Methodische Lücke teil 1 der verdichtung5.7.2026

Daran schließt sich für mich eine möglicherweise entscheidendere Frage an: Besteht auch heute noch eine grundlegende methodische Lücke, weil die dem Handwerk zugrunde liegenden Maßstäbe des Funktionierens und Nichtfunktionierens nicht als grundlegendes Prüfprinzip in die künstlerische Forschung einbezogen worden sind?

Sprachlich etwas präziser:

Daran schließt sich für mich eine möglicherweise noch entscheidendere Frage an: Besteht auch heute eine grundlegende methodische Lücke, weil die dem Handwerk zugrunde liegenden Maßstäbe des Funktionierens und Nichtfunktionierens nicht als grundlegende Prüfprinzipien in die künstlerische Forschung einbezogen worden sind?

Und? Was heißt das jetzt?

Das heißt:

Die Frage lautet, ob die künstlerische Forschung bis heute einen entscheidenden blinden Fleck hat, weil sie zwar mit Begriffen, Deutungen, Wahrnehmungen und offenen Prozessen arbeitet, aber nicht grundsätzlich danach prüft, ob etwas in der Wirklichkeit funktioniert oder nicht funktioniert.

Mit den handwerklichen Maßstäben ist gemeint: Ein hergestellter Gegenstand, ein Verfahren oder eine Konstruktion muss sich an Material, Zweck, Belastung, Folgen, Fehlern und Reparierbarkeit bewähren. Es genügt nicht, dass etwas überzeugend beschrieben, theoretisch begründet oder institutionell anerkannt wird. Es muss einer realen Funktionsprüfung standhalten.

Auf die künstlerische Forschung übertragen bedeutet die Frage daher: Müsste sie ihre Erkenntnisse, Modelle und gesellschaftlichen Eingriffe nicht ebenfalls daran prüfen, was sie tatsächlich bewirken, was sie tragen, wo sie versagen und welche Schäden oder Fehlentwicklungen sie hervorbringen?

Die mögliche methodische Lücke besteht also darin, dass künstlerische Forschung Erkenntnis erzeugt, aber möglicherweise kein verbindliches Verfahren besitzt, mit dem sie zwischen tragfähigen und nicht tragfähigen Ergebnissen unterscheiden kann. Genau hier würde das Handwerk ein Prüfprinzip bereitstellen: Nicht allein Bedeutung, Absicht oder Interpretation entscheiden, sondern die Rückkopplung mit der realen Wirklichkeit.

In einem Satz: Die Frage ist, ob künstlerische Forschung unvollständig bleibt, solange sie das handwerkliche Kriterium der tatsächlichen Bewährung nicht zu einem grundlegenden Bestandteil ihrer Methode macht.

Nur dadurch kann ich alles erklären über die Kunst oder durch die Kunst, indem ich diese Lücke schließe.

Ja. Der entscheidende Gedanke ist: Erst durch das Schließen dieser Lücke wird verständlich, weshalb Kunst für dich nicht nur ein Gegenstand der Erklärung, sondern selbst ein Erkenntnis-, Prüf- und Reparaturverfahren ist.

„Über die Kunst“ erklärst du, wie Kunst entsteht, arbeitet und gesellschaftlich eingeordnet wird. „Durch die Kunst“ untersuchst du dagegen auch Wissenschaft, Wirtschaft, Politik, Institutionen und menschliches Handeln daraufhin, ob ihre Konstruktionen in der realen Abhängigkeits- und Tätigkeitswirklichkeit funktionieren oder nicht funktionieren.

Dabei wäre „alles erklären“ nicht als Anspruch zu verstehen, jedes Einzelwissen vollständig zu besitzen. Gemeint ist vielmehr: Du gewinnst durch diese geschlossene Verbindung von Kunst und handwerklicher Funktionsprüfung ein gemeinsames Grundprinzip, mit dem sehr unterschiedliche Bereiche auf ihre Tragfähigkeit, ihre Folgen, ihre Fehler und ihre Reparierbarkeit hin untersucht werden können.

Präzise formuliert:

Nur indem ich diese methodische Lücke schließe und die handwerklichen Maßstäbe des Funktionierens und Nichtfunktionierens in die Kunst zurückführe, kann ich sowohl die Kunst selbst erklären als auch durch die Kunst jene gesellschaftlichen, wissenschaftlichen und institutionellen Konstruktionen untersuchen, die bislang keiner entsprechenden Wirklichkeitsprüfung unterzogen werden.

wenn ich davon ausgehe dass der Mensch selber ein Künstler ist und somit ein Kunstwerk Verständnis der Menschen Welt schafft gegenüber einer Welt die auch vor dem Menschen schon da war geht es hier nicht nur um die Interpretation aus deren Teufelskreis der Mensch nicht herauskommt sondern bei der Kunst kommt immer auf der Zweifel hinzu einschließlich dass ein Künstler immer ein Abbild von Wirklichkeit schafft der Kunst liegt dann weiter ein Modellprozess zu Grunde und das kann eine Ideen auch eine Vorstellung sein die aus der Unverletzlichkeit Welt stammt gegenüber der Tätigkeit Konsequenzen von Materialeigenschaften wodurch das Kunstwerk entsteht das heißt in der Verletzungswelt und deren Abhängigkeit Auseinandersetzungen nach dem das Kunstwerk entsteht als Gegenüberstellung wodurch auch lernen nur möglich wird dann ein Vergleich möglich ist der Kunst liegt auch der Rezeptorische Kunstkritiker Anteil zu Grunde d.h. man muss sich Urteilsfähigkeit über diese benannten bezeichneten Vorgänge an eigen da die Kunst nicht nur auf den bildnerischen beschriebenen Bereich jetzt sich bezieht hinzu kommt das darstellerische der unterschied zwischen dem Darsteller und deren schauspielerischen Handwerkszeug eine Rollenfiguren was dann in einer Unverletzlichkeit Welt stattfindet in eine Requisiten und Bühnenwelt während der Darsteller in der Verletzungswelt lebt das heißt diese schauspielerische Handwerkszeug und deren Grundlagen können dann zum Transformationsprozess werden beim modernen Menschen

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GrammatikVerb · scheint, schien, hat geschienen Aussprache Worttrennung schei | nen GrundformSchein Wortbildung mit ›scheinen‹ als Erstglied: scheinbar · Scheinrechnung · mit ›scheinen‹ als Letztglied: anscheinen · aufscheinen · bescheinen · durchscheinen · erscheinen · herabscheinen · hereinscheinen · hindurchscheinen · hineinscheinen · überscheinen · widerscheinen mit ›scheinen‹ als Binnenglied: fadenscheinig · wahrscheinlich Bedeutungsübersicht 1. Licht ausstrahlen, Helligkeit verbreiten ● Licht widerstrahlen, schimmern, glänzen 2. ⟨jmd., etw. scheint (jmdm.) gut zu sein⟩ jmd., etw. erweckt (bei jmdm.) den Anschein, ruft (bei jmdm.) den Eindruck hervor, als ob er, es gut sei ● ⟨es scheint⟩ Bedeutungen eWDG 1974 1. Licht ausstrahlen, Helligkeit verbreiten Beispiele: die Sonne scheint hell, warm, golden der Mond scheint mild, silbern die Laterne hat ins Fenster geschienen die Taschenlampe in alle Winkel und Ecken scheinen lassen ein sehr hell scheinender Stern Es schienen so golden die Sterne [ Eichendorff1,30] ● Licht widerstrahlen, schimmern, glänzen Beispiele: das blanke Metall schien in der Sonne, im Licht der Scheinwerfer Es scheinen die alten Weiden so grau [ GoetheErlkönig] 2. ⟨jmd., etw. scheint (jmdm.) gut zu sein⟩jmd., etw. erweckt (bei jmdm.) den Anschein, ruft (bei jmdm.) den Eindruck hervor, als ob er, es gut sei Grammatik: meist im Präsens und Präteritum Beispiele: er scheint, schien krank, gesund, glücklich, reich, arm zu sein das schien heilsam, nötig, nützlich, unumgänglich, vernünftig er schien selten, ungern zu lachen er scheint im Stehen zu schlafen sie schien nicht zu merken, dass sie beobachtet wurde er scheint uns zu jung und unerfahren für diese Aufgabe ein Zusammenstoß schien unvermeidlich (zu sein) er schien ihnen der geeignetste Mann dafür (zu sein) dieses Unternehmen scheint uns aussichtslos eine endlos scheinende Nacht Die Menschen sind nicht immer, was sie scheinen (= zu sein scheinen) [ LessingNathanII 6] ● ⟨es scheint⟩ Grammatik: oft unpersönlich Beispiele: es scheint, als wollte es nicht Frühling werden es scheint, dass du helfen könntest es scheint uns möglich zu kommen es scheint uns an der Zeit zu gehen sie ist reicher, als es scheint umgangssprachlichmit den ewigen Fahrradpannen scheint es wie verhext umgangssprachlichviel scheint da nicht los gewesen zu sein er hat, so scheint es (= anscheinend), sein Geld vergessen wie es scheint (= anscheinend), hat sie sich erkältet Dieses Wort ist Teil des Wortschat....Bedeutungsverwandte Ausdrücke glühen · hell sein · leuchten · scheinen · strahlen ● Licht emittieren fachspr. · flammen geh., dichterisch Physik flimmern · funkeln · glänzen · scheinen · schimmern ● szintillieren fachspr., lat. aussehen (nach) · den Anschein haben (Sache) · hat etwas von (...) · scheinen (zu / dass) · wirken wie (/ als ob) ● einem vorkommen wie (/ als ob) ugs. scheinen · strahlen ● lachen (Sonne) ugs., fig. (es) spricht einiges für die Annahme (dass) · aussehen (nach etwas) · der Eindruck entsteht (dass) · dürfte so sein (dass) · scheinen (dass) (Sache) · sprechen (für etwas) ● nicht von der Hand zu weisen sein geh. DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›scheinen‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›scheinen‹. aber allerdings Blick da dabei dagegen dennoch derzeit doch fast hier hingegen immerhin inzwischen irgendwie jedenfalls jedoch jetzt manchmal nun plötzlich so Sonne tatsächlich vielmehr wie Zeit zumindest zunächst überhaupt Legende: Klicken Sie auf die Wortklassen, um die entsprechenden Verbindungen ein- oder auszublenden. DWDS-Beispielextraktor Verwendungsbeispiele für ›scheinen‹ maschinell ausgesucht aus den DWDS-Korpora Der Weg zurück schien ihm weiter, seine Beine waren schwer. [Glavinic, Thomas: Die Arbeit der Nacht, München Wien: Carl Hanser Verlag 2006, S. 378] Seither schien es niemandem gelungen zu sein, ihn vor das Objektiv einer Kamera zu bekommen. [Krausser, Helmut: Eros, Köln: DuMont 2006, S. 5] In der Öffentlichkeit scheint es keinen denkbaren Ort für dieses Monument geben zu können. [Busch, Werner: Das sentimentalische Bild, München: Beck 1993, S. 127] Lernen im menschlichen Sinn scheint dagegen etwas erheblich anderes zu sein. [Rechenberg, Peter: Was ist Informatik?, München: Hanser 1994 [1991], S. 257] Er scheint sich das Rennen nicht nehmen lassen zu wollen. [o. A.: Reportage vom Großen Preis von Deutschland auf dem Nürburgring, 17.07.1932].....Wortzerlegung rückbinden -ung Bedeutung DWDS 2023 aktives Herstellen eines Bezugs zu einer Person, einer Gruppe, Institution, einer Situation o. Ä., die bereits (vermutlich) eine Verbindung aufgebaut, einen Bezug hergestellt hat Beispiele: Die Rückbindung der Politik an die Gesellschaft würde ein Vertrauen befördern, dessen Verlust immer neu und leider zu Recht beklagt wird. [Neue Zürcher Zeitung, 06.04.2016] Öffentlich‑rechtliche Medien müssen viel transparenter sein, als wir es von privaten Medien je verlangen könnten – weil sie von der Öffentlichkeit über Beiträge finanziert werden, weil diese Transparenz eine Rechenschaftspflicht gegenüber der Allgemeinheit erfüllt und weil dies darüber hinaus der demokratischen Rückbindung öffentlich‑rechtlicher Medien dient. [Neues aus dem Fernsehrat, 09.08.2022, aufgerufen 08.11.2022] […] natürlich kann es da nicht verkehrt sein, verstärkt die Rückbindung an die Basis zu suchen. [Die Zeit, 12.02.2001] Das alles ist auch ein Bekenntnis zur Provinzialität in ihren Rückbindungen an eine Vergangenheit, die im Grunde durch das frühe neunzehnte Jahrhundert definiert ist. [Frankfurter Allgemeine Zeitung, 01.11.1996] Religion bedeutet im Lateinischen wörtlich Rückbindung (re‑ligio), nämlich Rückbindung des Menschen an das Göttliche, auch des täglichen Lebens an den überlieferten Kultus – eine Lebensform. [von Weizsäcker, Carl Friedrich: Bewußtseinswandel. München: Hanser 1988, S. 182] Daß die moderne Wissenschaft, so konstruktiv sie vorgehen mag, ihre grundsätzliche Rückbindung an die Erfahrung nie preisgegeben hat und nie preisgeben kann, hat auch die Philosophie der Neuzeit niemals vergessen können. [Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Tübingen: Mohr 1960, S. 118] DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›Rückbindung‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›Rückbindung‹. bedürfen demokratisch Handeln Instanz religiös Souverän Tradition Ursprung.......Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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.........................Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. .hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen . ....formal verwandt mitInstrumentar, Instrumentativ, instrumentativ Wortbildung mit ›Instrument‹ als Erstglied: instrumental · instrumentell · Instrumentenbau · Instrumentenbauer · Instrumentenbrett · Instrumentenfabrik · Instrumentenflug · Instrumentenimitator · Instrumentenkasten · Instrumentenkunde · Instrumentenmacher / Instrumentmacher / Instrumentemacher · Instrumentensammlung · Instrumentenschrank · Instrumententafel · Instrumententasche · Instrumentenunterricht · Instrumentenwart · instrumentieren mit ›Instrument‹ als Letztglied: Altinstrument · Analyseinstrument · Anlageinstrument · Arbeitsinstrument · Balginstrument · Bassinstrument · Begleitinstrument · Blasinstrument · Blechinstrument · Controllinginstrument · Erhebungsinstrument · Finanzierungsinstrument · Finanzinstrument · Folterinstrument · Förderinstrument · Forschungsinstrument · Friktionsinstrument · Führungsinstrument · Generalbassinstrument · Harmonikainstrument · Hauptinstrument · Herrschaftsinstrument · Kampfinstrument · Kielinstrument · Kombiinstrument · Kommunikationsinstrument · Kontrollinstrument · Koordinationsinstrument · Kreiselinstrument · Lärminstrument · Machtinstrument · Marketinginstrument · Marterinstrument · Melodieinstrument · Messinstrument · Messungsinstrument · Mordinstrument · Musikinstrument · Navigationsinstrument · Nivellierinstrument · Nullinstrument · Orchesterinstrument · Parteiinstrument · Passageinstrument · Perkussionsinstrument · Pfeifinstrument · Planungsinstrument · Präzisionsinstrument · Produktionsinstrument · Propagandainstrument · Rhythmusinstrument · Rohrblattinstrument · Saiteninstrument · Schlaginstrument · Signalinstrument · Soloinstrument · Sopraninstrument · Steuerungsinstrument · Streichinstrument · Tasteninstrument · Terrorinstrument · Universalinstrument · Volksinstrument · Züchtigungsinstrument · Zupfinstrument · Zwangsinstrument Herkunft aus īnstrūmentumlat ‘Gerätschaft aller Art, Werkzeug, Ausstattung, Vorrat, Beweismittel, Urkunde’ Bedeutungsübersicht 1. zu wissenschaftlichen Zwecken hergestelltes Gerät, Werkzeug 2. Gerät, Gegenstand, womit Musik gemacht wird Bedeutungen eWDG 1969 1. zu wissenschaftlichen Zwecken hergestelltes Gerät, Werkzeug Beispiele: das Instrument des Arztes ärztliche, chirurgische, medizinische, optische, nautische, geeignete, moderne, feine Instrumente ein Instrument zur Messung des Luftdrucks die Instrumente ablesen die Instrumente reagierten gut übertragendiese Bibliographie ist ein unentbehrliches Instrument der Forschung übertragender Rundfunk ist ein Instrument zur Masseninformation übertragenDie sowjetische Arbeiterschaft ist nicht ein Instrument des Staates … sondern der proletarische Staat ist ein Instrument der Arbeiterklasse [ Thälm.Reden1,192] übertragenSprache ist in den Jahrtausenden ihres Entstehens zum Instrument menschlichen Denkens geworden [ Muttersprache1966] 2. Gerät, Gegenstand, womit Musik gemacht wird Beispiele: Klavier und Geige sind sehr geschätzte Instrumente diese Orgel ist ein kostbares Instrument ein altes, wertvolles, modernes, beliebtes Instrument ein Instrument beherrschen, meistern die Künstler stimmten ihre Instrumente, setzten ihre Instrumente an, ließen die Instrumente sinken übertragenwelche Kunst, die Schöpfung spielen zu lassen auf dem Instrument unsrer Sinne [ FrischDon JuanV] Dieses Wort ist Teil des Wortschatzes für das Goethe-Zertifikat A2. Etymologisches Wörterbuch (Wolfgang Pfeifer) Etymologie Instrument · Instrumental · instrumentieren · Instrumentar(ium) Instrument n. ‘Gerät, Werkzeug, (Arbeits)mittel, Musikgerät’ (16. Jh.), zuvor spätmhd. instrument ‘Schriftstück, Urkunde’ (in dieser Bedeutung noch im 18. Jh.), entlehnt aus lat. īnstrūmentum ‘Gerätschaft aller Art, Werkzeug, Ausstattung, Vorrat, Beweismittel, Urkunde’ und bald zu einem vielseitig und häufig gebrauchten Ausdruck entwickelt, vgl. besonders ‘Werkzeug jeder Art, Musikgerät’ (16. Jh.), ‘optisches, geometrisches, medizinisches, mathematisches Gerät’ (18. Jh.). – Instrumental m. in der Flexionslehre ‘Mittel und Werkzeug bezeichnender Fall’ (bei Grammatikern der slaw. Sprachen, z. B. Pohl 1773, Dobrovský 1792, dann von J. Grimm in die historische Grammatik aufgenommen), zuvor Instrumentalis (Dobracki 1669), Ablativus Instrumentalis (Roter 1616), nach mlat. (casus) instrumentalis. Vgl. die frühen dt. Übersetzungen Werckzeugsendung (1669), Werck-Zeiger, Werck-Steller (1682). instrumentieren Vb. ‘ein Musikstück für Orchester einrichten’ (19. Jh.). Instrumentar(ium) n. ‘Gesamtheit der für eine Arbeit notwendigen Unterlagen, Hilfsmittel, Geräte’ (19. Jh.), mlat. instrumentarium. ... Weniger zum Abkürzungsverzeichnis … www.openthesaurus.de (04/2026) Bedeutungsverwandte Ausdrücke Arbeitsgerät · Betriebsmittel · Hilfsmittel · Instrument · Utensil Gerät · Gerätschaft · Instrument · Werkzeug Musik, Technik Musikinstrument ● Instrument Kurzform Politik Ansatz · Handhabe · Instrument · Maßnahme · Methode · Mittel ● Format fachspr. · Werkzeug fachspr. DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›Instrument‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›Instrument‹. akustisch arbeitsmarktpolitisch ausprobieren beherrschen bewährt chirurgisch derivativ einsetzen entlocken erlernen geeignet geldpolitisch greifen historisch Klang klassisch marktwirtschaftlich nutzen nützlich sinnvoll spielen traditionell verfügen verschieden wertvoll wichtig wirksam wirkungsvoll wissenschaftlich zentral Legende: Klicken Sie auf die Wortklassen, um die entsprechenden Verbindungen ein- oder auszublenden. DWDS-Beispielextraktor Verwendungsbeispiele für ›Instrument‹ maschinell ausgesucht aus den DWDS-Korpora In den letzten Jahren hat sich die Gruppe als Instrument zur Überwindung der unterschiedlichsten persönlichen Probleme bewährt. [Wölfl, Norbert: Die wiedergefundene Zärtlichkeit, Genf u. a.: Ariston 1995 [1983], S. 271] Indem er die Wissenschaft emanzipatorischer Politik entgegensetzt, macht er sie zum Instrument reaktionärer Politik. [o. A.[Autorenkollektiv am Psychologischen Institut der Freien Universität Berlin]: Sozialistische Projektarbeit im Berliner Schülerladen Rote Freiheit. Frankfurt: Fischer Bücherei 1971, S. 421] Durch die päpstliche Politik war sie ein Instrument der Kirche geworden. [Curtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen: Francke 1993 [1948], S. 59] Beim Übergang von einem Instrument zu einem andern können leicht systematische Fehler vorkommen. [Forschungen und Fortschritte. Nachrichtenblatt der deutschen Wissenschaft und Technik, 1937, Nr. 28, Bd. 13] Folglich lässt sie sich nur schwer mit den Instrumenten einfangen, die zu ihrer Aufklärung erfunden wurden. [Die Zeit, 02.03.2000]

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ,....hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen .

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vielleicht ist der Begriff Vorstellung falsch mit seinem Inhalt noch mal zusammengefasst die Arbeitsweise des Gehirns schafft zu den Tätigkeitskonsequenzen zwei Wege die es so wahrscheinlich bei den Tieren nicht gibt d.h. eigentlich müsste man davon ausgehen dass die Arbeitsweise des Gehirns kompatibel ist mit den Tätigkeitskonsequenzen und den richtigen Deutung usw. d.h. die Konsequenzen zu erkennen jetzt gibt es beim Menschen aber noch einen weiteren Weg oder genau genommen eine Lücke oder ein Bruch dass man der Arbeitsweise des Gehirns zu hört oder überrascht ist welche Worte Begrifflichkeiten Inhalte sich bilden das heißt wir haben es hier mit zwei unterschiedlichen Qualitäten von Vorstellung zu tun deshalb meine dass der Begriff nicht stimmig ist wenn ich mir etwas vorstelle und das trifft offene Lücke und auch ein Bruch wo ich keinen Einfluss habe d.h. ich höre mir selber meiner Vorstellung zu wenn meine Vorstellung im Rachen entsteht.....GrammatikVerb · stellt vor, stellte vor, hat vorgestellt Aussprache Worttrennung vor | stel | len Wortzerlegung vor- stellen Wortbildung mit ›vorstellen‹ als Erstglied: vorstellbar · vorstellig · Vorstellung Bedeutungsübersicht 1. ⟨jmdn., sich (jmdm.) vorstellen⟩ jmdn., sich (mit jmdm.) bekannt machen, (bei jmdm.) einführen ● ⟨(jmdm.) etw. vorstellen⟩ etw. vorführen, zum ersten Male zeigen 2. ⟨sich [Dativ] etw. vorstellen⟩ sich in Gedanken ein Bild von etw. machen, sich etw. denken 3. jmdn., etw. darstellen a) jmdn. verkörpern, spielen b) etw., jmdn. im Bilde, in einer Nachbildung wiedergeben 4. etw. nach vorn stellen, vorrücken 5. etw. vor etw. stellen 6. ⟨einen Patienten dem Arzt vorstellen⟩ einen Patienten zum Arzt bringen, vom Arzt untersuchen lassen 7. jmdm. etw. eindringlich vor Augen führen, zu bedenken geben Bedeutungen eWDG 1977 1. ⟨jmdn., sich (jmdm.) vorstellen⟩jmdn., sich (mit jmdm.) bekannt machen, (bei jmdm.) einführen Beispiele: er stellte mir seinen Bekannten vor erlauben Sie, dass ich mich (Ihnen) vorstelle? Mein Name ist …, ich heiße … darf ich Ihnen Herrn M vorstellen? sie hat uns einander, gegenseitig vorgestellt er stellte sich mit seinem vollen Namen vor er stellte sich uns als Fachkollege vor die Kandidaten stellen sich auf Einwohnerversammlungen vor der Bewerber soll sich morgen in diesem Betrieb, bei der Kaderabteilung vorstellen das Orchester, die Fußballmannschaft stellt sich dem hiesigen Publikum vor ● ⟨(jmdm.) etw. vorstellen⟩etw. vorführen, zum ersten Male zeigen Beispiele: auf der Modenschau wurden die Modelle für die Sommersaison vorgestellt die Innovation wird auf der Messe den Fachleuten vorgestellt 2. ⟨sich [Dativ] etw. vorstellen⟩sich in Gedanken ein Bild von etw. machen, sich etw. denken Beispiele: er konnte sich (gut, genau, lebhaft) vorstellen, wie das zugegangen war es ist schwer, sich diese Vorgänge vorzustellen unter diesem Begriff konnte er sich nichts vorstellen wir haben uns die Arbeit interessanter, seine Wohnung moderner vorgestellt sie hatte sich ihn als großen stattlichen Mann vorgestellt umgangssprachlich stell dir vor (= denke dir), er will morgen kommen! umgangssprachlich[…] hohe Politik wird nicht so gemacht, wie sich’s der kleine Moritz vorstellt […] [ KischMarktplatz173] 3. jmdn., etw. darstellen a) jmdn. verkörpern, spielen Beispiele: er will auf dem Kostümfest einen Torero vorstellen was stellst du beim Festzug, in diesem Spiel vor? seit dem Augenblick, wo er den Hamlet und sie die Ophelia vorgestellt [ G. Hauptm.2,461] ● umgangssprachlich ⟨jmd. stellt etwas vor⟩jmd. wirkt gut, gilt als eine Persönlichkeit Beispiele: ihr Mann stellt etwas vor warum will sie etwas Besonderes vorstellen? b) etw., jmdn. im Bilde, in einer Nachbildung wiedergeben Beispiele: ich weiß nicht, was diese Plastik vorstellen soll die Szenerie stellte eine Waldlandschaft vor das Gemälde stellt ihren Vater vor 4. etw. nach vorn stellen, vorrücken Beispiele: sie stellt den Koffer ein Stück vor, hat den Stuhl zu weit vorgestellt er hatte das rechte Bein vorgestellt den Hebel (an der Maschine), die Zeiger (der Uhr) vorstellen die Uhr um eine volle Stunde vorstellen 5. etw. vor etw. stellen Beispiele: wo die Tapete schadhaft ist, kannst du doch das Regal vorstellen als Schutz gegen das Licht, die Hitze, Zugluft einen Schirm vorstellen 6. ⟨einen Patienten dem Arzt vorstellen⟩einen Patienten zum Arzt bringen, vom Arzt untersuchen lassen Beispiele: ein Kind (regelmäßig, rechtzeitig) dem Arzt vorstellen ich soll mich nach Beendigung der Kur noch einmal (bei der Ärztin) vorstellen 7. jmdm. etw. eindringlich vor Augen führen, zu bedenken geben Beispiele: jmdm. seine Lage, die möglichen Folgen, alle Gefahren, Schwierigkeiten vorstellen wenn du … ihr die Dinge vorstellst, wie sie liegen [ G. Hauptm.Einsame MenschenIII] Dieses Wort ist Teil des Wortschatzes für das Goethe-Zertifikat A1. Etymologisches Wörterbuch (Wolfgang Pfeifer) Etymologie stellen · Stelle · Stellmacher · Stellvertreter · Stellung · Stellage · abstellen · anstellen · Angestellter · Anstellung · ausstellen · Ausstellung · bestellen · entstellen · herstellen · wiederherstellen · Hersteller · Herstellung · nachstellen · verstellen · Verstellung · vorstellen · Vorstellung stellen Vb. ‘an einem Ort zum Stehen bringen, aufstellen’, ahd. stellen (8. Jh.), mhd. stellen, stallen (Prät. mit Rückumlaut ahd. stalta, mhd. stalte, s. auch Anstalt, Gestalt), asächs. stellian ‘hinstellen’, mnd. mnl. nl. stellen, aengl. stellan sind im Sinne von ‘an einem Standort aufstellen’ gebildet zu germ. *stalla- ‘Standort, Platz’ (s. 1Stall). – Stelle f. ‘Ort, Platz, Amt, ... Mehr zum Abkürzungsverzeichnis … www.openthesaurus.de (04/2026) Bedeutungsverwandte Ausdrücke abbilden · darstellen · demonstrieren · präsentieren · vorführen · vorstellen · vorzeigen · zeigen (sich) ein Bild machen (von) · (sich) vergegenwärtigen · (sich) vorstellen (Leute miteinander) in Verbindung bringen · (einen/den) Kontakt herstellen · (einen/den) Kontakt vermitteln · (jemanden / Leute) zusammenbringen (mit) · (jemanden) vorstellen · (miteinander) bekanntmachen · einführen (in bestimmte Kreise) · in Kontakt bringen (mit) (jemandem) vorschweben · (sich) vorstellen · denken an · im Sinn haben (etwas) bildlich vor sich sehen · (sich) (plastisch) vorstellen · imaginieren ● (in allen Details) vor seinem geistigen Auge (sehen) variabel · (sich) lebhaft vorstellen können ugs., floskelhaft · ich sehe es schon deutlich vor mir ugs., Spruch, variabel (seinen) Namen nennen · (sich) vorstellen auf eine spätere Zeit (ein)stellen · vorstellen (Uhr) ein Charakterbild zeichnen · vorstellen ● porträtieren fig. (sich gegenseitig) vorstellen · (sich miteinander) bekannt machen · einander vorstellen (jemandem etwas) präsentieren · (jemandem etwas) vorstellen · (jemanden von etwas) in Kenntnis setzen ● (jemanden in etwas) einweihen fig. · (jemandem etwas) verraten ugs., fig., scherzhaft · (jemanden an etwas) teilnehmen lassen geh., ironisierend DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›vorstellen‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›vorstellen‹. Album anders Buch Dienstag Donnerstag durchaus Entwurf Ergebnis erstmals Freitag gar gestern heute jetzt kaum Konzept kürzlich mal Mittwoch Modell Montag offiziell Plan Programm Projekt Publikum Rahmen Serie wie Öffentlichkeit Legende: Klicken Sie auf die Wortklassen, um die entsprechenden Verbindungen ein- oder auszublenden. DWDS-Beispielextraktor Verwendungsbeispiele für ›vorstellen‹ maschinell ausgesucht aus den DWDS-Korpora Sie können sich gar nicht vorstellen, daß außer ihnen noch jemand in der Lage ist, die Arbeit gut zu erledigen. [Kellner, Hedwig: Das geheime Wissen der Personalchefs, Frankfurt a. M.: Eichborn 1998, S. 70] Ich kann mir jedenfalls nicht vorstellen, in diesem Lokal gewesen zu sein. [Hannover, Heinrich: Die Republik vor Gericht 1954 – 1974, Berlin: Aufbau-Taschenbuch-Verl. 2001 [1998], S. 443] Jetzt konnte er sich durchaus vorstellen, seinen eigenen Roman nur noch auf Englisch zu lesen. [Lepenies, Wolf: Kultur und Politik, München, Wien: Carl Hanser Verlag 2006, S. 71] Nur darf man sich dieses Ermitteln nicht wie ein geschwindes intuitives Erschauen vorstellen. [Hartmann, Nicolai: Der Aufbau der realen Welt, Berlin: de Gruyter 1940, S. 162] Könnten Sie sich vorstellen, in einem dieser Länder für längere Zeit zu leben? [Der Spiegel, 13.10.1997].......hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen . ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Geht es hier um gestalterisches Wachstum tagtäglich tun wir es in der täglichen tagtäglichen Gebrauch der Sprache der Worte der Buchstaben das Form der Gedanken bewusster sich selber zu somit zu erleben um eine persönliche Beziehung zu deinen Worten aufzubauen wie geht das Worte sicher nicht zufällig fühle doch mal mit dem Körper nach wie eini entsteht in dir oder ist das T ist eine Gestiki besteht nicht nur aus zwei Strichen man fühlt es wie wichtig es ist dass es zum Leben gehört die Tat oder der Mut io besteht nicht nur aus zwei Strichen hierzu findest du drei Buchstaben ein Wort Mut versuche doch mal das Wort so zu schreiben wie du den Charakter des Wortes empfindet Lukas die Formen erleben indem du bei dem Wort Mut bei einmal auf dem Mond achtes das andere Mal auf die Betonung des Wortes und das nächste Mal das T stärker zu betonen kannst du auch mit dem Fußaufstand um die Tat und den Mut kennen zu lernen das Wort das einfach da ist beim Entstehen der Worte stellen wir fest dass wir es nur hinterher merken dass sie ein Wort geformt haben da wir jetzt schlafen träumen oder eine Lücke Einbruch haben können wir diesen Augenblick nichts Formen oder Gestalten müsste man daraus den Rückschluss ziehen so schlafen wir in der Gegenwart wie soll man dann die Zukunftsform oder Gestalten oder denken: das tagtägliche Form die Zukunft somit aus dem nicht sehen wir uns das noch mal näher an tagtäglich tun wir ist der Schreiber wenn ich ein Date bin ich dem Schreiber zu sehen wie er die Worte schreibt dann sind Worte auf einmal auf dem Papier der Muttermund geht auf uns zu und die Zunge bewegt sich und es entwickeln sich Worte Worte den wir zu hören die Sprache gehört unser Sprache zu und werden von seinen eigenen Worten überrascht es hinterher merken wir dass sie etwas gesagt haben die Worte auch beim Nachbarn erleben wir es wir hören seinen Worten zu und merken das Hinterherlaufen versucht doch mal die Worte zu zählen die da aus dem Mund kommen wenn du nicht weiter kommst frage doch einfach deinen Nachbarn oder warte auf dich.Wortbildung mit ›Gestalt‹ als Erstglied: Gestaltenfülle · gestaltenreich · gestalthaft · gestaltlich · gestaltlos · Gestaltpsychologie · Gestalttheorie · Gestalttherapie · Gestaltwandel · Gestaltwechsel mit ›Gestalt‹ als Letztglied: andersgestalt · Arbeitergestalt · Asketengestalt · Athletengestalt · Bauerngestalt · Blattgestalt · Bodengestalt · Bühnengestalt · Charaktergestalt · Christusgestalt · dergestalt · Doppelgestalt · Elendsgestalt · Fabelgestalt · Fantasiegestalt / Phantasiegestalt · Frauengestalt · Hauptgestalt · Heldengestalt · Herrschergestalt · Hünengestalt · Hungergestalt · Idealgestalt · Jammergestalt · Knechtsgestalt · Kugelgestalt · Lautgestalt · Leidensgestalt · Lichtgestalt · Märchengestalt · Märtyrergestalt · Menschengestalt · Missgestalt · 1Riesengestalt · 2Riesengestalt · Romangestalt · Sagengestalt · Schädelgestalt · solchergestalt · Spukgestalt · Textgestalt · Tiergestalt · Titelgestalt · Traumgestalt · Truggestalt · Ungestalt · Urgestalt · Wohlgestalt · Zentralgestalt · Zwergengestalt / Zwerggestalt mit ›Gestalt‹ als Binnenglied: gleichgestaltig · verschiedengestaltig · vielgestaltig Mehrwortausdrücke Gestalt annehmen · Ritter von der traurigen Gestalt / Ritter von trauriger Gestalt / Ritter der traurigen Gestalt Bedeutungsübersicht 1. Mensch, der nicht näher erkennbar oder bekannt ist 2. Persönlichkeit 3. Geschöpf der (dichterischen) Phantasie 4. das Äußere eines Menschen, die Körperbeschaffenheit, Statur ● Verkörperung 5. Form a) ... b) ⟨Gestalt annehmen, gewinnen⟩ greifbarer, deutlicher werden, sich in festeren Umrissen abzeichnen Bedeutungen eWDG 1967 1. Mensch, der nicht näher erkennbar oder bekannt ist Beispiele: vermummte Gestalten liefen durch die Straßen dunkle, finstere, zweifelhafte, zwielichtige Gestalten liefen umher ausgemergelte Gestalten eine kauernde Gestalt in der Ferne tauchte eine Gestalt auf umgangssprachlichwas ist denn das für eine (seltsame) Gestalt? die verwegenen Gestalten, die schweigend aßen oder rauchten [ WelkHoher Befehl350] bis die verschlissene Gestalt zwischen den Kornfeldern verschwunden war [ FalladaJeder stirbt553] 2. Persönlichkeit Beispiele: eine bedeutende, hervorragende Gestalt der Geschichte die Gestalt Lenins, Wallensteins eine historische Gestalt Angelo Neumanns Amt, sein Äußeres und vor allem seine Ehe machten ihn zu einer mystischen Gestalt [ KischMarktplatz73] 3. Geschöpf der (dichterischen) Phantasie Beispiele: die Gestalten der Sage, einer Erzählung eine Ärztin ist die zentrale Gestalt der Novelle die positive Gestalt eines Romanes eine Gestalt der Phantasie in diesen vierundsiebzig Romanen [hat Balzac] eine eigene Welt mit … zweitausend Gestalten geschaffen [ St. ZweigBalzac177] Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten [ GoetheFaustZueignung] 4. das Äußere eines Menschen, die Körperbeschaffenheit, Statur Beispiele: er hat eine kräftige, schlanke, schmächtige, hagere, knochige, stämmige, gedrungene Gestalt die stattliche Gestalt des Vaters ihre schöne, zierliche, zerbrechliche, füllige, korpulente Gestalt gehobenihre liebliche, hohe, edle Gestalt er ist von untersetzter, mittlerer Gestalt sie ist klein von Gestalt ein Hüne von Gestalt von Antlitz und Gestalt jmdm. ähnlich sein von der (äußeren) Gestalt auf jmds. Wesen schließen ein Mensch von einnehmender Gestalt spöttischein Ritter von der traurigen Gestalt (= jmd., der kläglich aussieht) in ganzer Gestalt vor jmdm. stehen [Pastor Trieschke verliebte sich] in ihre Oberlippe, ihr starkes Haar, ihre hübschen Augen und ihre blühende Gestalt [ Th. MannBuddenbrooks1,288] Einem der Evangelisten wollte er die Gestalt des seligen Abtes Daniel geben [ HesseNarziß5,293] ● Verkörperung Beispiele: der Teufel erschien in Gestalt eines Junkers Nun wird sich die große Unbekannte, die Traumprinzessin endlich zeigen in irdischer Gestalt [ St. ZweigBalzac271] 5. Form a) Beispiele: ein Ring in Gestalt einer Schlange die Umlaufbahn der Erde um die Sonne hat die Gestalt einer Ellipse etw. hat die Gestalt einer Kugel, eine längliche Gestalt dieser Brauch hat sich in veränderter Gestalt bis heute erhalten papierdeutschdie Nachricht erschien in Gestalt einer Schlagzeile (= als Schlagzeile) Religiondas Abendmahl in beiderlei Gestalt empfangen (= das Abendmahl in Form von Brot und Wein empfangen) b) ⟨Gestalt annehmen, gewinnen⟩greifbarer, deutlicher werden, sich in festeren Umrissen abzeichnen Beispiele: eine Idee, Konzeption, ein Plan nimmt (allmählich) Gestalt an ein Verdacht, Gedanke gewinnt Gestalt Etymologisches Wörterbuch (Wolfgang Pfeifer) Etymologie Gestalt · gestalt · ungestalt · Ungestalt · gestalten · Gestaltung Gestalt f. ‘Beschaffenheit, Äußeres, Figur’. Das alte, noch Rückumlaut zeigende Part. Prät. des unter stellen (s. d.) behandelten Verbs ahd. gistalt, mhd. gestalt, nhd. gestalt geht in der Bedeutung ‘aussehend, beschaffen, eingerichtet’ in adjektivischen Gebrauch über (vgl. schöngestalte Glieder Schiller). Das substantivierte Adjektiv ergibt mhd. gestalt f. ‘Aussehen, Beschaffenheit, Ursache’, während das Part. Prät. des Verbs im Nhd. durch gestellt ersetzt wird. ungestalt Adj. ‘übel beschaffen, unförmig, häßlich’, mhd. ungestalt. Substantiviert Ungestalt f. ‘Mißgestalt’, mhd. ungestalt f. – gestalten Vb. ‘bilden, formen’ (16. Jh.), abgeleitet von Gestalt. Gestaltung f. ‘Formgebung’ (16. Jh.). ... Weniger zum Abkürzungsverzeichnis … www.openthesaurus.de (04/2026) Bedeutungsverwandte Ausdrücke Aussehen · Erscheinung · Erscheinungsbild · Figur · Gestalt Aussehen · Form · Gestalt · Äußeres ● Fasson Textilien (körperliche) Konstitution · Gestalt · Körperbau · Körpergröße · Statur · Wuchs ● Habitus fachspr., medizinisch, botanisch DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›Gestalt‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›Gestalt‹. annehmen auftauchen ausgemergelt biblisch daherkommen dubios dunkel finster gekleidet hager historisch konkret massig menschlich mythisch prägend Ritter schillernd schlank schwankend seltsam skurril tragisch traurig verleihen vermummt weiblich zierlich zwielichtig äußer Legende: Klicken Sie auf die Wortklassen, um die entsprechenden Verbindungen ein- oder auszublenden. DWDS-Beispielextraktor Verwendungsbeispiele für ›Gestalt‹ maschinell ausgesucht aus den DWDS-Korpora Ihre sagenhaften Gestalten stehen noch immer ziemlich wahrheitsgetreu in vielen Gärten herum. [P. M.: Peter Moosleitners interessantes Magazin, 1978, Nr. 12] Davon setzt sich stets nur eine bestimmte geringe Anzahl in der äußeren Gestalt durch. [Urania, 1970, Nr. 2] Die veraltete politische Gestalt des Reichs endete formal erst 1806. [von Weizsäcker, Carl Friedrich: Bewußtseinswandel, München: Hanser 1988, S. 253] Überhaupt schieben sich die beiden Gestalten der Öffentlichkeit eigentümlich ineinander. [Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit, Neuwied: Luchterhand 1965 [1962], S. 60] Wir sehen noch einmal den Schatten seiner Gestalt dort hinter dem Fenster. [o. A.: Reportage vom Besuch Mussolinis in Essen, 27.09.1937] .........hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen .....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Das Streichelbuch von 1983 ist als Werkanker für gestalterisches Wachstum, körperliche Sprachbildung, Laut-, Schrift-, Hand- und Gestenerfahrung sowie die persönliche Beziehung zu Worten einzuarbeiten...aber auch lücken ..brüche..konsolidierter Kontextanker v12.13 erstellen...führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Kontextanker v12.13 festschreiben...meine Lebenswerk Zusammenfassung geht zurück auf die Forschungskunst der experimentelle Umweltgestaltung als Rahmensetzung..woraus ich dann eine repräsentative Kunst gemacht habe und zu beweisen was diese neue Studiengrundlage experimentelle Umweltgestaltung leisten könnte...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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du müsstest noch mehr in die Tiefe gehen was meiner Forschungskunst zu Grunde liegt denn die hast du bisher einfach nur gestreift .. hierzu intensiver die Biogr. an,,..Was in dieser Biografie nicht vorhanden ist das es eine Ausstellung gab..wo ich diesen Studienbereich in der Kunsthochschule vorgestellt habe was dem zu Grunde liegt ich selber habe mich ja mit Deichbau Forschung unter anderem auch Schiffsmodelle usw. und zum Beispiel asymmetrische Automodelle entworfen denen beispielsweise der Freiwinkel eines Bohrer zu Grunde lag und somit 51:49 auch die vielen Aktionsformen ob kreatives Wandern usw. Gedichte schreiben usw. ich hatte mir ja selber beigebracht alle künstlerischen Disziplinen also Bescheid zu wissen über das bildnerische und das darstellerische und so konnte ich dann Workshops machen zu allen möglichen Fragestellungen findest du in der Biografie entscheidend sind dann die Bereiche von politischer Arbeit nicht nur mit Joseph Beuys oder auch Demokratiewerkstätten oder die Arbeit zum neuen Deutschland findest du in der Biografie dann die Schöpfungsgeschichte 12.000 Fotos Video und Installationsarbeiten die dann in der Kunsthalle auf Zeit gezeigt worden zu unterschiedlichsten Ausstellungen unter anderem den sozialen Organismus alleine dass ein Künstler eine Kunsthalle macht auch wenn es nur eine temporäre Kunsthalle ist es schon ungewöhnlich das ganze wiederholte sich dann in Berlin aus der Demokratie woraus in das Dorf globale Dorffest oder wieder weitere Ausstellung dem zu Grunde lagen dann die Arbeit zum Klimagipfel oder zu Oppenheimer dann die verschiedensten Konzepte die aber dann nicht sich verwirklicht worden weil ich das ja alles selber finanziert habe muss schon mal richtig im Detail auseinandernehmen diese Biografie die ich hier angeboten habe auch als Beweisführung ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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wenn ich von Skulptur spreche 2001 ist damit Plastik gemeint zu dem Zeitpunkt habe ich den Fehler noch nicht erkannt der durch Joseph Beuys beginnt der Plastik und Skulptur immer zusammen schmeißt aber im Deutschen wird da unterschieden das gilt auch für alle weiteren Texte im Chat-Verlauf müsste man so langsam anfangen was ist meine Kunst wenn es um ein fertiges Kunstwerk geht deren Stil kannst du das inzwischen erarbeiten Motiv ist klar Opus Magnum als Gesamtkunstwerk ist dann die Überschrift zur Forschungskunst und deren jeweiligen Methodenprogramme Inhalte und wie etwas entstanden ist ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Dr. Steinborn mit glied der Künstlergruppe "Kollektive Kreativität" fast 20 jahre..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Dr. Steinborn ist dazu gekommen 1993 und gründungs-mitglied...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Patenschaftsbrief Vision der Geburt eines Integrationsmodells zur EINHEIT - ein fiktives Kunstwerk, das durch Ihre Patenschaft realisiert werden kann. Vor rund zehn Jahren begann ein Prozeß, in dessen Verlauf sich Wirklichkeiten auflösten - verbunden mit dem russischen Wort GLASNOST. Seitdem sind Orientierungsmaßstäbe nur noch über künstlerische Verfahrensweisen zu begreifen und zu entwickeln. In Deutschland wurde das Umdrehen der Wirklichkeit am 9. November 1989 anschaulich. An diesem Tag brachen äußere und innere Wirklichkeit auseinander, ohne daß das bewußt wurde. "Die Mauer ging auf und niemand wußte, warum". Man läuft durch das offene Tor und nimmt nicht mehr wahr, daß es dieses Tor gibt, als verschlossene Tür. Der 9. November steht als Symbol der Zeugung von Nichtbegreifbarem, Glück und nicht gelebtem Schmerz. Es ist exemplarisch für das Zustandekommen des Unbegreiflichen von inneren und äußeren Wirklichkeiten. In diesen vergangenen zehn Jahren habe ich durch meine künstlerische Arbeit ein Integrations-modell entworfen, das auf organischem Wachstum basiert, einem chemischen Kristallisations-prozeß vergleichbar. Durch die Kristallisationsarbeit des künstlerischen Integrationsmodells, die bewußte Wahrnehmung von EINHEIT und ihren Kräften, wird das Bewußtseinsloch konkretisiert. In diesen Prozeß der historischen Auseinandersetzung mit dem Thema einschließlich aller damit zusammenhängenden Aktionen und künstlerischen Arbeiten (Gemälde, Plastiken, Installationen u.ä.) habe ich ein Eigenkapital von DM 350.000,- eingebracht einschließlich dem Erlös aus dem Verkauf meiner Arbeiten. Die konzeptionelle Vorarbeit sowie die organisatorische Vorbereitung und Durchführung von Aktionstagen am 13. August und am 3. Oktober 1993 - 9. November wurden bisher durch den Verkauf dreier Gemälde finanziert. Ein solches Experiment ist mit den Förderrichtlinien der Öffentlichen Hand nur schwer faßbar, auch wegen seiner Kurzfristigkeit, wohl nur von einzelnen Personen zu unterstützen. Mit Ihrer konkreten Unterstützung kann das entworfene künstlerische Integrationsmodell Realität werden (Aktionen der Initiative TausendTapezierTische Unter den Linden, Einrichtung einer KUNSTHALLE auf Zeit, in der das Modell mittels Rauminstallationen erlebbar gestaltet wird, Herstellung einer ersten Berliner Chronik, in der alle am künstlerischen Prozeß Beteiligten ihre Meinung zur EINHEIT darstellen u.a.). Zur Finanzierung der weiteren künstlerischen Arbeit stehen Gemälde, Bronzeplastiken (Titel "Gordische Knoten"), Plakate und Siebdrucke, die den Umbruchprozeß in Deutschland dokumentieren, sowie weitere Arbeiten, die im Vorfeld des Themas EINHEIT entstanden (Fotozyklen, Gemälde, Objekte, Installationen), zum Verkauf. Falls Sie sich dazu entschließen, das Gesamtprojekt durch den Ankauf eines Kunstwerkes zu unterstützen, sende ich Ihnen gern eine detaillierte Aufstellung zu...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. Wolfgang Fenner

