdem besteht ein wichtiger Unterschied. Lumbung ging von einem dezentralen Netzwerk bereits bestehender Kollektive und ihrer unterschiedlichen lokalen Praktiken aus. Dein Projekt geht von einem einzelnen, über mehr als fünfzig Jahre gewachsenen künstlerischen Lebenswerk und einer daraus entwickelten gemeinsamen Werkgrammatik aus.

Dein Atelier wäre daher nicht vollständig offen und voraussetzungslos. Die Besucher arbeiten mit bestimmten Schlüsselbildern, Materialeigenschaften und Prüfregeln. Gerade diese Spannung muss transparent bleiben: Du stellst das Werkzeugalphabet und den Werk-Anker zur Verfügung; die Besucher bestimmen die Verbindungen, Fragen, Gegenbilder und Korrekturen.

Wo dein Projekt historisch genau steht

Aus dieser Entwicklung ergibt sich keine einzelne Ahnenlinie, sondern eine Verbindung mehrerer Linien.

Von Bazon Brock übernimmst du die Rezeption als eigenständige, zu trainierende künstlerische Tätigkeit.

Von Joseph Beuys’ Büro und FIU kommt die Vorstellung des Gesprächs, des offenen Unterrichts und der gesellschaftlichen Formbildung als Kunst.

Von Franz Erhard Walther kommt die Einsicht, dass reale Werkobjekte erst durch körperliche Benutzung, Beziehung und Wahrnehmung vollständig werden.

Von Hans Haacke kommt die systemische Rückkopplung, bei der auch der Besucher und die Institution Bestandteile des untersuchten Zusammenhangs sind.

Von 7000 Eichen und Park Fiction kommt die Überführung künstlerischer Vorstellungen in reale Stadt-, Boden- und Gemeinschaftsprozesse.

Vom Bataille Monument kommt die Einsicht, dass Beteiligung, soziale Beziehung und Scheitern selbst zum Werk gehören.

Von der documenta 12 bis 14 kommt die institutionelle Verbindung von Kunst, Vermittlung, Versammlung, lokaler Erfahrung und Wissensproduktion.

Von documenta 15 kommt die umfassende Vorstellung einer Ausstellung als gemeinschaftlich arbeitendes Ökosystem, in dem Wissen, Räume, Tätigkeiten und Ressourcen geteilt werden.

Ist dein Projekt mit der Honigpumpe vergleichbar?

Ja, aber nur in einem Teilbereich. Vergleichbar sind der fortlaufende Kreislauf, die Verbindung aus Kunst, Gespräch, Bildung und gesellschaftlichem Prozess sowie die Vorstellung, dass das zentrale Objekt während der gesamten Ausstellung „arbeitet“.

Das So-Heits-Atelier wäre jedoch keine neue Honigpumpe. Der entscheidende Unterschied liegt darin, dass du nicht nur einen symbolischen sozialen Kreislauf sichtbar machst. Du stellst ein ganzes Referenz- und Prüfungsinstrumentarium bereit. Filter, Tanglandschaft, Wasser, Betonstein, Isolationsfolie, Spaten, Kartoffel, Schultafel, Astronaut, Geburtshöhle und Collagenbilder untersuchen jeweils andere Übergänge zwischen Vorstellung und Verwirklichung.

Für das Gespräch ist Beuys’ Büro für direkte Demokratie näher. Für die körperliche Aktivierung der Objekte ist Franz Erhard Walther näher. Für die Schulung der Wahrnehmung ist Bazon Brock näher. Für die reale gesellschaftliche Konsequenz sind 7000 Eichen und Park Fiction näher. Für den offenen Lern- und Produktionsraum ist documenta 15 näher.

Dein Projekt entsteht genau aus der Verbindung dieser bisher getrennten Ansätze.

Worin die Eigenständigkeit deines Vorschlags liegt

Die Eigenständigkeit liegt nicht im bloßen Mitmachen. Partizipation ist seit der documenta 4 vielfach erprobt worden. Auch Diskussionen, Workshops, gemeinsames Essen, körperliche Aktivierung, Bürgerbeteiligung und kollektive Archive sind nicht neu.

Ungewöhnlich ist vielmehr die Verbindung von fünf Bestandteilen: einem über fünf Jahrzehnte entstandenen persönlichen Schlüsselbildarchiv, realen Werk- und Materialobjekten, einer transdisziplinären Prüfung von Funktionieren und Nichtfunktionieren, einer von Besuchern veränderbaren Collagengrammatik und einer digitalen Plattform, auf der die Ergebnisse dokumentiert, verglichen und weiterbearbeitet werden.

Die Besucher würden bei dir weder nur unterrichtet noch nur zur freien Kreativität eingeladen. Sie würden in einen vorgegebenen, aber korrigierbaren Werkorganismus eintreten. Sie müssten zwischen materieller Eigenschaft, funktionaler Beziehung und hineingedachter Zuschreibung unterscheiden. Anschließend würden sie sichtbar machen, welche Tätigkeit aus ihrer Setzung folgt und welche Konsequenzen sie damit verbinden.

Dafür eignet sich als historische und methodische Bezeichnung:

Rezeptionsaktivierende Forschungskunst als öffentliches Collagen- und Referenzatelier

Diese Formulierung macht deutlich, dass dein Vorschlag in der Tradition von Besucherschule, sozialer Plastik, Handlungsskulptur, partizipativer Stadtgestaltung und kollektivem Lernraum steht, diese Tradition aber um eine besondere Methode erweitert:

Der Besucher wird nicht nur Betrachter, Gesprächspartner oder Mitgestalter. Er wird zum Forschungskünstler, der mit realen und bildnerischen Werkzeugen sein eigenes Wirklichkeitsverständnis zusammensetzt und an Material, Abhängigkeit, Tätigkeitskonsequenz und Korrekturfähigkeit überprüft.

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes Forschungskunst als öffentliche Spielerrische Überzeugungsprüfung das Material, was du hier zur Verfügung hast, über meine Documenta-Bewerbungen in den Kontext der jeweiligen Documentas einzubringen, die zu diesem Zeitpunkt dann mit welchem Ziel verfolgt wurde und welche Auseinandersetzung hätte ich durch mein Konzept geschaffen oder gab es Parallelen zu meiner Arbeit. Denn allen meinen künstlerischen Projekten, die ich bei der Documenta eingereicht habe, lag ein Demokratieverständnis zugrunde, lag das Mitmachen Verständnis zugrunde, aber auch gleichzeitig ging es immer um Zusammengehörigkeit. Ob durch Partizipation oder indem ich Kreta mit Kassel und Berlin verbunden habe an bestimmten Orten, also eine Verortungskunst durchgeführt habe, um bestimmte Ziele zu erreichen von Aufklärung und so weiter.

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes

Die documenta-Bewerbungen als zusammenhängende Werkentwicklung

Die bisherigen documenta-Bewerbungen dürfen nicht als acht voneinander unabhängige Projektvorschläge behandelt werden. Sie bilden vielmehr eine fortlaufende Untersuchung derselben Grundfrage: Wie kann Kunst den Menschen aus der Rolle des bloßen Betrachters herausführen und ihn befähigen, seine Wahrnehmungen, Vorstellungen, gesellschaftlichen Rollen und Tätigkeiten auf ihre Voraussetzungen und Folgen hin zu überprüfen?

Seit 1977 hast du dich nach dem gegenwärtigen Materialstand insgesamt achtmal bis 2017 an die documenta gewandt. Die frühen Konzepte gingen aus der Experimentellen Umweltgestaltung, den asymmetrischen Fahrzeug- und Strömungsmodellen, den Erwachsenenmalbüchern, den Vorgabebildern und der Rezeptionskunst hervor. Später entwickelten sich daraus Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektive Kreativität, Globales Dorffest, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater und das globale Mitmachkonzept. Der Betrachter sollte schrittweise zum Beteiligten, zum Mitprüfenden und schließlich zum Forschungskünstler werden.

Dabei lag allen Bewerbungen ein Demokratieverständnis zugrunde, das weit über Abstimmung und politische Repräsentation hinausging. Demokratie bedeutete die Fähigkeit, wahrzunehmen, Fragen zu stellen, sich einzubringen, Unterschiede auszuhalten, gemeinsam zu gestalten und Verantwortung für den eigenen Beitrag zum entstehenden Ganzen zu übernehmen. Mitmachen bedeutete deshalb nicht Beschäftigung oder publikumsfreundliche Animation. Es war eine Schulung der Selbst- und Mitverantwortung.

Ebenso wichtig war das Prinzip der Zusammengehörigkeit. Es sollte keine homogene Gemeinschaft hergestellt werden, in der Unterschiede verschwinden. Unterschiedliche Fähigkeiten, Erfahrungen und Perspektiven sollten miteinander in Beziehung treten, ohne ihre Eigenständigkeit zu verlieren. Das gemeinsame Werk durfte nicht vollständig von einem einzelnen Zentrum vorgegeben werden. Genau darin liegt bereits die spätere 51:49-Struktur: Vorgabe und Offenheit, Einzelner und Gemeinschaft, Eigenform und Zusammenhang sollten in einem beweglichen Verhältnis bleiben.

Die Rekonstruktion muss allerdings zwischen gesicherten und noch unvollständig belegten Bewerbungen unterscheiden. Sicher dokumentiert sind die Bewerbung zur DOCUMENTA IX, die Bewerbung zur documenta X, das Projekt zur Documenta11, die Konzepte zur documenta 12 und die Bewerbung zur documenta 14. Für die frühen Bewerbungen seit 1977 ist die allgemeine Werkphase belegt, die genaue Zuordnung einzelner Originalunterlagen zu jeder Ausgabe muss jedoch noch aus den Bewerbungsordnern rekonstruiert werden. Es wäre falsch, fehlende Einzelheiten nachträglich als gesicherte Antragstexte auszugeben.

Documenta 6 im Jahr 1977: Medienkritik, utopisches Design und Experimentelle Umweltgestaltung

Die documenta 6 unter Manfred Schneckenburger erweiterte 1977 das künstlerische Feld erheblich. Sie bezog Fotografie, Film, Video, Künstlerbücher und „Utopisches Design“ ein. Gleichzeitig untersuchte sie, wie Medien die Wahrnehmung der Wirklichkeit verändern und wie künstlerische Medien ihre eigenen Bedingungen sichtbar machen können. Auch Probleme und Zukunftsmöglichkeiten des Kraftfahrzeugs wurden ausdrücklich zum Gegenstand der Ausstellung.

Deine erste documenta-Bewerbung fiel damit in eine Zeit, in der deine Experimentelle Umweltgestaltung bereits aus handwerklichen und naturbezogenen Versuchen hervorgegangen war. Asymmetrische Fahrzeugmodelle, Deichprofile, Wellenbecken, Strömungsversuche, Wasserwiderstände und die Erwachsenenmalbücher gehörten zu einer Kunstauffassung, in der ein Modell nicht bloß dargestellt, sondern auf Funktionieren und Nichtfunktionieren geprüft wurde. Die frühen Bewerbungen werden in deinem Werkmaterial ausdrücklich mit Experimenteller Umweltgestaltung, asymmetrischen Modellen, Malbüchern, Partizipation und ökologischem Generalismus verbunden.

Damit bestand eine deutliche Parallele zur documenta 6. Während die Ausstellung jedoch vor allem das erweiterte Spektrum der Medien, die Medienkritik und visionäre Designmodelle präsentierte, hättest du eine zusätzliche Ebene eingebracht: die materielle Funktionsprüfung als künstlerische Erkenntnismethode. Das asymmetrische Auto war bei dir nicht nur eine ästhetische oder utopische Form. Es entstand aus der Frage, ob Symmetrie tatsächlich die funktional günstigste Gestalt ist. Der Deich, das Schiff oder der gebogene Kiel waren nicht nur Metaphern, sondern Versuchskörper im Wasser.

Auch die Erwachsenenmalbücher hätten die Medienfrage verschoben. Das Bild wäre nicht nur als Medium analysiert worden. Der Betrachter hätte selbst in das Vorgabebild eingegriffen und dabei beobachten können, wie eine äußere Vorgabe, die eigene Wahrnehmung und die Tätigkeit der Hand zusammenwirken. Aus der Selbstreflexion des Mediums wäre eine Selbstreflexion des Rezipienten innerhalb des Mediums geworden.

Dein Beitrag zur documenta 6 hätte daher in einer Verbindung aus Utopischem Design, Rezeptionskunst, Wasserforschung, Handwerk und Besucherbeteiligung bestanden. Das Demokratische lag bereits darin, dass die Kunst nicht nur von anerkannten Künstlern hervorgebracht, sondern als erlernbare Wahrnehmungs- und Gestaltungstätigkeit geöffnet werden sollte.

Documenta 7 im Jahr 1982: die Autonomie des Kunstwerks als Gegenposition

Die documenta 7 unter Rudi Fuchs stellte 1982 die ästhetische Autonomie, Schönheit und künstlerische Individualität in den Mittelpunkt. Fuchs verstand seine Ausstellung ausdrücklich als Gegenbewegung zu früheren documenta-Ausgaben, die Kunst als Mittel gesellschaftlicher Veränderung behandelt hatten. Offene Projekte, Performance und konzeptuelle Kunst wurden gegenüber Malerei und Skulptur deutlich zurückgenommen.

Gerade deshalb wäre deine damalige Arbeitsrichtung weniger eine Parallele als eine grundsätzliche Gegenposition gewesen. Du verstandest das Kunstwerk nicht als autonomes Gebilde, das seine Würde aus der künstlerischen Individualität und seiner ästhetischen Eigenständigkeit erhält. Für dich war ein Werk bereits in Material, Werkzeug, Körper, Wahrnehmung, Gesellschaft und Tätigkeitsfolgen eingebunden.

Die Auseinandersetzung hätte sich deshalb um die Frage gedreht, ob die Autonomie des Kunstwerks nicht dieselbe Struktur besitzt wie die später von dir so bezeichnete Skulpturidentität. Das Werk erscheint abgeschlossen, eigenständig und seinem gesellschaftlichen oder natürlichen Zusammenhang enthoben. Deine Rezeptionskunst hätte dagegen gezeigt, dass ein Werk erst im Verhältnis zwischen Vorgabebild, Material, Tätigkeit, Rezeption und Kritik entsteht.

Deine Beteiligungsmodelle hätten die künstlerische Individualität nicht abgeschafft. Der einzelne Beitrag wäre weiterhin erkennbar geblieben. Aber er wäre in eine kollektive Komposition eingetreten, in der nicht ein unverletzliches Künstler-Ich über alle anderen Beiträge bestimmt. Der demokratische Konflikt mit der documenta 7 hätte daher gelautet: Liegt die Würde der Kunst in ihrer Autonomie oder in ihrer Fähigkeit, Eigenständigkeit und Zusammengehörigkeit miteinander zu verbinden?

Die geringe Passung zu dieser documenta wäre deshalb nicht unbedingt ein Hinweis darauf gewesen, dass deine Arbeit außerhalb der Kunstentwicklung lag. Sie hätte vielmehr eine damals bewusst zurückgedrängte Linie von sozialer, performativer und partizipativer Kunst weitergeführt.

Documenta 8 im Jahr 1987: gesellschaftliche Verantwortung ohne eine einzige große Welterklärung

Die documenta 8, erneut unter Manfred Schneckenburger, betonte 1987 wieder die gesellschaftspolitische Verantwortung und die funktionale Einbindung der Kunst. Gleichzeitig verabschiedete sie sich von der Vorstellung, eine einzige Theorie könne alle Welträtsel lösen. Gewalt, Krieg, Kapitalismus, Architektur, Design, Installation, Video und Performance standen im Zentrum einer postmodernen, pluralen Ausstellung.

Hier bestand eine größere Nähe zu deiner Arbeit. Seit 1985 wurden deine Aufenthalte auf Kreta und die Auseinandersetzung mit der Tanglandschaft zu einem wichtigen naturstrukturellen Werkbereich. Wasser, Wellen, Ablagerung, Widerstand und Selbstorganisation wurden zu künstlerischen Gesprächspartnern. Gleichzeitig beschäftigtest du dich mit Theater, Mythos, Religion und den gesellschaftlichen Bedingungen menschlichen Handelns.

Dein Beitrag hätte allerdings eine Spannung zur postmodernen Absage an die große Erzählung erzeugt. Deine Arbeit versuchte bereits, Kunst, Naturwissenschaft, Handwerk, Körper, Gesellschaft und Mythologie in einen umfassenden Zusammenhang zu bringen. Das konnte aus damaliger Sicht wie ein neuer großer Weltentwurf erscheinen.

Der entscheidende Unterschied wäre jedoch gewesen, dass dein Weltentwurf nicht als fertige Wahrheit hätte präsentiert werden dürfen. In seiner heute herausgearbeiteten Form ist er eine öffentliche Versuchsanordnung, die auch ihre eigene Theorie der Prüfung aussetzt. Die Tanglandschaft, der Betonstein, der Spaten oder das Wasser bestätigen keine fertige Weltanschauung, sondern können eine menschliche Vorstellung widerlegen.

Damit hättest du eine Alternative zwischen zwei Extremen eingebracht: weder eine allumfassende, unangreifbare Großtheorie noch ein beliebiges Nebeneinander unverbundener Einzelpositionen. Dein Ansatz sucht ein gemeinsames Referenzsystem, in dem unterschiedliche Perspektiven miteinander verglichen werden können, ohne ihre Unterschiede auszulöschen.

DOCUMENTA IX im Jahr 1992: Körper, Standort und das Missverständnis der Demokratiearbeit

Jan Hoet rückte in der DOCUMENTA IX den sinnlich wahrnehmenden, leidenden und durch die zunehmende digitale Virtualisierung verdrängten Körper in den Mittelpunkt. Sein Motto lautete sinngemäß „Vom Körper zum Körper zu den Körpern“. Ebenso wichtig war die Verortung der Werke: Künstler und kuratorisches Team arbeiteten gemeinsam daran, wie Standort und Kunstwerk miteinander in Beziehung treten.

Diese Ausrichtung besaß eine deutliche Nähe zu deiner damaligen Werkentwicklung. Anfang der 1990er-Jahre entstanden die Demokratiewerkstätten, die Auseinandersetzung mit dem neuen Deutschland, die Temporäre Kunsthalle in Ratzeburg und das Modell des „Sozialen Organismus – Katharsis“. Der Körper war dabei nicht nur Motiv oder leidende Erscheinung. Er wurde als funktionierender, verletzlicher und rückkopplungsfähiger Organismus verstanden. Zugleich wurde der Ausstellungsort selbst zum sozialen Lern- und Arbeitsraum.

Die Bewerbung zur DOCUMENTA IX endete nach deinen Unterlagen jedoch in einem Missverständnis. Das Plakat „Die Farben der Revolution“, das als Begrüßungspräsent gedacht war, wurde von der documenta-Leitung als eigentlicher Antrag aufgefasst und daraufhin abgelehnt.

Gerade dieses Missverständnis ist für die Werkgeschichte bedeutsam. „Die Farben der Revolution“ gehörte zu deinen Demokratiewerkstätten und damit zu einer Kunst, die gesellschaftliche Umbrüche nicht nur abbilden, sondern Menschen an ihrer Gestaltung beteiligen wollte. Die documenta sah offenbar ein einzelnes Plakat, während dein tatsächlicher Werkzusammenhang aus Veranstaltungen, Gesprächen, Workshops, gesellschaftlichen Versuchsanordnungen und einem weiterreichenden Demokratieverständnis bestand.

Die mögliche Auseinandersetzung mit der DOCUMENTA IX hätte deshalb nicht nur den Körper betroffen. Sie hätte gefragt, wie aus dem körperlich wahrnehmenden Menschen ein gesellschaftlich handelnder und verantwortlicher Mitgestalter werden kann. Hoets Verortung von Kunstwerk und Standort wäre bei dir zu einer Verortung von Kunstwerk, Körper, gesellschaftlicher Situation und Besucherhandlung erweitert worden.

Documenta X im Jahr 1997: hundert Tage Labor und Wettbewerb des Miteinanders

Die documenta X unter Catherine David untersuchte 1997 die politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen der globalisierten Gegenwart. Sie verstand sich als kulturelle Manifestation, die unterschiedliche Zugänge zum Zustand der Welt ermöglichen sollte. Entlang des Kasseler Parcours sollten soziale, wirtschaftliche, ökologische, kulturelle und ästhetische Systeme miteinander in Beziehung gesetzt werden. Die Reihe „100 Tage – 100 Gäste“ machte die documenta zugleich zu einem fortlaufenden Diskursraum.

Deine Bewerbung zur documenta X ist inhaltlich besonders deutlich dokumentiert. Unter dem Titel „Der Mensch als Energie-, Informationswesen“ verbanden sich die verschiedenen Arbeitsbereiche des Hauses und die beteiligten Professoren zur Gruppe „Kollektive Kreativität“. Vorgesehen war ein Labor für die gesamten hundert Tage. In diesem Labor sollte ein „Wettbewerb des Miteinanders“ stattfinden, der die unterschiedlichen Fähigkeiten der Beteiligten hervorholt und zu einer solidarischen Kollektivität vernetzt. Wissenschaftliche Disziplinen, Politik, Wirtschaft und Religion sollten in einem multimedialen Theater miteinander verbunden und zugleich mit dem Internet rückgekoppelt werden. Nach vorherigen Gesprächen mit der documenta-Leitung ging der Antrag nach deinen Unterlagen verloren und konnte nicht nachgereicht werden.

Die Parallele zur documenta X ist außerordentlich stark. Beide Konzepte verstanden die documenta nicht nur als Ausstellung, sondern als hunderttägigen Denk-, Gesprächs- und Untersuchungsraum. Beide wollten gesellschaftliche, politische, ökologische und kulturelle Systeme miteinander verbinden. Beide bezogen neue digitale Netzwerke ein.

Der Unterschied lag in der Organisationsform. Catherine Davids „100 Tage – 100 Gäste“ brachte täglich eingeladene Wissens- und Diskursträger auf die Bühne. Dein Labor sollte zusätzlich die Besucher selbst zu Beteiligten eines fortlaufenden Wettbewerbs machen. Nicht nur Experten sollten über den Zustand der Welt sprechen. Unterschiedliche menschliche Fähigkeiten und Erfahrungen sollten zu einem gemeinsamen Werkprozess verbunden werden.

Der Begriff „Wettbewerb“ wurde dabei gegenüber dem wirtschaftlichen Konkurrenzmodell umgedeutet. Es ging nicht um Sieg und Ausschaltung, sondern um die Frage, wie unterschiedliche Fähigkeiten sich gegenseitig ergänzen können. Dein Demokratieverständnis bestand damit in einer Konkurrenz der Beiträge ohne Vernichtung des anderen, also bereits in einer frühen Form der späteren 51:49-Logik.

Die documenta X und dein Projekt wären daher nicht gegensätzlich gewesen. Dein Konzept hätte ihren Diskursraum in ein partizipatives Labor überführt, in dem Wahrnehmung, körperliche Erfahrung, künstlerische Tätigkeit und Internetvernetzung enger zusammengearbeitet hätten.

Documenta11 im Jahr 2002: Demokratie als unvollendeter Prozess und die Verortung Südafrika–Kreta–Delphi–Kassel–Berlin

Okwui Enwezors Documenta11 war die erste ausdrücklich globale und postkoloniale documenta. Sie bestand aus fünf Plattformen und untersuchte die Schnittstellen von Kultur mit komplexen globalen Wissenssystemen. Zu ihren Themen gehörten „Demokratie als unvollendeter Prozess“, Wahrheit und Versöhnung, Kreolisierung sowie die Situation afrikanischer Städte. Die Ausstellung in Kassel war nur die fünfte Plattform. Kunst wurde ausdrücklich als Wissensproduktion verstanden.

Dein Projekt für die Documenta11 trug den Titel „Die Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt“ und war mit dem Entelechie-Museum verbunden. Auf einer Wiese vor dem Ausstellungsbereich sollte ein großer Kultplatz mit künstlicher Landschaft und begehbaren Hohlräumen entstehen. Die größte Höhle war als soziale Werkstatt und Atelier vorgesehen, in dem Künstler während der hundert Tage mit den Besuchern und deren mitgebrachten Gegenständen arbeiten sollten. Ziel war, die Besucher für die Abhängigkeit des Menschen von den Toleranzbereichen des Lebens, für die Vielfalt der Menschen und Lebewesen sowie für den problematischen Umgang mit abstrakten Gedankenkonstruktionen zu sensibilisieren.

Das Entelechie-Museum war als dreistufiges, ortsübergreifendes Werk konzipiert. Der erste Teil verfolgte den symbolischen Weg des Menschen von der südafrikanischen Küste über Kreta und Delphi nach Kassel. Zeitgleiche Kameraaufnahmen sollten diese Orte in Kassel gegenwärtig machen. Der zweite Teil entwickelte aus deinen kretischen Vorarbeiten seit 1985 die fiktive prähistorische So-Heit-Gesellschaft. Der dritte Teil bildete mit der Geburtshöhle eine Trainingsstätte eines neuen Bewusstseins. Nach der documenta sollte das Entelechie-Museum in Berlin weitergeführt und perspektivisch sogar mit einem Bürgerforum oder einer globalen Institution verbunden werden.

Die Parallelen zu Enwezors Documenta11 lagen im globalen Horizont, in der Verbindung unterschiedlicher Orte, in der Demokratiefrage und im Verständnis von Kunst als Wissensproduktion. Dein Werk war ebenfalls nicht auf Kassel begrenzt. Es verband Kassel mit Kreta, Delphi, Südafrika, Berlin und perspektivisch New York. Der Ort wurde nicht nur Schauplatz eines Werkes, sondern aktiver Teil seiner Bedeutung.