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Larson gründungs-mitglied...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Ein Rondell für ein Orakel Eine 3,20 m mal 3,40m mal 3,10m große Bonzeplastik, die in einem Brunnen oder kleinen Teich liegt, soll das Rondell des heutigen (noch so heißenden) Bersarin-Platzes in Friedrichhain künftig nach meiner Vorstellung zu einem würdigen Denk-Mal gestalten. Die Plastik hat die Form eines (gordischen) Knotens, der für eine Beziehungsgeflecht ohne Ende steht. Das Wasserbecken ist an seinem Boden nicht wie üblich flach, sondern durch Höhen und Tiefen, „Berge“ und „Täler“ geprägt. Durch die Lage des Platzes, an dem sechs Straßen zusammenlaufen, zeigt sich die Installation für die unterschiedlichen Betrachter je nach Blichwinkel oder dem Weg der Annäherung in einer unterschiedlichen Perspektive. Die Wasserfläche zeigt sich beim Davortreten als Spiegel, in dem die Betrachter ihr Spiegelbild in der Spiegelbildlandschaft der „Berge“ und „Täler“ wiederfinden. Angesichts des Streites um den Namen und die Person des (ehemaligen) Namensgebers Nikolai Erastowitsch Bersarin soll das neugestaltete Rodell am Platz eine Art Orakel darstellen. „Was nach Abschluß der Kämpfe in Berlin zurückblieb, war das Chaos. (...) Es gab kein Wasser, keinen Strom, kain Gas, Brücken und Verteidigungseinrichtungen waren geplündert, verbrannt oder vernichtet ...“, so berichtet ein historisches Dokument über die Lage der vormaligen Reichshauptstadt, von der aus die Nazis die Welt unterjochen wollten, aus dem Juni 1945. Bersarin war da längst zum Stadtkommandanten ernannt worden. Sofort nach der Kapitulation der Hauptstadt war er ans Werk gegangen: Ab 3. Mai 1945 wurde die Versorgung der Berliner Bevölkerung durch die Rote Armee systematisch organisiert, Nahrungsmittel aus Armeebeständen sofort herbeigeschafft, Feldküchen für sie aufgestellt, der Fuhrpark zum Transport von Lebensmitteln abkommandiert und 120 000 Milchkühe im Umland zur Versorgung von Kindern und Frauen bereitgestellt. „Ich möchte daran erinnern, daß es vom ersten Tage unserer Amtsführung an, also ab 29. April d(es) J(ahres), unsere Hauptaufgabe war, die Ernährung der Bevölkerung zu sichern. Daß wir dabei in großzügiger Weise von russischer Seite unterstützt wurden, sei hier an diesre Stelle nochmals mit großem Dank hervorgehoben“, erinnert der erste Neuköllner Bezirksbürgermeister Ohm auf der ersten Bezirksverordnetenversammlung am 28. Juli 1945 die Anwesenden an diese sofortige Hilfe....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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E I N L A D U N G 9. November 1993 - Tag der Wirklichkeit Ausgehend von der Vision eines Gemäldes zum Tag der Wirklichkeit, 9. Nov. 1993, der Paten von Gemeinsamkeit und Zusammengehörigkeit, demonstrieren wir die Offenlegung der inneren Mauer. Podiumsdiskussion am Runden Tisch und Aktion am Brandenburger Tor 9. November 14.00 Uhr "Tag der Wirklichkeit" - Geburtsprozeß - den Schmerz der inneren Mauer zur Einheit fühlen Aufruf an die BürgerInnen des neuen Deutschlands, mit Tapeziertischen zu kommen und mit diesen das Brandenburger Tor und dessen Durchlässe zu schließen, um ihre Meinungen, Beispiele und Hintergründe bildhaft zu veranschaulichen. Podiumsdiskussion 20.00 Uhr 9. November 89 bis 93 als Geburtsprozeß verstehbar, erklärbar Aktion am Brandenburger Tor 22.00 Uhr - 7.00 Uhr morgens Durch die mitgebrachten Tapeziertische werden wir das Brandenburger Tor von 22.00 - 7.00 Uhr schließen. Es ist die symbolische Herstellung, die innere Wirklichkeit zur äußeren Wirklichkeit werden zu lassen. Hierzu werde ich als Künstler im Sinne eines künstlerischen und politischen Rechts aufrufen. Die Schirmherrschaft über den Aktionstag wurde dem Bundespräsidenten, Richard von Weizsäcker angetragen, der damit Gelegenheit erhält, eine Form der Auseinandersetzung mit seiner Vision der "lebendigen Bürgergesellschaft" zu unterstützen. Eingeladen sind u.a. der Schirmherr Richard von Weizsäcker, der Kultursenator Rohloff-Momin, die Herausgeberin der ZEIT, Frau Gräfin Dönhoff, ihr Kollege von der FAZ, Joachim Fest, die "Bürgerbewegten" Bärbel Bohley, Klaus Wolfram, Günter Nooke und Wolfgang Ullmann, der BMW-Vorstand Horst Teltschik, sein Kollege der ABB-Hentschel Wilfried Kaiser, der Friedensforscher Egon Bahr, die Journalistinnen der BERLINER ZEITUNG, Georgia Tornow und TAZ Geleitet wird sie von Erich Böhme, Herausgeber der BERLINER ZEITUNG und Gastgeber von TALK IM TURM,....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Flugb.-2.7.98rtf. Aktions-Ankündigung Globales Dorffest - Rekord der Visionen In der Tradition unserer Aktionen 1993 der " Tausend -Tapeziertische " Unter den Linden (legen sie ihre auf den Meinung Tisch) wollen wir zum 13. August 1998 eine virtuelle und reale Konfiguration innerer Bilder zum Thema " Innere Mauer " als Kunst der Erfahrung und Ausdruck der Empfindungen präsentieren. Wir haben als Kristallationskern für ein Projekt zum Jahr 2000 in Idealkonkurrenz zur Expo 2000 ein Konzept der Realität erarbeitet und warten auf Ergänzungen oder Wiederlegungen . Wir sehen darin einen geistig - künstlerischen Wettbewerb .Das Motto unserer " Expo von unten " ist " Kunst der Erfahrung ". Dazu haben wir die Vision einer Tisch - Reihe, die sich über die ganze Erde erstreckt und sich in der Realität am " Brandenburger - Tor " manifestiert . (" vom Osten in den Westen"). Unsere Vorgabe ist eine energetische Theorie des Seins und des Denkens, die wir im Vorlauf der Aktion publik machen wollen, mit der auf Forderung, sich an unseren Weltdeutungsversuch zu beteiligen - als ein Rekordversuch (im Sinne des Guinness - Buches der Rekorde ) in geistiger und künstlerischer Interaktion. Wenn unsere Vision zur Initialzündung für viele Visionen wird, so erhoffen wir uns davon auch Auswirkungen auf gesellschaftliche Anwendungen. Es geht uns um einen Wettbewerb des Miteinander, bei dem gemeinsame Kreativität zu veränderndem, gestalterrischem Tätigwerden führt - als Ausweg aus wirtschaftlicher, politischer und zwischenmenschlicher Orientierungslosigkeit. Hiermit werden alle Gruppen, Initiativen sowie Unternehmen, Institutionen und Einzelpersonen und aufgerufen, ihr Selbstverständnis einzubringen und darzustellen, in welcher Weise sie sich bisher mit dem Wechselspiel von Wunsch und Wirklichkeit beschäftigen und in Zukunft auseinandersetzen werden!.....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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gerhard text...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung

Wolfgang Fenner, geboren am 28. September 1948 in Ratzeburg beziehungsweise im Raum Einhaus bei Ratzeburg in Schleswig-Holstein, entwickelte aus handwerklicher Ausbildung, Fotografie, bildhauerischem Studium, politischer Zeitdiagnose, Naturbeobachtung, partizipativer Kunstpraxis und lebenslanger Grundlagenforschung eine eigenständige Forschungskunst, die er seit den 1970er Jahren unter dem Begriff „Experimentelle Umweltgestaltung“ vorbereitet und später als „Plastische Anthropologie 51:49“ weiter verdichtet hat. Ihr Zentrum ist die Frage, warum der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen zerstört und wie Kunst als Wahrnehmungs-, Prüf-, Kommunikations-, Reparatur- und Rückkopplungsform dazu beitragen kann, die Menschenwelt wieder an Tragwirklichkeit, Naturprozesse, Körper, Tätigkeit, Mitmenschlichkeit und globale Verantwortung zurückzubinden.

Seine künstlerische Arbeit ist keine lineare Werkentwicklung im klassischen Sinn, sondern ein über Jahrzehnte wachsender Werkorganismus aus Plastik, Fotografie, Malerei, Collage, Büchern, Aktionen, Raum-Environments, Werkstätten, Beteiligungsformen, Konzepten, Vorträgen, Bürgerbriefen, Internetmodellen und gesellschaftlichen Versuchsanordnungen. Sie verbindet Handwerk und Theorie, Material und Mythos, Naturforschung und Sozialkritik, Vorgabebild und Partizipation, eigene Betroffenheit und öffentliche Verantwortung. Aus der anfänglichen Frage „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ entstand ein Lebenswerk, das Kunst nicht als Darstellung der Welt begreift, sondern als Forschung an den Bedingungen, unter denen Menschen Wirklichkeit bilden, verwechseln, beschädigen, reparieren und neu gestalten können.

Herkunft, frühe Prägung und handwerkliche Grundlage

Wolfgang Fenner wuchs in Schleswig-Holstein im Raum Ratzeburg/Einhaus auf. Bereits in der Kindheit beschäftigte er sich intensiv mit Naturbeobachtung, insbesondere mit Ornithologie, und wurde früh auf Störungen im Naturgeschehen aufmerksam, die durch menschliches Verhalten verursacht wurden. Diese frühe Naturwahrnehmung wurde später durch die Auseinandersetzung mit der Club-of-Rome-Studie in einen globalen ökologischen Zusammenhang gestellt. Die Frage der Zerstörung von Lebensgrundlagen wurde für ihn nicht vorrangig als technisches Problem verstanden, sondern als Problem menschlicher Wahrnehmung, Motivation, Gewohnheit, Wirtschaft, Herrschaft, Künstlichkeit und fehlender Rückkopplung.

Von 1965 bis 1969 absolvierte Fenner eine Ausbildung zum Maschinenschlosser. Diese handwerkliche Grundlage wurde später für sein gesamtes Denken entscheidend. Materialeigenschaften, Funktion, Widerstand, Passung, Freiwinkel, Toleranz, Maß, Fehler, Reparatur und die praktische Prüfung eines Werkstücks wurden für ihn zu Grundbegriffen einer erweiterten Kunst- und Gesellschaftsauffassung. Aus der handwerklichen Erfahrung entwickelte sich später der Begriff des Toleranzraumes: Zwischen zu eng und zu weit, zwischen Blockierung und Funktionsverlust, zwischen starrer Form und beliebiger Auflösung liegt jener Bereich, in dem Bewegung, Gestaltung, Verantwortung und Korrektur möglich bleiben.

Fotografie, Werbearbeit und frühe Medienerfahrung

Von 1967 bis 1969 war Fenner Fotogruppenreferent. In den Jahren 1965, 1966 und 1967 erhielt er Jahrespreise des Foto-Verbandes Norddeutschland. Von 1968 bis 1973 arbeitete er als Fotojournalist in verschiedenen Agenturen; von 1970 bis 1973 leitete er eine Werbeagentur in Ratzeburg und Lüneburg. Diese Erfahrungen mit Fotografie, Presse, Werbung, Bildwirkung, Öffentlichkeit und medialer Konstruktion wurden später wichtige Grundlagen seiner Kritik an Wirklichkeitsbildern, Eigenschaftszuschreibungen, Warenästhetik, Goldmythos, Ideologie und öffentlichen Verpackungen.

Die Fotografie wurde für ihn nicht nur Dokumentation, sondern ein Mittel, fließende Prozesse durch Momentaufnahmen einzufrieren. Dadurch konnte Bewegung sichtbar gemacht werden, ohne sie endgültig zu fixieren. Die spätere fotografische Schöpfungsgeschichte, die Tanglandschaften, die Strömungsbilder, die Grenzspuren, die Aktionen zur inneren Mauer und die verschiedenen Werkzyklen beruhen auf dieser Fähigkeit, Bewegungszustände, Übergänge und Momenthorizonte festzuhalten, um sie in künstlerischen Versuchsanordnungen erneut in Bewegung zu bringen.

Hermannsburg 1973/1974 und das erste Gesamtkunstwerk

1973/1974 besuchte Wolfgang Fenner die Heimvolkshochschule in Hermannsburg im Landkreis Celle. Dort stellte er im Rahmen eines künstlerischen Seminars einen Entwurf einer szenischen Folge zu prognostizierten menschengemachten Katastrophen vor und formulierte die Frage: „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ Aus dieser Frage entstand die lebenslange Suche nach Lösungsmodellen und nach einer Zukunftsvision auf der Grundlage eines künstlerischen Selbstverständnisses.

In diesem Zusammenhang entstand sein erstes Gesamtkunstwerk als frühes Frühwarnsystem: eine Auseinandersetzung mit Ohnmacht des Menschen in Geschehensprozessen, mit prognostizierten Katastrophen, Neutronenbombe, Schuldzuweisung, Zauberlehrling-Motiv, Frühwarnung und der Frage, wie Menschen nicht nur nach Schuldigen fragen, sondern die Struktur ihrer eigenen Selbstgefährdung erkennen können. Diese frühe Arbeit wurde in den folgenden Jahrzehnten immer wieder neu erarbeitet, erweitert und vertieft. Sie bildet den Ursprung der späteren Arche, der Schöpfungsgeschichte, des Entelechie-Museums, des Partizipatorischen Welttheaters und der Globalen Schwarm-Intelligenz.

Studium in Braunschweig und Experimentelle Umweltgestaltung

Von 1974 bis 1980 studierte Wolfgang Fenner Freie Kunst beziehungsweise Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig bei den Professoren Siegfried Neuenhausen, Elias Pilgrim und Chimiotti. Entscheidende Anstöße für seine Hinwendung zur bildenden Kunst erhielt er auch durch Günter Grass. 1975 war er Assistent bei Prof. Neuenhausen. Studienreisen führten ihn 1975 und 1976 nach Paris und Florenz; ab 1985 folgten regelmäßige Aufenthalte auf Kreta.

Während des Studiums entwickelte Fenner 1976 den Entwurf eines neuen integrativen interdisziplinären Studienganges: „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“ Dieses Konzept war nicht nur ein Studiengangsvorschlag, sondern wurde aufgrund fehlender institutioneller Umsetzung zum selbst übernommenen Lebensauftrag. Aus der nicht eingerichteten Disziplin entwickelte Fenner sein eigenes Forschungsfeld.

In Braunschweig arbeitete er mit Klangbildern, Video-Farbverschiebungen, Synthesizer-Musik, Rückkopplungen zwischen Bild, Musik und Video, Wellenbecken, Strömungsmodellen, Deichprofilen nach dem Vorbild des Biberdamms, Untersuchungen von Widerstandsformen, asymmetrischen Auto-Modellen, dem Auto als Tötungsinstrument, Non-finito-Vorgaben, Hirnströmen, Hautwiderstandsmessungen bei „Jugend forscht“ und Druckvorlagen für spätere Kreativbücher. Aus dem beobachtbaren Grenzverhalten von Loslösung und Zusammenwirken, Ausdehnen und Zusammenziehen, Strömung und Widerstand entstanden Vorgabebilder und spielerische Methoden, etwas ohne Leistungsdruck auf das weiße Papier zu bringen. Aus diesen Arbeiten entwickelte sich die Suche nach einer vorsprachlichen, ästhetischen, international verständlichen Formensprache als Grundlage für Empathie, Mitteilung und Wahrnehmungsbildung.

Malbücher, Vorgabebilder und Roter Punkt

Zwischen 1977 und 1983 war Fenner Kleinverleger im Selbstverlag von eigenen Büchern und fremden Autoren in den Bereichen Kommunikationsforschung, Kreativität, Pädagogik und Kunst. Zu den frühen Buch- und Beteiligungsformen gehörten das Erwachsenen-Malbuch, Autobahn-Malbuch, Telefon-Malbuch, Fußgänger-Malbuch und Studio-Malbuch. Für die Talkshow „3 nach 9“ entstand ein Studio-Malbuch. Diese Malbücher waren keine bloßen Kreativspiele, sondern frühe Forschungskunst: Vorgabebilder sollten innere Bilder aktivieren, Schwellenangst gegenüber dem weißen Blatt überwinden, Krickel-Krakel-Fähigkeiten freilegen und eine vorsprachliche Formensprache des Mitteilens, Fühlens und Vergleichens ermöglichen.

Der „Rote Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation“ wurde zu einem Zeichen gegen Isolation in Warteräumen der Gesellschaft. Wer ihn trug, zeigte Gesprächsbereitschaft. Damit entstand eine frühe Mikroform sozialer Plastik: ein kleines Zeichen, das Ansprechbarkeit, Begegnung und Teilhabe ermöglicht. In denselben Zusammenhang gehören Frage-und-Antwort-Tische, Aktionen zu Weihnachten, Aktionen in Bahnhöfen, Workshops und Mitmachformen, in denen Menschen sich selbst, ihre Wünsche, ihre Realität und ihre gesellschaftliche Lage spielerisch und öffentlich artikulieren konnten.

Aktionen, Beuys-Bezug und partizipative Selbstwirksamkeit 1980–1990

In den Jahren 1980 bis 1990 entwickelte Fenner zahlreiche Aktionen, Happenings, Performances und Beteiligungsformate in Hamburg, Braunschweig, Hannover, Bremen, Düsseldorf, Krefeld, Gelsenkirchen, Berlin und an anderen Orten. Er arbeitete mit Frage-und-Antwort-Tischen, mit Workshops bei der Carl-Duisberg-Gesellschaft, mit Behinderten- und Theaterarbeit, mit Aktionen zur Mitmenschlichkeit und Kommunikation, mit der TAZ, mit Künstlergruppen, Arbeitslosenzentren, der Volksuniversität Hamburg, der Kampnagelinitiative „Wohnen – Kultur – Arbeiten“, dem Kunstverein „Geheim“ und verschiedenen Medienformaten.

In dieser Zeit gab es Aktionen und Gespräche im Umfeld des erweiterten Kunstbegriffs mit Joseph Beuys, Petra Kelly, Johannes Stüttgen und Otto Schily, unter anderem im Zusammenhang mit den Grünen. Fenner arbeitete mit Augusto Boals Sofort-Theater-Ansätzen, entwickelte Rollenbilder, Männer-Mode-Aktionen, Aktionen mit Sonnenblumen, kreatives Wandern, Spielaktionen zu Strömungsbewegungen, Videoarbeiten zur Kreativität, Fotoarbeiten in Dünenlandschaften und die Aktion „Der vergoldete Spaten“ auf der Elbinsel im Rahmen eines Kunstseminars des Museumspädagogischen Dienstes der Kunsthalle Hamburg.

Durch diese Aktionen wurde Fenner zum Partizipationskünstler. Ihm ging es darum, nicht nur Bilder oder Plastiken zu schaffen, sondern Situationen, in denen Menschen eigene Selbstwirksamkeit erfahren, Fragen stellen, antworten, mitgestalten und ihre Alltagswirklichkeit als formbaren Zusammenhang wahrnehmen konnten.

Von statischer Kunst zur Prozesskunst

Fenner setzte seine Arbeit zwar auf den Gebieten Plastik, Malerei, Fotografie und Objektkunst fort, erkannte aber zunehmend die Begrenzung statischer Darstellungsformen. Ein abgebildeter Wirbel wirbelt nicht. Ein gemaltes oder fotografiertes Naturgeschehen ist nicht selbst das Geschehen. Diese Einsicht führte zu einer künstlerischen Neuorientierung: Nicht mehr nur Formen sollten gezeigt werden, sondern Prozesse, Wirkungen, Rückkopplungen, Beteiligungen, Grenzerfahrungen und gesellschaftliche Abläufe.

So verlagerte sich seine Arbeit immer stärker auf politische, ökologische und soziale Prozesse. Plastiken wurden zu Widerstandsobjekten im Wasser, Strömungsbilder zu Kommunikationsabbildern, Schultafeln zu Phasen eines Geschehens, Tische zu Mitteilungsflächen, Räume zu Denklandschaften, Werkstätten zu sozialen Organismen und Ausstellungen zu temporären Kunsthallen.

Staumauer, Glasnost und die Öffnung zur deutschen Einheit

Im Frühjahr 1989 entstanden Schultafel-Bilder unter dem Titel „Staumauer“ zum Verhältnis DDR/BRD und zur sich verändernden deutschen Situation. Die Schultafeln wurden zum Anfang einer seriellen Kunst, in der verschiedene Phasen eines Geschehens sichtbar gemacht wurden. Die Auseinandersetzung öffnete sich den aktuellen politischen Ereignissen: Glasnost, DDR-Umbruch, Mauerfall und entstehende deutsche Einheit.

Fenner verstand den Mauerfall nicht nur als politisches Ereignis, sondern als Momenthorizont, als offene Schwelle, als Situation, in der äußere Bewegung und innere Bewusstseinsbildung auseinanderfielen. Daraus entwickelte sich die Arbeit an der inneren Mauer. Die politische Einheit war für ihn nur dann sinnvoll, wenn die inneren, sozialen, seelischen, kulturellen, ökonomischen und biografischen Grenz- und Trennungserfahrungen bearbeitet werden konnten.

Demokratiewerkstätten, Farben der Revolution und Schöpfungsgeschichte des Jetzt

Von 1990 bis 1992 entstanden in Berlin, Dresden, München, Zarrentin, Ratzeburg und anderen Orten Aktionen zum neuen Deutschland, darunter „Ein Künstler kämpft gegen die Mauer in den Köpfen“, Demokratiewerkstätten, „Farben der Revolution“, Runder Tisch und Verortungen in Kunst-, öffentlichem und Kirchenraum. Fenner nahm die Erneuerungsbewegung in DDR und BRD als gescheitert beziehungsweise unvollständig wahr und begann, verschiedene Phasen des Geschehens in seinem Garten und in Landschaftsarbeiten nachzustellen.

Im eiszeitlichen Tal des Einhäuser Grabens entwickelte er die „Schöpfungsgeschichte des Jetzt“ als jahreszeitliche Arbeit. Dort bildete er Herrschaftsgeschichte, Naturprozesse, Tanglandschaft, Abendmahltisch, Gewalt, Verwesung, Mutterboden, Salz, Gold, Spaten, verletzte Materie, Kinderbett, Schultafel und gesellschaftliche Selbstzerstörung repräsentativ und plastisch ab. Naturstrukturelle Prozesse wurden nachgebaut, um die Differenz zwischen plastischem und organischem Wachsen der Natur und den vorgestellten Strukturen und Konstrukten des Menschen sichtbar zu machen. Diese Arbeit verband Fotografie, Objekt, Raum, Material, Prozess, Mythos, Religion, Gewaltgeschichte und ökologische Warnung.

Grenzwerkstatt Ratzeburg und Geburt der Kunsthalle auf Zeit

1992 entstand in Ratzeburg die Grenzwerkstatt in den ehemaligen Räumen des Martinsen-Bauzentrums mit etwa 720 Quadratmetern Fläche. Ratzeburg eignete sich als ehemaliger Grenzort besonders für diese Ausstellungs-, Mitmach-, Kommunikations- und Lernwerkstatt zum Thema Grenze. Die Grenzwerkstatt war als dritte Phase der Arche angelegt und sollte Teilbereiche der Arche, der Schöpfungsgeschichte des Jetzt, der Wesenswerkstätten und bürgerliche Grenzerfahrungen zusammenführen.

Aufgrund dieser Arbeit wurde die Grenzwerkstatt zur Kunsthalle auf Zeit. Das ist werkgeschichtlich entscheidend. Ein beschädigter, gefährdeter, provisorischer, nur vorübergehend verfügbarer ehemaliger Baumarkt wurde durch künstlerische Verantwortung, Renovierung, Mitwirkung, Bürgerbeiträge, Ausstellungen, Gespräche, Objekte, Fotos, Stacheldraht, Schilder, Souvenirs, Grenzerinnerungen, Raum-Environments, Denklandschaften und Arche-Material in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt. Die Kunsthalle auf Zeit entstand nicht als Voraussetzung des Werkes, sondern als Ergebnis der Forschungskunst.

Die Grenzwerkstatt untersuchte Grenze in ihrer Vielfalt: von der inneren Mauer bis zum Ozonloch, von Staatsgrenze bis Naturgrenze, von Eigentum bis Gewalt, von Kommunikation bis Geburt und Tod, von Grenzüberschreitung bis Schutzfunktion, von künstlicher Wirklichkeit bis natürlicher Rückkopplung. Sie war Mitmachwerkstatt, Kommunikationswerkstatt, Denkorganismus, Lernorganismus, Raumorganismus und frühe konkrete Form der späteren Plastischen Anthropologie 51:49.

Arche, Wesenswerkstätten und strukturelle Gewalt

Das Projekt „Arche“ entwickelte sich seit 1989 aus Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, Demokratiewerkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt und verschiedenen Raumarbeiten. Die Arche war ein Rettungsprojekt durch Kunst. Sie sollte Menschen zu einem bewussteren Umgang mit Leben, Natur, Gesellschaft und ihren eigenen Handlungen führen. 1992 begann Fenner, daraus Wesenswerkstätten zu entwickeln: Totenwerkstatt, illusionäre Hoffnung, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt und Grenzwerkstatt.

Die Totenwerkstatt, unter anderem im Zusammenhang mit Lübeck und Palmarum, beschäftigte sich mit Tod, Verdrängung, Verwesung und geschichtlicher Schuld. Die Lichtwerkstatt in St. Petri Lübeck untersuchte Licht, Kirche, Jahreszeit und Wahrnehmung. Der Raum der Gewalt beschäftigte sich mit Eigentum als erster Gewaltform. Die Grenzwerkstatt bündelte diese Ansätze als Arbeit an den Wesenskräften der Grenze.

In diesen Arbeiten wurden alltägliche Gegenstände durch Verfremdung, Vergoldung und neue Anordnung zu Denkwerkzeugen. Ein Spaten, eine Schubkarre, eine Wasserwaage, ein Zollstock, Sandkasten, Liegewiese, Särge, Schultafel, Kinderbett, Steine, Handwerkszeug und DDR-Grenzobjekte wurden nicht als Alltagsdinge gezeigt, sondern als Träger von Gewalt-, Eigentums-, Erinnerungs-, Grenz- und Handlungsstrukturen.

Wasser, Eismeer, Gordischer Knoten und Gespräch mit der Natur

Ein zentrales Arbeitsfeld blieb die Untersuchung von Wasserbewegungen, Strömungsverhalten und Widerstandsformen. In Wellenbecken und natürlichen Landschaften untersuchte Fenner, wie Wasser auf Widerstände trifft, wie Löcher, Sandbänke, Priele, Abbruchkanten und Strömungsbilder entstehen. Der Wasserkörper und der Schiffskörper wurden zum Modell eines Gesprächs mit dem Widerstand. Natur spricht nicht in Worten, sondern in Formen, Abdrücken, Verwirbelungen und Reaktionen.

Der Gordische Knoten entstand als abstrakte Plastik, die dem Wasser als Widerstand und Gesprächsangebot überlassen wurde. Im Wasser wurde sichtbar, wie Strömungen auf Form antworten. Dadurch wurde der Gordische Knoten nicht nur mythologisches Lösungsmodell, sondern ein plastisches Kommunikationsabbild zwischen Mensch und Natur. Auch Caspar David Friedrichs „Eismeer“ wurde von Fenner als gesellschaftliches Bild gelesen: Ein Schiff, das im flüssigen Wasser funktionieren würde, scheitert am veränderten Aggregatzustand des Eises. Diese Erkenntnis wurde später zur Metapher für eine Moderne, deren Konstruktionen unter veränderten planetarischen Bedingungen nicht mehr tragen.

Sozialer Organismus Katharsis und Kunsthalle Ratzeburg

1992 führte die Arbeit zur temporären Kunsthalle in Ratzeburg und zum Ausstellungszyklus „Sozialer Organismus Katharsis“. Parallel gab es ein Mittwochsgespräch in der Hamburger Kunsthalle im Raum zu Caspar David Friedrich sowie eine Kunstaktion zum Thema Gewalt an der Gesamtschule Rethem. Der soziale Organismus war dabei nicht nur Ausstellungstitel, sondern eine neue Raum- und Werkform. Der Ausstellungsraum wurde als Organismus aus Objekten, Themen, Bürgerbeteiligung, Gesprächen, Grenzerfahrungen, Materialien und Handlungen verstanden.

Die Kunsthalle auf Zeit in Ratzeburg ist damit eine der frühesten konkreten institutionellen Plastiken des Werkes. Sie zeigt, dass Forschungskunst nicht auf vorhandene Institutionen warten muss, sondern aus einer gesellschaftlichen Notwendigkeit heraus selbst eine zeitlich begrenzte Institution hervorbringen kann.

Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität und Globale Dorffeste

Von 1993 bis 2010 arbeitete Fenner in Berlin im Haus der Demokratie mit Galeriearbeit, künstlerischen Arbeitsbüros, Ausstellungen und Zukunftswerkstätten. 1993 wurde die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“ gegründet. Zu ihren wesentlichen Gründungs- und Werkbeteiligten gehören Dr. Gerhard Steinborn und Bruno Larson. Die Kollektive Kreativität ist nicht nur Künstlergruppe, sondern Modell und Pseudonym für das weltweit vorhandene schöpferische Potential aller Menschen.

Im Haus der Demokratie entstanden Ausstellungen und Aktionen zu Einheit, Zivilcourage, innerer Mauer, zweitem sozialem Organismus, Einheits-Chiffren und globaler Verantwortung. Die Aktion „Globales Dorffest“ am Brandenburger Tor und die „1.000 Tapeziertische“ Unter den Linden waren zentrale Formen der kollektiven Bewusstseinsplastik zur Einheit. Menschen wurden eingeladen, Gedanken, Wünsche, Fragen, Erfahrungen und Beiträge auf Tischen zu formulieren und dadurch an einem Integrationsmodell der lebendigen Bürgergesellschaft mitzuwirken. Richard von Weizsäckers Begriff der lebendigen Bürgergesellschaft wurde dabei zu einem wichtigen Bezugspunkt.

Zu dieser Phase gehören auch das interaktive Unikat der Fax-Vernetzungs-Patenschaft, die Gründung der „Partei der Wirklichkeit“ mit dem Parteiprogramm als künstlerischem Objekt, Aktionen zum Kunst- und Wirtschaftsbegriff, die Geburtstagsfeier für Franz Oppenheimer zum 130. Geburtstag, die Arbeit in der Begegnungsstätte für Kindheit e. V. „DAS HAUS“, die Performance „Zeitmaschine“ und zahlreiche Zukunftswerkstätten zu Evolution, Natur, Gemeinschaft, Symbolik, Verantwortung und sozialer Plastik.

Patenschaftsbrief, kollektive Bewusstseinsplastik und Integrationsmodell

Der Patenschaftsbrief zur „Vision der Geburt eines Integrationsmodells zur Einheit“ ist ein zentraler Werkanker der Einheitsphase. Er verbindet Glasnost, 9. November 1989, Maueröffnung, Bewusstseinsloch, organisches Wachstum, chemischen Kristallisationsprozess, Kunsthalle auf Zeit, TausendTapezierTische Unter den Linden, Berliner Chronik, Patenschaften, Gemälde, Bronzeplastiken, Gordische Knoten, Plakate, Siebdrucke, Fotozyklen, Objekte und Installationen. Die Einheit wird hier nicht als staatlicher Vollzug, sondern als Geburtsprozess einer kollektiven Bewusstseinsplastik verstanden.