Deine Verortungskunst unterschied sich jedoch von der Struktur der fünf Plattformen. Enwezor arbeitete von konkreten politischen, postkolonialen und gesellschaftlichen Konflikten aus. Dein Projekt verband reale Orte mit anthropologischen, mythologischen und symbolischen Entwicklungswegen. Kreta wurde zum Ort einer „schon einmal dagewesenen Zukunft“, die Gebärmutter zum Gegenbild der kopfgeborenen und technisch isolierten Zivilisation.

Heute müsste diese Verbindung besonders sorgfältig dargestellt werden. Der symbolische Weg von Südafrika nach Europa und die Vorstellung einer prähistorischen So-Heit-Gesellschaft dürfen nicht als historische Tatsachen ausgegeben werden. Sie sind künstlerische Konstruktionen und Vorgabebilder. Gerade im Kontext einer postkolonialen documenta hätte offengelegt werden müssen, wo archäologische Belege enden und deine künstlerische Projektion beginnt.

Die eigenständige Leistung deines Projektes hätte dennoch darin bestanden, die Demokratiefrage an einen körperlichen Geburts-, Lern- und Abhängigkeitsprozess zurückzubinden. Demokratie wäre nicht allein als politisches Verfahren behandelt worden, sondern als Fähigkeit, Neues innerhalb eines tragenden Zusammenhangs hervorzubringen.

Documenta 12 im Jahr 2007: Migration der Form, bloßes Leben und die archetypische Hochzeit

Die documenta 12 unter Roger M. Buergel und Ruth Noack arbeitete mit der „Migration der Form“. Ähnliche Grundformen wurden über verschiedene Zeiten und Kulturen hinweg miteinander in Beziehung gesetzt. Drei Leitmotive bestimmten die Ausstellung: „Ist die Moderne unsere Antike?“, „Was ist das bloße Leben?“ und „Was tun?“ Vermittlung und ästhetische Bildung galten als integrale Bestandteile der kuratorischen Arbeit; ein Beirat aus Kasseler Bürgern wurde bereits in die Vorbereitung einbezogen.

Dein Konzept „Partizipatorisches Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ besaß dazu auffällige Parallelen. Geburtshöhle, Gebärmutter, Omphalus, Geburtskanal, Spirale, Nabelschnur, Sternenhimmel über Kreta und gläserner Astronaut bildeten ein wanderndes Bildsystem. Der Aufbau der Installation sollte als fortlaufender Geburtsprozess im Internet sichtbar werden. Besucher sollten an Terminals Bilder und Daten einbringen; das Ausgangswerk war nur als Vorgabe gedacht, aus der durch ihre Beiträge ein größeres gemeinsames Werk entstehen sollte.

Die „Migration der Form“ fand in deinem Werk auf mehreren Ebenen statt. Der Kreis wanderte zur Spirale, die Höhle zur Gebärmutter, die Nabelschnur zum technischen Versorgungsschlauch, der menschliche Körper zum Astronauten und die natürliche Geburt zur Kopfgeburt. Die Bildobjekte wurden nicht nur kunsthistorisch über Zeiten und Kulturen verglichen. Sie wurden funktional geprüft: Welche Eigenschaft bleibt erhalten, welche verändert sich und welche wird nur hineingedacht?

Auch das Leitmotiv des „bloßen Lebens“ hatte eine starke Nähe zu deinem Werk. Bei dir trat der Körperorganismus mit Atmung, Stoffwechsel, Verletzbarkeit und Abhängigkeit gegen die Vorstellung des autonomen, geistigen oder technisch isolierten Menschen an. Der gläserne Astronaut war das Gegenbild zur Geburtshöhle: scheinbar unangreifbar und doch vollständig von Luft, Energie, Temperatur und Technik abhängig.

Die „archetypische Hochzeit“ bezeichnete die Wiederverbindung von Männlichem und verdrängtem Weiblichem, von Kopfgeburt und natürlicher Geburt, von Technik und Erde sowie von Kunstwerk und Rezipient. Das Weibliche wurde dabei nicht nur biologisch oder geschlechtlich verstanden, sondern als Fähigkeit der Aufnahme, Hervorbringung, Beziehung und kollektiven Formbildung.

Dein zusätzlicher Beitrag zur documenta 12 hätte damit darin bestanden, die Migration der Formen in eine Migration und Prüfung von Eigenschaften zu verwandeln. Nicht nur die äußere Ähnlichkeit von Spiralen, Höhlen oder Körperformen wäre betrachtet worden. Ihre materiellen, biologischen, symbolischen und gesellschaftlichen Funktionen wären durch Besucherarbeit miteinander verglichen worden.

Documenta 14 im Jahr 2017: „Von Athen lernen“ und „1000 Künstler und ein Künstler“

Die documenta 14 unter Adam Szymczyk fand 2017 zu gleichen Teilen in Athen und Kassel statt. Unter dem Motto „Von Athen lernen“ sollte der nordwestliche Kunstkanon dezentralisiert und dekolonisiert werden. Athen und Kassel wurden als zwei miteinander verbundene, aber ungleiche Standorte verstanden. Die Welt sollte nicht mehr von nur einem Zentrum aus erzählt werden.

Deine Bewerbung vom Mai 2016 trug den Titel „Mitmach-Konzept zur globalen Handlungsverantwortlichkeit = Kunst-Künstler sein“. Unter der Formel „1000 Künstler und ein Künstler“ sollten nicht nur die bereits ausgewählten documenta-Künstler teilnehmen. Menschen auf dem gesamten Planeten sollten deine seit den 1970er-Jahren entwickelten Vorgabebilder bearbeiten. Die Ergebnisse sollten Boden, Wände und Decke des Ausstellungsraums überziehen und ihn in ein gemeinsames begehbares Raum-Environment und eine arbeitende Werkstatt verwandeln.

Dabei wolltest du zwei Formen der Erwachsenenmalbücher gegenüberstellen. Auf der einen Seite stand das bloße Ausmalen vorgegebener Flächen, das Sicherheit und Regelbefolgung erzeugt. Auf der anderen Seite standen deine offenen Vorgabebilder, die ergänzt, gestört und weiterentwickelt werden sollten. Der Besucher sollte nicht nur Farbe in eine vorgesehene Fläche einsetzen, sondern aus der Vorgabe ein eigenes Werk hervorbringen und dabei seine Wahrnehmung und seine Körperbewegung kennenlernen.

Die Verbindung zwischen Athen und Kassel besaß bei dir bereits eine zusätzliche Vorgeschichte. Seit 1985 war Kreta ein realer Arbeitsort deiner Forschungskunst. 2015 fand dort ein Modul des Partizipatorischen Welttheaters am Strand statt. Berlin war der Ort der Demokratiewerkstätten, des Hauses der Demokratie, des Globalen Dorffestes, der 1000 Tapeziertische und des Entelechie-Museums. Kassel war der wiederkehrende Ort der institutionellen Prüfung. Diese Orte sollten nicht austauschbar sein. Jeder von ihnen trug eine andere Werkfunktion.

Die Parallele zur documenta 14 lag damit in der Aufhebung des einzigen Zentrums. Die documenta verband Athen und Kassel; du verbandest Kreta, Berlin und Kassel und öffnetest diese Achse zusätzlich zu einem weltweiten Beteiligungsraum.

Der Unterschied war jedoch erheblich. Die documenta 14 ging von politischen und ökonomischen Ungleichheiten zwischen Nord und Süd aus. Dein Konzept ging stärker von universellen Vorgabebildern, Kreativität, Körperorganismus und globaler Handlungsverantwortlichkeit aus. Damit hätte dein Projekt eine spielerische Beteiligungsebene angeboten, musste aber zugleich darauf achten, die konkreten politischen und lokalen Unterschiede nicht unter einer allgemeinen Menschheitsidee verschwinden zu lassen.

Auch deine Vorgabebilder durften nicht zu einem neuen Zentrum werden, das alle Beteiligten nur noch ausfüllen. Entscheidend wäre gewesen, dass Menschen aus Athen, Kassel, Kreta und anderen Orten die Vorgaben nicht nur bearbeiten, sondern auch kritisieren, zurückweisen und durch eigene Bildobjekte erweitern können. Erst dadurch hätte das Mitmachkonzept der dezentralen Zielsetzung der documenta 14 vollständig entsprochen.

Die historische Entwicklung deines Demokratie- und Beteiligungsbegriffs

Über die verschiedenen Bewerbungen hinweg lässt sich eine klare Entwicklung erkennen. Am Anfang stand das Vorgabebild, das den Betrachter zur eigenen zeichnerischen und bildnerischen Tätigkeit öffnete. Danach entstanden Werkstätten, Gespräche und Bürgeraktionen, in denen aus individueller Rezeption gesellschaftliche Beteiligung wurde.

Die Demokratiewerkstätten verlegten die Kunst in politische Umbruchprozesse. Die Kunsthalle auf Zeit verwandelte einen provisorischen Ort in einen sozialen Lernorganismus. Das Globale Dorffest und die 1000 Tapeziertische öffneten den öffentlichen Raum. Die Kollektive Kreativität stellte das einzelne Urheberzentrum infrage. Das hunderttägige Labor der documenta-X-Bewerbung verband Beteiligung mit Wissenschaft, Theater und Internet. Das Entelechie-Museum verknüpfte verschiedene geografische Orte zu einer Verortungskunst. Das Partizipatorische Welttheater machte die gesellschaftlichen Rollen selbst veränderbar. Das Konzept „1000 Künstler und ein Künstler“ öffnete den Ausstellungsraum für weltweite Beiträge. Die Globale Schwarm-Intelligenz führt diese Entwicklung heute als digitales Werk- und Prüfarchiv weiter.

Damit ist das Mitmachen in deinem Werk nicht unverändert geblieben. Es entwickelte sich vom Mitgestalten eines Bildes über das Mitwirken an einer öffentlichen Veranstaltung und das Mitentwickeln eines gesellschaftlichen Entwurfs bis zum Mitprüfen von Weltbildern, Tätigkeiten und Konsequenzen.

Die Verortungskunst zwischen Kreta, Berlin und Kassel

Kreta, Berlin und Kassel sind keine beliebigen Ausstellungsstationen. Sie bilden unterschiedliche Organe des Werkes.

Kreta ist der Ort der Naturbeobachtung, der Tanglandschaft, der Geburtshöhlen, der minoischen und griechischen Bildwelt sowie der Suche nach einer körperlich und kollektiv rückgebundenen Gesellschaft. Berlin ist der Ort der politischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzung: Haus der Demokratie, Demokratiewerkstätten, Globales Dorffest, Brandenburger Tor, Bürgerforum und Entelechie-Museum. Kassel ist der Ort, an dem diese Werkentwicklung wiederholt der internationalen Kunstinstitution vorgestellt und damit institutionell geprüft wurde.

Die Orte wurden durch Kameras, Internet, Reisen, symbolische Pilgerwege, Aktionen und Ausstellungsmodelle miteinander verbunden. Verortungskunst bedeutet bei dir deshalb nicht nur ortsspezifische Kunst. Sie bedeutet, unterschiedliche Orte mit unterschiedlichen Erkenntnis- und Tätigkeitsfunktionen in einen gemeinsamen Werkorganismus einzubinden.

Diese Verbindung erzeugt zugleich eine demokratische Struktur. Kein einzelner Ort besitzt die vollständige Wahrheit. Kreta kann nicht Berlin ersetzen, Berlin nicht Kassel und Kassel nicht die globale Lebenswirklichkeit. Jeder Ort bringt andere Erfahrungen, Konflikte und Rückmeldungen ein. Ihre Verbindung entspricht dem Verhältnis von 51:49 und 49:51: Der Funktionsvorrang wechselt, ohne dass ein Ort zum bedeutungslosen Außen wird.

Was das So-Heits-Atelier gegenüber den historischen Bewerbungen neu leistet

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes ist nicht einfach die neunte oder neueste Variante eines alten Mitmachprojektes. Es ist die komprimierte Rückführung aller früheren Bewerbungen in eine gemeinsame öffentliche Prüfarchitektur.

Von der documenta 6 übernimmt es die Erweiterung der künstlerischen Medien, fügt aber Material- und Funktionsprüfung hinzu. Der ästhetischen Autonomie der documenta 7 stellt es die Verantwortung des Werkes innerhalb seiner Beziehungen gegenüber. Mit der documenta 8 teilt es die gesellschaftliche Verantwortung, ohne daraus eine unangreifbare Großtheorie zu machen. Die Körperlichkeit der DOCUMENTA IX wird zum Körperorganismus als Referenzsystem erweitert. Aus dem Diskursraum der documenta X wird ein spielerisches Tätigkeitslabor. Die globalen Plattformen der Documenta11 werden mit Kreta, Berlin, Kassel und der digitalen Plattform zu einer dauerhaften Verortungskunst verbunden. Die Migration der Form der documenta 12 wird zur Prüfung wandernder Bild- und Materialeigenschaften. Die Dezentralisierung der documenta 14 wird zu einer weltweiten Beteiligung, in der die Vorgaben selbst kritisierbar bleiben.

Das Neue liegt daher nicht im Mitmachen allein. Beteiligung, Gespräch, Besucherbildung und kollektive Produktion gab es auf vielen documenta-Ausgaben. Neu ist die spezifische Verbindung aus Werkarchiv, Schlüsselbildgrammatik, realen Materialobjekten, Collagentechnik, körperlicher Tätigkeit, Funktionieren und Nichtfunktionieren, Tätigkeitskonsequenzen, öffentlicher Selbstprüfung und digitaler Rückkopplung.

Der Besucher soll nicht nur seine Meinung äußern. Er soll seine Vorstellung sichtbar zusammensetzen. Er soll erkennen, welche Eigenschaften materiell vorhanden, welche funktional bedingt und welche symbolisch hineingedacht sind. Anschließend soll er eine Tätigkeit und deren mögliche Konsequenzen einbeziehen. Erst dann wird geprüft, ob seine Setzung korrigierbar bleibt oder sich zur isolierten Überzeugung verhärtet.

Die documenta-Bewerbungen selbst als Ausstellungsgegenstand

Für die documenta 16 wäre deshalb nicht nur das Ergebnis der früheren Projekte zu zeigen. Auch die acht Bewerbungen, ihre Entwürfe, Ablehnungen, Missverständnisse, Veränderungen und Wiederaufnahmen sollten Teil des Ateliers werden.

Dabei dürfen die Ablehnungen nicht als automatischer Beweis verstanden werden, dass die Institution versagt und das Werk deshalb recht gehabt habe. Die Bewerbungen müssen auch auf ihre eigenen Vermittlungsprobleme geprüft werden. War der Anspruch zu umfassend? Waren die Begriffe unklar? War die Partizipation ausreichend strukturiert? Wurde zwischen künstlerischer Projektion und historischer Behauptung deutlich genug unterschieden? War das Verhältnis zwischen deiner Vorgabe und der Freiheit der Beteiligten wirklich offen?

Diese Selbstprüfung ist bereits in deinem neueren Werkmaterial als notwendige Bedingung formuliert: Nicht jede Ablehnung bestätigt automatisch die Richtigkeit des Werkes; Forschungskunst muss offenhalten, ob ein Zugang unklar, ein Anspruch zu umfassend oder eine Vermittlungsform noch nicht genügend entwickelt war.

Gerade dadurch werden die documenta-Bewerbungen zu einer öffentlichen spielerischen Überzeugungsprüfung. Nicht nur die documenta wird daran geprüft, ob sie das Werk erkennen konnte. Auch dein Werk wird daran geprüft, ob es sich verständlich, benutzbar und korrigierbar machen konnte.

Zusammenfassende historische Einordnung

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes steht in einer langen documenta-Geschichte von erweitertem Kunstbegriff, Besucherschulung, sozialer Plastik, körperlicher Aktivierung, gesellschaftlichem Labor, globaler Wissensproduktion, Bürgerbeteiligung, Verortung und kollektiver Arbeit. Zugleich steht es in deiner eigenen, davon unabhängigen Werkentwicklung von der Experimentellen Umweltgestaltung über die Erwachsenenmalbücher, Demokratiewerkstätten, Kollektive Kreativität, das Entelechie-Museum und das Partizipatorische Welttheater bis zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Der rote Faden aller deiner documenta-Bewerbungen war nicht die Forderung, dass jeder beliebige Beitrag automatisch Kunst sei. Der rote Faden war die Forderung, dass jeder Mensch künstlerisches Handwerkszeug benötigt, um seine Beteiligung an der gemeinsamen Wirklichkeit erkennen, prüfen und verantworten zu können.

Die präziseste Gesamtformulierung lautet daher:

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes führt meine documenta-Bewerbungen seit 1977 als einen zusammenhängenden Werk- und Forschungsprozess fort. Allen Projekten lag ein Demokratieverständnis zugrunde, das den Menschen nicht nur als Wähler oder Zuschauer, sondern als tätigen Mitbildner gemeinsamer Wirklichkeit begreift. Von der Experimentellen Umweltgestaltung über die Demokratiewerkstätten, das hunderttägige Labor, das Entelechie-Museum und das Partizipatorische Welttheater bis zur Globalen Schwarm-Intelligenz entwickelte sich die Beteiligung vom Mitgestalten zum Mitprüfen. Kreta, Berlin und Kassel wurden dabei zu unterschiedlichen, miteinander verbundenen Arbeitsorten einer Verortungskunst. Das So-Heits-Atelier verdichtet diese Entwicklung zu einer öffentlichen spielerischen Überzeugungsprüfung, in der Besucher ihre Bilder, Rollen und Vorstellungen nicht nur ausdrücken, sondern an Materialeigenschaften, Abhängigkeiten, Tätigkeitskonsequenzen und Korrekturmöglichkeiten überprüfen.

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Das begehbare Collagen- und Referenzatelier

Für die Arbeit auf der documenta 16 bräuchtest du nicht einfach möglichst viele Gegenstände aus deinem gesamten Lebenswerk. Erforderlich wäre ein überschaubares, aber kombinierbares Bild-Objekt-Alphabet, aus dem die Besucher eigene Collagen, Versuchsanordnungen und Wirklichkeitsprüfungen zusammensetzen können.

Die Ausstellung müsste dabei drei Ebenen verbinden. Einige ausgewählte Originalwerke oder historische Werkteile bilden die geschützten Werk-Anker. Daneben stehen robuste Nachbauten und reale Materialien, die berührt, bewegt und miteinander kombiniert werden dürfen. Eine dritte Ebene besteht aus Bildkarten, transparenten Folien, Begriffen, Pfeilen, Verbindungslinien und vergrößerten Bildausschnitten, mit denen Zusammenhänge hergestellt, getrennt und verändert werden können.

Jedes Objekt müsste immer in drei Eigenschaftsordnungen lesbar werden: als materieller Gegenstand, als funktionaler Bestandteil eines Referenzsystems und als Träger hineingedachter kultureller oder symbolischer Eigenschaften. Erst dadurch wird aus einer Sammlung von Gegenständen eine plastische Erkenntnispraxis.

Die Tanglandschaft als räumliches Grundfeld

Im Zentrum müsste die nachgebaute Tanglandschaft stehen. Sie wäre nicht lediglich ein ausgestelltes Objekt, sondern das Grundfeld, in das die übrigen Figuren, Werkzeuge und Konstruktionen gedanklich oder tatsächlich eingesetzt werden.

Dafür wäre ein flaches, gesichertes Wasser- oder Strömungsbecken denkbar, in dem Wellen, Hindernisse, Sand, Tang oder vergleichbare bewegliche Materialien Ablagerungen und Strömungsbilder erzeugen. Wo ein offenes Wasserbecken aus technischen oder konservatorischen Gründen nicht möglich ist, könnte die Landschaft als trockenes Relief, als transparentes Strömungsmodell und zusätzlich durch Filmaufnahmen wirklicher Wasserbewegungen gezeigt werden.

Die Besucher müssten erkennen können, dass die Landschaft ihre Form durch Anprall, Rückprall, Transport, Energieverminderung und Ablagerung hervorbringt. Dazu gehören ein sichtbarer Prallhang, ein Gleithang oder Anlandungshang, Strömungslinien und bewegliche Hindernisse. Diese Hindernisse könnten von den Besuchern versetzt werden. Dadurch wird unmittelbar sichtbar, dass jede Setzung das gesamte Feld verändert und dass das veränderte Feld auf die Setzung zurückwirkt.

Die Tanglandschaft bildet somit nicht nur ein Naturmodell. Sie ist die räumliche Darstellung der Verletzungs- und Verwirklichungswelt, in der kein Objekt vollständig außerhalb seiner Beziehungen stehen kann.

Der Betonstein und die verhärtete Setzung

In dieses Grundfeld gehört der Betonstein als zentrale Gegenfigur. Er sollte in verschiedenen Zuständen vorkommen: als einzelner schwerer Körper, als vergoldeter Betonstein, als verkleinertes Modell einer unterspülten Konstruktion und als Bildserie seines Kippens oder Zusammenbrechens.

Für die Besucherarbeit wäre ein leichter, aber äußerlich betonähnlicher Nachbau sinnvoll, der auf einem veränderbaren Sand- oder Untergrundmodell steht. Wasser, Sandentzug oder mechanische Verschiebung könnten zeigen, dass seine scheinbare Festigkeit von Untergrund, Schwerpunkt, Gravitation und Zeit abhängt.

Der Betonstein verkörpert damit nicht nur philosophische Verhärtung. Er besitzt tatsächliches Gewicht, Oberfläche, Härte und eine konkrete Abhängigkeit von seinem Untergrund. Erst in dieser Verbindung wird sichtbar, wie eine symbolische Setzung durch Material scheinbar bestätigt wird und dennoch innerhalb des Referenzsystems scheitern kann.

Zusätzlich bräuchtest du Bildobjekte des Betonsteins in unterschiedlichen Zusammenhängen: über dem Astronauten, in der Höhle, hundertfach wiederholt als Dingewelt, in der Tanglandschaft, auf der Schultafel und als vergoldetes Eigentumsobjekt. So kann derselbe Werkcode in immer neue Collagen eingefügt werden.

Der Spatenmensch als Tätigkeitsfigur

Eine weitere unverzichtbare Hauptfigur ist der Spatenmensch. Dafür bräuchtest du eine lebensgroße oder annähernd lebensgroße Darstellung des menschlichen Körperorganismus, bei der Atmung, Kreislauf, Muskulatur, Hand, Haltung und Werkzeuggebrauch sichtbar werden.

Der Spaten selbst sollte als reales Handwerkszeug vorhanden sein. Die Berührungsflächen zwischen Hand und Stiel sowie die Schneide, an der er in den Boden eingreift, könnten vergoldet sein. Dadurch wird die Verbindung von tatsächlicher Tätigkeit und symbolischer Überhöhung sichtbar. Der Mensch gräbt, verändert und bewegt Material. Gleichzeitig überträgt er auf seine Handlung Vorstellungen von Eigentum, Wert, Herrschaft, Fortschritt oder Schöpfung.

Für die spielerische Collagenarbeit benötigst du den Spatenmenschen zusätzlich als bewegliche Bildfigur in mehreren Größen und Perspektiven. Er müsste graben, sägen, tragen, festhalten, abgrenzen, vergolden und untergraben können. Seine Körperdarstellung sollte mit Bildteilen von Lunge, Herz, Hand, Gehirn und Verdauungsorganen kombiniert werden können. So wird sichtbar, dass die äußere Tätigkeit von inneren Lebensvorgängen getragen wird und auf diese zurückwirkt.

Der Spatenmensch wäre damit nicht nur ein Symbol für Arbeit. Er wird zum Grundbild sämtlichen menschlichen Tuns, Greifens, Begreifens, Eingreifens und Verantwortens.

Isolationsmatte, Folie und künstlicher Behälter

Die in der „Schöpfungsgeschichte“ eingesetzte Kunststofffolie oder Isolationsmatte müsste als reales Arbeitsmaterial vorhanden sein. Ein Teil der Tang- oder Gartenlandschaft könnte mit einer durchsichtigen oder farblich markierten Folie ausgelegt werden. Wasser sammelt sich darauf, kann aber den darunterliegenden Boden nicht mehr unmittelbar erreichen.

Die Besucher könnten beobachten, welche Austauschwege unterbrochen werden und welche weiterhin bestehen: Verdunstung, Wärmeeinwirkung und Verschmutzung wirken weiter, während das Versickern blockiert wird. Dadurch wird sichtbar, dass eine Isolationsschicht niemals das gesamte Referenzsystem abschafft. Sie sperrt einzelne Beziehungen und erzeugt dadurch neue Abhängigkeiten.

Ergänzend wären unterschiedliche Isolationsmaterialien sinnvoll: Kunststofffolie, Dämmmatte, Gummi, Glas, Metall, Textil und eine poröse beziehungsweise durchlässige Schicht. Die Besucher könnten Wasser, Licht, Wärme oder Luft an diesen Materialien vergleichen. So wird der Unterschied zwischen Isolation, Filterung, selektiver Durchlässigkeit und offener Verbindung körperlich erfahrbar.

Die Liegedecke und der ausgelagerte Abfall

Die Liegedecke auf der Wiese ist ein besonders verständliches Alltagsobjekt. Sie könnte auf einer geteilten Bodenfläche gezeigt werden: ein Teil lebender Rasen oder bepflanzter Boden, ein Teil bereits abgedeckte und geschädigte Fläche und ein Teil wieder freigelegter Boden.

Die Decke bildet eine vorübergehende Kulturinsel. Auf ihr liegen Campinggegenstände, Verpackungen, vergoldetes Spielzeug oder persönliche Dinge. Unter ihr verändern sich Licht, Feuchtigkeit, Temperatur und Pflanzenwuchs. Neben ihr liegt das, was der Mensch nach seiner Nutzung einfach in das vermeintliche Außen schüttet.

Dieses Objekt macht die Tätigkeitskonsequenz unmittelbar verständlich. Die künstliche Fläche wird als die eigene Welt behandelt, während alles außerhalb davon zum Entsorgungsraum erklärt wird. Wird die Decke weggenommen, bleibt dennoch eine Spur. Bleibt sie liegen, wird aus einem zeitweiligen Schutzmittel eine dauerhafte Isolationsschicht.

Für die Bildcollagen brauchst du deshalb nicht nur die Decke selbst, sondern auch Bildmodule von unversehrter Wiese, abgedeckter Wiese, abgestorbenem Gras, Müll, Kompostierung, erneuter Begrünung und langfristig zurückbleibender Kunststofffolie. Dadurch kann dieselbe Handlung in ihren unterschiedlichen Zeitstufen dargestellt werden.

Der Kaffeefilter mit Doppelspirale und Meanderband

Der Kaffeefilter sollte als vergrößertes, begehbares oder zumindest gut sichtbares räumliches Modell auftreten. Er verkörpert nicht nur das Herausfiltern, sondern die gesamte Bewegung von Aufnahme, Auswahl, Verdichtung, Abgabe und erneuter Rückkopplung.

Im Zentrum des Filters müsste die Doppelspirale mit dem fortlaufenden Meanderband sichtbar sein. Eine Bewegung führt von der Wahrnehmung nach innen: aufnehmen, unterscheiden, verdichten, erinnern und ein inneres Bild bilden. Die Gegenbewegung führt von innen nach außen: vorstellen, setzen, sprechen, handeln, gestalten und dadurch Folgen erzeugen. Das Meanderband führt die Konsequenzen zurück in die Wahrnehmung.

Die Spirale sollte nicht vollkommen symmetrisch gestaltet werden. Sie müsste sichtbar zwischen 51:49 und 49:51 wechseln. Dadurch wird deutlich, dass Aufnahme und Abgabe, Zulassen und Abwehren, Werden und Sterben keine gleichmäßig feststehenden Hälften sind. Der Funktionsvorrang verändert sich fortwährend.

Für die Besucher wären transparente Einlegekarten denkbar. Auf einer Karte steht eine Wahrnehmung, auf einer anderen eine Vorstellung, auf einer dritten eine Setzung, darauf folgen Tätigkeit, Konsequenz, Empfindung und Korrektur. Wird eine Karte entfernt oder durch eine Isolationsschicht verdeckt, erscheint die Lücke im Rückkopplungskreislauf.

Zellmembran und Osmose als Funktionsmodelle

Neben dem Kaffeefilter müsste ein einfaches, sinnlich verständliches Membranmodell stehen. Es sollte keine naturwissenschaftliche Ausstellung über die gesamte Zellbiologie werden. Entscheidend wäre die Erfahrung, dass eine Grenze zugleich trennen und verbinden kann.

Zwei transparente Kammern könnten durch unterschiedliche Membranen voneinander getrennt sein. Mit ungefährlichen Flüssigkeiten, Farbstoffen oder unterschiedlich großen Teilchen lässt sich zeigen, dass manches hindurchgeht, anderes zurückgehalten wird und dass ein zu viel oder zu wenig das Verhältnis verändert.

Das Membranmodell muss immer mit den Fragen verbunden werden: Was wird zugelassen? Was wird abgewehrt? Was wird aufgenommen? Was wird abgegeben? Wann funktioniert die Grenze? Wann wird sie undurchlässig? Wann wird sie zu offen? Wann zerstört die Abweichung den Toleranzbereich?

Das Ziel ist nicht, die gesamte Wirklichkeit durch die Zellmembran zu erklären. Sie dient als Referenzwerkzeug für eine bestimmte Qualität von Grenze: Eigenform entsteht nicht durch absolute Isolation, sondern durch geregelte Durchlässigkeit.

Der Astronautenanzug als vollständiger Isolationsraum

Der Astronautenanzug müsste als starkes räumliches Bild vorhanden sein. Dafür braucht es nicht unbedingt einen echten Raumanzug. Eine transparente oder halbtransparente Hülle, ein Anzugmodell oder eine lebensgroße Figur kann die Funktion deutlicher zeigen.

Wesentlich sind die sichtbaren Versorgungslinien. Sauerstoff, Druck, Temperatur, Wasser und Energie dürfen nicht unsichtbar bleiben. Der Anzug sollte wie eine künstliche Nabelschnur an ein Versorgungssystem angeschlossen sein. Gleichzeitig könnte eine zweite Darstellung den Anzug ohne Versorgung zeigen: als leere Hülle oder als Behälter eines toten Körpers.

Erst dadurch wird die idealistische Fortschrittsfigur vollständig. Der Astronaut steht dann nicht nur für Neugier und Grenzüberschreitung. Er zeigt, dass der Mensch seine irdischen Referenzbedingungen technisch mitführen muss und dass die scheinbare Autonomie ohne diese Bedingungen sofort zusammenbricht.

Für die Collagenarbeit benötigst du zusätzliche Bildteile: den geschlossenen Helm, abgeschnittene Nabelschnüre, Sauerstoffschläuche, eine leere Hülle, einen lebenden Körper, einen toten Körper, die Erde, eine feindlich gedachte Außenwelt und die technische Versorgungsapparatur. Die Besucher können damit unterschiedliche Menschenbilder zusammensetzen.

Die Schultafel zwischen Korrektur und Vergoldung

Die Schultafel sollte tatsächlich benutzbar sein. Besucher können Begriffe, Bilder, Fragen und vorläufige Aussagen darauf schreiben und sie wieder löschen. Damit wird die Tafel zum Modell einer korrigierbaren Setzung.

Daneben oder auf einem zweiten Tafelfeld steht die vergoldete Aufschrift „Die Idee“. Diese darf nicht einfach wieder abgewischt werden. Dadurch verändert sich die Funktion der Tafel. Aus dem offenen Arbeitsfeld wird ein Denkmal einer absolut gesetzten Vorstellung.

Die Tafel kann zugleich den Quadratmeter Eigentum aufnehmen. Eine quadratische Linie wird eingezeichnet, benannt, vergoldet und anschließend auf Boden, Sand, Eis oder Beton übertragen. Besucher können prüfen, was die Linie materiell verändert und was erst durch gesellschaftliche Anerkennung wirksam wird.

Als Bildobjekte brauchst du daher Tafeln in verschiedenen Zuständen: leer, beschrieben, korrigiert, ausgelöscht, mit Goldschrift verhärtet, zerkratzt oder unter Schichten früherer Aussagen verborgen.

Kartoffel, Erde und Aluminiumschale

Die Kartoffel müsste in zwei realen Versuchsanordnungen vorkommen. In der einen liegt sie in Erde, verbunden mit Feuchtigkeit, Keimung, Mikroorganismen und Zeit. In der anderen liegt sie auf einer Aluminiumschale, isoliert, präsentiert, bewertet und zum ästhetischen oder wirtschaftlichen Ding gemacht.

Über die Dauer der Ausstellung können Austrocknung, Keimung, Schrumpfung oder Verfall sichtbar werden. Dadurch tritt die Verletzungswelt in die scheinbar abgeschlossene Präsentation ein.

Für die Besucherarbeit wären Fotografien derselben Kartoffel in unterschiedlichen Zeitstufen erforderlich. Hinzu kommen Bildmodule von Erde, Wurzel, Keim, Einkaufsetikett, Preis, Aluminium, Abfall, Kompost und neuer Pflanze. Die Kartoffel kann dadurch als Lebensmittel, Ware, Kunstobjekt, Organismus, Abfall oder Ausgangspunkt eines neuen Wachstums gelesen werden.

Geburtshöhle, Gebärmutter und Plazenta

Die Geburtshöhle müsste nicht vollständig als großer Raum gebaut werden, könnte aber als begehbares Teilmodell oder als räumlicher Ausschnitt vorhanden sein. Der enge Eingang führt in einen größeren Innenraum. Entscheidend ist, dass dieser Innenraum nicht als abgeschlossener Behälter erscheint. Öffnungen, Nabelschnur, Plazenta, Licht und Stoffaustausch müssen sichtbar bleiben.

Die Geburtshöhle zeigt, wie eine neue Eigenform innerhalb eines bereits vorhandenen Zusammenhangs entsteht. Sie steht damit im Gegensatz zur Kopfgeburt, bei der eine fertige geistige Figur scheinbar ohne Körper, Stoffwechsel, Verletzbarkeit und Abhängigkeit hervorgebracht wird.

Für die Collagen brauchst du die Höhle, Gebärmutter, Plazenta, Embryo, Nabelschnur, Gehirn, Zeus, Athene und weitere Kopfgeburtsfiguren als getrennte Bildmodule. Die Besucher können natürliche und symbolische Geburtsmodelle übereinanderlegen und deren unterschiedliche Voraussetzungen prüfen.

Der ungläubige Thomas als Eigenschaftsprüfung

Für den ungläubigen Thomas wäre kein vollständiges religiöses Bühnenbild erforderlich. Ausreichend wäre eine konzentrierte Tast- und Bildstation. Dazu gehören eine Hand, eine Wunde als Relief, eine verschlossene Tür, eine sichtbare Körperfigur und eine transparente oder nur als Umriss vorhandene Erscheinungsfigur.

Die Besucher können unterscheiden, was berührbar ist, was dargestellt wird und welche weiteren Eigenschaften nur durch die Erzählung hinzugedacht werden. Eine berührbare Wunde beweist nicht automatisch Unsterblichkeit, Göttlichkeit oder die Überwindung des Todes.

Dieses Modul muss respektvoll als Erkenntnisprüfung gestaltet werden. Es geht nicht darum, einen Glauben lächerlich zu machen. Es geht um die Frage, wann aus einer wahrgenommenen Eigenschaft eine umfassendere Wirklichkeitsbehauptung abgeleitet wird.

Gold, Salz, Wasser und Tod

Gold sollte als wiederkehrendes reales Material oder als eindeutig erkennbare Oberfläche vorhanden sein. Es bezeichnet Wert, Heiligkeit, Unvergänglichkeit, Eigentum und symbolische Absolutsetzung. Ihm gegenüber stehen Salz, Wasser, Verfall und Tod als Werkzeuge der Verletzungswelt.

Salz macht Wunden spürbar und verweist zugleich auf Lebensnotwendigkeit, Konzentration und Toleranz. Wasser trägt, unterspült, löst, transportiert und lagert ab. Verfall und Tod führen Zeit und Endlichkeit in die idealisierte Form zurück.

Diese Materialien dürfen nicht nur als Begriffe auf Tafeln erscheinen. Sie müssen sinnlich wahrnehmbar sein: Gold als Oberfläche und Lichtwirkung, Salz als Kristall und Spur, Wasser als Bewegung und der Tod als sichtbar mitgedachte Grenze des Organismus.

Zusätzliche Bildobjekte für das Collagen-Alphabet

Neben den bereits entwickelten Hauptmotiven brauchst du weitere Bildobjekte, die keine eigenständigen Hauptwerke sein müssen, aber die Übergänge und Störungen zwischen den großen Symbolen sichtbar machen.

Dazu gehören Schwellenbilder wie Tür, Fenster, Riss, Naht, Wunde, Schleuse, Ventil, Filter, Brücke, Nabelschnur und Gelenk. Sie zeigen, wo Bereiche miteinander verbunden oder voneinander getrennt werden.

Hinzu kommen Zeitbilder: Keimen, Wachsen, Trocknen, Schmelzen, Verfaulen, Erodieren, Heilen, Vernarben und Zusammenbrechen. Ohne solche Zeitstufen würden die Collagen erneut nur fertige Zustände zeigen.

Erforderlich sind außerdem Rollenbilder wie Maske, Krone, Richterrobe, Arbeitskleidung, Preisschild, Ausweis, Einkaufswagen, Geldschein, Aktie, Vertrag und Eigentumsgrenze. Sie machen sichtbar, wie der Mensch zwischen widersprüchlichen Rollen wechselt und dabei seine Tätigkeitsanteile aus dem Blick verliert.

Dazu kommen Konsequenzbilder: Baumstumpf, Müll, abgestorbene Wiese, verschmutztes Wasser, kollabierter Untergrund, verstopfter Filter, überfüllter Behälter, ausgetrocknete Pflanze, leerer Sauerstofftank und gefallener Mensch.

Ebenso wichtig sind Korrekturbilder: Radiergummi, Reparaturstelle, offenes Ventil, neu gepflanzter Baum, Kompost, Samen, Brücke, Messgerät, Toleranzlehre und wiederhergestellte Membran. Deine Arbeit darf nicht nur Verhärtung und Zusammenbruch zeigen. Sie muss auch sichtbar machen, an welcher Stelle eine andere Tätigkeit noch möglich gewesen wäre.

Die Arbeitsmaterialien der Besucher

Die Besucher sollten nicht mit empfindlichen Originalen arbeiten. Dafür brauchst du robuste, austauschbare Module. Geeignet wären magnetische Bildplatten, transparente Folien, leichte Reliefobjekte, textile Flächen, Steckelemente und vergrößerte Fotokarten.

Besonders wichtig sind transparente Überlagerungsfolien. Auf eine Kartoffel kann eine Preisangabe, eine Eigentumsgrenze, eine Wurzelstruktur oder ein Verfallsbild gelegt werden. Über den Astronauten können Versorgungsschläuche, Gold, Nabelschnüre oder eine Todesfigur gelegt werden. Über die Tanglandschaft können Betonstein, Spatenmensch, Isolationsmatte oder Eigentumsquadrat geschoben werden.

Neben den Bildern braucht es Beziehungszeichen. Dazu gehören Pfeile für Aufnahme, Abgabe und Rückwirkung, 51:49- und 49:51-Marken, Zeichen für Zulassen und Abwehren, Symbole für Funktionieren und Nichtfunktionieren sowie Zeitlinien für Tätigkeit, Folge und spätere Rückmeldung.

Leere Bildkarten sind ebenfalls notwendig. Besucher müssen eigene Gegenstände, Rollen, Erfahrungen oder gesellschaftliche Probleme ergänzen können. Andernfalls bliebe die Arbeit eine vorgegebene Lehre und würde ihre Funktion als öffentliche Überzeugungsprüfung verlieren.

Der Arbeitsablauf für die Besucher

Die Besucher könnten zunächst ein Hauptobjekt auswählen, etwa den Spatenmenschen, die Kartoffel, den Astronauten oder den Betonstein. Danach setzen sie dieses Objekt in ein Referenzfeld wie Tanglandschaft, Körperorganismus, Wiese, Markt, Geburtshöhle oder Schultafel.

Im nächsten Schritt wählen sie eine Grenze: Membran, Filter, Folie, Decke, Eigentumslinie, Rolle oder Astronautenanzug. Danach kommt die Tätigkeit hinzu: graben, kaufen, verkaufen, isolieren, vergolden, sägen, bedecken, glauben, messen oder entsorgen.

Anschließend müssen die Besucher eine Konsequenz einsetzen. Erst danach können sie entscheiden, ob eine Rückkopplung zugelassen, abgewehrt oder umgedeutet wird. Zum Schluss wird das Verhältnis 51:49 oder 49:51 erneut eingestellt. Hat sich der Funktionsvorrang verändert? Ist eine Korrektur möglich? Oder ist aus dem beweglichen Verhältnis bereits 99:1 geworden?

Damit würde der Besucher nicht bloß eine ästhetische Collage herstellen. Er würde einen Tätigkeits-, Abhängigkeits- und Konsequenzzusammenhang komponieren.

Dokumentation der entstehenden Collagen

Die Ergebnisse sollten fotografiert oder eingescannt und mit einer kurzen Erklärung der Besucher verbunden werden. Nicht nur das fertige Bild ist wichtig, sondern auch die Begründung: Welche Verbindung wurde hergestellt? Wo liegt die Störung? Welche Eigenschaft ist materiell vorhanden? Welche wurde hineingedacht? Welche Handlung folgt daraus? Was wäre die mögliche Korrektur?

Diese Ergebnisse könnten unmittelbar in die Plattform „Globale Schwarmintelligenz“ überführt werden. So entsteht während der Ausstellung ein wachsendes Archiv unterschiedlicher Wirklichkeits- und Menschenbilder. Die documenta-Besucher werden damit nicht nur Rezipienten, sondern Mitwirkende an einer öffentlichen Überzeugungsprüfung.

Der notwendige Kernbestand

Für eine erste vollständige Arbeitsfassung wären als reale Hauptobjekte unverzichtbar: die Tanglandschaft oder ein überzeugendes Strömungsmodell, der Spatenmensch mit vergoldetem Spaten, der unterspülbare Betonstein, die Isolationsfolie, die Liegedecke auf einer Bodenfläche, der vergrößerte Kaffeefilter mit Doppelspirale, ein einfaches Membran- und Osmosemodell, der Astronautenanzug mit sichtbarer Versorgung, die beschreibbare Schultafel mit der vergoldeten Idee, die Kartoffel in Erde und auf Aluminiumschale, ein Modell der Geburtshöhle sowie die Thomas-Station zur Eigenschaftsprüfung.

Die zusätzlichen Bildobjekte müssten daraus ein erweiterbares Alphabet bilden. Dazu gehören Körperteile und Organe, Pflanzen und Tiere, Wasser- und Strömungsformen, Werkzeuge, Isolationsschichten, Rollenbilder, Eigentums- und Marktzeichen, religiöse und mythologische Figuren, Zeit- und Verfallsbilder, Konsequenzen sowie Korrekturwerkzeuge.

Die Ausstellung würde dadurch nicht dein gesamtes Lebenswerk verkleinert nachbauen. Sie würde die Grundwerkzeuge deines Lebenswerkes freilegen und benutzbar machen. Die Besucher könnten mit denselben Bildcodes, Materialeigenschaften, Störungen und Rückkopplungen arbeiten, aus denen deine Collagen über Jahrzehnte entstanden sind. Das So-Heits-Atelier würde so zu einem begehbaren Collagenlabor, in dem Wirklichkeit nicht nur dargestellt, sondern durch Tätigkeit, Konsequenz und Korrektur geprüft wird.

heute 15:13

Bezug des gesamten Chatverlaufs, welche Künstler durch rezeptorische Arbeit, die ich hier anbiete, gab es bisher auf den jeweiligen Documenta? Ist es vergleichbar mit Joseph Beuys' Honigpumpe, wo er ja auch zur Diskussion eingeladen hat, oder Besucherschule Barzon brock? Welche anderen Veranstaltungen dieser Art, wie ich sie anbiete, des Mitmachens, und deren historischen Weiterentwicklung ich natürlich dann stehen müsste, hat vorher die jeweiligen Documentas bestimmt?

Ergebnis der historischen Einordnung

Dein für die documenta 16 vorgeschlagenes So-Heits-Atelier steht nicht außerhalb der documenta-Geschichte. Es berührt mehrere Entwicklungslinien, die seit den 1960er-Jahren immer wieder aufgenommen wurden: die Schulung der Rezeption, die körperliche Aktivierung von Kunstobjekten, das Gespräch als künstlerische Tätigkeit, die soziale Plastik, gemeinschaftliche Stadtgestaltung, öffentliche Wissensproduktion und die Beteiligung der Besucher an offenen Arbeitsprozessen.

Es gibt jedoch kein einzelnes früheres documenta-Projekt, das deiner Verbindung aus Collagentechnik, realen Werkobjekten, Materialprüfung, Tätigkeitskonsequenzen, Naturbeobachtung, philosophischer Begriffsarbeit, Besucherproduktion und digitaler Rückkopplungsplattform vollständig entspricht. Dein Vorhaben wäre deshalb historisch anschlussfähig, ohne lediglich eine Wiederholung von Bazon Brock, Joseph Beuys oder der documenta 15 zu sein.

Am nächsten liegt dein Ansatz einer Verbindung aus Bazon Brocks Besucherschule, Joseph Beuys’ Büro für direkte Demokratie und Honigpumpe, Franz Erhard Walthers aktivierbaren Werkobjekten, Hans Haackes Rückkopplungssystemen, Park Fictions kollektiver Wunschproduktion und den späteren documenta-Modellen gemeinschaftlicher Wissensarbeit.

Bazon Brock: Die Rezeption selbst wird zur Arbeit

Die erste unmittelbare historische Bezugslinie ist Bazon Brocks Besucherschule. Sie wurde auf der documenta 4 im Jahr 1968 als neuartige Form der Kunstvermittlung eingerichtet und auf den folgenden Ausstellungen fortgeführt. Das documenta archiv beschreibt die Besucherschulen der documenta 4, 5 und 6 als ein damals beispielloses Lehrprogramm: Die Ausstellung wurde zum Lernort, das Publikum zum Akteur und die Vermittlung selbst zum Ereignis. In einer anderen Darstellung des Archivs werden auch die documenta 7 sowie die prägende Wirkung auf die documenta 8 und 9 einbezogen. Brocks Ziel bestand darin, ein mündiges, visuell urteilsfähiges Kunstpublikum hervorzubringen und Vermittlung als eigenständige kritische Praxis zu etablieren.

Hier liegt eine starke Übereinstimmung mit deiner Rezeptionskunst. Auch bei dir soll der Besucher nicht passiv vor einem fertigen Werk stehen. Er soll lernen, Bildobjekte, materielle Eigenschaften, hineingedachte Zuschreibungen, Tätigkeiten und Konsequenzen auseinanderzuhalten. Die Rezeption wird zu einer Tätigkeit und damit selbst zu einem Teil des Werkes.

Der Unterschied ist dennoch erheblich. Brock trainierte vor allem die Urteils- und Interpretationsfähigkeit gegenüber bereits ausgestellten Werken. Dein So-Heits-Atelier würde darüber hinausgehen: Die Besucher erhalten ein reales und bildnerisches Werkzeugalphabet, aus dem sie selbst Collagen und Versuchsanordnungen herstellen. Sie interpretieren also nicht nur ein vorhandenes Kunstwerk, sondern legen durch ihre Auswahl, ihre Setzungen und ihre Verbindung der Objekte zugleich ihr eigenes Wirklichkeits- und Menschenbild offen.

Brocks Besucherschule wäre deshalb die wichtigste historische Vorläuferin deiner rezeptorischen Arbeit, aber nicht die vollständige Entsprechung. Dein Ansatz könnte als Weiterentwicklung von der Besucherschule zum öffentlichen Collagen-, Prüf- und Tätigkeitsatelier bezeichnet werden.

Joseph Beuys auf der documenta 5: Das Gespräch als soziale Plastik

Für die von dir vorgesehene fortlaufende Diskussion ist Joseph Beuys’ Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung auf der documenta 5 von 1972 sogar noch unmittelbarer vergleichbar als die Honigpumpe. Beuys betrieb dieses Büro während der gesamten hundert Tage. Die documenta 5 war insgesamt von Arbeiten geprägt, die nicht nur ausgestellt, sondern dauerhaft performativ aktiviert wurden. Neben Beuys arbeiteten dort unter anderem Anatol mit seiner Werkstatt Arbeitszeit, Ben Vautier, Gilbert & George und Vito Acconci.

Bei Beuys war das Gespräch nicht nur Begleitprogramm. Das Büro selbst war Kunstwerk, politischer Ort, Unterrichtssituation und gesellschaftliches Experiment. Besucher konnten über Demokratie, Bildung, gesellschaftliche Organisation und den erweiterten Kunstbegriff diskutieren. Das entspricht deinem Gedanken, dass das So-Heits-Atelier nicht nur Objekte zeigt, sondern eine öffentliche Überzeugungsprüfung ermöglicht.

Der wesentliche Unterschied liegt im Prüfmaßstab. Bei Beuys standen politische Willensbildung, direkte Demokratie und Soziale Plastik im Mittelpunkt. In deinem Atelier sollen gesellschaftliche Vorstellungen zusätzlich an Materialeigenschaften, Körperabhängigkeiten, Toleranzräumen, Rückkopplungen und Funktionieren oder Nichtfunktionieren geprüft werden. Das Gespräch bleibt also nicht nur im politischen und begrifflichen Raum. Es wird mit Wasser, Sand, Kartoffel, Folie, Spaten, Betonstein, Zellmembran, Atem und anderen realen Referenzobjekten konfrontiert.

Hans Haacke: Der Besucher als Bestandteil eines Systems

Auf derselben documenta 5 führte Hans Haacke gemeinsam mit einem Rechenzentrum eine soziologische Untersuchung des Besucherprofils durch. Der Fragebogen erfasste unter anderem soziale Herkunft, Beruf, Bildungsstand und politische Einstellungen der Besucher. Damit wurde nicht nur das Kunstwerk, sondern auch das Publikum und seine gesellschaftliche Zusammensetzung zum Gegenstand der Ausstellung.

Haackes Arbeit ist für dich wichtig, weil sie den Besucher nicht als neutralen Betrachter behandelt. Er bringt soziale Voraussetzungen, Interessen, Urteile und Rollen mit. Diese werden Teil des Systems Kunst.

Dein Vorgehen wäre jedoch weniger eine statistische Besucherbefragung als eine sichtbare Selbstbefragung durch Komposition. Der Besucher wählt beispielsweise Astronaut, Kartoffel, Gold, Eigentumsquadrat, Baum, Spaten und Isolationsfolie aus und verbindet sie miteinander. In dieser Zusammenstellung zeigt sich, welche Bedeutungen, Abhängigkeiten und Konsequenzen er zulässt oder ausblendet. Die erzeugte Collage wäre somit nicht nur ein ästhetisches Ergebnis, sondern ein qualitatives Besucherprofil seines Wirklichkeitsverständnisses.

Franz Erhard Walther: Das Werk entsteht erst durch den handelnden Besucher

Eine der wichtigsten Vergleichspositionen für deine realen Arbeitsobjekte ist Franz Erhard Walther. Er nahm an den documenta-Ausstellungen 5, 6, 7 und 8 teil. Sein aus 58 textilen Elementen bestehender 1. Werksatz wurde nicht als autonome Skulptur verstanden. Die Objekte mussten gehalten, getragen, betreten, ausgebreitet oder gemeinsam benutzt werden. Erst die Tätigkeit der Beteiligten vervollständigte das Werk. Walther betrachtete nicht nur das Stoffobjekt, sondern vor allem die körperliche und geistige Erfahrung der Teilnehmer als Kunst. Manche Elemente verbanden mehrere Personen zu einer zeitweiligen Gemeinschaft voneinander abhängiger Handlungen.