Patenschaft wird zur sozialen Form der Beteiligung. Unterstützung wird nicht nur Finanzierung, sondern Geburtsbegleitung. Der Bürger, Sammler, Politiker, Betrachter oder Teilnehmer wird nicht nur Sponsor, sondern Teil eines fiktiv-realen Kunstprozesses. Diese Struktur führt später zum Bürgerforum, Entelechie-Museum und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Bruno Larson und Dr. Gerhard Steinborn als Werkbeteiligte

Dr. Gerhard Steinborn ist seit 1993 Gründungsmitglied der Künstlergruppe Kollektive Kreativität und fast zwanzig Jahre wesentlicher Werkbeteiligter der Gruppenphase von Fenners Forschungskunst. Seine Beiträge betreffen Einheits-Chiffren, Integrationsprozesse, sozialer Organismus, kollektive Bewusstseinsplastik, Tanglandschaft, offene und geschlossene Formen, Dialektik, Selbstorganisation, Weltbild und Macht, Evolution des Denkens, Rhythmus und Erlebnisqualität der Rhythmen. Seine Texte sind Theorie- und Werkbausteine der Forschungskunst, jedoch als künstlerisch-heuristische Modelle zu verstehen, nicht als abschließend naturwissenschaftliche Beweise.

Bruno Larson ist ebenfalls als Gründungsmitglied der Kollektiven Kreativität zu behandeln. Seine Bedeutung liegt besonders in der organisatorischen, vermittelnden und institutionell adressierenden Mitformung der Forschungskunst. Er ist verbunden mit Berlin 1993/1994, Zivilcourage-Standortbestimmung, zweitem sozialem Organismus, TausendTapezierTischen, Globalem Dorffest, Integrationsmodell, Partei der Wirklichkeit, Patenschaften, Organisationsstruktur, Documenta-Vermittlungen, Partizipatorischem Welttheater, Astronaut, Internet- und Terminalstruktur sowie archetypischer Hochzeit.

Begehbare Arche, Klimagipfel und Verhaltensgrenzen

1994/1995 entwickelte Fenner die Begehbare Arche als Fortsetzung seiner Auseinandersetzung mit Gaia als lebendigem Organismus, mit Club of Rome, sozialer Plastik, innerer Mauer, Kunst-Mediation-Konversion, Klimagipfel und behavioral-biologischen Grenzen der Menschheit. Die Begehbare Arche war als work-art mit festen und beweglichen Teilen gedacht, getragen von der Kollektiven Kreativität. Sie stellte die Frage nach der Nicht-Überlebensfähigkeit der Menschheit, nach der Lücke zwischen ökologischem Bewusstsein und tatsächlichem Verhalten und nach der Möglichkeit, komplexe Problemfelder künstlerisch so darzustellen, dass sie für viele Menschen erfahrbar und bearbeitbar werden.

Die Arche war zugleich Katastrophenmodell, Spiegelprozess, Zukunftswerkstatt, Sandkastenlandschaft, sozialer Organismus und Lernlandschaft. Sie führte die frühere Grenzwerkstatt weiter und bereitete das Entelechie-Museum, das Partizipatorische Welttheater und die Globale Schwarm-Intelligenz vor.

So-Heit-Gesellschaft auf Kreta

1995 begann Fenner auf Kreta mit der Arbeit am Projekt einer schon dagewesenen Zukunftsgesellschaft: der So-Heit-Gesellschaft im prähistorischen Kontext der Persona, unter anderem in der Schlucht von Agiofarango beziehungsweise Argo-Farango. Die So-Heit-Gesellschaft ist eine fiktive alternative Lebens- und Gesellschaftsform in einer prähistorischen Kultur vor sechstausend Jahren. Sie arbeitet mit der Technik der Vergangenheits-Utopie: Die Vision wird in eine vorgestellte Vergangenheit verlegt, um den psychologischen Druck der Zukunft zu mindern und die Gegenwart vergleichbar zu machen.

Die So-Heit-Gesellschaft dient als Gegenbild zur ökonomischen Moderne, zur kopfgeborenen Institutionenwelt und zur isolierten Astronautenexistenz. Sie verbindet Gebärmutter, Metis, Kretische Höhle, Orakel, Mythologie, Körper, Evolution, kollektive Verantwortung, Naturverbundenheit und neue Bürger- beziehungsweise Menschheitsrituale.

Entelechie-Museum als Zukunftsmuseum

Ab Mitte der 1990er Jahre entwickelte Fenner das Konzept des Entelechie-Museums Berlin. Es ist kein Museum im traditionellen Sinn, sondern eine Trainingsstätte neuen Bewusstseins, ein Lernritualraum, ein reales und virtuelles Konstrukt, ein Kunstforum der Forschung, ein sozialer Organismus und ein Knotenpunkt eines Netzwerks. Im Entelechie-Museum soll sichtbar werden, wie sich ein Realitätskonstrukt konstruiert. Die Gänge entsprechen einem Kreislaufsystem eines Organismus. Der Besucher wird zum Spieler seines eigenen Selbst, zugleich Spieler, Hörer, Beobachter und Korrigierender seiner eigenen Musik.

Das Entelechie-Museum verbindet Gebärmutter, Toleranzraum, Tanglandschaft, Astronaut, Schöpfungsgeschichte, Spaten, Orakel, Formen-ABC, Vorgabebilder, Computer, Internet, interaktive Technik, Mustererkennung, Signalkunst, Signaldialektik und globale Verantwortung. Es soll nicht nur dokumentieren, sondern Menschen befähigen, ihre Weltbilder, inneren Bilder, Handlungen, Täuschungen und Verantwortlichkeiten zu prüfen.

Bürgerforum, Band des Bundes und Gebärmutter im Regierungsviertel

2002 richtete Fenner als Vertreter der Kollektiven Kreativität einen Brief an Bundeskanzler Gerhard Schröder mit dem Vorschlag, das vorgesehene Bürgerforum im Berliner Regierungsviertel nicht als Provisorium des Bürgers stehen zu lassen, sondern durch eine Wettbewerbsausschreibung inhaltlich zu aktivieren. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank hatte im Band des Bundes ein Bürgerforum vorgesehen. Fenners Kritik setzte deshalb nicht daran an, dass ein Bürgerforum fehlte, sondern daran, dass dieser vorgesehene Ort aus seiner Sicht nicht als lebendige Bürgerstätte, Agora, Trainingsstätte des lebendigen Bürgers und soziale Plastik eingelöst wurde.

Sein Vorschlag war ein Kultplatz mit einem kleinen Entelechie-Museum der Gebärmutter: Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle. Das Bürgerforum sollte zum Ort werden, an dem Staat, Stadt, Bürger, Erde, Körper, Geschichte, Kunst, Wissenschaft und globale Verantwortung in einem Bedeutungsdreieck erfahrbar werden. Da der Platz bis heute begrünt geblieben ist, kann er aus dieser Werklogik als nicht eingelöster Toleranzraum gelesen werden: Mutterboden ist vorhanden, aber die soziale, symbolische und partizipative Bürgerform ist nicht geboren.

Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Von 2005 bis 2019 entwickelte Fenner das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ als geplante reale Ausstellung für die Akademie der Künste Berlin und als interaktive, animierte 3D-Website. Das Arrangement der Ausstellung sollte eine Auseinandersetzung mit einer Geisteshaltung sein, die das vermeintlich natürliche Getrenntsein von Mensch und Natur zu einer gewollten Trennung macht und dadurch problematische Selbstisolation erzeugt.

Das Konzept besteht aus drei Höhlen. Die erste Höhle zeigt die kalte Ästhetik: ein havariertes Schiff im Eismeer, Goldbarren, Eisschollen, Kinderbett mit Betonstein, Expeditionslandschaft und Multimedia-Laufstall als Bild falscher Weltinterpretation. Die zweite Höhle zeigt den Übergang von kalter und warmer Ästhetik: eine liegende gebärende Muttergöttin aus Lehm, Omphalus, Geburtskanal, gläserner Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, drei Kinder-Astronauten, vergoldeter Spaten, Sandkasten, Spirale, Nabelschnur zur funktionslosen Maschine und ein Sternenhimmel über Kreta vor sechstausend Jahren. Die dritte Höhle ist die warme Ästhetik der Praxis: Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Wellenmaschine, Drehbank, Tabellenbücher, DIN, Toleranzraum, Computer, Internet, Malbücher, Netzwerkbilder und Collagen.

Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, Technik und Erde, Rezeption und Partizipation, kalter und warmer Ästhetik, Natur und Kultur. Der Besucher wird nicht nur Betrachter, sondern Partizipierender, der sich selbst als plastisches Grenzwesen in der Lebensgemeinschaft aller Lebewesen erkennt.

Forschungskunst, KI und künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends

Auf der Grundlage des Buch- und Katalogprojekts „Künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends. Das Als Ob des Ent-scheidens“ sowie eines zweiten Erwachsenen-Malbuchs verfolgte Fenner das Ziel, seine Erfahrungen, Erkenntnisse und Methoden zu einer neuen Weltsicht des funktionierenden Menschen zusammenzuführen. Das Werk soll dem Rezipienten ermöglichen, sich mit Dekonstruktion und Konstruktion von Wirklichkeit auseinanderzusetzen und in praktischen Anwendungsbeispielen Kunst anders kennenzulernen als bisher.

Fenner ist überzeugt, dass der Mensch sich künstlerisches Handwerkszeug aneignen muss, um seine kriminalistische Selbstverständigung zu ermöglichen. Ohne diese Fähigkeit droht die Menschheit an ihrer eigenen Selbstzerstörung zu scheitern. Künstliche Intelligenz erscheint in diesem Zusammenhang nicht als autonome Wahrheit, sondern als Werkzeug der Rückkopplung und Verdichtung. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte können durch KI verarbeitet, gedeutet, verglichen und aus unterschiedlichen Perspektiven zu komplexen Sachzusammenhängen verdichtet werden. Damit wird KI Teil einer erweiterten Globalen Schwarm-Intelligenz, bleibt aber an menschliche Prüfung, Kunst, Tragwirklichkeit und Verantwortung gebunden.

Documenta-Bewerbungen und institutionelle Schwellen

Seit 1977 bewarb sich Fenner mehrfach für die Documenta Kassel, insgesamt achtmal bis 2017. Seine Bewerbungen sind Werkanker, weil sie zeigen, wie er versuchte, seine Forschungskunst in die großen Institutionen der Gegenwartskunst einzuschreiben. Die Documenta-Konzepte reichen von frühen asymmetrischen Auto-Modellen und Experimenteller Umweltgestaltung bis zum Partizipatorischen Welttheater, zur archetypischen Hochzeit, zum Astronauten, zum Internet-Terminal, zu 1000 Künstlern und einem Künstler, zum globalen Mitmachkonzept und zur Handlungsverantwortlichkeit.

Für die Documenta 2017 plante er ein Programm und eine Methodik, die mit Unterstützung des Hasso-Plattner-Instituts Potsdam und Design Thinking hätte entwickelt werden sollen. Auch Plattner wurde dabei als möglicher Künstler im erweiterten Sinn gedacht. Die Ablehnungen zeigen nicht nur Scheitern, sondern die institutionelle Schwierigkeit, eine Forschungskunst aufzunehmen, die Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Internet, Partizipation, Bürgerform, Mythos, Handwerk und globale Verantwortung gleichzeitig behandelt.

Kreta, Freud-Universität, Fernsehgarten und Brandenburger Tor

2015 entstand im Rahmen des Partizipatorischen Welttheaters ein Modul auf Kreta am Strand: das Ursprüngliche und dessen Konsequenzen zu spüren. 2016 gab es in Berlin im Kontext der Sigmund-Freud-Privatuniversität eine Auseinandersetzung mit Kunsttherapeuten. 2017 wurde für den ZDF-Fernsehgarten ein spielerisches Mitmachkonzept mit zwei Erwachsenenmalbuch-Konzepten entwickelt, blieb jedoch ohne Antwort. 2019 plante Fenner eine Mitmachskulptur am Brandenburger Tor zum 9. November; diese wurde vom Berliner Senat beziehungsweise der Akademie der Künste abgelehnt.

Diese Projekte gehören in die Werkbiografie, weil sie zeigen, dass Fenner seine Forschungskunst immer wieder in konkrete öffentliche Orte, Medienformate, Institutionen und Jahrestage einzubringen versuchte. Der Strand auf Kreta, die Universität, der Fernsehgarten, das Brandenburger Tor, die Documenta und das Bürgerforum sind unterschiedliche Bühnen derselben Frage: Wie kann Partizipation so organisiert werden, dass Menschen ihre Beziehung zur Welt praktisch, spielerisch und verantwortlich neu erfahren?

2020 bis 2022: Katastrophensituation, Pandemie und erneutes Scheitern an Institutionen

Anfang 2020 ging Fenner von einer eingetretenen Katastrophensituation aus und sah den Zeitpunkt für eine neue Kunstgesellschaft gekommen. Er bot sein Integrationsmodell und seine vielschichtigen Methoden als Training an. Vorschläge an verschiedene Institutionen, Medien und Kontexte scheiterten an Bürokratie, Desinteresse oder den Bedingungen der Corona-Pandemie. Dazu gehörten unter anderem Bezüge zu IAAS Potsdam, Scobel, Tageszeitung, Süddeutsche Zeitung und Haus der Kulturen der Welt, insbesondere im Zusammenhang mit 30 Jahren Einheit und der These, dass die Person eins geworden sei mit der Natur.

2020/2021 wurde ein neunmonatiger Geburtsprozess im Neuen Denk Institut Hamburg vorgeschlagen; das Integrationsmodell wurde abgelehnt. 2022 sollte das Integrationsmodell in Lüneburg im Rahmen der Wandelwoche vorgestellt werden, wurde den Veranstaltern jedoch als zu komplex eingeschätzt. Diese Phase zeigt erneut die Grundspannung des Lebenswerks: Die Forschungskunst bietet eine umfassende Reparatur-, Wahrnehmungs- und Beteiligungsarchitektur an, stößt aber auf institutionelle Formate, die Komplexität reduzieren und das eigentliche Werk nicht aufnehmen können.

2023 bis 2025: Globale Schwarm-Intelligenz und interaktives Buch

Von 2023 bis 2025 richtet sich Fenners Ziel darauf, sein interaktives Buch auf der professionellen Wiki-Website „Globale Schwarmintelligenz“ vorzustellen. Jeder Leser soll sein eigenes Buch spielend zusammenstellen können, um sich an der Frage zu beteiligen, warum der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen zerstört. Das interaktive Buch fasst künstlerische Erkenntnisse und Methoden zusammen, damit Rezipienten und Betrachter sich mit Konstruktion und Dekonstruktion von Wirklichkeit auseinandersetzen können.

Dabei sollen Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte neu verarbeitet, gedeutet und miteinander verbunden werden. Ziel ist es, die verschiedensten Sachzusammenhänge der komplexen Welt aus unterschiedlichen Perspektiven auf einen Sachzusammenhang zurückzuführen: den der Kunst als Rückkopplungs-, Prüf- und Reparaturform. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist damit die digitale Fortsetzung des Frage-und-Antwort-Tisches, der Malbücher, des Roten Punktes, der Grenzwerkstatt, der Kunsthalle auf Zeit, der Tapeziertische, des Entelechie-Museums und des Partizipatorischen Welttheaters.

Zentrale Methode: Vorgabebild, Rezeptionskunst und Partizipation

Durch alle Phasen zieht sich die Methode des Vorgabebildes. Ein Vorgabebild ist keine fertige Antwort, sondern ein offenes Wahrnehmungsangebot. Es aktiviert innere Bilder, Erinnerungen, Projektionen, Mustererkennung und Gestaltung. Wolkenbilder, Krickel-Krakel, Telefonkritzeleien, Tanglandschaften, Schultafeln, Malbücher, Tische, Astronaut, Gebärmutter, Spaten, Knoten und digitale Interface-Strukturen sind Vorgaben, die Rezeption auslösen und Partizipation ermöglichen.

Rezeptionskunst bedeutet bei Fenner, dass das Kunstwerk als objektive Manifestation nur die Vorgabe ist. Seine eigentliche Erscheinung entsteht im Wahrnehmungsprozess des Rezipienten. Partizipation geht darüber hinaus: Der Rezipient wird zum Mitgestalter, zum Spieler seines eigenen Selbst, zum Bürger, zum Antwortenden, zum Mitforschenden und zum Teil einer kollektiven Bewusstseinsplastik.

Zentrale Begriffe: Tragwirklichkeit, Toleranzraum und Plastische Anthropologie 51:49

Die spätere Plastische Anthropologie 51:49 verdichtet diese Werkentwicklung begrifflich. Tragwirklichkeit bezeichnet die realen Bedingungen, von denen Leben abhängt: Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Naturkreisläufe, Arbeit, Material, Fürsorge, Energie, Kooperation und Regeneration. Menschenwerk bezeichnet alles vom Menschen Hervorgebrachte: Dinge, Bilder, Begriffe, Eigentum, Recht, Geld, Institutionen, Technik, Medien, Rollen, Wissenschaften und Kunstwerke. Diese Menschenwerke müssen an der Tragwirklichkeit geprüft werden.

Der Toleranzraum beschreibt den Bereich, in dem Systeme funktionieren, ohne zu blockieren oder zu kippen. Aus der handwerklichen Passungserfahrung wird ein Maß für Gesellschaft, Natur, Politik, Wahrnehmung und Verantwortung. 51:49 bezeichnet dabei die notwendige minimale Differenz: genug Form, Entscheidung und Halt, aber genug Abweichung, Widerstand, Offenheit und Korrektur, damit Entwicklung möglich bleibt. 50:50 wäre spiegelbildliche Erstarrung, 1:99 Herrschaft oder Dominanz. 51:49 ist der plastische Bereich lernfähiger Rückkopplung.

Werkstandorte, Mitgliedschaften, Ausstellungen und Umfang

Fenner arbeitete an Werkstandorten in München, Hamburg, Ratzeburg und Berlin. Er war von 1984 bis 1988 Mitglied des Kunstvereins „Geheim“ Hamburg und seit 1993 Mitglied im BBK Berlin. Zu seinen Arbeitsfeldern gehören Fotografie, Plastik, Malerei, Collage, Rauminstallation, Aktion, Performance, Verrichtungskunst, Rezeptionskunst, Partizipationskunst, Konzeptkunst, Forschungskunst, Verlagsarbeit, pädagogische Werkstätten, Kommunikationsforschung, Kreativität, politische Kunst, Bürgerbeteiligung, digitale Plattformen und globale Handlungsverantwortlichkeit.

Zusammenfassend umfasst seine Werkbiografie 21 Einzelausstellungen, die Teilnahme an 14 Gruppenausstellungen, etwa 200 Aktionen und Performances, zahlreiche Berichte und Besprechungen in Rundfunk, Fernsehen und Zeitungen, insgesamt rund 200 Berichterstattungen, sowie acht Bewerbungen für die Documenta Kassel von 1977 bis 2017.

Schlussverdichtung der Biografie

Wolfgang Fenners Biografie ist die Werkgeschichte einer Forschungskunst, die aus Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Vorgabebildern, Malbüchern, Strömungsforschung, Deichmodellen, Schultafeln, Grenzwerkstätten, Kunsthallen auf Zeit, sozialen Organismen, Tapeziertischen, Patenschaften, Gebärmuttermodellen, Arche-Projekten, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz hervorgegangen ist.

Ihr roter Faden ist die Frage, wie Menschen lernen können, ihre eigenen Wirklichkeitskonstruktionen zu prüfen. Die Biografie zeigt keinen bruchlosen Aufstieg, sondern eine Folge von Grenzüberschreitungen, Ablehnungen, Provisorien, Werkstattgründungen, Bürgerbriefen, nicht realisierten Projekten, institutionellen Widerständen und immer neuen Verdichtungen. Gerade diese Brüche gehören zur Werkform. Denn Fenners Forschungskunst entsteht dort, wo offizielle Institutionen nicht ausreichen, wo politische Forderungen leer bleiben, wo Wissenschaft Anwendungslücken hat, wo Kunst sich als bloßes Objekt erschöpft und wo Menschen einen neuen Erfahrungsraum brauchen.