Dies ist deinem Vorhaben auf der Ebene der realen Werkzeuge besonders nahe. Auch bei dir wären Spaten, Filter, Decke, Membran, Sand, Tanglandschaft und bewegliche Bildobjekte nicht nur Anschauungsmaterialien. Sie müssten durch die Besucher eingesetzt, verbunden, verschoben und in ihren Folgen erfahren werden.

Der Unterschied besteht darin, dass Walthers Objekte vor allem Raum, Körper, Richtung, Abstand, Gemeinschaft und Wahrnehmung aktivieren. Deine Objekte besitzen zusätzlich eine über Jahrzehnte entwickelte Schlüsselbildgrammatik. Der Spaten ist nicht nur ein körperlich zu betätigendes Werkzeug, sondern zugleich Tätigkeit, Eingriff, Greifen, Begreifen, Midas, Eigentum und Verantwortungsfrage. Die Isolationsfolie ist reale Materialgrenze und zugleich Modell einer zivilisatorischen Abspaltung. Der Astronaut ist Körper, technisches Versorgungssystem, Fortschrittssymbol und mögliche Todeshülle.

Historisch müsstest du dich daher sehr ausdrücklich zu Walther verhalten: Er machte den Betrachter zum körperlichen Produzenten des Werkes; du machst ihn zusätzlich zum Komponisten und Prüfer eines Tätigkeits- und Konsequenzzusammenhangs.

Die Honigpumpe am Arbeitsplatz: Zirkulation und Diskussion

Auf der documenta 6 von 1977 arbeitete Beuys mit der Freien Internationalen Universität für Kreativität und interdisziplinäre Forschung. Im Zentrum stand die Honigpumpe am Arbeitsplatz, die in der Rotunde des Fridericianums symbolisch arbeitete. Während der hundert Tage sollte die FIU ihre politisch-pädagogische Aufgabe durch Gespräche und interdisziplinäre Arbeit erfüllen. Die documenta beschreibt das Projekt als Aufhebung der Grenze zwischen politischem Aktivismus und performativer Kunst.

Deine Arbeit ist damit durchaus vergleichbar. Auch bei dir gibt es ein zentrales Kreislaufbild: die Doppelspirale mit fortlaufendem Meanderband, den Filtervorgang, 51:49 und 49:51, Aufnahme und Abgabe, Tätigkeit und Rückwirkung. Wie die Honigpumpe soll dieses Bild nicht nur eine technische Apparatur darstellen, sondern einen gesellschaftlichen und erkenntnistheoretischen Kreislauf sichtbar machen.

Der Unterschied liegt erneut in der Art der Prüfung. Bei Beuys wurde Honig zum symbolischen Träger von Wärme, Energie, sozialer Zirkulation und geistiger Arbeit. In deinem Modell müsste der Kreislauf zusätzlich durch unterschiedliche reale Funktionsweisen geprüft werden: Fließt Wasser oder wird es durch Folie blockiert? Ist der Filter durchlässig oder verstopft? Kippt der Betonstein durch Unterspülung? Stirbt das Gras unter der Decke? Was geschieht bei einem Zuviel oder Zuwenig innerhalb eines Toleranzraumes?

Die Honigpumpe ist deshalb ein wesentlicher Vorläufer, aber dein Ansatz wäre weniger eine einzige große Metapher. Er wäre ein System miteinander verbundener materieller und symbolischer Prüfobjekte.

7000 Eichen: Vom Gespräch zur wirklichen Stadtveränderung

Mit 7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung auf der documenta 7 von 1982 verlagerte Beuys die Soziale Plastik in den realen Stadtraum. Innerhalb von fünf Jahren wurden im Kasseler Stadtgebiet 7000 Bäume gepflanzt, jeweils zusammen mit einer Basaltstele. Bürger waren an der Pflanzung beteiligt; der schrumpfende Basaltberg auf dem Friedrichsplatz zeigte den Fortschritt des Projektes an. Der letzte Baum wurde zur documenta 8 im Jahr 1987 gesetzt.

Für dein Projekt ist 7000 Eichen möglicherweise der wichtigere Bezug als die Honigpumpe, sobald das So-Heits-Atelier nicht im Ausstellungsraum endet. Die Besucher sollen bei dir nicht nur diskutieren und Bilder legen. Sie sollen verstehen, dass eine Tätigkeit reale Bedingungen verändert und dass daraus Verantwortung entsteht.

Der Vergleich würde noch stärker, wenn das Collagenatelier mit tatsächlichen Arbeiten im Kasseler Stadtraum verbunden würde: mit Boden, Bäumen, leeren Gebäuden, Abfall, Reparatur, Ernährung, Wasser oder gemeinschaftlichen Werkstätten. Dann entstünde neben dem Erkenntnisatelier ein realer Tätigkeits- und Konsequenzraum. Dein früherer Gedanke, das lebendige So-Heits-Atelier zusätzlich in einem leerstehenden Kaufhaus oder in der Fußgängerzone arbeiten zu lassen, gehört genau in diese Entwicklungslinie.

Documenta X: Ausstellung als dauernder Diskurs- und Medienraum

Catherine David machte die documenta X 1997 zu einem politischen Denk- und Diskursraum. Die Reihe 100 Tage – 100 Gäste brachte jeden Abend Gesprächspartner aus unterschiedlichen Weltregionen und Disziplinen zu öffentlichen Diskussionen zusammen. Zugleich entstand mit dem Hybrid WorkSpace ein temporäres Medienlabor, das Informationen zu sozialen, politischen und kulturellen Fragen sammeln, auswählen, verbinden, kommentieren und verbreiten sollte.

Hier besteht eine unmittelbare Verbindung zu deiner Plattform Globale Schwarmintelligenz. Dein Atelier soll nicht nur während der Ausstellung funktionieren. Die Ergebnisse der Besucher, ihre Collagen, Fragen und Korrekturen sollen dokumentiert und in einem digitalen Arbeitszusammenhang weitergeführt werden.

Der Unterschied liegt darin, dass die Plattform bei dir mit einem über fünfzig Jahre entstandenen analogen Werkorganismus verbunden ist. Digitales Archiv, Bildobjekte, reale Materialien und Besucherhandlungen sollen nicht nebeneinanderstehen, sondern sich gegenseitig rückkoppeln. Damit würde das Atelier die Linie des Hybrid WorkSpace zu einem analogen-digitalen Collagen- und Referenzlabor weiterentwickeln.

Documenta 11: Kollektive Archive, Stadtplanung und soziale Infrastruktur

Die documenta 11 von 2002 erweiterte die Ausstellung durch fünf internationale Plattformen und stellte Kunst in einen Zusammenhang mit globalen Wissenssystemen, Politik und gesellschaftlichen Konflikten. In der documenta-Halle wurden zahlreiche kollektiv und archivbasiert arbeitende Gruppen präsentiert.

Besonders wichtig ist Park Fiction. Das Hamburger Projekt verband Künstler, Bewohner, Architekten und lokale Initiativen in einem öffentlichen Planungsprozess. Wünsche der Bewohner wurden gesammelt, diskutiert, überarbeitet und bis zu baubaren Entwürfen entwickelt. Auf der documenta 11 wurde das entstandene Archiv aus Zeichnungen, Filmen, Plänen, Korrespondenzen und politischen Arbeitsmaterialien vorgestellt. Der tatsächliche Park wurde später realisiert.

Park Fiction ist deinem Vorhaben dort nahe, wo Besucher nicht nur über Wirklichkeit sprechen, sondern ihre Vorstellungen in prüfbare und realisierbare Entwürfe überführen. Dein Unterschied wäre der vorgelagerte Werkmechanismus: Bevor aus einem Wunsch ein Entwurf wird, soll geprüft werden, welche Abhängigkeiten, Materialien, Rollen und Tätigkeitsfolgen darin enthalten sind.

Thomas Hirschhorns Bataille Monument wurde in einer Kasseler Sozialbausiedlung zusammen mit dort lebenden Jugendlichen aus einfachen Baumaterialien errichtet. Es enthielt unter anderem ein Archiv und stand den Bewohnern zur Benutzung offen. Die documenta beschreibt es ausdrücklich als ein Experiment zwischen Erfolg und Scheitern, das zugleich die Schwierigkeiten des Dialogs zwischen Gegenwartskunst und sozial ausgegrenzten Bevölkerungsgruppen sichtbar machte.

Hirschhorn ist für dich wichtig, weil er die mögliche Störung und das Scheitern nicht aus dem Kunstwerk ausschließt. Dein So-Heits-Atelier müsste ebenfalls offenlegen, dass Beteiligung nicht automatisch gelingt. Missverständnis, Ablehnung, Überforderung, Machtverhältnisse und fehlende Verantwortlichkeit sind nicht äußerliche Störungen, sondern Teil der öffentlichen Prüfung.

Documenta 12: Beirat, Vermittlung und lokale Wissensproduktion

Die documenta 12 von 2007 stellte die Frage „Was tun?“ und erhob die Vermittlung zu einem wichtigen Bestandteil ihrer kuratorischen Komposition. Bereits im Vorfeld wurde ein Beirat aus 40 engagierten Kasseler Bürgern gegründet, der in Konzeption und Vermittlung einbezogen wurde. Ai Weiweis Fairytale brachte 1001 Menschen aus China nach Kassel; die für sie bereitgestellten historischen Stühle wurden zugleich als Ruhe- und Gesprächsorte genutzt.

Damit wurde nicht nur die Kunst erklärt. Lokale und internationale Teilnehmer wurden selbst zu Trägern von Erfahrung, Geschichte und Wissen.

Für dein Atelier wäre daraus zu lernen, dass Besucherbeteiligung nicht erst am Eröffnungstag beginnen sollte. Ein Kasseler Werk- und Referenzbeirat könnte bereits in der Vorbereitungsphase mit einzelnen Bildobjekten und Versuchsanordnungen arbeiten. Dabei könnten Bewohner, Handwerker, Wissenschaftler, Schüler, Künstler, Gärtner und Beschäftigte unterschiedlicher Berufe prüfen, ob die Werkzeuge verständlich und tatsächlich benutzbar sind.

Documenta 13: Verkörperte Begegnung und das Kunstwerk als Tätigkeit

Die dOCUMENTA (13) von 2012 beschrieb zahlreiche Werke ausdrücklich als Situationen, bei denen die Anwesenheit des Publikums nicht passiv bleiben konnte. Mehr als siebzig Teilnehmer entwickelten Arbeiten, die Tätigkeiten, Gesten, körperliche Begegnungen, Vermittler, Seminare, Vorträge, Diskussionen oder gemeinsame Experimente verlangten. Die Ausstellung arbeitete dafür auch mit Studierenden verschiedener Kunstakademien zusammen.

Theaster Gates verwandelte mit seinem Team das lange leerstehende Hugenottenhaus mithilfe von Baumaterial aus Chicago zeitweise in ein lebendes Kunstwerk. Andere Projekte verbanden Archive, gemeinsames Lernen, Wissenschaft, Körpererfahrung und öffentliche Programme.

Darin liegt eine deutliche Nähe zu deinem Verständnis, dass ein Werk nicht aus dem Objekt allein besteht. Es entsteht aus Objekt, Tätigkeit, Raum, Körper, Wahrnehmung und Rückkopplung. Dein spezifischer Beitrag wäre, diese verkörperte Begegnung durch eine klar erkennbare Grammatik der Tätigkeitskonsequenzen zu strukturieren.

Documenta 14: Versammlung und politische Körper

Bei der documenta 14 von 2017 begann bereits vor der Ausstellung das öffentliche Programm Parliament of Bodies. Es erprobte Formen politischer Versammlung und postidentitärer Zusammenarbeit in sogenannten offenen Gesellschaftsformen. Die Vermittlung erfolgte unter anderem durch gemeinsame Spaziergänge und einen „Chor“. Die documenta selbst wurde als Kontinuum ästhetischer, ökonomischer, politischer und sozialer Experimente zwischen Athen und Kassel verstanden.

Dein Projekt teilt mit diesem Ansatz die Vorstellung, dass eine Ausstellung ein Versammlungs- und Untersuchungsraum sein kann. Es unterscheidet sich jedoch dadurch, dass die Versammlung nicht allein durch Gespräch, Körper und politische Positionierung strukturiert wäre. Die Teilnehmer hätten konkrete Bild- und Materialwerkzeuge, an denen die Aussagen wieder in die Verletzungswelt zurückgebunden werden.

Damit könnte dein Atelier eine Schwäche rein diskursiver Versammlungsformate korrigieren: Die Gesprächsteilnehmer müssten ihre Aussagen nicht nur vertreten, sondern sie anhand eines gemeinsam sichtbaren Referenzsystems aus Tätigkeit, Material, Abhängigkeit und Konsequenz zusammensetzen.

Documenta 15: Lumbung, gemeinschaftliches Lernen und geteilte Ressourcen

Die documenta 15 von 2022 war als Ganzes auf dem von ruangrupa entwickelten lumbung-Prinzip aufgebaut. Ressourcen, Wissen, Räume, Geld und Erfahrungen sollten gemeinschaftlich geteilt und nach kollektiv bestimmten Kriterien genutzt werden. Zahlreiche Kollektive, Initiativen und weitere eingeladene Gruppen bildeten ein sich erweiterndes Netzwerk.

Mit Fridskul, öffentlichen Workshops, Seminaren, Küchen, Kinderbereichen, gemeinschaftlichen Druckwerkstätten und mehr als 1700 Veranstaltungen wurde die Ausstellung teilweise zu einem Arbeits-, Lern-, Lebens- und Begegnungsraum. Besucher waren eingeladen, eigenes Wissen und eigene Erfahrungen einzubringen und dadurch selbst aktiver Teil des lumbung-Prozesses zu werden.

Dies ist der bislang umfassendste documenta-Vorläufer für dein So-Heits-Atelier als dauernd arbeitende, offene und gemeinschaftliche Struktur. Trotzdem besteht ein wichtiger Unterschied. Lumbung ging von einem dezentralen Netzwerk bereits bestehender Kollektive und ihrer unterschiedlichen lokalen Praktiken aus. Dein Projekt geht von einem einzelnen, über mehr als fünfzig Jahre gewachsenen künstlerischen Lebenswerk und einer daraus entwickelten gemeinsamen Werkgrammatik aus.

Dein Atelier wäre daher nicht vollständig offen und voraussetzungslos. Die Besucher arbeiten mit bestimmten Schlüsselbildern, Materialeigenschaften und Prüfregeln. Gerade diese Spannung muss transparent bleiben: Du stellst das Werkzeugalphabet und den Werk-Anker zur Verfügung; die Besucher bestimmen die Verbindungen, Fragen, Gegenbilder und Korrekturen.

Wo dein Projekt historisch genau steht

Aus dieser Entwicklung ergibt sich keine einzelne Ahnenlinie, sondern eine Verbindung mehrerer Linien.

Von Bazon Brock übernimmst du die Rezeption als eigenständige, zu trainierende künstlerische Tätigkeit.

Von Joseph Beuys’ Büro und FIU kommt die Vorstellung des Gesprächs, des offenen Unterrichts und der gesellschaftlichen Formbildung als Kunst.

Von Franz Erhard Walther kommt die Einsicht, dass reale Werkobjekte erst durch körperliche Benutzung, Beziehung und Wahrnehmung vollständig werden.

Von Hans Haacke kommt die systemische Rückkopplung, bei der auch der Besucher und die Institution Bestandteile des untersuchten Zusammenhangs sind.

Von 7000 Eichen und Park Fiction kommt die Überführung künstlerischer Vorstellungen in reale Stadt-, Boden- und Gemeinschaftsprozesse.

Vom Bataille Monument kommt die Einsicht, dass Beteiligung, soziale Beziehung und Scheitern selbst zum Werk gehören.

Von der documenta 12 bis 14 kommt die institutionelle Verbindung von Kunst, Vermittlung, Versammlung, lokaler Erfahrung und Wissensproduktion.

Von documenta 15 kommt die umfassende Vorstellung einer Ausstellung als gemeinschaftlich arbeitendes Ökosystem, in dem Wissen, Räume, Tätigkeiten und Ressourcen geteilt werden.

Ist dein Projekt mit der Honigpumpe vergleichbar?

Ja, aber nur in einem Teilbereich. Vergleichbar sind der fortlaufende Kreislauf, die Verbindung aus Kunst, Gespräch, Bildung und gesellschaftlichem Prozess sowie die Vorstellung, dass das zentrale Objekt während der gesamten Ausstellung „arbeitet“.

Das So-Heits-Atelier wäre jedoch keine neue Honigpumpe. Der entscheidende Unterschied liegt darin, dass du nicht nur einen symbolischen sozialen Kreislauf sichtbar machst. Du stellst ein ganzes Referenz- und Prüfungsinstrumentarium bereit. Filter, Tanglandschaft, Wasser, Betonstein, Isolationsfolie, Spaten, Kartoffel, Schultafel, Astronaut, Geburtshöhle und Collagenbilder untersuchen jeweils andere Übergänge zwischen Vorstellung und Verwirklichung.

Für das Gespräch ist Beuys’ Büro für direkte Demokratie näher. Für die körperliche Aktivierung der Objekte ist Franz Erhard Walther näher. Für die Schulung der Wahrnehmung ist Bazon Brock näher. Für die reale gesellschaftliche Konsequenz sind 7000 Eichen und Park Fiction näher. Für den offenen Lern- und Produktionsraum ist documenta 15 näher.

Dein Projekt entsteht genau aus der Verbindung dieser bisher getrennten Ansätze.

Worin die Eigenständigkeit deines Vorschlags liegt

Die Eigenständigkeit liegt nicht im bloßen Mitmachen. Partizipation ist seit der documenta 4 vielfach erprobt worden. Auch Diskussionen, Workshops, gemeinsames Essen, körperliche Aktivierung, Bürgerbeteiligung und kollektive Archive sind nicht neu.

Ungewöhnlich ist vielmehr die Verbindung von fünf Bestandteilen: einem über fünf Jahrzehnte entstandenen persönlichen Schlüsselbildarchiv, realen Werk- und Materialobjekten, einer transdisziplinären Prüfung von Funktionieren und Nichtfunktionieren, einer von Besuchern veränderbaren Collagengrammatik und einer digitalen Plattform, auf der die Ergebnisse dokumentiert, verglichen und weiterbearbeitet werden.

Die Besucher würden bei dir weder nur unterrichtet noch nur zur freien Kreativität eingeladen. Sie würden in einen vorgegebenen, aber korrigierbaren Werkorganismus eintreten. Sie müssten zwischen materieller Eigenschaft, funktionaler Beziehung und hineingedachter Zuschreibung unterscheiden. Anschließend würden sie sichtbar machen, welche Tätigkeit aus ihrer Setzung folgt und welche Konsequenzen sie damit verbinden.

Dafür eignet sich als historische und methodische Bezeichnung:

Rezeptionsaktivierende Forschungskunst als öffentliches Collagen- und Referenzatelier

Diese Formulierung macht deutlich, dass dein Vorschlag in der Tradition von Besucherschule, sozialer Plastik, Handlungsskulptur, partizipativer Stadtgestaltung und kollektivem Lernraum steht, diese Tradition aber um eine besondere Methode erweitert:

Der Besucher wird nicht nur Betrachter, Gesprächspartner oder Mitgestalter. Er wird zum Forschungskünstler, der mit realen und bildnerischen Werkzeugen sein eigenes Wirklichkeitsverständnis zusammensetzt und an Material, Abhängigkeit, Tätigkeitskonsequenz und Korrekturfähigkeit überprüft.

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes Forschungskunst als öffentliche Spielerrische Überzeugungsprüfung das Material, was du hier zur Verfügung hast, über meine Documenta-Bewerbungen in den Kontext der jeweiligen Documentas einzubringen, die zu diesem Zeitpunkt dann mit welchem Ziel verfolgt wurde und welche Auseinandersetzung hätte ich durch mein Konzept geschaffen oder gab es Parallelen zu meiner Arbeit. Denn allen meinen künstlerischen Projekten, die ich bei der Documenta eingereicht habe, lag ein Demokratieverständnis zugrunde, lag das Mitmachen Verständnis zugrunde, aber auch gleichzeitig ging es immer um Zusammengehörigkeit. Ob durch Partizipation oder indem ich Kreta mit Kassel und Berlin verbunden habe an bestimmten Orten, also eine Verortungskunst durchgeführt habe, um bestimmte Ziele zu erreichen von Aufklärung und so weiter.

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes

Die documenta-Bewerbungen als zusammenhängende Werkentwicklung

Die bisherigen documenta-Bewerbungen dürfen nicht als acht voneinander unabhängige Projektvorschläge behandelt werden. Sie bilden vielmehr eine fortlaufende Untersuchung derselben Grundfrage: Wie kann Kunst den Menschen aus der Rolle des bloßen Betrachters herausführen und ihn befähigen, seine Wahrnehmungen, Vorstellungen, gesellschaftlichen Rollen und Tätigkeiten auf ihre Voraussetzungen und Folgen hin zu überprüfen?

Seit 1977 hast du dich nach dem gegenwärtigen Materialstand insgesamt achtmal bis 2017 an die documenta gewandt. Die frühen Konzepte gingen aus der Experimentellen Umweltgestaltung, den asymmetrischen Fahrzeug- und Strömungsmodellen, den Erwachsenenmalbüchern, den Vorgabebildern und der Rezeptionskunst hervor. Später entwickelten sich daraus Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektive Kreativität, Globales Dorffest, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater und das globale Mitmachkonzept. Der Betrachter sollte schrittweise zum Beteiligten, zum Mitprüfenden und schließlich zum Forschungskünstler werden.

Dabei lag allen Bewerbungen ein Demokratieverständnis zugrunde, das weit über Abstimmung und politische Repräsentation hinausging. Demokratie bedeutete die Fähigkeit, wahrzunehmen, Fragen zu stellen, sich einzubringen, Unterschiede auszuhalten, gemeinsam zu gestalten und Verantwortung für den eigenen Beitrag zum entstehenden Ganzen zu übernehmen. Mitmachen bedeutete deshalb nicht Beschäftigung oder publikumsfreundliche Animation. Es war eine Schulung der Selbst- und Mitverantwortung.

Ebenso wichtig war das Prinzip der Zusammengehörigkeit. Es sollte keine homogene Gemeinschaft hergestellt werden, in der Unterschiede verschwinden. Unterschiedliche Fähigkeiten, Erfahrungen und Perspektiven sollten miteinander in Beziehung treten, ohne ihre Eigenständigkeit zu verlieren. Das gemeinsame Werk durfte nicht vollständig von einem einzelnen Zentrum vorgegeben werden. Genau darin liegt bereits die spätere 51:49-Struktur: Vorgabe und Offenheit, Einzelner und Gemeinschaft, Eigenform und Zusammenhang sollten in einem beweglichen Verhältnis bleiben.

Die Rekonstruktion muss allerdings zwischen gesicherten und noch unvollständig belegten Bewerbungen unterscheiden. Sicher dokumentiert sind die Bewerbung zur DOCUMENTA IX, die Bewerbung zur documenta X, das Projekt zur Documenta11, die Konzepte zur documenta 12 und die Bewerbung zur documenta 14. Für die frühen Bewerbungen seit 1977 ist die allgemeine Werkphase belegt, die genaue Zuordnung einzelner Originalunterlagen zu jeder Ausgabe muss jedoch noch aus den Bewerbungsordnern rekonstruiert werden. Es wäre falsch, fehlende Einzelheiten nachträglich als gesicherte Antragstexte auszugeben.

Documenta 6 im Jahr 1977: Medienkritik, utopisches Design und Experimentelle Umweltgestaltung

Die documenta 6 unter Manfred Schneckenburger erweiterte 1977 das künstlerische Feld erheblich. Sie bezog Fotografie, Film, Video, Künstlerbücher und „Utopisches Design“ ein. Gleichzeitig untersuchte sie, wie Medien die Wahrnehmung der Wirklichkeit verändern und wie künstlerische Medien ihre eigenen Bedingungen sichtbar machen können. Auch Probleme und Zukunftsmöglichkeiten des Kraftfahrzeugs wurden ausdrücklich zum Gegenstand der Ausstellung.

Deine erste documenta-Bewerbung fiel damit in eine Zeit, in der deine Experimentelle Umweltgestaltung bereits aus handwerklichen und naturbezogenen Versuchen hervorgegangen war. Asymmetrische Fahrzeugmodelle, Deichprofile, Wellenbecken, Strömungsversuche, Wasserwiderstände und die Erwachsenenmalbücher gehörten zu einer Kunstauffassung, in der ein Modell nicht bloß dargestellt, sondern auf Funktionieren und Nichtfunktionieren geprüft wurde. Die frühen Bewerbungen werden in deinem Werkmaterial ausdrücklich mit Experimenteller Umweltgestaltung, asymmetrischen Modellen, Malbüchern, Partizipation und ökologischem Generalismus verbunden.

Damit bestand eine deutliche Parallele zur documenta 6. Während die Ausstellung jedoch vor allem das erweiterte Spektrum der Medien, die Medienkritik und visionäre Designmodelle präsentierte, hättest du eine zusätzliche Ebene eingebracht: die materielle Funktionsprüfung als künstlerische Erkenntnismethode. Das asymmetrische Auto war bei dir nicht nur eine ästhetische oder utopische Form. Es entstand aus der Frage, ob Symmetrie tatsächlich die funktional günstigste Gestalt ist. Der Deich, das Schiff oder der gebogene Kiel waren nicht nur Metaphern, sondern Versuchskörper im Wasser.

Auch die Erwachsenenmalbücher hätten die Medienfrage verschoben. Das Bild wäre nicht nur als Medium analysiert worden. Der Betrachter hätte selbst in das Vorgabebild eingegriffen und dabei beobachten können, wie eine äußere Vorgabe, die eigene Wahrnehmung und die Tätigkeit der Hand zusammenwirken. Aus der Selbstreflexion des Mediums wäre eine Selbstreflexion des Rezipienten innerhalb des Mediums geworden.

Dein Beitrag zur documenta 6 hätte daher in einer Verbindung aus Utopischem Design, Rezeptionskunst, Wasserforschung, Handwerk und Besucherbeteiligung bestanden. Das Demokratische lag bereits darin, dass die Kunst nicht nur von anerkannten Künstlern hervorgebracht, sondern als erlernbare Wahrnehmungs- und Gestaltungstätigkeit geöffnet werden sollte.

Documenta 7 im Jahr 1982: die Autonomie des Kunstwerks als Gegenposition

Die documenta 7 unter Rudi Fuchs stellte 1982 die ästhetische Autonomie, Schönheit und künstlerische Individualität in den Mittelpunkt. Fuchs verstand seine Ausstellung ausdrücklich als Gegenbewegung zu früheren documenta-Ausgaben, die Kunst als Mittel gesellschaftlicher Veränderung behandelt hatten. Offene Projekte, Performance und konzeptuelle Kunst wurden gegenüber Malerei und Skulptur deutlich zurückgenommen.

Gerade deshalb wäre deine damalige Arbeitsrichtung weniger eine Parallele als eine grundsätzliche Gegenposition gewesen. Du verstandest das Kunstwerk nicht als autonomes Gebilde, das seine Würde aus der künstlerischen Individualität und seiner ästhetischen Eigenständigkeit erhält. Für dich war ein Werk bereits in Material, Werkzeug, Körper, Wahrnehmung, Gesellschaft und Tätigkeitsfolgen eingebunden.

Die Auseinandersetzung hätte sich deshalb um die Frage gedreht, ob die Autonomie des Kunstwerks nicht dieselbe Struktur besitzt wie die später von dir so bezeichnete Skulpturidentität. Das Werk erscheint abgeschlossen, eigenständig und seinem gesellschaftlichen oder natürlichen Zusammenhang enthoben. Deine Rezeptionskunst hätte dagegen gezeigt, dass ein Werk erst im Verhältnis zwischen Vorgabebild, Material, Tätigkeit, Rezeption und Kritik entsteht.

Deine Beteiligungsmodelle hätten die künstlerische Individualität nicht abgeschafft. Der einzelne Beitrag wäre weiterhin erkennbar geblieben. Aber er wäre in eine kollektive Komposition eingetreten, in der nicht ein unverletzliches Künstler-Ich über alle anderen Beiträge bestimmt. Der demokratische Konflikt mit der documenta 7 hätte daher gelautet: Liegt die Würde der Kunst in ihrer Autonomie oder in ihrer Fähigkeit, Eigenständigkeit und Zusammengehörigkeit miteinander zu verbinden?

Die geringe Passung zu dieser documenta wäre deshalb nicht unbedingt ein Hinweis darauf gewesen, dass deine Arbeit außerhalb der Kunstentwicklung lag. Sie hätte vielmehr eine damals bewusst zurückgedrängte Linie von sozialer, performativer und partizipativer Kunst weitergeführt.

Documenta 8 im Jahr 1987: gesellschaftliche Verantwortung ohne eine einzige große Welterklärung

Die documenta 8, erneut unter Manfred Schneckenburger, betonte 1987 wieder die gesellschaftspolitische Verantwortung und die funktionale Einbindung der Kunst. Gleichzeitig verabschiedete sie sich von der Vorstellung, eine einzige Theorie könne alle Welträtsel lösen. Gewalt, Krieg, Kapitalismus, Architektur, Design, Installation, Video und Performance standen im Zentrum einer postmodernen, pluralen Ausstellung.

Hier bestand eine größere Nähe zu deiner Arbeit. Seit 1985 wurden deine Aufenthalte auf Kreta und die Auseinandersetzung mit der Tanglandschaft zu einem wichtigen naturstrukturellen Werkbereich. Wasser, Wellen, Ablagerung, Widerstand und Selbstorganisation wurden zu künstlerischen Gesprächspartnern. Gleichzeitig beschäftigtest du dich mit Theater, Mythos, Religion und den gesellschaftlichen Bedingungen menschlichen Handelns.

Dein Beitrag hätte allerdings eine Spannung zur postmodernen Absage an die große Erzählung erzeugt. Deine Arbeit versuchte bereits, Kunst, Naturwissenschaft, Handwerk, Körper, Gesellschaft und Mythologie in einen umfassenden Zusammenhang zu bringen. Das konnte aus damaliger Sicht wie ein neuer großer Weltentwurf erscheinen.

Der entscheidende Unterschied wäre jedoch gewesen, dass dein Weltentwurf nicht als fertige Wahrheit hätte präsentiert werden dürfen. In seiner heute herausgearbeiteten Form ist er eine öffentliche Versuchsanordnung, die auch ihre eigene Theorie der Prüfung aussetzt. Die Tanglandschaft, der Betonstein, der Spaten oder das Wasser bestätigen keine fertige Weltanschauung, sondern können eine menschliche Vorstellung widerlegen.

Damit hättest du eine Alternative zwischen zwei Extremen eingebracht: weder eine allumfassende, unangreifbare Großtheorie noch ein beliebiges Nebeneinander unverbundener Einzelpositionen. Dein Ansatz sucht ein gemeinsames Referenzsystem, in dem unterschiedliche Perspektiven miteinander verglichen werden können, ohne ihre Unterschiede auszulöschen.

DOCUMENTA IX im Jahr 1992: Körper, Standort und das Missverständnis der Demokratiearbeit

Jan Hoet rückte in der DOCUMENTA IX den sinnlich wahrnehmenden, leidenden und durch die zunehmende digitale Virtualisierung verdrängten Körper in den Mittelpunkt. Sein Motto lautete sinngemäß „Vom Körper zum Körper zu den Körpern“. Ebenso wichtig war die Verortung der Werke: Künstler und kuratorisches Team arbeiteten gemeinsam daran, wie Standort und Kunstwerk miteinander in Beziehung treten.

Diese Ausrichtung besaß eine deutliche Nähe zu deiner damaligen Werkentwicklung. Anfang der 1990er-Jahre entstanden die Demokratiewerkstätten, die Auseinandersetzung mit dem neuen Deutschland, die Temporäre Kunsthalle in Ratzeburg und das Modell des „Sozialen Organismus – Katharsis“. Der Körper war dabei nicht nur Motiv oder leidende Erscheinung. Er wurde als funktionierender, verletzlicher und rückkopplungsfähiger Organismus verstanden. Zugleich wurde der Ausstellungsort selbst zum sozialen Lern- und Arbeitsraum.

Die Bewerbung zur DOCUMENTA IX endete nach deinen Unterlagen jedoch in einem Missverständnis. Das Plakat „Die Farben der Revolution“, das als Begrüßungspräsent gedacht war, wurde von der documenta-Leitung als eigentlicher Antrag aufgefasst und daraufhin abgelehnt.

Gerade dieses Missverständnis ist für die Werkgeschichte bedeutsam. „Die Farben der Revolution“ gehörte zu deinen Demokratiewerkstätten und damit zu einer Kunst, die gesellschaftliche Umbrüche nicht nur abbilden, sondern Menschen an ihrer Gestaltung beteiligen wollte. Die documenta sah offenbar ein einzelnes Plakat, während dein tatsächlicher Werkzusammenhang aus Veranstaltungen, Gesprächen, Workshops, gesellschaftlichen Versuchsanordnungen und einem weiterreichenden Demokratieverständnis bestand.

Die mögliche Auseinandersetzung mit der DOCUMENTA IX hätte deshalb nicht nur den Körper betroffen. Sie hätte gefragt, wie aus dem körperlich wahrnehmenden Menschen ein gesellschaftlich handelnder und verantwortlicher Mitgestalter werden kann. Hoets Verortung von Kunstwerk und Standort wäre bei dir zu einer Verortung von Kunstwerk, Körper, gesellschaftlicher Situation und Besucherhandlung erweitert worden.

Documenta X im Jahr 1997: hundert Tage Labor und Wettbewerb des Miteinanders

Die documenta X unter Catherine David untersuchte 1997 die politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen der globalisierten Gegenwart. Sie verstand sich als kulturelle Manifestation, die unterschiedliche Zugänge zum Zustand der Welt ermöglichen sollte. Entlang des Kasseler Parcours sollten soziale, wirtschaftliche, ökologische, kulturelle und ästhetische Systeme miteinander in Beziehung gesetzt werden. Die Reihe „100 Tage – 100 Gäste“ machte die documenta zugleich zu einem fortlaufenden Diskursraum.

Deine Bewerbung zur documenta X ist inhaltlich besonders deutlich dokumentiert. Unter dem Titel „Der Mensch als Energie-, Informationswesen“ verbanden sich die verschiedenen Arbeitsbereiche des Hauses und die beteiligten Professoren zur Gruppe „Kollektive Kreativität“. Vorgesehen war ein Labor für die gesamten hundert Tage. In diesem Labor sollte ein „Wettbewerb des Miteinanders“ stattfinden, der die unterschiedlichen Fähigkeiten der Beteiligten hervorholt und zu einer solidarischen Kollektivität vernetzt. Wissenschaftliche Disziplinen, Politik, Wirtschaft und Religion sollten in einem multimedialen Theater miteinander verbunden und zugleich mit dem Internet rückgekoppelt werden. Nach vorherigen Gesprächen mit der documenta-Leitung ging der Antrag nach deinen Unterlagen verloren und konnte nicht nachgereicht werden.

Die Parallele zur documenta X ist außerordentlich stark. Beide Konzepte verstanden die documenta nicht nur als Ausstellung, sondern als hunderttägigen Denk-, Gesprächs- und Untersuchungsraum. Beide wollten gesellschaftliche, politische, ökologische und kulturelle Systeme miteinander verbinden. Beide bezogen neue digitale Netzwerke ein.

Der Unterschied lag in der Organisationsform. Catherine Davids „100 Tage – 100 Gäste“ brachte täglich eingeladene Wissens- und Diskursträger auf die Bühne. Dein Labor sollte zusätzlich die Besucher selbst zu Beteiligten eines fortlaufenden Wettbewerbs machen. Nicht nur Experten sollten über den Zustand der Welt sprechen. Unterschiedliche menschliche Fähigkeiten und Erfahrungen sollten zu einem gemeinsamen Werkprozess verbunden werden.

Der Begriff „Wettbewerb“ wurde dabei gegenüber dem wirtschaftlichen Konkurrenzmodell umgedeutet. Es ging nicht um Sieg und Ausschaltung, sondern um die Frage, wie unterschiedliche Fähigkeiten sich gegenseitig ergänzen können. Dein Demokratieverständnis bestand damit in einer Konkurrenz der Beiträge ohne Vernichtung des anderen, also bereits in einer frühen Form der späteren 51:49-Logik.

Die documenta X und dein Projekt wären daher nicht gegensätzlich gewesen. Dein Konzept hätte ihren Diskursraum in ein partizipatives Labor überführt, in dem Wahrnehmung, körperliche Erfahrung, künstlerische Tätigkeit und Internetvernetzung enger zusammengearbeitet hätten.

Documenta11 im Jahr 2002: Demokratie als unvollendeter Prozess und die Verortung Südafrika–Kreta–Delphi–Kassel–Berlin

Okwui Enwezors Documenta11 war die erste ausdrücklich globale und postkoloniale documenta. Sie bestand aus fünf Plattformen und untersuchte die Schnittstellen von Kultur mit komplexen globalen Wissenssystemen. Zu ihren Themen gehörten „Demokratie als unvollendeter Prozess“, Wahrheit und Versöhnung, Kreolisierung sowie die Situation afrikanischer Städte. Die Ausstellung in Kassel war nur die fünfte Plattform. Kunst wurde ausdrücklich als Wissensproduktion verstanden.

Dein Projekt für die Documenta11 trug den Titel „Die Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt“ und war mit dem Entelechie-Museum verbunden. Auf einer Wiese vor dem Ausstellungsbereich sollte ein großer Kultplatz mit künstlicher Landschaft und begehbaren Hohlräumen entstehen. Die größte Höhle war als soziale Werkstatt und Atelier vorgesehen, in dem Künstler während der hundert Tage mit den Besuchern und deren mitgebrachten Gegenständen arbeiten sollten. Ziel war, die Besucher für die Abhängigkeit des Menschen von den Toleranzbereichen des Lebens, für die Vielfalt der Menschen und Lebewesen sowie für den problematischen Umgang mit abstrakten Gedankenkonstruktionen zu sensibilisieren.

Das Entelechie-Museum war als dreistufiges, ortsübergreifendes Werk konzipiert. Der erste Teil verfolgte den symbolischen Weg des Menschen von der südafrikanischen Küste über Kreta und Delphi nach Kassel. Zeitgleiche Kameraaufnahmen sollten diese Orte in Kassel gegenwärtig machen. Der zweite Teil entwickelte aus deinen kretischen Vorarbeiten seit 1985 die fiktive prähistorische So-Heit-Gesellschaft. Der dritte Teil bildete mit der Geburtshöhle eine Trainingsstätte eines neuen Bewusstseins. Nach der documenta sollte das Entelechie-Museum in Berlin weitergeführt und perspektivisch sogar mit einem Bürgerforum oder einer globalen Institution verbunden werden.

Die Parallelen zu Enwezors Documenta11 lagen im globalen Horizont, in der Verbindung unterschiedlicher Orte, in der Demokratiefrage und im Verständnis von Kunst als Wissensproduktion. Dein Werk war ebenfalls nicht auf Kassel begrenzt. Es verband Kassel mit Kreta, Delphi, Südafrika, Berlin und perspektivisch New York. Der Ort wurde nicht nur Schauplatz eines Werkes, sondern aktiver Teil seiner Bedeutung.

Deine Verortungskunst unterschied sich jedoch von der Struktur der fünf Plattformen. Enwezor arbeitete von konkreten politischen, postkolonialen und gesellschaftlichen Konflikten aus. Dein Projekt verband reale Orte mit anthropologischen, mythologischen und symbolischen Entwicklungswegen. Kreta wurde zum Ort einer „schon einmal dagewesenen Zukunft“, die Gebärmutter zum Gegenbild der kopfgeborenen und technisch isolierten Zivilisation.

Heute müsste diese Verbindung besonders sorgfältig dargestellt werden. Der symbolische Weg von Südafrika nach Europa und die Vorstellung einer prähistorischen So-Heit-Gesellschaft dürfen nicht als historische Tatsachen ausgegeben werden. Sie sind künstlerische Konstruktionen und Vorgabebilder. Gerade im Kontext einer postkolonialen documenta hätte offengelegt werden müssen, wo archäologische Belege enden und deine künstlerische Projektion beginnt.

Die eigenständige Leistung deines Projektes hätte dennoch darin bestanden, die Demokratiefrage an einen körperlichen Geburts-, Lern- und Abhängigkeitsprozess zurückzubinden. Demokratie wäre nicht allein als politisches Verfahren behandelt worden, sondern als Fähigkeit, Neues innerhalb eines tragenden Zusammenhangs hervorzubringen.

Documenta 12 im Jahr 2007: Migration der Form, bloßes Leben und die archetypische Hochzeit

Die documenta 12 unter Roger M. Buergel und Ruth Noack arbeitete mit der „Migration der Form“. Ähnliche Grundformen wurden über verschiedene Zeiten und Kulturen hinweg miteinander in Beziehung gesetzt. Drei Leitmotive bestimmten die Ausstellung: „Ist die Moderne unsere Antike?“, „Was ist das bloße Leben?“ und „Was tun?“ Vermittlung und ästhetische Bildung galten als integrale Bestandteile der kuratorischen Arbeit; ein Beirat aus Kasseler Bürgern wurde bereits in die Vorbereitung einbezogen.

Dein Konzept „Partizipatorisches Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ besaß dazu auffällige Parallelen. Geburtshöhle, Gebärmutter, Omphalus, Geburtskanal, Spirale, Nabelschnur, Sternenhimmel über Kreta und gläserner Astronaut bildeten ein wanderndes Bildsystem. Der Aufbau der Installation sollte als fortlaufender Geburtsprozess im Internet sichtbar werden. Besucher sollten an Terminals Bilder und Daten einbringen; das Ausgangswerk war nur als Vorgabe gedacht, aus der durch ihre Beiträge ein größeres gemeinsames Werk entstehen sollte.

Die „Migration der Form“ fand in deinem Werk auf mehreren Ebenen statt. Der Kreis wanderte zur Spirale, die Höhle zur Gebärmutter, die Nabelschnur zum technischen Versorgungsschlauch, der menschliche Körper zum Astronauten und die natürliche Geburt zur Kopfgeburt. Die Bildobjekte wurden nicht nur kunsthistorisch über Zeiten und Kulturen verglichen. Sie wurden funktional geprüft: Welche Eigenschaft bleibt erhalten, welche verändert sich und welche wird nur hineingedacht?

Auch das Leitmotiv des „bloßen Lebens“ hatte eine starke Nähe zu deinem Werk. Bei dir trat der Körperorganismus mit Atmung, Stoffwechsel, Verletzbarkeit und Abhängigkeit gegen die Vorstellung des autonomen, geistigen oder technisch isolierten Menschen an. Der gläserne Astronaut war das Gegenbild zur Geburtshöhle: scheinbar unangreifbar und doch vollständig von Luft, Energie, Temperatur und Technik abhängig.

Die „archetypische Hochzeit“ bezeichnete die Wiederverbindung von Männlichem und verdrängtem Weiblichem, von Kopfgeburt und natürlicher Geburt, von Technik und Erde sowie von Kunstwerk und Rezipient. Das Weibliche wurde dabei nicht nur biologisch oder geschlechtlich verstanden, sondern als Fähigkeit der Aufnahme, Hervorbringung, Beziehung und kollektiven Formbildung.

Dein zusätzlicher Beitrag zur documenta 12 hätte damit darin bestanden, die Migration der Formen in eine Migration und Prüfung von Eigenschaften zu verwandeln. Nicht nur die äußere Ähnlichkeit von Spiralen, Höhlen oder Körperformen wäre betrachtet worden. Ihre materiellen, biologischen, symbolischen und gesellschaftlichen Funktionen wären durch Besucherarbeit miteinander verglichen worden.

Documenta 14 im Jahr 2017: „Von Athen lernen“ und „1000 Künstler und ein Künstler“

Die documenta 14 unter Adam Szymczyk fand 2017 zu gleichen Teilen in Athen und Kassel statt. Unter dem Motto „Von Athen lernen“ sollte der nordwestliche Kunstkanon dezentralisiert und dekolonisiert werden. Athen und Kassel wurden als zwei miteinander verbundene, aber ungleiche Standorte verstanden. Die Welt sollte nicht mehr von nur einem Zentrum aus erzählt werden.

Deine Bewerbung vom Mai 2016 trug den Titel „Mitmach-Konzept zur globalen Handlungsverantwortlichkeit = Kunst-Künstler sein“. Unter der Formel „1000 Künstler und ein Künstler“ sollten nicht nur die bereits ausgewählten documenta-Künstler teilnehmen. Menschen auf dem gesamten Planeten sollten deine seit den 1970er-Jahren entwickelten Vorgabebilder bearbeiten. Die Ergebnisse sollten Boden, Wände und Decke des Ausstellungsraums überziehen und ihn in ein gemeinsames begehbares Raum-Environment und eine arbeitende Werkstatt verwandeln.

Dabei wolltest du zwei Formen der Erwachsenenmalbücher gegenüberstellen. Auf der einen Seite stand das bloße Ausmalen vorgegebener Flächen, das Sicherheit und Regelbefolgung erzeugt. Auf der anderen Seite standen deine offenen Vorgabebilder, die ergänzt, gestört und weiterentwickelt werden sollten. Der Besucher sollte nicht nur Farbe in eine vorgesehene Fläche einsetzen, sondern aus der Vorgabe ein eigenes Werk hervorbringen und dabei seine Wahrnehmung und seine Körperbewegung kennenlernen.

Die Verbindung zwischen Athen und Kassel besaß bei dir bereits eine zusätzliche Vorgeschichte. Seit 1985 war Kreta ein realer Arbeitsort deiner Forschungskunst. 2015 fand dort ein Modul des Partizipatorischen Welttheaters am Strand statt. Berlin war der Ort der Demokratiewerkstätten, des Hauses der Demokratie, des Globalen Dorffestes, der 1000 Tapeziertische und des Entelechie-Museums. Kassel war der wiederkehrende Ort der institutionellen Prüfung. Diese Orte sollten nicht austauschbar sein. Jeder von ihnen trug eine andere Werkfunktion.

Die Parallele zur documenta 14 lag damit in der Aufhebung des einzigen Zentrums. Die documenta verband Athen und Kassel; du verbandest Kreta, Berlin und Kassel und öffnetest diese Achse zusätzlich zu einem weltweiten Beteiligungsraum.

Der Unterschied war jedoch erheblich. Die documenta 14 ging von politischen und ökonomischen Ungleichheiten zwischen Nord und Süd aus. Dein Konzept ging stärker von universellen Vorgabebildern, Kreativität, Körperorganismus und globaler Handlungsverantwortlichkeit aus. Damit hätte dein Projekt eine spielerische Beteiligungsebene angeboten, musste aber zugleich darauf achten, die konkreten politischen und lokalen Unterschiede nicht unter einer allgemeinen Menschheitsidee verschwinden zu lassen.

Auch deine Vorgabebilder durften nicht zu einem neuen Zentrum werden, das alle Beteiligten nur noch ausfüllen. Entscheidend wäre gewesen, dass Menschen aus Athen, Kassel, Kreta und anderen Orten die Vorgaben nicht nur bearbeiten, sondern auch kritisieren, zurückweisen und durch eigene Bildobjekte erweitern können. Erst dadurch hätte das Mitmachkonzept der dezentralen Zielsetzung der documenta 14 vollständig entsprochen.

Die historische Entwicklung deines Demokratie- und Beteiligungsbegriffs

Über die verschiedenen Bewerbungen hinweg lässt sich eine klare Entwicklung erkennen. Am Anfang stand das Vorgabebild, das den Betrachter zur eigenen zeichnerischen und bildnerischen Tätigkeit öffnete. Danach entstanden Werkstätten, Gespräche und Bürgeraktionen, in denen aus individueller Rezeption gesellschaftliche Beteiligung wurde.

Die Demokratiewerkstätten verlegten die Kunst in politische Umbruchprozesse. Die Kunsthalle auf Zeit verwandelte einen provisorischen Ort in einen sozialen Lernorganismus. Das Globale Dorffest und die 1000 Tapeziertische öffneten den öffentlichen Raum. Die Kollektive Kreativität stellte das einzelne Urheberzentrum infrage. Das hunderttägige Labor der documenta-X-Bewerbung verband Beteiligung mit Wissenschaft, Theater und Internet. Das Entelechie-Museum verknüpfte verschiedene geografische Orte zu einer Verortungskunst. Das Partizipatorische Welttheater machte die gesellschaftlichen Rollen selbst veränderbar. Das Konzept „1000 Künstler und ein Künstler“ öffnete den Ausstellungsraum für weltweite Beiträge. Die Globale Schwarm-Intelligenz führt diese Entwicklung heute als digitales Werk- und Prüfarchiv weiter.

Damit ist das Mitmachen in deinem Werk nicht unverändert geblieben. Es entwickelte sich vom Mitgestalten eines Bildes über das Mitwirken an einer öffentlichen Veranstaltung und das Mitentwickeln eines gesellschaftlichen Entwurfs bis zum Mitprüfen von Weltbildern, Tätigkeiten und Konsequenzen.

Die Verortungskunst zwischen Kreta, Berlin und Kassel

Kreta, Berlin und Kassel sind keine beliebigen Ausstellungsstationen. Sie bilden unterschiedliche Organe des Werkes.

Kreta ist der Ort der Naturbeobachtung, der Tanglandschaft, der Geburtshöhlen, der minoischen und griechischen Bildwelt sowie der Suche nach einer körperlich und kollektiv rückgebundenen Gesellschaft. Berlin ist der Ort der politischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzung: Haus der Demokratie, Demokratiewerkstätten, Globales Dorffest, Brandenburger Tor, Bürgerforum und Entelechie-Museum. Kassel ist der Ort, an dem diese Werkentwicklung wiederholt der internationalen Kunstinstitution vorgestellt und damit institutionell geprüft wurde.

Die Orte wurden durch Kameras, Internet, Reisen, symbolische Pilgerwege, Aktionen und Ausstellungsmodelle miteinander verbunden. Verortungskunst bedeutet bei dir deshalb nicht nur ortsspezifische Kunst. Sie bedeutet, unterschiedliche Orte mit unterschiedlichen Erkenntnis- und Tätigkeitsfunktionen in einen gemeinsamen Werkorganismus einzubinden.

Diese Verbindung erzeugt zugleich eine demokratische Struktur. Kein einzelner Ort besitzt die vollständige Wahrheit. Kreta kann nicht Berlin ersetzen, Berlin nicht Kassel und Kassel nicht die globale Lebenswirklichkeit. Jeder Ort bringt andere Erfahrungen, Konflikte und Rückmeldungen ein. Ihre Verbindung entspricht dem Verhältnis von 51:49 und 49:51: Der Funktionsvorrang wechselt, ohne dass ein Ort zum bedeutungslosen Außen wird.

Was das So-Heits-Atelier gegenüber den historischen Bewerbungen neu leistet

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes ist nicht einfach die neunte oder neueste Variante eines alten Mitmachprojektes. Es ist die komprimierte Rückführung aller früheren Bewerbungen in eine gemeinsame öffentliche Prüfarchitektur.