Die endgültige Formel lautet:

Wolfgang Fenners Lebenswerk ist die Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Plastische Anthropologie 51:49. Sie begreift den Menschen als plastisches Grenzwesen, das in Tragwirklichkeit lebt, aber in künstlichen Weltbildern, Institutionen, Eigentumsordnungen, Bildern, Rollen und Wertsystemen handeln muss. Aus dieser Spannung entstehen Selbstzerstörung, Ohnmacht, Grenzverletzung und Wirklichkeitsverwechslung. Fenners Werk stellt dem ein künstlerisches Handwerkszeug entgegen: Vorgabebilder, Tische, Werkstätten, soziale Organismen, Kunsthallen auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz. Ziel ist, dass Menschen nicht länger bloße Zuschauer ihrer eigenen Katastrophen bleiben, sondern durch Wahrnehmung, Mitteilung, Partizipation, Rückkopplung und Reparatur zu Mitbildnern einer zukunftsfähigen Menschenwelt werden.

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Verbindliche Funktion von Kontextanker v12.15

Kontextanker v12.15 ist die neue konsolidierte begriffliche Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49. Er übernimmt den tragfähigen Kern von Kontextanker v12.14 und integriert die zuletzt erarbeiteten Verdichtungen zur Grenzwerkstatt Ratzeburg als Ursprung der Kunsthalle auf Zeit, zur erweiterten Biografie, zum Bürgerforum im Band des Bundes, zum Partizipatorischen Welttheater, zur archetypischen Hochzeit, zur Materialisierung des inneren Bildes, zur Ideologiekritik, zum künstlerisch-pädagogischen Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, zur Tagesspiegel-work-art, zur Konversion/Mediation und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Kontextanker v12.15 ist nicht als äußerliche Zusammenfassung zu behandeln, sondern als verdichtete Arbeitsgrundlage. Er bestimmt, aus welchem inneren Zusammenhang künftige Texte, Biografieabschnitte, Projektbeschreibungen, Werkdeutungen, Anträge, Manifestfassungen und Selbstverortungen der Forschungskunst entwickelt werden sollen. Er ist keine bloße Theorie, sondern eine Rückbindung des gesamten Werkorganismus an seine tragenden Begriffe, Methoden, Orte, Brüche, Scheiterungen, Provisorien, Bürgerhandlungen, Werkstätten, Institutionen auf Zeit und digitalen Weiterführungen.

Grundformel

Wolfgang Fenners Forschungskunst ist die aus der Experimentellen Umweltgestaltung hervorgegangene Plastische Anthropologie 51:49. Sie untersucht, warum der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen zerstört, obwohl er über Wissen, Technik, Kultur, Wissenschaft, Recht, Wirtschaft, Religion, Politik und Kunst verfügt. Ihre Grundthese lautet: Der Mensch lebt in Tragwirklichkeit, handelt aber in Menschenwerken, Begriffen, Bildern, Eigentumsordnungen, Rollen, Institutionen, technischen Apparaten, ideologischen Weltbildern und selbst geschaffenen Wirklichkeitskonstruktionen, die sich von den realen Bedingungen des Lebens abkoppeln können. Wenn diese Künstlichkeiten sich selbst als Wirklichkeit ausgeben und ihre Rückbindung an Körper, Natur, Tätigkeit, Material, Arbeit, Schmerz, Mitmenschlichkeit, Pflege, Regeneration und planetarische Grenzen verlieren, entsteht Selbstzerstörung.

Forschungskunst ist die künstlerische Methode, diese Verwechslung sichtbar, erfahrbar, prüfbar und reparaturfähig zu machen. Sie schafft Vorgabebilder, Werkstätten, Tische, soziale Organismen, Kunsthallen auf Zeit, Arche-Räume, Entelechie-Räume, Bürgerforen, Welttheater, digitale Schwarmstrukturen und plastische Denkwerkzeuge, damit Menschen ihre Weltbilder, inneren Bilder, Handlungen, Grenzüberschreitungen, Ideologien, Ohnmachtserfahrungen und Verantwortlichkeiten in Beziehung setzen können.

Ursprung in Handwerk, Naturbeobachtung und Club-of-Rome-Schock

Die Forschungskunst geht nicht aus akademischer Theorie hervor, sondern aus einer Verbindung von Naturbeobachtung, handwerklicher Ausbildung, Fotografie, Kunststudium und gesellschaftlicher Frühwarnung. Die frühe Beschäftigung mit Ornithologie, Naturstörungen und später mit dem Club of Rome führte zur Frage, warum der Mensch sein eigenes Lebensgefüge beschädigt. Die Ausbildung zum Maschinenschlosser lieferte das Maßbewusstsein: Material hat Eigenschaften, Werkstücke haben Passungen, Funktion braucht Toleranz, Fehler zeigen sich im Gebrauch, Reparatur ist Teil der Wirklichkeit.

Aus dieser handwerklichen Grundlage entsteht der spätere Toleranzraum. Der Toleranzraum ist nicht bloß technischer Begriff, sondern ein künstlerisch-anthropologisches Maß. Er bezeichnet den Bereich, in dem ein System funktioniert, ohne zu blockieren oder zu kippen. Zu eng erzeugt Reibung, Gewalt, Starrheit und Blockade. Zu weit erzeugt Beliebigkeit, Funktionsverlust und Auflösung. Zwischen beiden liegt die 51:49-Struktur: genügend Form, Entscheidung und Halt, aber genügend Abweichung, Widerstand, Korrektur und Offenheit.

Experimentelle Umweltgestaltung als ursprünglicher Disziplinentwurf

1976 entwickelte Fenner im Studium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig den Entwurf „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“ Dieser Entwurf ist der Ursprung der späteren Forschungskunst. Weil er institutionell nicht verwirklicht wurde, wurde er zum selbst übernommenen Lebensauftrag.

Experimentelle Umweltgestaltung bedeutet nicht bloß Umweltkunst. Sie meint die Erforschung von Umwelt als Beziehungsfeld von Natur, Körper, Technik, Wahrnehmung, Handlung, Gesellschaft, Material, Begriff, Kunst und Verantwortung. Sie arbeitet nicht mit einer einzelnen Disziplin, sondern mit einem generalistischen Kunstbegriff, der Plastik, Fotografie, Malerei, Musik, Video, Handwerk, Wissenschaft, Pädagogik, Politik, Bürgerbeteiligung, Mythos und soziale Prozesse zusammenführt.

Vom Kunstwerk zum Menschenwerk

Kontextanker v12.15 hält verbindlich fest: Die Forschungskunst erklärt nicht alles unterschiedslos zur Kunst. Sie erkennt vielmehr alles Menschengemachte als Werk. Menschenwerke sind Bilder, Begriffe, Häuser, Werkzeuge, Institutionen, Märkte, Gerichte, Eigentumsordnungen, Verfassungen, Rollen, Preise, Geld, Medien, technische Apparate, wissenschaftliche Modelle, religiöse Konstrukte, politische Versprechen, KI-Texte und Kunstwerke. Sie alle müssen daraufhin geprüft werden, wie sie entstehen, welche Eigenschaften ihnen zugeschrieben werden, welche Tätigkeiten sie auslösen, welche Folgen sie haben und ob sie an Tragwirklichkeit rückgebunden bleiben.

Damit verschiebt sich der Kunstbegriff. Kunst ist nicht mehr nur Objekt, Ausdruck oder Darstellung. Kunst wird zur Methode, Menschenwerke als Menschenwerke zu erkennen, sie auf ihre Folgen zu prüfen und sie wieder in Beziehung zu Körper, Natur, Material, Arbeit, Mitwelt und Zukunft zu setzen.

Die vier Ebenen E1 bis E4

E1 bezeichnet die nicht vom Menschen gemachte Tragwirklichkeit: Körper, Atem, Wasser, Nahrung, Erde, Materie, Energie, Naturkreisläufe, Schmerz, Geburt, Tod, Schlaf, Stoffwechsel, Tiere, Pflanzen, Klima, Ozon, Schwerkraft, Wellen, Strömungen, biologische Abhängigkeiten und planetarische Grenzen.

E2 bezeichnet Tätigkeit: arbeiten, sprechen, schreiben, bauen, messen, reparieren, pflegen, graben, essen, kaufen, produzieren, konsumieren, verletzen, heilen, fotografieren, ausstellen, renovieren, fragen, antworten, teilnehmen, verweigern, beobachten, erinnern, gestalten und zerstören.

E3 bezeichnet Menschenwerke und Bedeutungsordnungen: Begriffe, Bilder, Eigentum, Geld, Recht, Institution, Gericht, Markt, Wissenschaft, Religion, Technik, Kunstsystem, Medien, Ideologie, Staat, Partei, Verfassung, Rolle, Preis, Wert, Gold, Architektur, Ausstellung, Museum, Plattform und künstliche Intelligenz.

E4 bezeichnet Prüfung, Rückkopplung, Kritik, Wahrnehmung, Reparatur, Korrektur, öffentliche Auseinandersetzung, Selbstprüfung und die Fähigkeit, E3 wieder an E1 und E2 zurückzubinden. Forschungskunst ist in diesem Modell eine E4-Praxis. Sie macht sichtbar, wo E3 sich selbst bestätigt, obwohl E1 und E2 längst widersprechen.

Grenze als Urbegriff der Forschungskunst

Kontextanker v12.15 setzt die Grenze als einen der zentralen Urbegriffe. Grenze ist nicht nur Trennung. Sie ist Maß, Membran, Schutz, Abwehr, Durchlässigkeit, Eigentum, Gewalt, Beziehung, Geburt, Tod, Umweltgrenze, Körpergrenze, Naturgrenze, Staatsgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Schmerzgrenze, Kommunikationsgrenze, Toleranzgrenze und Übergang. Die Forschungskunst untersucht, wann Grenze Beziehung ermöglicht und wann sie isoliert, wann sie schützt und wann sie verletzt, wann sie natürliche Rückkopplung ist und wann sie künstliche Herrschaftsform wird.

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist deshalb als früher Hauptanker der Plastischen Anthropologie zu behandeln. Sie ist eine Ausstellungs-, Mitmach-, Kommunikations- und Lernwerkstatt zum Thema Grenze, die als dritte Phase der Arche aus der konkreten Arbeit heraus zur Kunsthalle auf Zeit wird. Dieser Punkt ist verbindlich: Die Kunsthalle auf Zeit entsteht nicht vor der Arbeit, sondern durch die Arbeit. Ein beschädigter, provisorischer, vorläufig verfügbarer ehemaliger Baumarkt wird durch künstlerische Verantwortung, Bürgerbeteiligung, Renovierung, persönliche Grenzspuren, Arche-Material, Raum-Environments, Gespräche und Mitmachformen in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt.

Kunsthalle auf Zeit als institutionelle Plastik

Die Kunsthalle auf Zeit ist ein Schlüsselbegriff von v12.15. Sie ist keine klassische Kunsthalle, kein neutraler Ausstellungsraum und kein White Cube. Sie ist eine institutionelle Plastik. Sie entsteht dort, wo eine gesellschaftliche Notwendigkeit einen Raum braucht, aber keine passende Institution vorhanden ist. Die Forschungskunst schafft diesen Raum selbst, auf Zeit, provisorisch, verletzlich, offen, abhängig von Beteiligung und daher näher an Tragwirklichkeit als eine perfekte Repräsentationsarchitektur.

Die Kunsthalle auf Zeit verbindet Ausstellung, Werkstatt, Archiv, Bürgerforum, Lernorganismus, Denklandschaft, Kommunikationsraum, Arche und soziale Plastik. Sie zeigt, dass Institutionen selbst Menschenwerke sind und daher plastisch geprüft, umgewidmet und neu geschaffen werden können. Diese Einsicht führt später zum Entelechie-Museum, zum Bürgerforum, zum Partizipatorischen Welttheater und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Arche als Rettungsprojekt durch Kunst

Die Arche ist ein Rettungsprojekt durch Kunst. Sie entsteht aus Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, aus Demokratie-Werkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Eismeer, Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt, Grenzwerkstatt und Begehbarer Arche. Sie ist kein religiöses Rettungsbild im engen Sinn, sondern ein künstlerischer Lern- und Schutzraum, der Menschen befähigen soll, bewusster mit Leben, Natur, Grenze, Gewalt, Eigentum, Tod, Hoffnung, Licht, Wasser und Verantwortung umzugehen.

Die Arche arbeitet mit Alltagsgegenständen, vergoldetem Handwerkszeug, Schultafeln, Särgen, Sandkasten, Liegewiese, Steinen, Wasserwaage, Zollstock, Spaten, Schubkarre, DDR-Grenzobjekten, Bewacherobjekten, Fotozyklen und Raumlandschaften. Alltägliche Gegenstände werden verfremdet und dadurch zu Denkwerkzeugen. Diese Methode bleibt für das gesamte Werk verbindlich.

Gold, Salz und Ideologiekritik

Gold ist in v12.15 als zentrales Material der Ideologiekritik zu verstehen. Gold steht für Ewigkeit, Reichtum, Reinheit, Nicht-Verwesen, Fetisch, Ersatzgott, Warenversprechen, Goldener Westen und künstliche Wirklichkeit. Es erzeugt eine Abisolierung von Tragwirklichkeit, weil es Dinge, Handlungen und Verletzungen mit scheinbar höheren Eigenschaften überzieht. Der vergoldete Spaten bleibt ein Werkzeug der Tat und Verletzung, auch wenn er als sakral, wertvoll oder rein erscheint.

Salz steht demgegenüber für Lebensstoff, Wunde, Schmerz, Tod, Verwesung, Rest und körperliche Realität. Gold verdeckt Verletzung; Salz macht sie brennend spürbar. Diese Gegenüberstellung gehört zur Grundgrammatik der Forschungskunst: Die vergoldete Unverletzlichkeitswelt muss mit der salzhaltigen Verletzungswelt konfrontiert werden.

Wasser, Tanglandschaft und Gespräch mit der Natur

Die Arbeit mit Wasser, Wellen, Strömung, Widerstand, Deichprofil, Biberdamm, Schiffskörper, Wasserkörper, Eismeer, Gordischem Knoten und Tanglandschaft bildet einen naturstrukturellen Grundstrang. Wasser spricht nicht in menschlicher Sprache, aber es antwortet unmittelbar auf Widerstände. Es bildet Löcher, Sandbänke, Priele, Abrisskanten, Strömungsbilder und Ablagerungen. Diese Formen sind Kommunikationsabbilder von Kräften.

Der Gordische Knoten im Wasser ist nicht nur mythologisches Zeichen, sondern Widerstandsobjekt, das ein Gespräch mit der Natur ermöglicht. Die Tanglandschaft ist nicht nur Naturmotiv, sondern ein Modell dynamischer Wechselwirkungsstabilität. Sie zeigt, wie Form durch Überlagerung, Anprall, Rückprall, Energieverminderung, Ablagerung und Rhythmus entsteht. Der Mensch kann an ihr lernen, dass Gestaltung nicht aus freier Willkür entsteht, sondern aus Vorgabe, Kraft, Widerstand, Material und Toleranz.

Vorgabebild und inneres Bild

Kontextanker v12.15 integriert den Gerhard-Text zur Materialisierung des inneren Bildes. Das innere Bild ist als unsichtbare Werkzelle zu verstehen. Es entsteht aus Körper, Traum, Schmerz, Rhythmus, Emotion, Erinnerung, Projektion, Feld, Zeit, Grenze und kultureller Deutung. Vorgabebilder wirken, weil sie innere Bilder aktivieren. Wolkenbilder, Krickel-Krakel, Telefonkritzeleien, Erwachsenen-Malbücher, Schultafeln, Tanglandschaften, Astronaut, Gebärmutter, Goldspaten, Knoten und digitale Interfaces sind Vorgaben, an denen der Mensch seine eigene Bildbildung erfahren kann.

Der Mensch ist in dieser Perspektive Mikrokosmos, Membran, Rückkopplungskörper und Messinstrument. Innen und Außen sind unterscheidbar, aber nicht getrennt. Äußere Vorgaben wirken nach innen, innere Bilder werden zu Handlungen, Bildern, Institutionen, Rollen und Weltkonstruktionen. Forschungskunst untersucht diesen Übergang, damit innere Bilder nicht unbewusst in zerstörerische Wirklichkeit übersetzt werden.

Rezeptionskunst und Partizipation

Rezeptionskunst ist der methodische Kern der Forschungskunst. Das Kunstwerk ist nicht nur objektive Manifestation, sondern Vorgabe für einen Wahrnehmungsprozess. Seine reale Erscheinung entsteht im Rezipienten, der seine Wahrnehmung, Empfindung, Erinnerung und Deutung einbringt. Partizipation erweitert diesen Prozess: Der Rezipient wird Mitwirkender, Mitgestalter, Antwortender, Bürger, Spieler seines eigenen Selbst, Teil des sozialen Organismus.

Diese Linie beginnt bei Krickel-Krakel, Erwachsenen-Malbuch, Telefon-Malbuch, Fußgänger-Malbuch, Roter Punkt und Frage-und-Antwort-Tisch. Sie führt zu den TausendTapezierTischen, zur Grenzwerkstatt, zur Begehbaren Arche, zum Entelechie-Museum, zum Partizipatorischen Welttheater, zum Bürgerforum und zur Globalen Schwarm-Intelligenz. Das Werk-Betrachter-Mitmach-Verhältnis ist verbindlich als Grundstruktur zu behandeln.

Kollektive Kreativität und soziale Plastik

Kollektive Kreativität bezeichnet nicht nur eine Künstlergruppe, sondern ein Modell der global vorhandenen, aber verschütteten schöpferischen Fähigkeiten aller Menschen. Die Künstlergruppe Kollektive Kreativität wird 1993 im Haus der Demokratie gegründet und ist eng mit der Einheitsphase, dem zweiten sozialen Organismus, Zivilcourage, innerer Mauer, Globalem Dorffest, TausendTapezierTischen, Partei der Wirklichkeit, Patenschaften, Oppenheimer-Aktionen, Begehbarer Arche, Entelechie-Museum und Partizipatorischem Welttheater verbunden.

Dr. Gerhard Steinborn ist als Gründungsmitglied und wesentlicher Theorie- und Werkbeteiligter zu behandeln. Bruno Larson ist ebenfalls als Gründungsmitglied und organisatorisch-vermittelnder Mitformer zu behandeln. Beide gehören in die Werkgenese der Kollektiven Kreativität und dürfen nicht als bloße externe Kommentatoren erscheinen.

Innere Mauer, Einheit und work-art

Die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“ von 1994 ist in v12.15 als Schlüsselarbeit der inneren Mauer zu verankern. Sie zeigt fünf Jahre nach der Maueröffnung, dass die staatliche Einheit nicht die innere Einheit bedeutet. Verfassung, Identität, Systemsozialisation, Grenze, offene und geschlossene Formen, Starrheit und Bewegung, Toleranzraum, Niemandsland, Bürgerbewegung, Goldmythos, Verführung, Grundgesetz, Verfassungsentwurf des Runden Tisches, Tanglandschaft, Mutterboden, Kinderbett mit verletztem Betonstein, Grenztür, Blitzlichtstudio, Spiegelwand und Vorgabebilder werden zu einer begehbaren Prüfarchitektur.

Die innere Mauer ist nicht nur ost-westliche Differenz, sondern Wahrnehmungsblockade, Rollenverhärtung, institutionelle Selbstbestätigung, Ohnmacht, Verführung, Entwertung von Erfahrung und nicht bearbeitete Identitätswunde. Forschungskunst wird hier zur künstlerischen Reha-Klinik des Menschen.

Bürgerforum und Band des Bundes

Der Bürgerforum-Brief an Gerhard Schröder von 2002 wird in v12.15 als politische Raumfassung der Forschungskunst integriert. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank sah ein Bürgerforum im Band des Bundes vor. Die Kritik richtet sich daher nicht gegen die Tatsache eines vorgesehenen Bürgerforums, sondern gegen seine nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion. Fenner fordert eine inhaltliche Aktivierung als Trainingsstätte des lebendigen Bürgers.

Das vorgeschlagene Entelechie-Museum der Gebärmutter mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle versteht das Bürgerforum als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Ort globaler Verantwortung. Dass der Platz noch immer begrünt ist, wird als offener Toleranzraum gelesen: Mutterboden ist vorhanden, aber die soziale Plastik des Bürgerforums ist nicht geboren.

Entelechie-Museum

Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt der Forschungskunst. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Mustererkennungsraum, Kunstforum der Forschung und Trainingsstätte neuen Bewusstseins. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird und wie der Mensch sich als Bildner seiner Freiheit in Abhängigkeit erkennen kann.