Von der documenta 6 übernimmt es die Erweiterung der künstlerischen Medien, fügt aber Material- und Funktionsprüfung hinzu. Der ästhetischen Autonomie der documenta 7 stellt es die Verantwortung des Werkes innerhalb seiner Beziehungen gegenüber. Mit der documenta 8 teilt es die gesellschaftliche Verantwortung, ohne daraus eine unangreifbare Großtheorie zu machen. Die Körperlichkeit der DOCUMENTA IX wird zum Körperorganismus als Referenzsystem erweitert. Aus dem Diskursraum der documenta X wird ein spielerisches Tätigkeitslabor. Die globalen Plattformen der Documenta11 werden mit Kreta, Berlin, Kassel und der digitalen Plattform zu einer dauerhaften Verortungskunst verbunden. Die Migration der Form der documenta 12 wird zur Prüfung wandernder Bild- und Materialeigenschaften. Die Dezentralisierung der documenta 14 wird zu einer weltweiten Beteiligung, in der die Vorgaben selbst kritisierbar bleiben.

Das Neue liegt daher nicht im Mitmachen allein. Beteiligung, Gespräch, Besucherbildung und kollektive Produktion gab es auf vielen documenta-Ausgaben. Neu ist die spezifische Verbindung aus Werkarchiv, Schlüsselbildgrammatik, realen Materialobjekten, Collagentechnik, körperlicher Tätigkeit, Funktionieren und Nichtfunktionieren, Tätigkeitskonsequenzen, öffentlicher Selbstprüfung und digitaler Rückkopplung.

Der Besucher soll nicht nur seine Meinung äußern. Er soll seine Vorstellung sichtbar zusammensetzen. Er soll erkennen, welche Eigenschaften materiell vorhanden, welche funktional bedingt und welche symbolisch hineingedacht sind. Anschließend soll er eine Tätigkeit und deren mögliche Konsequenzen einbeziehen. Erst dann wird geprüft, ob seine Setzung korrigierbar bleibt oder sich zur isolierten Überzeugung verhärtet.

Die documenta-Bewerbungen selbst als Ausstellungsgegenstand

Für die documenta 16 wäre deshalb nicht nur das Ergebnis der früheren Projekte zu zeigen. Auch die acht Bewerbungen, ihre Entwürfe, Ablehnungen, Missverständnisse, Veränderungen und Wiederaufnahmen sollten Teil des Ateliers werden.

Dabei dürfen die Ablehnungen nicht als automatischer Beweis verstanden werden, dass die Institution versagt und das Werk deshalb recht gehabt habe. Die Bewerbungen müssen auch auf ihre eigenen Vermittlungsprobleme geprüft werden. War der Anspruch zu umfassend? Waren die Begriffe unklar? War die Partizipation ausreichend strukturiert? Wurde zwischen künstlerischer Projektion und historischer Behauptung deutlich genug unterschieden? War das Verhältnis zwischen deiner Vorgabe und der Freiheit der Beteiligten wirklich offen?

Diese Selbstprüfung ist bereits in deinem neueren Werkmaterial als notwendige Bedingung formuliert: Nicht jede Ablehnung bestätigt automatisch die Richtigkeit des Werkes; Forschungskunst muss offenhalten, ob ein Zugang unklar, ein Anspruch zu umfassend oder eine Vermittlungsform noch nicht genügend entwickelt war.

Gerade dadurch werden die documenta-Bewerbungen zu einer öffentlichen spielerischen Überzeugungsprüfung. Nicht nur die documenta wird daran geprüft, ob sie das Werk erkennen konnte. Auch dein Werk wird daran geprüft, ob es sich verständlich, benutzbar und korrigierbar machen konnte.

Zusammenfassende historische Einordnung

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes steht in einer langen documenta-Geschichte von erweitertem Kunstbegriff, Besucherschulung, sozialer Plastik, körperlicher Aktivierung, gesellschaftlichem Labor, globaler Wissensproduktion, Bürgerbeteiligung, Verortung und kollektiver Arbeit. Zugleich steht es in deiner eigenen, davon unabhängigen Werkentwicklung von der Experimentellen Umweltgestaltung über die Erwachsenenmalbücher, Demokratiewerkstätten, Kollektive Kreativität, das Entelechie-Museum und das Partizipatorische Welttheater bis zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Der rote Faden aller deiner documenta-Bewerbungen war nicht die Forderung, dass jeder beliebige Beitrag automatisch Kunst sei. Der rote Faden war die Forderung, dass jeder Mensch künstlerisches Handwerkszeug benötigt, um seine Beteiligung an der gemeinsamen Wirklichkeit erkennen, prüfen und verantworten zu können.

Die präziseste Gesamtformulierung lautet daher:

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes führt meine documenta-Bewerbungen seit 1977 als einen zusammenhängenden Werk- und Forschungsprozess fort. Allen Projekten lag ein Demokratieverständnis zugrunde, das den Menschen nicht nur als Wähler oder Zuschauer, sondern als tätigen Mitbildner gemeinsamer Wirklichkeit begreift. Von der Experimentellen Umweltgestaltung über die Demokratiewerkstätten, das hunderttägige Labor, das Entelechie-Museum und das Partizipatorische Welttheater bis zur Globalen Schwarm-Intelligenz entwickelte sich die Beteiligung vom Mitgestalten zum Mitprüfen. Kreta, Berlin und Kassel wurden dabei zu unterschiedlichen, miteinander verbundenen Arbeitsorten einer Verortungskunst. Das So-Heits-Atelier verdichtet diese Entwicklung zu einer öffentlichen spielerischen Überzeugungsprüfung, in der Besucher ihre Bilder, Rollen und Vorstellungen nicht nur ausdrücken, sondern an Materialeigenschaften, Abhängigkeiten, Tätigkeitskonsequenzen und Korrekturmöglichkeiten überprüfen.

...........................................Welche Wiederholungen oder aus anderen Betrachtungen von Perspektiven liegen meinem kompremierten Werk-Anker zugrunde?

Grundstruktur der Wiederholungen im komprimierten Werk-Anker

Dem komprimierten Werk-Anker liegt nicht einfach eine lineare Werkbiografie zugrunde. Dieselben Grundfragen, Erfahrungen und Werkformen erscheinen mehrfach, weil sie jeweils aus einer anderen Perspektive betrachtet werden. Der Werk-Anker ist daher eher spiralförmig als chronologisch aufgebaut: Ein früher Ansatz kehrt später als Objekt, Methode, gesellschaftliches Projekt, Theorie oder institutionelle Erfahrung wieder.

Die wichtigste Unterscheidung lautet:

• bloße Wiederholung: Derselbe Sachverhalt wird ohne neue Funktion erneut genannt;
• perspektivische Wiederaufnahme: Derselbe Sachverhalt erhält durch einen anderen Zusammenhang eine neue Bedeutung;
• Werkentwicklung: Etwas, das zunächst praktisch oder intuitiv angelegt war, wird später erkannt, benannt und theoretisch verdichtet.

1. Die biografische Wiederholung

Bestimmte biografische Ausgangspunkte kehren im Werk-Anker immer wieder:

• Naturbeobachtung und Ornithologie in der Jugend;
• die Ausbildung zum Maschinenschlosser mit Passung, Toleranz und Funktion;
• Fotografie, Werbung und Medienwirklichkeit;
• das Studium der Bildhauerei;
• der Club-of-Rome-Schock;
• die Begegnungen mit Joseph Beuys und der Sozialen Plastik;
• die Erfahrung institutioneller Ablehnung.

Diese Stationen werden aus verschiedenen Perspektiven wieder aufgenommen. Die Maschinenschlosserausbildung ist beispielsweise zugleich:

• ein biografischer Abschnitt;
• die Herkunft des handwerklichen Funktionsmaßstabes;
• die Grundlage von Passung und Toleranz;
• ein Gegenmodell zu rein symbolischen Kunstbegriffen;
• die spätere methodische Grundlage des Prüfens auf Funktionieren oder Nichtfunktionieren.

Hier handelt es sich nicht um fünf verschiedene Themen, sondern um fünf Betrachtungen derselben Herkunft.

2. Die Wiederkehr der Grundfrage

Durch nahezu alle Werkphasen zieht sich die Frage:

Warum zerstört der Mensch trotz seines Wissens und seiner Fähigkeiten seine eigenen Existenzbedingungen?

Diese Frage erscheint unterschiedlich:

• als ökologische Frage nach Naturzerstörung;
• als anthropologische Frage nach dem menschlichen Selbstbild;
• als gesellschaftliche Frage nach Institutionen und Ökonomie;
• als erkenntnistheoretische Frage nach Wissen und Verdrängung;
• als künstlerische Frage nach der Aufgabe von Kunst;
• als handwerkliche Frage nach Funktionieren und Nichtfunktionieren;
• als ethische Frage nach Tätigkeitskonsequenzen;
• als planetarische Frage des Millisekunden-Menschen innerhalb der 24-Stunden-Uhr der Erde.

Die Wiederholung ist hier notwendig, weil dieselbe Grundfrage in jedem Arbeitsgebiet einen anderen Prüfgegenstand erhält.

3. Wiederkehr von Funktion, Passung und Toleranz

Die Begriffe Funktionieren, Nichtfunktionieren, Passung, Toleranz, Rückkopplung und Tragfähigkeit erscheinen in vielen Teilen des Werk-Ankers. Sie stammen jedoch nicht nur aus der Theorie, sondern durchlaufen mehrere Werkebenen:

1. Handwerk: Ein Bauteil passt oder passt nicht.
2. Strömungsforschung: Eine Form trägt den Kräften des Wassers Rechnung oder scheitert.
3. Biologie: Ein Organismus bleibt innerhalb seiner Lebensbedingungen funktionsfähig.
4. Gesellschaft: Eine Ordnung erhält ihre Existenzbedingungen oder zerstört sie.
5. Kunst: Ein Werk bildet nicht nur etwas ab, sondern macht Funktionszusammenhänge überprüfbar.
6. Ethik: Eine Tätigkeit wird an ihren tatsächlichen Folgen und nicht nur an ihrer Absicht gemessen.

Die Wiederkehr dieser Begriffe bildet das methodische Rückgrat des Gesamtwerkes.

4. Wasser und Strömung als wiederkehrende Perspektive

Das Wasserlabor, der Capella-Orkan, die Deichmodelle, das Wellenbecken, Strömungsabdrücke und daraus entstandene Objekte erscheinen mehrfach, weil Wasser verschiedene Funktionen übernimmt:

• als konkretes Material;
• als Untersuchungsgegenstand;
• als formbildende Kraft;
• als Lehrer natürlicher Gesetzmäßigkeiten;
• als Modell von Rückkopplung;
• als Gegenbild zur starren Skulptur;
• als Ursprung einer plastischen Grammatik;
• als Prüfmedium für menschliche Konstruktionen.

Der Abendmahltisch beziehungsweise der Gipsabdruck einer Wasserströmung ist daher nicht nur ein einzelnes Objekt. Er ist zugleich Naturabdruck, plastisches Formgedächtnis, Tisch, gesellschaftlicher Versammlungsort und Prüfoberfläche für Nahrung, Widerspruch und menschliche Tätigkeitsfolgen.

5. Wiederkehr derselben Werkprinzipien in unterschiedlichen Projekten

Die einzelnen Projekte sind nicht voneinander getrennt. In ihnen erscheinen dieselben Prinzipien in jeweils anderer Größenordnung:

• Das Erwachsenen-Malbuch untersucht die Vorgabe und die Freiheit des Rezipienten.
• Die Krickel-Krakel-Philosophie untersucht unkontrollierte Spur, Wahrnehmung und nachträgliche Deutung.
• Die Kollektive Kreativität überträgt individuelle Gestaltung auf Gruppenprozesse.
• Das Globale Dorffest erweitert den Tisch zum gesellschaftlichen und planetarischen Versammlungsmodell.
• Das Bürgerforum überführt künstlerische Beteiligung in öffentliche Urteilsbildung.
• Das Partizipatorische Welttheater macht Rollen, Handlungen und Konsequenzen sichtbar.
• Das Entelechie-Museum fragt nach den noch nicht verwirklichten Fähigkeiten des Menschen.
• Die Globale Schwarmintelligenz führt diese Werkformen in einer offenen, überprüfbaren Arbeitsplattform zusammen.
• Das So-Heits-Atelier macht aus dem gesamten Lebenswerk einen gegenwärtigen öffentlichen Forschungsraum.

Die Projekte wiederholen deshalb nicht einfach denselben Inhalt. Sie verschieben ihn vom Bild zum Objekt, vom Objekt zur Handlung, von der Handlung zur Gruppe, von der Gruppe zur Gesellschaft und von dort zum planetarischen Referenzraum.

6. Individuelle und gesellschaftliche Perspektive

Ein wiederkehrendes Grundmuster ist die Verbindung von persönlicher Gestaltung und gesellschaftlicher Wirklichkeit.

Dass „jeder Mensch Künstler“ oder an der Sozialen Plastik beteiligt ist, wird in deinem Werk nicht nur als Möglichkeit verstanden. Es wird auf Verantwortung zugespitzt:

• Jeder Mensch gestaltet.
• Jede Gestaltung erzeugt Konsequenzen.
• Diese Konsequenzen wirken auf den Gestaltenden zurück.
• Deshalb muss jede Tätigkeit auf ihre Voraussetzungen und Folgen geprüft werden.

Dasselbe Prinzip erscheint als Körperorganismus, als sozialer Organismus, als Institution, als Ökonomie und als Planet. Die Wiederholung zeigt, dass Teil und Ganzes nicht voneinander getrennt werden können.

7. Die Wiederholung von Objekt, Handlung und Erkenntnis

Viele Arbeiten erscheinen zugleich als:

• materielles Kunstobjekt;
• Versuchsanordnung;
• symbolisches Bild;
• gesellschaftliche Handlung;
• Erkenntnisinstrument;
• Dokument einer Entwicklung;
• Ausgangspunkt späterer Theorie.

Dadurch kann derselbe Gegenstand an mehreren Stellen des Werk-Ankers auftreten. Die Eisfläche kann beispielsweise betrachtet werden als:

• physikalischer Untergrund;
• Gefährdung und Widerstand;
• Handlung des Gehens;
• ästhetische Vergoldung;
• Tanzfläche;
• Verhältnis zwischen Naturbedingung und kultureller Überformung;
• Beispiel dafür, dass Schönheit die Funktionsbedingungen nicht außer Kraft setzt.

Jede dieser Perspektiven erschließt einen anderen Werkaspekt.

8. Die Wiederkehr der institutionellen Ablehnung

Anträge, Ablehnungen, nicht beantwortete Briefe, Documenta-Bewerbungen, Förderversuche und gescheiterte institutionelle Vermittlungen erscheinen wiederholt. Sie gehören nicht lediglich zur persönlichen Leidensgeschichte.

Sie werden aus mehreren Perspektiven relevant:

• als biografische Erfahrung;
• als Teil der Werkgenese;
• als Nachweis der mangelnden institutionellen Einordnungsmöglichkeiten;
• als Material künstlerischer Chronistik;
• als Prüfung der Aufnahmefähigkeit des Kunstsystems;
• als Beleg für den Gegensatz zwischen erklärtem Kunstanspruch und tatsächlicher institutioneller Praxis;
• als Bestandteil der öffentlichen Überzeugungsprüfung.

Das Scheitern ist deshalb im Werk-Anker nicht nur äußeres Hindernis, sondern selbst Werkmaterial und Beweisführung.

9. Zeitliche Mehrfachperspektive

Eine der wichtigsten Strukturen des Werk-Ankers ist die Unterscheidung zwischen:

• damals ausdrücklich formuliert;
• damals praktisch angelegt;
• später erkannt;
• heute begrifflich verdichtet.

Ein frühes Werk darf daher nicht so dargestellt werden, als seien sämtliche heutigen Begriffe damals bereits vollständig vorhanden gewesen. Zugleich darf sein später erkennbarer Zusammenhang nicht unterschlagen werden.

Beispielsweise kann eine frühe Strömungsarbeit bereits das Prinzip plastischer Rückkopplung enthalten haben, ohne dass damals schon die Begriffe Tragwirklichkeit, 51:49, Tragemergenz oder Referenzwissenschaft verwendet wurden. Der Werk-Anker zeigt hier nicht nur Wiederholung, sondern Erkenntnisentwicklung.

10. Wiederkehr des Gegensatzes von Skulptur und Plastik

Der Gegensatz zwischen skulpturalem und plastischem Denken zieht sich durch das gesamte Werk:

• Skulptural bedeutet Abgrenzung, Fixierung, fertige Form und scheinbare Unverletzlichkeit.
• Plastisch bedeutet Veränderbarkeit, Wechselwirkung, Verletzbarkeit, Rückbindung und fortgesetzte Formung.

Dieser Gegensatz erscheint wieder:

• im Menschenbild;
• in gesellschaftlichen Institutionen;
• in Kunstbegriffen;
• in der Sprache;
• in der Ökonomie;
• in politischen Ordnungen;
• im Verhältnis zur Natur;
• in der Gegenüberstellung von Symbolwelt und physikalischen Existenzbedingungen.

Dadurch kann derselbe Grundkonflikt an vielen Stellen auftreten, ohne inhaltlich identisch zu sein.

11. 51:49 als verdichtete Wiederaufnahme älterer Werkspuren

Das Verhältnis 51:49 ist eine spätere begriffliche Verdichtung vieler älterer Erfahrungen:

• die handwerkliche Erfahrung, dass absolute Gleichheit keine funktionale Passung garantiert;
• die asymmetrischen Formen der Natur;
• Strömungsbewegungen;
• metastabile Gleichgewichte;
• die Differenz zwischen Erstarrung und Beweglichkeit;
• die notwendige minimale Abweichung, durch die Entwicklung möglich wird;
• das Verhältnis zwischen Eigenständigkeit und Rückbindung.

51:49 taucht deshalb in unterschiedlichen Bereichen auf. Es ist nicht als mathematische Universalformel zu verstehen, die überall unverändert eingesetzt wird, sondern als plastisches Denk- und Prüfmodell für eine tragfähige minimale Asymmetrie.

12. Wiederkehr der Plattformidee

Volksuniversität, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerforum, Globales Dorffest, Welttheater, Entelechie-Museum, Globale Schwarmintelligenz und So-Heits-Atelier sind verschiedene Ausprägungen einer wiederkehrenden Plattformidee.

Ihr gemeinsamer Kern ist:

• Kunst nicht nur auszustellen;
• Menschen nicht nur zu belehren;
• unterschiedliche Kenntnisse zusammenzubringen;
• Behauptungen öffentlich überprüfbar zu machen;
• Besucher zu Beteiligten und Mitprüfenden werden zu lassen;
• Erkenntnisse in Handlungen und Tätigkeitskonsequenzen zu überführen.

Was wiederkehrt, ist somit die Suche nach einem öffentlichen Arbeitsraum, in dem Kunst, Forschung, gesellschaftliche Erfahrung und praktische Prüfung zusammentreffen.

13. Wiederkehr von Archiv und lebendigem Werk

Die mehr als 600 Kunsttagebücher, Fotografien, Objekte, Presseartikel, Briefe, Rechnungen, Anträge, Ablehnungen und Projektmaterialien werden aus zwei Perspektiven betrachtet:

• als historisches Archiv eines abgeschlossenen Lebenswerkes;
• als Material eines weiterhin arbeitenden Werkorganismus.

Daraus entsteht die Spannung zwischen Memento mori und lebendigem Atelier. Das nicht betretbare oder stillgestellte Lebenswerk verweist auf Endlichkeit, während das aktive So-Heits-Atelier die darin angelegten Aufgaben weiterbearbeitet.

Das Archiv ist daher zugleich Rückblick, Beweismittel, Werkstoff und zukünftiger Arbeitsauftrag.

14. Was im Werk-Anker tatsächlich redundant werden kann

Eine unnötige Wiederholung entsteht vor allem dann, wenn:

• dieselbe biografische Station mehrfach mit derselben Begründung erzählt wird;
• Projektlisten wiederholt vollständig aufgezählt werden;
• die Grundfrage wortgleich erneut erscheint, ohne dass eine neue Werkebene erschlossen wird;
• Funktionieren und Nichtfunktionieren nur behauptet, aber nicht auf einen konkreten Gegenstand bezogen werden;
• institutionelle Ablehnungen mehrfach genannt werden, ohne ihre jeweils unterschiedliche Bedeutung zu bestimmen;
• spätere Begriffe rückwirkend undifferenziert auf sämtliche frühen Arbeiten übertragen werden;
• jedes Objekt noch einmal als Ausdruck des gesamten Werkes bezeichnet wird, ohne seine besondere Funktion zu benennen.

Solche Wiederholungen sollten im komprimierten Werk-Anker reduziert werden.

Zusammenfassung

Dem Werk-Anker liegen im Wesentlichen dieselben wenigen Grundbewegungen zugrunde:

1. Beobachten, wie Natur und Leben tatsächlich funktionieren.
2. Prüfen, wodurch Formen tragfähig oder zerstörerisch werden.
3. Übertragen dieses Maßes auf den Menschen und seine Tätigkeiten.
4. Übersetzen der Erkenntnisse in Objekte, Handlungen und gesellschaftliche Versuchsanordnungen.
5. Prüfen der Institutionen an ihrem Umgang mit diesen Arbeiten.
6. Dokumentieren der Ergebnisse im Archiv und auf der Plattform.
7. Verdichten der jahrzehntelangen Praxis in heutige Begriffe wie Tragwirklichkeit, plastische Anthropologie, 51:49 und Referenzwissenschaft.

Der Werk-Anker enthält daher viele Wiederaufnahmen, aber sein eigentlicher Gegenstand bleibt derselbe: die Entwicklung eines künstlerischen Prüfverfahrens, das menschliche Formen, Überzeugungen und Tätigkeiten an ihren realen Voraussetzungen, Rückkopplungen und Konsequenzen misst.

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Die Isolationsmatte als Unterbrechung des Referenzsystems

In deiner „Schöpfungsgeschichte“ wird zunächst eine Kuhle oder Senke ausgehoben. Diese Geländeform könnte Wasser aufnehmen und es in einen Austausch mit Boden, Gestein, Pflanzen, Mikroorganismen, Temperatur und Grundwasser bringen. Durch das Einlegen von Kunststoffmatten oder einer Kunststofffolie wird jedoch eine künstliche Trennschicht hergestellt. Das Wasser kann nicht mehr in den Boden eindringen. Der vorhandene Zusammenhang wird an einer bestimmten Stelle unterbrochen.

Die Folie erzeugt damit einen Isolationsraum. Sie macht aus dem Wasser einen festgehaltenen, scheinbar abgegrenzten Inhalt. Wasser und Boden befinden sich zwar weiterhin unmittelbar nebeneinander, können aber in dieser Richtung nicht mehr miteinander in Austausch treten. Der Mensch hat aus einem beweglichen Verhältnis einen Behälter gemacht.

Dabei entsteht keine vollständige Unabhängigkeit. Das Wasser verdunstet weiterhin, wird erwärmt, nimmt Stoffe auf und reagiert auf Wind, Licht und Temperatur. Die Folie blockiert lediglich einen bestimmten Austauschweg. Gerade dadurch wird sichtbar, dass Isolation niemals das gesamte Referenzsystem abschafft. Sie unterbricht einzelne Beziehungen und macht das künstlich erzeugte System zugleich abhängiger von Kontrolle, Pflege und Energie.

Membran und Isolation sind nicht dasselbe

Die entscheidende Unterscheidung liegt deshalb zwischen einer Membran und einer Isolationsschicht. Eine Membran trennt ebenfalls, aber sie trennt selektiv. Sie ermöglicht geregelte Aufnahme, Abgabe, Wahrnehmung und Rückkopplung. Ihre Grenze ist tätig.

Die Zellmembran ist dafür das grundlegende Modell. Sie stellt keine undurchdringliche Wand um die Zelle her. Durch ihre selektive Durchlässigkeit wird das innere Milieu überhaupt erst ermöglicht und fortlaufend reguliert. Leben entsteht nicht durch absolute Abschließung, sondern durch die kontrollierte Beziehung zwischen Eigenform und Austausch.

Die Kunststofffolie in der Kuhle verkörpert demgegenüber eine skulpturale Grenze. Sie behandelt die Trennung selbst als Lösung. Die Membran verkörpert die plastische Grenze. Sie muss ihre Durchlässigkeit fortwährend an den jeweiligen Zustand und dessen Veränderungen anpassen.

Das zugrunde liegende Verhältnis könnte man so formulieren:

Die Isolation will eine Beziehung verhindern. Die Membran will Beziehungen unterscheiden und regulieren.

Damit wird auch 51:49 verständlicher. Das Verhältnis bezeichnet nicht zwei starre Seiten, sondern die bewegliche Abstimmung zwischen Abgrenzung und Durchlässigkeit. Eine absolute Isolation versucht dagegen, aus diesem Verhältnis ein 100:0 zu machen. Genau dadurch verliert das System seine Rückkopplungsfähigkeit.

Die Schultafel als plastisches Gedächtnis

Die Schultafel besitzt eine andere, aber verwandte Grenzfunktion. Auf ihr kann etwas erscheinen, ohne endgültig festgeschrieben zu sein. Jeder kann einen Gedanken, eine Frage, eine Behauptung oder ein Bild daraufsetzen. Das Geschriebene bleibt sichtbar, kann aber korrigiert, ergänzt oder wieder gelöscht werden.

Die Tafel ist deshalb ein Modell plastischer Erkenntnis. Sie besitzt eine begrenzte Fläche, aber keinen endgültigen Inhalt. Ihre Identität liegt gerade in der Möglichkeit fortgesetzter Veränderung. Das Löschen zerstört die Tafel nicht, sondern erhält ihre Funktion.

Wenn jedoch Platons „Idee“ in Goldschrift auf die Tafel gesetzt wird, verändert sich der Charakter des Mediums. Die vorläufige Aussage wird zur scheinbar endgültigen Wahrheit erhoben. Das Gold entzieht sie symbolisch der Korrektur. Aus dem Arbeitsmittel wird ein Denkmal, aus dem Vorgabebild eine Autorität und aus dem veränderbaren Zeichen eine unverletzliche Setzung.

Nicht die Tafel wird unmittelbar zerstört, sondern ihre eigentliche Funktion: die reversible, gemeinsame und überprüfbare Arbeit. Die Goldschrift verwandelt ein plastisches Erkenntnisfeld in eine skulpturale Symbolfläche.

Die Kartoffel als Rückkehr der Verletzungswelt

Bei der Kartoffel zeigt sich dieselbe Grundstruktur am lebenden beziehungsweise ehemals lebenden Material. Sie wird aus Erde, Wachstum und Stoffwechsel herausgenommen und in eine kulturelle Präsentationsform gelegt. Dort erscheint sie als fertiges Ding, Lebensmittel, Ware oder Kunstobjekt.

Ihre plastischen Eigenschaften verschwinden dadurch jedoch nicht. Sie trocknet, keimt, schrumpft oder verfault. Die zeitliche und stoffliche Verletzungswelt tritt in die ästhetische Anordnung ein und korrigiert die Vorstellung eines abgeschlossenen Objekts.

Die Kartoffel zeigt daher, dass eine kulturelle Rahmung einen Lebensprozess zwar verdecken, aber nicht außer Kraft setzen kann. Die skulpturale Darstellung kann eine Kartoffel feststellen. Die plastische Kartoffel verändert sich trotzdem.

Die Liegedecke als zivilisatorische Haut

Auch die auf einer Wiese ausgebreitete Liegedecke stellt zunächst einen begrenzten Isolationsraum her. Der Mensch erzeugt eine kleine Fläche, auf der er sitzen, liegen, essen und seine private Campingwelt einrichten kann. Die Decke trennt den Körper von Feuchtigkeit, Erde, Pflanzen und Unebenheiten. Sie bildet eine vorübergehende künstliche Haut zwischen dem Menschen und dem Boden.

Diese Trennung kann praktisch und zeitweilig sinnvoll sein. Doch auch eine vorübergehende Nutzung erzeugt Folgen. Unter der Decke verändern sich Licht, Temperatur, Feuchtigkeit, Luftzufuhr und mechanische Belastung. Pflanzen werden niedergedrückt, können sich verfärben oder absterben. Wird die Decke wieder weggenommen, ist die Handlung nicht verschwunden. Ihr Abdruck bleibt für eine gewisse Zeit sichtbar.

Das ist ein präzises Bild der Tätigkeitskonsequenz. Der Mensch entfernt sein Werkzeug oder seinen Schutzraum, aber nicht automatisch die Folgen seiner Anwesenheit.

Wenn er anschließend seinen Müll in die Wiese schüttet, behandelt er den Platz so, als befände sich die eigentliche Welt nur auf der Decke. Alles außerhalb dieser privaten Fläche wird zum vermeintlich bedeutungslosen Entsorgungsraum. Er nimmt seine Kulturinsel mit, überlässt aber ihre Konsequenzen dem Zusammenhang, der ihn aufgenommen hat.

Die liegen gelassene Decke

Wird die Decke nicht weggenommen, verwandelt sie sich von einem vorübergehenden Schutzmittel in eine dauerhafte Isolationsschicht. Unter ihr verliert die Vegetation ihre bisherigen Lebensbedingungen. Organisches Material kann absterben und sich zersetzen. Besteht die Decke selbst aus einem verrottbaren Stoff, wird sie mit der Zeit ebenfalls in den Stoffwechselprozess einbezogen. Besteht sie dagegen aus langlebigem Kunststoff, bleibt sie möglicherweise bestehen und verlängert gerade dadurch die Unterbrechung.

Die Decke zeigt also zwei Möglichkeiten. Als vorübergehendes, bewusst verwendetes Hilfsmittel kann sie eine begrenzte Schutzfunktion erfüllen. Als absolut gesetzte Fläche wird sie zum Behälter- und Eigentumsmodell, das die Beziehungen unter sich verdrängt.

Die Frage lautet deshalb nicht einfach, ob der Mensch eine Decke verwenden darf. Sie lautet:

Versteht er die Decke als zeitweiliges Werkzeug innerhalb eines Referenzsystems, oder erklärt er die von ihr bedeckte Fläche zu einer folgenlosen Parallelwelt?

Der Astronautenanzug als vollständige Liegedecke des Menschen

Der Astronautenanzug führt die Logik der Isolationsmatte und der Liegedecke bis zum menschlichen Körper weiter. Er umschließt nicht nur eine kleine Bodenfläche, sondern den gesamten Organismus. Er erzeugt eine technisch kontrollierte Innenwelt, die den Menschen gegen eine lebensfeindliche Umgebung abschirmt.

Dabei muss jedoch die Versorgung mitgedacht werden. Ohne Sauerstoff, Druckregulierung, Temperaturkontrolle, Wasser, Energie und weitere Versorgungssysteme ist der Anzug kein Lebensraum. Er wird zu einer leeren Hülle oder zu einem Behälter für einen toten Körper.

Das ist für deine Symbolik entscheidend. Der Astronautenanzug darf nicht nur mit einem scheinbar lebendigen, neugierigen und grenzenüberschreitenden Menschen gezeigt werden. Auch der mögliche Tod gehört zum vollständigen Bild. Er ist die Konsequenz, die sichtbar wird, sobald die Referenzbedingungen ausfallen.

Ohne diese Rückseite bleibt der Astronaut ein idealisiertes Fortschrittssymbol. Mit dem Tod wird er zum Prüfmodell der Skulpturidentität.

Der Tod als fehlende Eigenschaft der Vorstellung

Der Mensch kann sich in seiner Fantasie außerhalb seiner Bedingungen bewegen. Er kann sich als Astronautenfigur, unsterbliche Seele, autonomes Individuum oder körperloser Beobachter entwerfen. In dieser Vorstellung fehlen häufig Ermüdung, Sauerstoffmangel, Stoffwechsel, Alterung und Tod.

Das Vorgabebild enthält dann nur die gewünschte Eigenschaft: Freiheit, Neugier, Unabhängigkeit oder Unbegrenztheit. Die Bedingungen, unter denen diese Eigenschaften überhaupt möglich wären, werden nicht in das Bild aufgenommen.

Genau hierin liegt die Gefährlichkeit einer idealisierten Vorstellung. Sie ist nicht deshalb gefährlich, weil Fantasie grundsätzlich falsch wäre. Sie wird gefährlich, wenn sie die Bedingungen und möglichen Endzustände ihres Modells ausblendet und anschließend als Handlungsgrundlage dient.

Ein Flugzeug, das nur in der Vorstellung fliegt, kann in der Vorstellung nicht abstürzen, sofern der Vorstellende den Absturz nicht mitdenkt. Ein wirklicher Flugkörper unterliegt jedoch Materialfestigkeit, Gewicht, Strömung, Energieversorgung und Bedienungsfehlern. Erst wenn diese Bedingungen in das Modell aufgenommen werden, kann aus Fantasie eine verantwortliche Konstruktion werden.

Der Tod ist daher nicht nur ein Gegenbild zur Lebendigkeit. Er ist ein Grenz- und Prüfkriterium jeder Vorstellung von Leben.

Vom imaginären zum realen Standpunkt

Ein imaginärer Standpunkt kann als Denkwerkzeug entstehen. Der Mensch kann sich vorstellen, von außen auf seinen Körper, auf die Erde oder auf den Kosmos zu blicken. Diese Distanz kann neue Erkenntnisse ermöglichen. Sie ist für Kunst, Wissenschaft und Selbstbeobachtung notwendig.

Der Irrtum beginnt, wenn dieser gedachte Beobachtungsstandpunkt als tatsächlich vorhandener, unabhängiger Standort behandelt wird. Der Mensch vergisst dann, dass auch seine Vorstellung in einem atmenden Körper, in einer Sprache, in einer Kultur und innerhalb derselben physikalischen Welt entsteht.

Der imaginäre Standpunkt wird nicht dadurch real, dass man fest an ihn glaubt. Real werden nur die Tätigkeiten, die aus ihm folgen. Aus der Vorstellung des unabhängigen Menschen können technische Hüllen, Eigentumsordnungen, Versiegelungen und gesellschaftliche Institutionen entstehen. Diese Konstruktionen werden materiell wirksam, ohne dass deshalb die vorausgesetzte Unabhängigkeit wahr geworden wäre.

Die gemeinsame Symbolgrammatik

Isolationsmatte, Schultafel, Goldschrift, Kartoffel, Liegedecke und Astronautenanzug gehören damit zu einer gemeinsamen Symbolgrammatik.

Die Isolationsmatte blockiert den Austausch zwischen Wasser und Boden. Die Schultafel ermöglicht vorläufige und löschbare Setzungen. Die Goldschrift verwandelt eine korrigierbare Aussage in eine scheinbar endgültige Wahrheit. Die Kartoffel führt die verdrängte Zeitlichkeit und Verletzbarkeit wieder in die Präsentation zurück. Die Liegedecke bildet eine vorübergehende Kulturinsel und hinterlässt einen Tätigkeitsabdruck. Der Astronautenanzug erzeugt die vollständige künstliche Hülle um den Körper und wird ohne Versorgung zum Todesbehälter.

Alle diese Werkzeuge untersuchen dasselbe Problem aus unterschiedlichen Perspektiven:

Wann wird aus einer notwendigen Grenze eine Isolation, aus einem Werkzeug eine Weltanschauung, aus einer vorläufigen Vorstellung eine absolute Wahrheit und aus einem Schutzraum ein lebensfeindlicher Behälter?

Die menschliche Handlung als Abbild

Die liegen gelassene Decke ist deshalb ein besonders präzises menschliches Handlungsabbild. Der Mensch stellt eine künstliche Fläche zwischen sich und den Zusammenhang, nutzt sie für seine Zwecke und behandelt die darunterliegenden Prozesse als nebensächlich. Bleibt die Fläche liegen, sterben oder verändern sich die darunterliegenden Lebensformen. Wird sie entfernt, bleiben Spuren. Wird der Abfall in die Umgebung gekippt, werden die Konsequenzen räumlich ausgelagert.

Das entspricht dem zivilisatorischen Umgang mit Böden, Atmosphäre, Wasser, Wäldern und anderen Lebewesen. Der Mensch bildet technische, rechtliche und wirtschaftliche Decken über den wirklichen Zusammenhängen. Innerhalb dieser Decken richtet er seine Kulturwelt ein. Anschließend behandelt er die Folgen als ein Problem des vermeintlichen Außen.

Doch dieses Außen existiert nicht. Die Folgen kehren über Boden, Nahrung, Wasser, Luft und Körperorganismus zurück.

Das zentrale Ergebnis für die Schöpfungsgeschichte

Deine „Schöpfungsgeschichte“ zeigt damit keine einmalige Entstehung einer Welt. Sie zeigt, wie der Mensch fortwährend künstliche Teilwelten erzeugt, indem er Grenzschichten einzieht, Inhalte festhält, Flächen abdeckt, Symbole vergoldet und sich schließlich selbst in eine Isolationshülle einschließt.

Die entscheidende Frage ist nicht, ob der Mensch gestalten, schützen, abgrenzen oder technische Hüllen bauen darf. Die Frage ist, ob diese Grenzen als bewegliche Membranen innerhalb eines Referenzsystems funktionieren oder ob sie als absolute Isolationsräume gegen die Verletzungswelt errichtet werden.

Die verdichtete Formel lautet:

Die Isolationsmatte, die Goldschrift, die Liegedecke und der Astronautenanzug stellen unterschiedliche Stufen derselben zivilisatorischen Handlung dar. Der Mensch zieht eine künstliche Grenze ein, erklärt den entstandenen Innenraum zu seiner eigentlichen Welt und lagert die Folgen nach außen aus. Da es dieses Außen jedoch nicht gibt, kehren die unterbrochenen Beziehungen als Verfall, Verschmutzung, Versorgungsabhängigkeit oder Tod in das geschaffene System zurück. Die plastische Kunst macht diese Rückkehr sichtbar und verwandelt die starre Isolation wieder in eine überprüfbare Membranbeziehung.

Die Tanglandschaft als Verwirklichungswelt

In deiner „Schöpfungsgeschichte“ wird die Tanglandschaft nicht lediglich als Naturform nachgebaut. Sie bildet die grundlegende Verwirklichungswelt, in der alle eingesetzten Figuren, Symbole, Vorstellungen und Konstruktionen auf ihre wirklichen Eigenschaften und Folgen treffen.

Die Tanglandschaft entsteht selbst aus Wechselwirkungen: aus Wellenbewegung, Anprall und Rückprall, Widerständen, Energieverminderung, Materialtransport und Ablagerung. Ihre Form wurde nicht vorher als fertiges Gebilde entworfen. Sie ist das vorläufige Abbild eines dynamischen Vorgangs.

Wenn du den Menschen symbolisch in diese Landschaft hineinstellst, setzt du ihn daher nicht in eine ihm äußerliche „Natur“. Du führst ihn in das Referenzsystem zurück, in dem er ohnehin lebt. Pflanzen, Tiere, Wasser, Atmosphäre, Boden, Gravitation und Stoffwechsel bilden keine Umgebung um einen bereits fertigen Menschen. Sie gehören zu den Bedingungen, durch die er überhaupt entstehen, atmen, handeln und sich erhalten kann.

Die Tanglandschaft ist damit die erste Arbeitsebene: der innewohnende Zusammenhang von Tätigkeit, Beziehung, Bewegung und Rückkopplung.

Der Mensch als lernfähige Figur innerhalb des Referenzsystems

Der eingesetzte Mensch erhält zunächst die Möglichkeit zu reagieren. Er wird nicht von Anfang an als gescheiterte Figur dargestellt. Er kann Veränderungen wahrnehmen, Widerstände erfahren, seine Tätigkeit korrigieren und ein Verständnis für die Folgen seines Eingreifens entwickeln.

Darin liegt sein Freiheitsraum. Freiheit bedeutet hier nicht, dass der Mensch die Tanglandschaft verlassen oder ihre Bedingungen außer Kraft setzen kann. Freiheit entsteht durch seine Fähigkeit, innerhalb des Referenzsystems verschiedene Handlungen auszuprobieren, deren Folgen zu beobachten und daraus zu lernen.

Das unterscheidet ihn vom Betonstein. Der Mensch besitzt Wahrnehmungs-, Lern- und Korrekturmöglichkeiten. Der Betonstein ist die spätere Verhärtung eines Menschenbildes, das diese Fähigkeiten nicht mehr benutzt. Der Mensch wird erst dann zum Betonstein, wenn er seine Vorstellung absolut setzt und die Rückmeldungen nicht mehr in sein Selbstbild aufnimmt.

Das sogenannte Innen als Trainingsraum

Das von dir bezeichnete „Innen“ ist dabei kein vom Referenzsystem abgetrennter Geistbehälter. Es ist der Raum, in dem Wahrnehmungen aufgenommen, verarbeitet, erinnert, verglichen und in Vorstellungen umgebildet werden.

Das vermeintliche Außen liefert die Rückmeldung. Aber auch dieses Außen ist kein wirkliches Außerhalb. Der Körperorganismus und das, was ihn erreicht, gehören demselben Wirkungszusammenhang an. Luft wird eingeatmet, Nahrung wird Körper, Licht löst körperliche Reaktionen aus, Sprache verändert Wahrnehmungen, und die Folgen einer Handlung kehren zum Handelnden zurück.

Innen und Außen bezeichnen deshalb unterschiedliche Richtungen eines einzigen Rückkopplungsvorgangs:

Wirkung wird aufgenommen, im Menschen verarbeitet, als Vorstellung und Tätigkeit erneut hervorgebracht und kehrt als Konsequenz zurück.

Das Innere ist der Trainingsraum dieser Unterscheidung. Dort kann der Mensch lernen, eine Vorstellung zunächst als Vorstellung zu erkennen, bevor er sie durch seine Tätigkeit zur materiellen oder gesellschaftlichen Wirklichkeit macht.

Filter, Membran und Rückkopplung

Hier schließt der Kaffeefilter an. Er stellt den Vorgang dar, durch den Wahrnehmungen und Vorstellungen nicht ungeprüft übernommen werden. Etwas wird aufgenommen, unterschieden, zurückgehalten, durchgelassen und verdichtet.

Der Filter ist in deiner Symbolik nicht nur Reinigung, sondern eine Eigenschaftsprüfung. Er fragt: Was gehört der Verletzungswelt tatsächlich an? Was ist eine funktionale Beziehung? Was ist eine hineingedachte Eigenschaft? Und welche dieser Vorstellungen kann in ein Werk oder eine Tätigkeit überführt werden, ohne ihre Voraussetzungen zu zerstören?

Die Zellmembran ist das plastische Modell dieser Grenze. Sie unterscheidet ein Eigenes, ohne es vollständig abzuschließen. Sie ermöglicht Aufnahme, Abgabe und Regulation. Die Isolationsmatte tut dagegen so, als könne eine Beziehung einfach unterbrochen werden.

Der Unterschied lautet:

Die Membran erhält eine Eigenform durch geregelten Austausch. Die Isolation versucht, eine Eigenform durch Ausschluss des Austausches zu sichern.

Von der Membran zum Astronautenanzug

Der Astronautenanzug ist das Endbild dieser Isolationsentwicklung. Er schließt den Körper scheinbar vollständig ein und stellt die lebensnotwendigen Bedingungen technisch innerhalb der Hülle her. Dadurch wirkt der Astronaut wie ein autonomes Individuum, das sich in einer feindlichen Außenwelt behauptet.

Tatsächlich beweist der Anzug das Gegenteil. Ohne Sauerstoff, Energie, Druck, Temperaturregelung und Stoffversorgung wird er zum Behälter eines toten Körpers. Der Tod muss deshalb in die Symbolik des Astronautenanzugs hineingedacht werden. Andernfalls erscheint nur das idealisierte Bild von Freiheit, Neugier und Grenzüberschreitung, nicht aber dessen Abhängigkeiten und mögliche Endkonsequenz.

In deiner Kunst ist der Astronautenanzug daher die äußerste Form der Skulpturidentität: ein technisch und symbolisch erzeugter Unverletzlichkeitsraum, der nur bestehen kann, indem er die verdrängten Bedingungen der Verletzungswelt in sich einschließt.

Der Erlöser als religiöser Astronautenanzug

Die Aussage, Christus verlange vom Gläubigen, gewissermaßen einen Astronautenanzug anzuziehen, ist keine wörtliche Aussage des Christentums. Sie kann aber als deine künstlerisch-philosophische Übersetzung einer bestimmten Erlösungsstruktur verstanden werden.

Der religiöse Astronautenanzug wäre dann die Vorstellung, dass der Mensch durch Glauben, Seele, Erlösung oder ewiges Leben aus den gewöhnlichen Tätigkeits- und Abhängigkeitskonsequenzen herausgehoben werde. Der Körper stirbt, aber die eigentliche Identität soll unverletzt weiterbestehen. Der Mensch bleibt biologisch und materiell Teil der Verletzungswelt, erhält jedoch ein zweites Selbstbild, das sich als unsterblich oder von den gewöhnlichen Bedingungen befreit versteht.

Problematisch wird diese Erlösungsvorstellung dort, wo sie nicht nur Trost oder symbolische Orientierung bietet, sondern die Verantwortlichkeit innerhalb der gegenwärtigen Welt relativiert. Dann kann die Frage, was eine Tätigkeit mit Boden, Wasser, Pflanzen, Tieren und Menschen macht, gegenüber der versprochenen Rettung des Gläubigen zweitrangig werden.

Das gilt jedoch nicht notwendig für jede christliche Auslegung. Auch der biblische Satz, die Erde „untertan“ zu machen, wird unterschiedlich übersetzt und interpretiert. Während die Lutherbibel von Unterwerfung und Herrschaft spricht, formuliert eine andere Übersetzung dieselbe Stelle als anvertraute Fürsorge. Die Herrschaftsideologie ist also eine mögliche, aber nicht die einzig vorhandene Lesart des Textes. (Bibleserver)

Der ungläubige Thomas als erkenntnistheoretische Schlüsselfigur

Der ungläubige Thomas ist für dein Werk besonders wichtig, weil er eine Eigenschaftsprüfung verlangt. Er will die berichtete Erscheinung nicht allein aufgrund der Aussagen der anderen übernehmen. Er verlangt sichtbare Wunden und körperliche Berührung.

Thomas lebt damit zunächst in der Verletzungswelt. Für ihn besitzt ein Körper Eigenschaften: Er hat Wunden, Oberfläche, Widerstand und Berührbarkeit. Eine Behauptung über einen auferstandenen Menschen muss sich an diesen Eigenschaften prüfen lassen.

Im Johannesevangelium erscheint Jesus jedoch trotz verschlossener Türen. Anschließend fordert er Thomas auf, seine Wunden zu sehen und zu berühren. Der Text sagt allerdings nicht ausdrücklich, dass Thomas die Berührung tatsächlich ausführt; er antwortet unmittelbar mit seinem Glaubensbekenntnis. Danach wird gerade der Glaube derjenigen hervorgehoben, die nicht sehen. (Bibleserver)

Die Erzählung enthält damit eine erkenntnistheoretische Spannung. Einerseits wird körperliche Kontinuität durch die Wunden behauptet. Andererseits besitzt der Auferstandene Eigenschaften, die gewöhnlichen Körpern nicht zukommen, und die abschließende Aufwertung gilt dem Glauben ohne sinnlichen Nachweis.

Christus ist in der Erzählung nicht einfach „Geist“

Eine wichtige Genauigkeit ist jedoch notwendig: Die neutestamentliche Erzählung stellt den auferstandenen Christus nicht einfach als materielosen Geist dar. Im Lukasevangelium wird diese Deutung ausdrücklich zurückgewiesen. Jesus fordert die Anwesenden zur Berührung auf, verweist auf Fleisch und Knochen und isst vor ihren Augen Fisch. (Bibleserver)

Dadurch wird das Problem für deine Kunst sogar deutlicher. Die Erzählung behauptet weder einen gewöhnlichen verletzlichen Körper noch einen eigenschaftslosen Geist. Sie entwirft einen verwandelten Körper, der Wunden und Berührbarkeit besitzt, zugleich aber räumliche Begrenzungen überschreiten kann.

Dieser Körper vereinigt Eigenschaften, die innerhalb der gewöhnlichen Verletzungswelt nicht ohne Weiteres zusammenpassen. Er wird damit zu einer religiösen Ausnahmegestalt, deren Eigenschaften nicht aus einem gemeinsam überprüfbaren Referenzsystem abgeleitet werden, sondern aus der Erzählung und ihrem Glaubensanspruch.

Genau diese Konstruktion kann in deiner Collage untersucht werden.

Hineingedachte Eigenschaften und Ausnahme-Eigenschaften

Das eigentliche Problem ist nicht, dass der Erzählung jede Eigenschaft fehlt. Das Problem besteht darin, dass die Eigenschaften unterschiedlich begründet werden.

Die Wunden, das Fleisch, die Knochen und das Essen gehören zur Bildsprache körperlicher Faktizität. Das Erscheinen im verschlossenen Raum und die Überwindung des Todes gehören zur Glaubens- und Erlösungsordnung. Beide Eigenschaftsgruppen werden in derselben Figur verbunden.

Damit entsteht eine Gestalt, die gleichzeitig der Verletzungswelt angehören und deren Grenzen überschritten haben soll. Ihre Berührbarkeit soll das Übernatürliche bestätigen, während die übernatürlichen Eigenschaften nicht durch dieselbe Berührung geprüft werden können.

Thomas kann die Wunde berühren. Er kann aber nicht durch Berührung beweisen, dass dieser Körper den Tod endgültig überwunden hat, durch verschlossene Türen gehen kann oder göttlicher Natur ist. Diese Eigenschaften liegen nicht in der berührbaren Wunde selbst. Sie werden durch die Erzählung mit ihr verbunden.

Die Berührung beweist daher höchstens die im Bild behauptete Körperlichkeit. Sie beweist nicht automatisch die gesamte theologische Deutung.

Glauben und Wissen werden nicht einfach gleichgesetzt

Im Johannesevangelium werden Glauben und Wissen nicht unmittelbar gleichgesetzt. Vielmehr findet eine Verschiebung des Beweismaßstabes statt.

Thomas beginnt mit einem erfahrungsbezogenen Maßstab: sehen und berühren. Die Erzählung führt ihn zu einem Glaubensbekenntnis, das weit über die mögliche Sinneserfahrung hinausgeht. Die sinnliche Wahrnehmung wird zum Ausgangspunkt für eine Aussage, die sie selbst nicht vollständig beweisen kann.

Damit wird die Beweisführung von der Eigenschaftsprüfung zur Anerkennung einer Bedeutung verschoben. Aus dem gesehenen verwundeten Körper wird „mein Herr und mein Gott“. Zwischen Wahrnehmung und Schlussfolgerung liegt die Interpretation.

In deiner Begrifflichkeit bedeutet das:

Die Verletzungswelt liefert eine begrenzte Wahrnehmung; die Unverletzlichkeitswelt fügt eine umfassende, hineingedachte Eigenschaft hinzu.

Das Problem entsteht, wenn diese zusätzliche Interpretation denselben Status erhält wie die berührbare Eigenschaft.

Faktizität, Interpretation und Glaubenswahrheit

Für deine Collagenmethodik sollten drei Ebenen getrennt werden.

Die erste Ebene ist die behauptete körperliche Faktizität: Wunden, Berührbarkeit, Fleisch und Essen.

Die zweite Ebene ist die erzählerische Ausnahme-Eigenschaft: das Erscheinen trotz verschlossener Türen und die Überwindung des Todes.

Die dritte Ebene ist die theologische Interpretation: Dieser Auferstandene sei Herr, Gott und Erlöser.

Innerhalb der Erzählung werden diese drei Ebenen zu einer Glaubenswahrheit zusammengeführt. Innerhalb deiner plastischen Wirklichkeitsprüfung müssen sie jedoch wieder auseinandergelegt werden. Dann zeigt sich, welche Eigenschaft beobachtbar gedacht wird, welche nur narrativ gesetzt wird und welche durch Interpretation entsteht.