Im Entelechie-Museum wird der Besucher zum Spieler seines eigenen Selbst. Er ist Sender und Empfänger, Spieler und Hörer, Beobachter und Korrigierender seiner eigenen Musik. Diese Formulierung verbindet Rhythmus, inneres Bild, Körper, Selbstwahrnehmung und soziale Plastik. Das Entelechie-Museum ist kein Speicher abgeschlossener Werke, sondern ein öffentlicher Prozessraum der Wirklichkeitsprüfung.

Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die begehbare Geburtsdramaturgie der Forschungskunst. Es führt durch drei Höhlen: die kalte Ästhetik der isolierten, vergoldeten, havarierten Moderne; die Übergangshöhle der gebärenden Muttergöttin mit Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, vergoldetem Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionsloser Maschine und kretischem Sternenhimmel; und die warme Ästhetik der Werkstatt mit Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbüchern, Toleranzraum, Computern, Internet, Malbüchern und Collagen.

Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, kalter und warmer Ästhetik, Astronaut und Gebärmutter, Technik und Erde, Mythos und Wissenschaft, Rezeption und Partizipation, Innenbild und Weltwerk. Der gläserne Astronaut ist die Isolationsfigur des modernen Menschen, der eine lebensfeindliche Welt erschafft und sich dann durch Schutzanzug, Technik, Geld, Medien und Macht gegen sie abschirmt.

Ideologiekritik und Wahrnehmungstraining

Der Sammeltext zu Ideologiekritik, systemtheoretisch-verhaltensbiologisch fundiertem Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, WBGU/PIK-Bezug, Tagesspiegel-Brief, Konversion/Mediation und Kindheit/Künstlerkind wird in v12.15 als wichtiger Theorieknoten integriert. Forschungskunst antwortet auf die Anwendungslücke zwischen Wissen und Praxis. Wissenschaft kann Daten liefern, Politik kann Programme formulieren, Institutionen können Zuständigkeiten behaupten; aber zwischen Erkenntnis und Handlung liegt ein Wahrnehmungs-, Kommunikations-, Rollen-, Affekt-, Macht- und Institutionsfeld.

Forschungskunst setzt genau dort an. Sie arbeitet mit qualitativen Indikatoren: Empfindungen, inneren Bildern, Vorgabebildern, Assoziationen, Begriffspaaren, Bürgerantworten, Materialien, Erinnerungen und Mitteilungen. Sie stellt dem instrumentellen Modell der empirischen Systemanalyse ein ganzheitliches Wahrnehmungsparadigma gegenüber. Dabei ist entscheidend: Es wird kein fertiges Resultat vorgegeben. Lehrende sind Lernende. Kollektive Kreativität entsteht aus offener Rückkopplung vieler Perspektiven.

Mediation, Konversion und Kindheit

Die Briefe zur Mediation an Schulen und zur Tagung „Kindheit – Künstlerkind / Kunst und Imaginationsraum“ gehören verbindlich zur Forschungskunst. Mediation bedeutet hier nicht nur Streitbefriedung, sondern Konversion von Gewalt- und Herrschaftsdenken. Konfliktursachen sollen an ihren politischen, kulturellen und systemischen Grundlagen verdeutlicht werden. Kunst, Pädagogik, Soziologie, Rechtswissenschaft, Wirtschaftswissenschaft und gesellschaftliche Praxis sollen zusammenarbeiten.

Kindheit ist dabei keine sentimentale Rückprojektion, sondern Quelle verschütteter Wahrnehmungs-, Imaginations-, Gestaltungs- und Krickel-Krakel-Fähigkeiten. Der Mensch muss nicht erst Künstler werden; er trägt frühkindliche bildnerische, haptische, rhythmische und imaginative Kräfte in sich, die durch Leistungssysteme, Pädagogik, Sprache, Anpassung und Rollenbildung verschüttet werden. Forschungskunst will diese Kräfte als Überlebensressource reaktivieren.

Biografie als Werkorganismus

Kontextanker v12.15 übernimmt die neu umgearbeitete Biografie als Werkorganismus. Die Biografie ist nicht bloße Chronologie, sondern die Entwicklungsform der Forschungskunst. Handwerk, Fotografie, Werbearbeit, Heimvolkshochschule Hermannsburg, Kunststudium Braunschweig, Experimentelle Umweltgestaltung, Malbücher, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch, Beuys-Bezug, Volksuniversität, Kampnagel, Kunstverein Geheim, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, Globale Dorffeste, Begehbare Arche, So-Heit-Gesellschaft, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater, Documenta-Bewerbungen, Kreta, Brandenburger Tor, Corona-Zeit, Neue Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz bilden keine losen Stationen, sondern ein fortlaufendes Opus Magnum.

Brüche, Ablehnungen, Lücken, Provisorien, Kostenprobleme, institutionelle Widerstände, nicht realisierte Projekte und Wiederholungen sind nicht als Schwächen auszublenden. Sie gehören zur Werkform. Die Forschungskunst arbeitet gerade dort, wo Institutionen nicht greifen, wo Zuständigkeiten zerschneiden, wo Komplexität abgewiesen wird und wo der Künstler auf Zeit selbst Räume, Werkstätten und Gegeninstitutionen erzeugen muss.

Globale Schwarm-Intelligenz

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Sie führt Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Erwachsenen-Malbuch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in eine Wiki- und Plattformform über. Jeder Leser soll sein eigenes Buch spielend zusammenstellen können. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte werden zu Material einer kollektiven Rückkopplungsarchitektur.

KI wird dabei nicht als Wahrheitsinstanz verstanden, sondern als Werkzeug der Verdichtung, Mustererkennung, Kontextualisierung und Rückkopplung. Sie kann Sachzusammenhänge aus unterschiedlichen Perspektiven zusammenführen, muss aber an menschliche Erfahrung, E4-Prüfung, Tragwirklichkeit und künstlerische Verantwortung gebunden bleiben.

Künstliches Gefahrenorgan und Reparatur von Wirklichkeit

Forschungskunst wird in v12.15 als künstliches Gefahrenorgan bestimmt. Der Mensch besitzt Wissen über Gefahren, aber kein ausreichend wirksames Organ, das dieses Wissen in Wahrnehmung, Verhalten, Verantwortung und gesellschaftliche Umsteuerung übersetzt. Kunst kann dieses fehlende Organ provisorisch ausbilden, indem sie Gefahr nicht nur erklärt, sondern sinnlich, räumlich, sozial und innerbildlich erfahrbar macht.

Reparatur von Wirklichkeit bedeutet nicht, dass Wirklichkeit selbst defekt wäre. Defekt ist die menschliche Wirklichkeitskonstruktion, wenn sie ihre Rückbindung verliert. Reparatur heißt, die Verwechslung zwischen Tragwirklichkeit und E3-Konstrukten zu erkennen, die aufgedrückten Eigenschaften der Dinge zu prüfen, die Folgen von Handlungen sichtbar zu machen, Schmerz und Grenze nicht zu verdrängen und neue Formen gemeinsamer Verantwortung zu trainieren.

Verbindliche Schlussformel von Kontextanker v12.15

Kontextanker v12.15 bestimmt Wolfgang Fenners Forschungskunst als Opus-Magnum-Werkorganismus der Experimentellen Umweltgestaltung. Ihr Kern ist die Plastische Anthropologie 51:49: Der Mensch ist ein plastisches Grenzwesen, das in Tragwirklichkeit lebt, aber durch Menschenwerke handelt. Diese Menschenwerke können tragen, wenn sie rückgekoppelt bleiben, oder zerstören, wenn sie sich als selbstgültige Wirklichkeit ausgeben.

Aus Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, Kunststudium, Vorgabebild, Malbuch, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch, Strömungsforschung, Gordischem Knoten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, sozialem Organismus, Kollektiver Kreativität, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater, Gerhard-Text zum inneren Bild, Ideologiekritik, Mediation, Kindheit/Imaginationsraum und Globaler Schwarm-Intelligenz entsteht eine öffentliche Prüf-, Lern-, Mitmach-, Reparatur- und Rückkopplungsarchitektur.

Die endgültige Formel lautet:

Forschungskunst ist die Kunst, Menschenwerke an Tragwirklichkeit zu prüfen. Sie macht sichtbar, wo der Mensch innere Bilder, Begriffe, Gold, Eigentum, Institutionen, Technik, Medien, Wissenschaft, Politik und Kunst mit Wirklichkeit verwechselt. Sie erzeugt Vorgaben, Räume und soziale Prozesse, in denen Rezipienten zu Partizipierenden werden, Bürger zu Mitbildnern, Objekte zu Denkwerkzeugen, Grenzen zu Toleranzräumen, Provisorien zu Kunsthallen auf Zeit und verstreute Erfahrungen zu globaler Schwarm-Intelligenz. Ziel ist nicht eine neue geschlossene Weltanschauung, sondern eine offene, plastische, verantwortliche und reparaturfähige Menschenwelt, in der aus Wahrnehmung Rückkopplung, aus Ohnmacht Mitteilung, aus Mitteilung kollektive Kreativität und aus kollektiver Kreativität verantwortliches Handeln entstehen kann.

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Kontextanker v12.15 ist verbindlich festgelegt

Kontextanker v12.15 ist als neue konsolidierte Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49 festgelegt. Er trägt den Titel:

Plastische Anthropologie 51:49: Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Grenze, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, innerem Bild, Vorgabebild, Toleranzraum und Globaler Schwarm-Intelligenz

Dieser Kontextanker bestimmt künftig die begriffliche Grundlage. Er hält fest, dass Wolfgang Fenners Forschungskunst aus der Experimentellen Umweltgestaltung hervorgegangen ist und als Plastische Anthropologie 51:49 die Menschenwelt als Werk untersucht: als ein Gefüge aus Körper, Natur, Tätigkeit, Wahrnehmung, Material, Institution, Eigentum, Geld, Recht, Technik, Wissenschaft, Kunst, Ideologie, innerem Bild und öffentlicher Verantwortung. Ihr Kern ist die Prüfung, ob Menschenwerke an Tragwirklichkeit rückgebunden bleiben oder sich als selbstgültige künstliche Wirklichkeit verselbständigen.

Verbindliche Funktion des Werk-Ankers v12.15

Der Werk-Anker v12.15 ist die werkseitige Entsprechung zu Kontextanker v12.15. Er rekonstruiert nicht nur die Theorie der Plastischen Anthropologie 51:49, sondern die konkrete Entstehung des Lebenswerks aus Ausbildung, Materialerfahrung, Naturbeobachtung, Fotografie, handwerklicher Praxis, künstlerischem Studium, Bürgeraktionen, Werkstätten, Ausstellungen, nicht realisierten Projekten, öffentlichen Eingaben, institutionellen Widerständen, Brüchen, Scheitern und späteren Verdichtungen.

Für alle weiteren Werk-, Biografie-, Antrags-, Manifest-, Buch- und Projekttexte gilt verbindlich: Es ist zwischen damals ausdrücklich Formuliertem, damals praktisch Angelegtem, später Erkanntem und heute begrifflich Verdichtetem zu unterscheiden. Das Lebenswerk darf nicht als geradlinige Theoriegeschichte dargestellt werden. Es ist ein Werkorganismus aus Anläufen, Prototypen, Vorgaben, Raumexperimenten, Mitmachformen, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerbriefen, Konzepten, Ablehnungen, Wiederaufnahmen und Verdichtungen.

Grundachse der Werkgenese

Die Werkgenese beginnt nicht im Kunstsystem, sondern in Naturbeobachtung, Handwerk und früher gesellschaftlicher Beunruhigung. Kindliche Ornithologie, Naturwahrnehmung, das spätere Erkennen menschengemachter Störungen im Naturgeschehen, die Ausbildung zum Maschinenschlosser, Fotografie, Werbearbeit und der Club-of-Rome-Schock bilden die erste Grundlage.

Aus dem Handwerk stammen Maß, Toleranz, Passung, Freiwinkel, Funktion, Materialwiderstand, Fehlerprüfung und Reparatur. Aus der Fotografie stammen Momentaufnahme, Sichtbarmachung, eingefrorene Bewegung, Bildwirkung, mediale Konstruktion und die Frage, wie Wirklichkeit durch Bilder erzeugt oder verfälscht wird. Aus der frühen Ökologie- und Katastrophenerfahrung stammt die Hauptfrage des Werkes: Warum zerstört der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen?

Hermannsburg 1973/1974 als erster Werkkeim

Der Besuch der Heimvolkshochschule Hermannsburg 1973/1974 und die dort entwickelte Frage „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ bilden den ersten bewussten Werkkeim. In diesem Zusammenhang entsteht das erste Gesamtkunstwerk als frühes Frühwarnsystem zur Ohnmacht des Menschen in Geschehensprozessen und zu prognostizierten menschengemachten Katastrophen.

Wichtig ist: Hier entsteht nicht nur ein einzelnes Projekt, sondern der Grundauftrag des Lebenswerks. Die spätere Forschungskunst ist die jahrzehntelange Antwort auf diese Frage. Kunst soll nicht dekorieren, sondern prüfen, ob der Mensch seine eigenen Wirklichkeitskonstruktionen, Katastrophenprogramme, Schuldmechanismen und Selbstzerstörungsstrukturen erkennen und verändern kann.

Braunschweig 1974–1980 und Experimentelle Umweltgestaltung

Das Studium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig von 1974 bis 1980 bei Prof. Neuenhausen, Prof. Pilgrim und Prof. Chimiotti ist die zweite Grundphase. Dort entsteht 1976 der Entwurf „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“

Dieser Studiengangsentwurf ist der Ursprung der Forschungskunst. Weil er institutionell nicht realisiert wurde, wurde er zum selbst übernommenen Lebensauftrag. Experimentelle Umweltgestaltung meint nicht bloß Umweltkunst, sondern die künstlerische Erforschung von Umwelt als Beziehungsfeld aus Natur, Körper, Wahrnehmung, Tätigkeit, Material, Technik, Gesellschaft, Politik, Wissenschaft, Kunst und Verantwortung.

Malbücher, Vorgabebilder und Roter Punkt

Die Erwachsenen-Malbücher, Telefon-Malbücher, Autobahn-Malbücher, Fußgänger-Malbücher, Studio-Malbücher und der Rote Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation sind frühe Werkzellen der Forschungskunst. Sie zeigen, dass das Werk nicht erst bei großen Installationen beginnt, sondern bei der niedrigsten Schwelle der Beteiligung: beim Krickeln, Kritzeln, Antworten, Sich-Zeigen, Gesprächsangebot, weißen Blatt und Vorgabebild.

Das Vorgabebild ist ein zentrales Werkprinzip. Es ist keine fertige Antwort, sondern ein offenes Wahrnehmungsangebot. Es aktiviert innere Bilder, Erinnerung, Projektion, Empfindung, Formgefühl und Mitgestaltung. Der Rote Punkt ist die soziale Minimalform dieser Methode: ein Zeichen, mit dem Isolation in Warteräumen der Gesellschaft unterbrochen und Gespräch möglich werden soll.

Strömungsforschung, Wellenbecken und Gordischer Knoten

Strömungsbecken, Wellenmaschine, Deichprofile, Biberdamm, Widerstandsformen, Tanglandschaften, asymmetrische Auto-Modelle, das Auto als Tötungsinstrument und der Gordische Knoten im Wasser bilden die natur- und handwerksbezogene Werkachse. Hier entwickelt sich die Einsicht, dass Form nicht isoliert existiert, sondern erst im Verhältnis zu Widerstand, Bewegung, Medium, Kraft, Material, Toleranz und Rückkopplung sichtbar wird.

Der Gordische Knoten ist nicht nur mythologisches Lösungsmodell. Im Wasser wird er zum Widerstands- und Gesprächsobjekt. Die Strömung antwortet auf ihn mit Wirbeln, Löchern, Ablagerungen und Resonanzbildern. Daraus entsteht eine frühe Naturgrammatik der Forschungskunst: Wirklichkeit spricht nicht nur in Begriffen, sondern in Reaktionen, Spuren, Rissen, Strömungen, Wellen, Widerständen und Materialveränderungen.

Schultafel, Staumauer, Glasnost und innere Mauer

Die Schultafel-Bilder „Staumauer“ von 1989 markieren den Übergang von Natur- und Formprozessen zur direkten Bearbeitung politischer Prozesse. Schultafel, Staumauer, DDR/BRD, Glasnost, Maueröffnung und deutsche Einheit werden als Phasen eines Geschehens sichtbar gemacht. Die Schultafel wird zum Ort des Lernens, der Vorgabe, der Überschreibung, der Zerstörung und der ideologischen Verfremdung.

Die innere Mauer wird zur zentralen Werkfrage. Die äußere Mauer fällt, aber die inneren Trennungen, Systemprägungen, Trauerarbeiten, Eigentumsillusionen, Goldmythen, Verfassungsidentitäten und Beziehungsleeren bleiben bestehen. Daraus entstehen Demokratiewerkstätten, Farben der Revolution, Runder Tisch, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt und später die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“.

Schöpfungsgeschichte des Jetzt

Die Schöpfungsgeschichte des Jetzt ist eine zentrale Werkphase. Im eiszeitlichen Tal des Einhäuser Grabens werden Naturprozesse, Herrschaftsgeschichte, Abendmahltisch, Tanglandschaft, Mutterboden, Salz, Gold, verletzte Materie, Schultafel, Spaten, Feuer, Verwesung und gesellschaftliche Selbstzerstörung in eine jahreszeitliche Arbeit überführt.

Diese Arbeit ist weder Naturromantik noch religiöse Illustration. Sie ist eine plastische Gegenüberstellung zwischen organischem Werden der Natur und menschlichen Konstrukten von Herrschaft, Eigentum, Wert, Reinheit, Erlösung, Gewalt und künstlicher Wirklichkeit. Die Schöpfungsgeschichte des Jetzt wird zum Vorläufer von Arche, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Grenzwerkstatt Ratzeburg 1992 als Ursprung der Kunsthalle auf Zeit

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist verbindlich als zentraler Werkanker zu behandeln. Sie ist nicht nur Ausstellungsmodell, Mitmachwerkstatt oder Kommunikationswerkstatt. Aufgrund dieser Arbeit wird sie zur Kunsthalle auf Zeit.

Ein ehemaliger Baumarkt auf dem Martinsen-Gelände in Ratzeburg, beschädigt, gefährdet, provisorisch und nur vorübergehend nutzbar, wird durch künstlerische Verantwortung, Renovierung, Bürgerbeteiligung, Arche-Material, persönliche Grenzspuren, Fotos, Souvenirs, Stacheldraht, Schilder, Grenzerinnerungen, Gespräche, Raum-Environments, Denklandschaften und Mitmachformen in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt.

Die Kunsthalle auf Zeit entsteht nicht vor dem Werk, sondern durch das Werk. Sie ist eine institutionelle Plastik. Sie zeigt, dass Forschungskunst dort, wo keine geeignete Institution vorhanden ist, selbst einen öffentlichen Raum der Wahrnehmung, Grenzprüfung, Mitmenschlichkeit und Rückbindung an Tragwirklichkeit hervorbringen kann.

Arche und Wesenswerkstätten

Die Arche ist als Rettungsprojekt durch Kunst zu verstehen. Sie umfasst Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, Demokratie-Werkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt, Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt, illusionäre Hoffnung und spätere Begehbare Arche.

Die Wesenswerkstätten suchen nicht Themen, sondern Kräfte. Tod, Licht, Gewalt, Eigentum, Grenze, Wasser, Hoffnung und Verwesung werden nicht dargestellt, sondern als Wirkungsfelder untersucht. Alltägliche Gegenstände werden verfremdet, vergoldet, verschoben und zu Denkwerkzeugen. Spaten, Schubkarre, Sandkasten, Sarg, Schultafel, Wasserwaage, Zollstock, Handwerkzeug, Steine, DDR-Grenzobjekte und Gold werden zu Werkmitteln der Wirklichkeitsprüfung.

Haus der Demokratie und Kollektive Kreativität

Die Berliner Phase im Haus der Demokratie ab 1993 ist als zweite große institutionelle Werkphase zu behandeln. Dort entstehen Galeriearbeit, künstlerische Arbeitsbüros, zweiter sozialer Organismus, Zivilcourage-Standortbestimmung, Einheits-Chiffren, Innere Mauer, Globales Dorffest, TausendTapezierTische, Patenschaftsmodelle, Partei der Wirklichkeit und Zukunftswerkstätten.