Damit machst du nicht einfach eine religionsfeindliche Aussage. Du untersuchst, wie aus einer begrenzten Wahrnehmung eine absolute Wirklichkeitsbehauptung hergestellt wird.

Der vergoldete Betonstein als Endprodukt

Der vergoldete Betonstein ist das Endprodukt dieses Verhärtungsprozesses. Eine zunächst menschliche Vorstellung wird projiziert, dargestellt, wiederholt, geheiligt und schließlich so behandelt, als sei sie unabhängig vom Menschen und von den materiellen Bedingungen vorhanden.

Das Gold gibt der Konstruktion den Anschein von Dauer, Wert und Unverletzlichkeit. Der Beton verleiht ihr Gewicht, Abgrenzung und scheinbare Stabilität. Gemeinsam bilden sie die materialisierte Symbolordnung.

In der Tanglandschaft bleibt diese Ordnung jedoch nicht außerhalb der Kräfte. Der Betonstein verändert die Strömung und wird zugleich unterspült. Die in deinem Werk beschriebene Tanglandschaft macht gerade sichtbar, dass starre Konstruktionen in ein Wechselwirkungsfeld eintreten und dort durch Anprall, Rückprall, Energie und Ablagerung verändert werden.

Sein Zusammenbruch ist deshalb kein Angriff einer feindlichen Natur auf die Kultur. Er ist die Konsequenz daraus, dass die Konstruktion ihre eigene Einbindung nicht mitgedacht hat.

Die Arbeitsebenen deiner Schöpfungsgeschichte

Aus dem gesamten Zusammenhang ergeben sich mehrere miteinander verbundene Arbeitsebenen.

Die naturplastische Ebene ist die Tanglandschaft als innewohnendes Wirkungs- und Referenzsystem.

Die anthropologische Ebene ist der Mensch als lernfähiger, verletzlicher und frei handelnder Teil dieses Systems.

Die erkenntnistheoretische Ebene betrifft den Unterschied zwischen Wahrnehmung, Berührung, Interpretation, Glauben und hineingedachter Eigenschaft.

Die religiös-mythologische Ebene zeigt, wie Unsterblichkeit, Erlösung und göttliche Autorität aus menschlichen Vorstellungen hervorgebracht und als vorgefundene Wirklichkeit behandelt werden.

Die technische Ebene erscheint in Isolationsmatte, Membran, Astronautenanzug und Betonstein.

Die ethische Ebene betrifft die Tätigkeitskonsequenzen und die Frage, ob Erlösungsvorstellungen Verantwortlichkeit verdrängen.

Die künstlerische Ebene besteht darin, all diese Eigenschaftsordnungen in einer gemeinsamen Versuchsanordnung sichtbar, berührbar und gegeneinander prüfbar zu machen.

Die Werkzeuge dieser Untersuchung

Die Tanglandschaft ist das Werkzeug der Wechselwirkung.

Die Membran ist das Werkzeug der geregelten Durchlässigkeit.

Die Isolationsmatte ist das Werkzeug der unterbrochenen Rückkopplung.

Der Astronautenanzug ist das Werkzeug der vollständig konstruierten Unverletzlichkeitswelt.

Thomas ist das Werkzeug der körperlichen Eigenschaftsprüfung.

Christus ist in dieser Versuchsanordnung das Werkzeug einer widersprüchlichen Eigenschaftsverbindung zwischen verletztem Körper und überwundener Körperbedingung.

Das Gold ist das Werkzeug der symbolischen Absolutsetzung.

Der Betonstein ist das Werkzeug der materialisierten Verhärtung.

Das Wasser ist das Werkzeug der Rückführung in die Tätigkeits- und Konsequenzwelt.

Das entscheidende Ergebnis

Deine „Schöpfungsgeschichte“ stellt nicht einfach Natur und Religion gegeneinander. Sie untersucht, wie der Mensch aus seiner Fähigkeit zur Vorstellung einen zweiten Eigenschaftsraum erzeugt. In diesem Raum kann ein Körper zugleich verletzt und unverletzlich, tot und lebendig, materiell und raumunabhängig sein. Diese widersprüchlichen Eigenschaften werden nicht durch ein gemeinsames Referenzsystem geprüft, sondern durch Glauben zusammengehalten.

Der ungläubige Thomas verkörpert den Versuch, diese Konstruktion in die Verletzungswelt zurückzuführen. Er verlangt Eigenschaften, die sich sehen und berühren lassen. Die Erzählung bietet ihm zwar Wunden und Körperlichkeit an, führt ihn aber anschließend zu einer Glaubensaussage, die durch diese Eigenschaften allein nicht bewiesen wird.

Der künstlerische Prüfmechanismus deiner Tanglandschaft setzt genau hier ein. Er nimmt die hineingedachte Eigenschaft, gibt ihr eine Gestalt und stellt diese Gestalt in ein Wirkungsfeld. Dort kann nicht der Glaube entscheiden, ob sie trägt. Entscheidend werden Material, Bewegung, Widerstand, Zeit und Konsequenz.

Die verdichtete Aussage lautet:

Die Tanglandschaft ist die Verwirklichungswelt, in der jede symbolische, religiöse und technische Konstruktion auf ihre tatsächlichen Eigenschaften zurückgeführt wird. Der ungläubige Thomas verkörpert die Forderung nach dieser Eigenschaftsprüfung. Die Christusfigur verbindet dagegen berührbare Verletzung mit hineingedachter Unverletzlichkeit und macht sichtbar, wie eine begrenzte Wahrnehmung durch Glauben zu einer absoluten Wirklichkeitsbehauptung erweitert wird. Der vergoldete Betonstein ist die Verhärtung dieser Behauptung; seine Unterspülung ist die Rückkehr der verdrängten Tätigkeits- und Abhängigkeitskonsequenzen.

Der eigentliche Bruch liegt nicht zwischen Geist und Welt

Das zentrale Ergebnis ist: Der Bruch liegt nicht zwischen einer geistigen Innenwelt und einer materiellen Außenwelt. Er liegt zwischen der präreflexiven Hervorbringung einer Vorstellung und ihrer erst nachträglichen Bewusstwerdung.

Ein Gedanke, ein Wort oder ein Bild ist häufig bereits im Entstehen, bevor der Mensch bewusst wahrnimmt, was er denkt oder sagt. Beim Sprechen bewegen sich Atem, Kehlkopf, Mund und Zunge; erst im Vollzug hört der Sprechende seine eigenen Worte. Beim Schreiben erscheint das Wort auf dem Papier und wird dadurch für den Schreibenden selbst zu einem Gegenüber. Der Mensch ist Urheber, Handelnder und nachträglicher Beobachter desselben Vorgangs.

Diese zeitliche Verschiebung könnte man als Bewusstseinsnachlauf bezeichnen. Das Bewusstsein erlebt das hervorgebrachte Wort, ohne den gesamten vorausgehenden Bildungsprozess unmittelbar überblicken zu können.

Das Wort entsteht dabei nicht aus dem Nichts. Es geht aus Körperzuständen, Erinnerungen, Sprache, Wahrnehmungen, Gewohnheiten, Gefühlen und früheren Erfahrungen hervor. Diese Vorgänge bleiben dem bewussten Ich jedoch zu großen Teilen verborgen. Das vermeintliche Nichts ist daher kein wirkliches Nichts, sondern eine nicht wahrgenommene Entstehungszone.

Der imaginäre Standort

Am Anfang steht eine Vorstellung, eine Idee oder ein imaginärer Standort. Der Mensch kann sich von sich selbst, von seinem Körper oder sogar vom Kosmos gedanklich entfernen und so tun, als betrachte er das Ganze von außen.

Dieser imaginäre Standort ist zunächst ein notwendiges Denk- und Kunstwerkzeug. Ohne eine solche Distanz gäbe es keine Planung, keinen Entwurf, keine Selbstbeobachtung und keine künstlerische Vorstellung. Problematisch wird er erst, wenn vergessen wird, dass er konstruiert ist.

Der imaginäre Standort wird dann wie ein realer Standort behandelt. Der Mensch glaubt, außerhalb des Zusammenhangs zu stehen, obwohl seine Vorstellung weiterhin in einem atmenden, stoffwechselnden und sprachlich geformten Körper entsteht.

Die Vorstellung ist also wirklich als Vorgang. Der vorgestellte Außenstandpunkt ist deshalb aber noch nicht wirklich vorhanden.

Zulassen und Abwehren als ursprüngliche Membrantätigkeit

Zwischen Wahrnehmung und Setzung befindet sich eine Schwelle. An dieser Schwelle wird etwas zugelassen, abgewehrt, ausgewählt, verändert oder verdrängt. Hier liegt die Funktion von Kaffeefilter, Zellmembran und Doppelspirale.

Diese Schwelle ist keine starre Grenze. Sie ist eine Tätigkeit. Der Mensch nimmt nicht alles gleichzeitig und gleichwertig auf. Er unterscheidet, filtert, verdichtet und ordnet. Diese Fähigkeit ist notwendig, weil ein Organismus ohne Selektion nicht handlungsfähig wäre.

Zwischen Zulassen und Abwehren entsteht der vorläufige Horizont des eigenen Erlebens. Was zugelassen wird, kann Teil einer Vorstellung werden. Was abgewehrt wird, erscheint möglicherweise als Störung, Fremdes oder Bedrohung.

Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht, ob der Mensch auswählt. Er muss auswählen. Entscheidend ist, ob die Auswahl rückkopplungsfähig bleibt.

Eine plastische Membran kann ihre Durchlässigkeit verändern. Eine skulpturale Isolation erklärt die einmal getroffene Auswahl dagegen zur endgültigen Wirklichkeit.

Von der Auswahl zur Setzung

Aus der gefilterten Wahrnehmung entsteht eine Setzung. Der Mensch sagt beispielsweise: „Das ist so“, „Das bin ich“, „Das gehört mir“, „Das ist wahr“ oder „Das ist gut“.

Jede Setzung ist zunächst eine notwendige vorläufige Feststellung. Ohne Setzungen könnte der Mensch nicht sprechen, handeln oder entscheiden. Die Schultafel zeigt diese plastische Form der Setzung: Etwas wird aufgeschrieben, sichtbar gemacht, besprochen, verändert und wieder gelöscht.

Die Verhärtung beginnt, wenn die Setzung nicht mehr als vorläufige Feststellung erkannt wird. Sie erhält dann keine Membran, keine zeitliche Begrenzung und kein Referenzsystem. Sie wird vergoldet. Aus einer Arbeitshypothese wird eine unverletzliche Idee.

Die Abfolge lautet:

Wahrnehmung – Selektion – Vorstellung – Setzung – Tätigkeit – Konsequenz – Rückmeldung – Korrektur.

Wird die Rückmeldung aufgenommen, bleibt die Setzung plastisch. Wird sie abgewehrt, wird die Setzung zur Skulpturidentität.

Die symbolische Schließung der Entstehungslücke

Die von dir beschriebene Lücke scheint tatsächlich bedrohlich zu sein. Der Mensch bemerkt, dass Worte, Bilder und Gefühle in ihm auftauchen, ohne dass er ihre Entstehung vollständig kontrolliert. Gleichzeitig weiß er nicht sicher, welche Folgen seine Vorstellungen haben werden, wenn er sie in Handlungen überführt.

Zwischen dem noch nicht verstandenen Ursprung und der noch nicht bekannten Konsequenz liegt eine doppelte Unsicherheit.

Um diese Unsicherheit nicht aushalten zu müssen, kann der Mensch eine geschlossene Bedeutungswelt errichten. Er fügt Anfang, Zweck, Ordnung und Ganzheit nachträglich zusammen. Aus der offenen Entstehung wird eine Schöpfungsgeschichte. Aus der Unsicherheit wird ein göttlicher Plan. Aus einer vorläufigen Setzung wird eine absolute Wahrheit. Aus einer körperlichen Abhängigkeit wird die Vorstellung einer unsterblichen Seele.

Diesen Vorgang kann man als symbolische Schließung bezeichnen.

Die symbolische Schließung beseitigt die Lücke nicht. Sie überdeckt sie durch eine Erklärung, die keine weiteren Störungen mehr zulassen soll.

Die Störung als verdrängte Rückkopplung

Die Störung ist in deinem Werk nicht bloß etwas Negatives. Sie ist das Auftreten einer Information, die in die bisherige Setzung nicht hineinpasst.

Ein Material widersetzt sich. Ein Wort löst eine unerwartete Reaktion aus. Ein Betonstein wird unterspült. Eine Kartoffel beginnt zu keimen oder zu verfaulen. Unter einer Decke stirbt das Gras ab. Ein Astronautenanzug funktioniert ohne Sauerstoffzufuhr nicht.

Die Störung zeigt, dass die gedachte Ganzheit nicht mit allen wirkenden Beziehungen übereinstimmt. Sie ist daher eine Referenzmeldung der Verletzungswelt.

Der Mensch kann auf zwei Weisen reagieren. Er kann seine Vorstellung erweitern und korrigieren. Oder er kann die Störung beseitigen, verleugnen oder als feindlichen Angriff behandeln.

Im zweiten Fall wird die Störung selbst zur Bedrohung, weil sie nicht nur eine einzelne Aussage infrage stellt. Sie bedroht die geschlossene Welt, in der sich der Mensch sicher und vollständig erlebt.

Die heile Welt als Unverletzlichkeitskonstruktion

Der Mensch baut sich damit tatsächlich eine scheinbar heile Welt im Geist. „Heil“ bedeutet hier nicht lebensfähig oder gesund, sondern widerspruchsfrei, abgeschlossen und ungestört.

Diese Welt besitzt einen klaren Anfang, ein Ganzes, einen Sinn, einen Schöpfer, eine Ordnung und häufig auch ein Versprechen der Fortsetzung nach dem Tod. Die Abhängigkeiten, Übergänge und Brüche werden aus dem Bild entfernt.

Diese Ganzheit ist nicht das Ergebnis einer umfassenden Prüfung. Sie ist eine Ganzheitssetzung. Sie wird zuerst entworfen und anschließend auf die einzelnen Vorgänge übertragen.

Darin liegt die Umkehrung, die du beschreibst. In der Verletzungswelt entsteht ein Ganzes aus dem Zusammenwirken vieler Einzelvorgänge. Im skulpturalen Denken wird dagegen zuerst ein fertiges Ganzes behauptet. Dieses wird anschließend in Teile zerlegt, und ein ausgewählter Teil wird wiederum zum erklärenden Ganzen erhoben.

Aus „Gott schuf die Welt“ wird beispielsweise ein fertiger Gesamtentwurf, aus dem alle Einzelheiten abgeleitet werden sollen. Der tatsächliche Entstehungsprozess wird durch eine Ursprungserzählung ersetzt.

Vom Detail zum Ganzen und vom gesetzten Ganzen zum Teil

Hier liegen zwei gegensätzliche Erkenntnisbewegungen vor.

Die plastische Erkenntnis beginnt bei Beziehungen, Details, Tätigkeiten und Rückmeldungen. Aus ihrem Zusammenwirken kann eine vorläufige Gesamtgestalt hervorgehen. Dieses Ganze bleibt veränderbar und auf seine Teile angewiesen.

Die skulpturale Erkenntnis beginnt mit einem vorgestellten Ganzen. Dieses Ganze wird absolut gesetzt. Anschließend werden nur noch diejenigen Einzelheiten ausgewählt, die es bestätigen. Widersprechende Details erscheinen als Störung und werden abgewehrt.

Die plastische Bewegung lautet:

Details – Beziehungen – Wechselwirkungen – vorläufiges Ganzes.

Die skulpturale Bewegung lautet:

vorgestelltes Ganzes – Zerlegung – Auswahl – Bestätigung des vorgestellten Ganzen.

Im ersten Fall ist das Ganze eine Tragemergenz. Im zweiten Fall ist es eine Ganzheitsfiktion.

Die Doppelspirale als vollständiges Referenzmodell

Die Doppelspirale kann diese beiden notwendigen Bewegungsrichtungen zusammenführen.

Die erste Spirale verläuft von der Verletzungswelt zum Menschen. Wahrnehmung, Berührung, Widerstand und Konsequenz werden aufgenommen, gefiltert und verdichtet. Aus vielen Details entsteht ein inneres Bild.

Die zweite Spirale verläuft vom Menschen zurück in die Verletzungswelt. Aus dem inneren Bild entstehen Sprache, Modell, Tätigkeit, Kunstwerk, Werkzeug oder Institution. Diese Hervorbringungen verändern den Zusammenhang und erzeugen neue Rückmeldungen.

Das fortlaufende Meanderband verbindet beide Richtungen. Es verhindert, dass eine Spirale zum abgeschlossenen Kreis wird. Das Ergebnis wird wieder zum Ausgangspunkt einer weiteren Bewegung.

Die Doppelspirale lautet damit:

Aufnehmen – unterscheiden – verdichten – vorstellen – setzen – handeln – bewirken – empfinden – korrigieren – erneut aufnehmen.

Das Innewohnende ist genau diese fortgesetzte Bewegung. Es ist kein fester Punkt im Inneren, sondern die zeitweilige Vereinigung der beiden Bewegungsrichtungen.

51:49 als bewegliche Entscheidungsschwelle

51:49 bezeichnet innerhalb dieses Vorgangs die minimale Verschiebung, durch die aus mehreren Möglichkeiten eine vorläufige Richtung entsteht.

Beim Filtern wird etwas etwas stärker zugelassen als abgewehrt. Beim Sprechen setzt sich ein Wort gegenüber anderen möglichen Worten durch. Bei einer Handlung wird eine Möglichkeit ausgeführt, während andere zurücktreten. In einer Tanglandschaft führt eine geringe Veränderung von Bewegung und Widerstand zu einer neuen Ablagerung oder Form.

51:49 ist deshalb weder ein statischer Zustand noch die Herrschaft einer Seite. Es ist eine bewegliche Entscheidungsschwelle.

Die 51 erzeugt vorübergehend Richtung. Die 49 bleibt als Widerstand, Gegenmöglichkeit, Korrekturpotenzial und Rückbindung erhalten. Im nächsten Vorgang können sich die Rollen umkehren.

Würde die 51 die 49 vollständig beseitigen, entstünde kein plastischer Prozess mehr, sondern eine absolute Setzung. Aus 51:49 würde 100:0. Das wäre die vollständige Isolation.

Die Doppelspirale mit dem fortlaufenden Meanderband macht dagegen die Unaufhörlichkeit von Werden und Sterben sichtbar. Jede Gestalt entsteht, bleibt eine Zeit lang bestehen, verändert sich und geht in andere Zusammenhänge über.

Das automatische Leben und die verdrängte Abhängigkeit

Atmung, Kreislauf, Verdauung und viele weitere körperliche Tätigkeiten werden als „automatisch“ bezeichnet. Diese Benennung erzeugt leicht den Eindruck, sie hätten mit dem bewussten Menschen nichts zu tun. Tatsächlich bedeutet automatisch nur, dass der bewusste Wille sie nicht fortwährend einzeln steuern muss.

Gerade darin liegt die tiefste Abhängigkeit. Der Mensch lebt durch Vorgänge, die er weder selbst hergestellt hat noch vollständig kontrollieren kann. Er kann die Luft nicht erzeugen, die er einatmet. Er kann seinen Stoffwechsel nicht beliebig aussetzen. Er kann die Tätigkeit seiner Zellen nicht durch einen Beschluss ersetzen.

Der große Hersteller von Dingen ist nicht der Hersteller seiner grundlegenden Lebensbedingungen.

Die Skulpturidentität verdrängt diese Tatsache, weil sie das Selbstbild des autonomen Konstrukteurs bedroht. Der Körper wird als etwas betrachtet, „das man auch noch hat“, statt als der lebendige Referenzorganismus, aus dem jede Vorstellung und Handlung hervorgeht.

Warum der Mensch sich als Opfer erlebt

Wenn die eigene Setzung nicht mehr als eigene Hervorbringung erkannt wird, verschwinden auch die eigenen Tätigkeitsanteile aus der Wahrnehmung. Die Folgen treten dann scheinbar von außen auf.

Der Mensch fällt vom abgesägten Ast und erlebt die Gravitation als feindliche Macht. Er wird im Sandtrichter verschüttet und betrachtet den Sand als Angreifer. Er zerstört Böden, Wasser und Atembedingungen und erlebt die daraus entstehenden Einschränkungen als Zumutung einer feindlichen Umwelt.

So entsteht das Opferbewusstsein. Der Mensch erkennt sich nicht mehr als beteiligten Verursacher, weil seine innere Ganzheitskonstruktion ihn als unschuldiges, unabhängiges Zentrum darstellt.

In der Verletzungswelt ist er jedoch weder ausschließlich Täter noch ausschließlich Opfer. Er ist Mitwirkender und Mitbetroffener desselben Tätigkeitszusammenhangs.

Zwei verschiedene Bedeutungen von „Wirkung“

Das von dir erkannte Sprachproblem ist wesentlich. Derselbe Begriff „Wirkung“ wird für sehr verschiedene Vorgänge verwendet. Dadurch wird der Eindruck erzeugt, die Wirkung eines Gedankens im Geist sei derselben Art wie die Wirkung eines Spatens im Boden.

Um diese Ebenen nicht zu vermischen, solltest du unterschiedliche Bezeichnungen verwenden.

Für Vorgänge innerhalb von Wahrnehmung und Vorstellung eignet sich Bedeutungsbildung oder Vorstellungsanregung. Ein Bild eines Apfels regt Erinnerung, Hunger oder Begehren an. Es stellt aber noch keinen essbaren Apfel her.

Für die Überführung einer Vorstellung in Handlung eignet sich Tätigkeitsübertragung. Der Gedanke wird in Sprache, Werkzeuggebrauch oder Entscheidung übersetzt.

Für die Veränderung materieller und relationaler Bedingungen eignet sich Tätigkeitsfolge oder Verwirklichungsfolge. Der Spaten bewegt Erde, die Decke verändert Licht und Feuchtigkeit, der Betonstein verändert die Strömung.

Für die Rückkehr dieser Folgen zum Organismus eignet sich Rückwirkung oder Empfindungsrückmeldung. Der Mensch spürt Widerstand, Schmerz, Verlust, Erschöpfung oder Angst.

Damit entsteht eine klare Begriffskette:

Vorstellungsanregung – Bedeutungsbildung – Setzung – Tätigkeitsübertragung – Verwirklichungsfolge – Rückwirkung – Korrektur.

Alle diese Vorgänge finden in derselben Verletzungswirklichkeit statt. Die Bedeutungsbildung ist kein körperloser Vorgang in einer zweiten Welt. Sie hat körperliche, sprachliche und soziale Träger. Sie ist aber nicht identisch mit dem Gegenstand, den sie vorstellt.

Eine klare Ebenenordnung

Für deine Werkzeugbücher könnte die begriffliche Ordnung daher so lauten:

Die Vorstellungsebene bezeichnet innere Bilder, Erinnerungen, Begriffe und imaginäre Standpunkte.

Die Membranebene bezeichnet Zulassen, Abwehren, Filtern und die bewegliche Entscheidungsschwelle.

Die Setzungsebene bezeichnet die vorläufige Feststellung eines Bildes, Begriffs oder Handlungsziels.

Die Übertragungsebene bezeichnet die Umsetzung der Setzung in Sprache, Werkzeug, Handlung, Kunstwerk oder Institution.

Die Verwirklichungsebene ist die Verletzungswelt, in der Material, Körper, Zeit, Widerstand und Abhängigkeiten tatsächlich verändert werden.

Die Rückkopplungsebene bezeichnet die Folgen, Empfindungen, Störungen und Korrekturmöglichkeiten.

Die Verhärtungsebene entsteht, wenn die Rückkopplung abgewehrt und die Setzung als vollständige Wirklichkeit behandelt wird.

Damit wird die vermeintliche geistige Parallelwelt nicht geleugnet. Sie wird als eine Tätigkeit innerhalb des Gesamtprozesses eingeordnet.

Komprimiertes Ergebnis

Der Mensch erzeugt seine Vorstellungen nicht aus dem Nichts. Sie entstehen in einer präreflexiven, körperlichen, sprachlichen und erinnerungsbezogenen Entstehungszone, die das bewusste Ich erst mit Verzögerung wahrnimmt. Diese Entstehungslücke erlebt der Mensch möglicherweise als Unsicherheit und Kontrollverlust. Um sie zu schließen, kann er aus seinen Vorstellungen eine widerspruchsfreie Ganzheitswelt bauen.

Die Gefahr liegt nicht in der Vorstellungskraft selbst, sondern in der absoluten Setzung. Der imaginäre Standort verliert seine Kennzeichnung als Denkwerkzeug. Die Membran zwischen Zulassen und Abwehren wird zur Isolationswand. Rückmeldungen erscheinen als Störungen und werden beseitigt. Aus der Vorstellung wird eine vermeintlich vorgefundene Wirklichkeit.

Deine Doppelspirale mit dem fortlaufenden Meanderband stellt das Gegenmodell dar. Sie verbindet Aufnahme und Hervorbringung, Innenbildung und Tätigkeitsfolge, Werden und Sterben. 51:49 bezeichnet die bewegliche Schwelle, an der eine Richtung entsteht, ohne die Gegenbewegung und das Korrekturpotenzial vollständig auszuschließen.

Der zentrale Satz lautet:

Der Mensch lebt nicht in zwei Wirkungswelten. Auch seine Vorstellungen entstehen innerhalb der Verletzungswirklichkeit. Der Bruch entsteht dort, wo er die verborgene Herkunft seiner inneren Bilder nicht mehr wahrnimmt, aus ihnen eine absolute Ganzheit konstruiert und diese ohne Membran, Referenzsystem und Rückkopplung in Tätigkeiten überführt. Die plastische Kunst macht diese Entstehungslücke sichtbar und führt die Setzung durch ihre Verwirklichungsfolgen wieder in den Korrekturkreislauf zurück.