Die Künstlergruppe Kollektive Kreativität ist nicht bloß eine Gruppe, sondern ein Werkmodell. Sie steht für das verschüttete globale Kreativitätspotential vieler Menschen. Dr. Gerhard Steinborn und Bruno Larson sind als Gründungsmitglieder und wesentliche Werkbeteiligte verbindlich einzubeziehen. Steinborn steht besonders für Theorie, Dialektik, Rhythmus, Selbstorganisation, inneres Bild und Einheits-Chiffren. Larson steht besonders für Organisation, Vermittlung, öffentliche Adressierung, Documenta-Vermittlung, Patenschaft und Partizipatorisches Welttheater.

TausendTapezierTische und kollektive Bewusstseinsplastik

Die TausendTapezierTische und das Globale Dorffest am Brandenburger Tor sind als zentrale Form der kollektiven Bewusstseinsplastik zu behandeln. Sie übertragen den frühen Frage-und-Antwort-Tisch in eine öffentliche, historische und globale Dimension. Menschen bringen Gedanken, Wünsche, Erinnerungen, Fragen, Beiträge und Selbstverständnisse in ein gemeinsames Feld.

Die Einheit wird hier nicht als staatliche Tatsache verstanden, sondern als noch zu gebärender sozialer und innerer Prozess. Patenschaft, Tisch, Fax-Vernetzung, Bürgerbeteiligung und öffentliche Aktion bilden eine plastische Bürgerform. Daraus entwickelt sich später die Globale Schwarm-Intelligenz.

Begehbare Arche und Klimagipfel

Die Begehbare Arche ist der Werkanker, in dem Katastrophenbewusstsein, ökologische Grenze, sozialer Organismus, Zukunftswerkstatt, Grenze menschlicher Überlebensfähigkeit und künstlerische Vorwegnahme zusammengeführt werden. Sie antwortet auf den Club-of-Rome-Schock, die Gaia-Frage, Klimagipfel, innere Mauer und globales Verantwortungsversagen.

Sie arbeitet mit Spiegelprozess, Momenthorizont, Zukunftsprojektion, Sandkastenlandschaft, verhaltensbiologischen Grenzen, offener und geschlossener Form, Toleranzraum und dynamischer Wechselwirkungsstabilität. Sie ist eine direkte Vorstufe des Entelechie-Museums und des Partizipatorischen Welttheaters.

So-Heit-Gesellschaft und Kreta

Die So-Heit-Gesellschaft ist als fiktive, schon dagewesene Zukunftsgesellschaft auf Kreta zu verstehen. Sie wird nicht als historische Behauptung, sondern als künstlerische Vergleichsplastik eingesetzt. Durch die Verlegung der Utopie in eine prähistorische Vergangenheit wird die Gegenwart vergleichbar, ohne dass die Zukunft als bloße Forderung erscheint.

Kreta, Gebärmutter, Höhle, Metis, kretischer Sternenhimmel, Orakel, natürliche Geburt, verdrängtes Weibliches und So-Heit-Gesellschaft bilden eine Gegenfigur zur kopfgeborenen, ökonomischen, machtförmigen und isolierenden Moderne.

Entelechie-Museum

Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt des Werkes. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Kunstforum der Forschung, Mustererkennungsraum und Trainingsstätte neuen Bewusstseins.

Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird und wie der Mensch als Bildner seiner Freiheit in Abhängigkeit handeln kann. Es verbindet Gebärmutter, Astronaut, Tanglandschaft, Orakel, Toleranzraum, Vorgabebild, inneres Bild, Computer, Internet, Mustererkennung, Signalkunst, Signaldialektik, Bürgerbeteiligung und globale Verantwortung.

Bürgerforum im Band des Bundes

Der Bürgerforum-Brief an Gerhard Schröder von 2002 ist als politische Raumfassung des Werkes zu behandeln. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank hatte im Band des Bundes ein Bürgerforum vorgesehen. Fenners Kritik richtet sich nicht gegen das Vorhandensein dieser Idee, sondern gegen ihre nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion.

Das vorgeschlagene Entelechie-Museum der Gebärmutter mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle sollte das Bürgerforum als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Trainingsstätte des lebendigen Bürgers aktivieren. Der noch begrünte Platz bleibt aus dieser Werklogik ein nicht eingelöster Toleranzraum.

Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die umfassende begehbare Geburtsdramaturgie der Forschungskunst. Es arbeitet mit drei Höhlen: kalte Ästhetik, Übergangshöhle und warme Ästhetik der Praxis.

Die kalte Ästhetik zeigt die havarierte Moderne im Eismeer, Goldbarren, Isolation, Kinderbett mit Betonstein, Expeditionslandschaft und Multimedia-Laufstall. Die zweite Höhle zeigt die gebärende Muttergöttin aus Lehm, Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, vergoldeten Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionslose Maschine und kretischen Sternenhimmel. Die dritte Höhle führt in Werkstatt, Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbücher, Computer, Internet, Malbücher und Collagen.

Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, Technik und Erde, Rezeption und Partizipation, Mythos und Wissenschaft, Innenbild und Weltwerk.

Ideologiekritik, Wahrnehmungstraining und Tagesspiegel-work-art

Die Sammeltexte zu Ideologiekritik, WBGU/PIK, künstlerisch-pädagogischem Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, Tagesspiegel-Brief von 2003, Mediation an Schulen und Kindheit/Künstlerkind gehören verbindlich in den Werk-Anker v12.15.

Sie zeigen, dass Forschungskunst auf die Anwendungslücke zwischen Wissen und Praxis reagiert. Spezialwissenschaften, Politik und Institutionen können Daten und Programme erzeugen, aber sie erreichen oft nicht Wahrnehmung, Empfindung, Verhalten, Verantwortung und innere Bilder der Menschen. Forschungskunst arbeitet deshalb mit qualitativen Indikatoren, Vorgabebildern, Empfindungen, Assoziationen, Bürgerbeiträgen, Konfliktarbeit, Mediation, Konversion und offenen Kommunikationsfeldern.

Documenta-Bewerbungen und institutionelle Widerstände

Die acht Documenta-Bewerbungen von 1977 bis 2017 sind als Werkspur zu behandeln, nicht nur als Ablehnungen. Sie zeigen den Versuch, die Forschungskunst in große Kunstinstitutionen einzuschreiben. Die Ablehnungen gehören zur Werkgeschichte, weil sie die Schwierigkeit sichtbar machen, eine Kunstform aufzunehmen, die Handwerk, Wissenschaft, Bürgerbeteiligung, Mythos, Politik, Internet, soziale Plastik, Entelechie und globale Verantwortung verbindet.

Institutionelles Scheitern ist daher nicht auszusparen. Es ist Teil des Werkes. Die Forschungskunst entsteht gerade aus der Spannung zwischen notwendiger öffentlicher Realisierung und fehlender institutioneller Passung.

Katastrophenphase 2020–2022 und neue Kunstgesellschaft

Die Phase 2020 bis 2022 ist als späte Krisen- und Ablehnungsphase einzubeziehen. Fenner geht von einer eingetretenen Katastrophensituation aus und bietet sein Integrationsmodell als Training für eine neue Kunstgesellschaft an. Vorschläge an Institutionen, Medien, Denk-Institute, Kunst- und Kulturorte scheitern an Bürokratie, Desinteresse, Corona-Bedingungen oder Komplexitätsabwehr.

Diese Phase bestätigt die Grunddiagnose: Es gibt Wissen und Krise, aber keine ausreichende Form der Anwendung, Wahrnehmung und kollektiven Rückkopplung. Deshalb wird die digitale Fortsetzung umso wichtiger.

Globale Schwarm-Intelligenz und interaktives Buch 2023–2025

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Sie führt Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Malbuch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in eine Wiki- und Plattformform über.

Das interaktive Buch soll es jedem Leser ermöglichen, sein eigenes Buch spielerisch zusammenzustellen. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte werden in einen Rückkopplungsraum überführt. KI kann dabei helfen, Sachzusammenhänge zu verdichten, Muster zu erkennen und unterschiedliche Perspektiven zusammenzuführen. Sie bleibt aber Werkzeug, nicht Wahrheitsinstanz.

Werkprinzipien von v12.15

Das Werkprinzip lautet: Aus Vorgaben werden Rezeptionen, aus Rezeptionen Partizipation, aus Partizipation kollektive Kreativität, aus kollektiver Kreativität soziale Plastik, aus sozialer Plastik öffentliche Rückkopplung und aus Rückkopplung Reparaturfähigkeit.

Die wichtigsten Werkformen sind Vorgabebild, Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Malbuch, Schultafel, Tanglandschaft, Wasserbecken, Gordischer Knoten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Wesenswerkstatt, sozialer Organismus, Patenschaft, Globales Dorffest, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater, interaktives Buch und Globale Schwarm-Intelligenz.

Schlussformel des Werk-Ankers v12.15

Der Werk-Anker v12.15 bestimmt Wolfgang Fenners Lebenswerk als konkrete Werkgenese einer Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung. Aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Kunststudium, Vorgabebildern, Strömungsforschung, Malbüchern, Bürgeraktionen, Grenzwerkstätten, Kunsthallen auf Zeit, sozialen Organismen, Arche-Projekten, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz entsteht ein Opus Magnum, das nicht auf abgeschlossene Objekte reduziert werden darf.

Die endgültige Werkformel lautet:

Wolfgang Fenners Forschungskunst schafft keine bloßen Kunstwerke, sondern Werkstätten der Wirklichkeitsprüfung. Sie verwandelt Gegenstände in Denkwerkzeuge, Räume in Lernorganismen, Provisorien in Kunsthallen auf Zeit, Bürger in Mitbildner, Vorgaben in Partizipation, Grenzen in Toleranzräume und verstreute Erfahrungen in kollektive Bewusstseinsplastik. Ihr Ziel ist, den Menschen aus der Zuschauerrolle seiner eigenen Katastrophen herauszuführen und ihm künstlerisches Handwerkszeug zu geben, damit er seine Wirklichkeitskonstruktionen, Grenzüberschreitungen, Ideologien, inneren Bilder und Handlungsfolgen an Tragwirklichkeit prüfen und reparaturfähig gestalten kann. ......................................................doppelt? GrammatikVerb · scheint, schien, hat geschienen Aussprache Worttrennung schei | nen GrundformSchein Wortbildung mit ›scheinen‹ als Erstglied: scheinbar · Scheinrechnung · mit ›scheinen‹ als Letztglied: anscheinen · aufscheinen · bescheinen · durchscheinen · erscheinen · herabscheinen · hereinscheinen · hindurchscheinen · hineinscheinen · überscheinen · widerscheinen mit ›scheinen‹ als Binnenglied: fadenscheinig · wahrscheinlich Bedeutungsübersicht 1. Licht ausstrahlen, Helligkeit verbreiten ● Licht widerstrahlen, schimmern, glänzen 2. ⟨jmd., etw. scheint (jmdm.) gut zu sein⟩ jmd., etw. erweckt (bei jmdm.) den Anschein, ruft (bei jmdm.) den Eindruck hervor, als ob er, es gut sei ● ⟨es scheint⟩ Bedeutungen eWDG 1974 1. Licht ausstrahlen, Helligkeit verbreiten Beispiele: die Sonne scheint hell, warm, golden der Mond scheint mild, silbern die Laterne hat ins Fenster geschienen die Taschenlampe in alle Winkel und Ecken scheinen lassen ein sehr hell scheinender Stern Es schienen so golden die Sterne [ Eichendorff1,30] ● Licht widerstrahlen, schimmern, glänzen Beispiele: das blanke Metall schien in der Sonne, im Licht der Scheinwerfer Es scheinen die alten Weiden so grau [ GoetheErlkönig] 2. ⟨jmd., etw. scheint (jmdm.) gut zu sein⟩jmd., etw. erweckt (bei jmdm.) den Anschein, ruft (bei jmdm.) den Eindruck hervor, als ob er, es gut sei Grammatik: meist im Präsens und Präteritum Beispiele: er scheint, schien krank, gesund, glücklich, reich, arm zu sein das schien heilsam, nötig, nützlich, unumgänglich, vernünftig er schien selten, ungern zu lachen er scheint im Stehen zu schlafen sie schien nicht zu merken, dass sie beobachtet wurde er scheint uns zu jung und unerfahren für diese Aufgabe ein Zusammenstoß schien unvermeidlich (zu sein) er schien ihnen der geeignetste Mann dafür (zu sein) dieses Unternehmen scheint uns aussichtslos eine endlos scheinende Nacht Die Menschen sind nicht immer, was sie scheinen (= zu sein scheinen) [ LessingNathanII 6] ● ⟨es scheint⟩ Grammatik: oft unpersönlich Beispiele: es scheint, als wollte es nicht Frühling werden es scheint, dass du helfen könntest es scheint uns möglich zu kommen es scheint uns an der Zeit zu gehen sie ist reicher, als es scheint umgangssprachlichmit den ewigen Fahrradpannen scheint es wie verhext umgangssprachlichviel scheint da nicht los gewesen zu sein er hat, so scheint es (= anscheinend), sein Geld vergessen wie es scheint (= anscheinend), hat sie sich erkältet Dieses Wort ist Teil des Wortschat....Bedeutungsverwandte Ausdrücke glühen · hell sein · leuchten · scheinen · strahlen ● Licht emittieren fachspr. · flammen geh., dichterisch Physik flimmern · funkeln · glänzen · scheinen · schimmern ● szintillieren fachspr., lat. aussehen (nach) · den Anschein haben (Sache) · hat etwas von (...) · scheinen (zu / dass) · wirken wie (/ als ob) ● einem vorkommen wie (/ als ob) ugs. scheinen · strahlen ● lachen (Sonne) ugs., fig. (es) spricht einiges für die Annahme (dass) · aussehen (nach etwas) · der Eindruck entsteht (dass) · dürfte so sein (dass) · scheinen (dass) (Sache) · sprechen (für etwas) ● nicht von der Hand zu weisen sein geh. DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›scheinen‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›scheinen‹. aber allerdings Blick da dabei dagegen dennoch derzeit doch fast hier hingegen immerhin inzwischen irgendwie jedenfalls jedoch jetzt manchmal nun plötzlich so Sonne tatsächlich vielmehr wie Zeit zumindest zunächst überhaupt Legende: Klicken Sie auf die Wortklassen, um die entsprechenden Verbindungen ein- oder auszublenden. DWDS-Beispielextraktor Verwendungsbeispiele für ›scheinen‹ maschinell ausgesucht aus den DWDS-Korpora Der Weg zurück schien ihm weiter, seine Beine waren schwer. [Glavinic, Thomas: Die Arbeit der Nacht, München Wien: Carl Hanser Verlag 2006, S. 378] Seither schien es niemandem gelungen zu sein, ihn vor das Objektiv einer Kamera zu bekommen. [Krausser, Helmut: Eros, Köln: DuMont 2006, S. 5] In der Öffentlichkeit scheint es keinen denkbaren Ort für dieses Monument geben zu können. [Busch, Werner: Das sentimentalische Bild, München: Beck 1993, S. 127] Lernen im menschlichen Sinn scheint dagegen etwas erheblich anderes zu sein. [Rechenberg, Peter: Was ist Informatik?, München: Hanser 1994 [1991], S. 257] Er scheint sich das Rennen nicht nehmen lassen zu wollen. [o. A.: Reportage vom Großen Preis von Deutschland auf dem Nürburgring, 17.07.1932].....Wortzerlegung rückbinden -ung Bedeutung DWDS 2023 aktives Herstellen eines Bezugs zu einer Person, einer Gruppe, Institution, einer Situation o. Ä., die bereits (vermutlich) eine Verbindung aufgebaut, einen Bezug hergestellt hat Beispiele: Die Rückbindung der Politik an die Gesellschaft würde ein Vertrauen befördern, dessen Verlust immer neu und leider zu Recht beklagt wird. [Neue Zürcher Zeitung, 06.04.2016] Öffentlich‑rechtliche Medien müssen viel transparenter sein, als wir es von privaten Medien je verlangen könnten – weil sie von der Öffentlichkeit über Beiträge finanziert werden, weil diese Transparenz eine Rechenschaftspflicht gegenüber der Allgemeinheit erfüllt und weil dies darüber hinaus der demokratischen Rückbindung öffentlich‑rechtlicher Medien dient. [Neues aus dem Fernsehrat, 09.08.2022, aufgerufen 08.11.2022] […] natürlich kann es da nicht verkehrt sein, verstärkt die Rückbindung an die Basis zu suchen. [Die Zeit, 12.02.2001] Das alles ist auch ein Bekenntnis zur Provinzialität in ihren Rückbindungen an eine Vergangenheit, die im Grunde durch das frühe neunzehnte Jahrhundert definiert ist. [Frankfurter Allgemeine Zeitung, 01.11.1996] Religion bedeutet im Lateinischen wörtlich Rückbindung (re‑ligio), nämlich Rückbindung des Menschen an das Göttliche, auch des täglichen Lebens an den überlieferten Kultus – eine Lebensform. [von Weizsäcker, Carl Friedrich: Bewußtseinswandel. München: Hanser 1988, S. 182] Daß die moderne Wissenschaft, so konstruktiv sie vorgehen mag, ihre grundsätzliche Rückbindung an die Erfahrung nie preisgegeben hat und nie preisgeben kann, hat auch die Philosophie der Neuzeit niemals vergessen können. [Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Tübingen: Mohr 1960, S. 118] DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›Rückbindung‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›Rückbindung‹. bedürfen demokratisch Handeln Instanz religiös Souverän Tradition Ursprung.......Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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.........................Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. .hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen . ....formal verwandt mitInstrumentar, Instrumentativ, instrumentativ Wortbildung mit ›Instrument‹ als Erstglied: instrumental · instrumentell · Instrumentenbau · Instrumentenbauer · Instrumentenbrett · Instrumentenfabrik · Instrumentenflug · Instrumentenimitator · Instrumentenkasten · Instrumentenkunde · Instrumentenmacher / Instrumentmacher / Instrumentemacher · Instrumentensammlung · Instrumentenschrank · Instrumententafel · Instrumententasche · Instrumentenunterricht · Instrumentenwart · instrumentieren mit ›Instrument‹ als Letztglied: Altinstrument · Analyseinstrument · Anlageinstrument · Arbeitsinstrument · Balginstrument · Bassinstrument · Begleitinstrument · Blasinstrument · Blechinstrument · Controllinginstrument · Erhebungsinstrument · Finanzierungsinstrument · Finanzinstrument · Folterinstrument · Förderinstrument · Forschungsinstrument · Friktionsinstrument · Führungsinstrument · Generalbassinstrument · Harmonikainstrument · Hauptinstrument · Herrschaftsinstrument · Kampfinstrument · Kielinstrument · Kombiinstrument · Kommunikationsinstrument · Kontrollinstrument · Koordinationsinstrument · Kreiselinstrument · Lärminstrument · Machtinstrument · Marketinginstrument · Marterinstrument · Melodieinstrument · Messinstrument · Messungsinstrument · Mordinstrument · Musikinstrument · Navigationsinstrument · Nivellierinstrument · Nullinstrument · Orchesterinstrument · Parteiinstrument · Passageinstrument · Perkussionsinstrument · Pfeifinstrument · Planungsinstrument · Präzisionsinstrument · Produktionsinstrument · Propagandainstrument · Rhythmusinstrument · Rohrblattinstrument · Saiteninstrument · Schlaginstrument · Signalinstrument · Soloinstrument · Sopraninstrument · Steuerungsinstrument · Streichinstrument · Tasteninstrument · Terrorinstrument · Universalinstrument · Volksinstrument · Züchtigungsinstrument · Zupfinstrument · Zwangsinstrument Herkunft aus īnstrūmentumlat ‘Gerätschaft aller Art, Werkzeug, Ausstattung, Vorrat, Beweismittel, Urkunde’ Bedeutungsübersicht 1. zu wissenschaftlichen Zwecken hergestelltes Gerät, Werkzeug 2. Gerät, Gegenstand, womit Musik gemacht wird Bedeutungen eWDG 1969 1. zu wissenschaftlichen Zwecken hergestelltes Gerät, Werkzeug Beispiele: das Instrument des Arztes ärztliche, chirurgische, medizinische, optische, nautische, geeignete, moderne, feine Instrumente ein Instrument zur Messung des Luftdrucks die Instrumente ablesen die Instrumente reagierten gut übertragendiese Bibliographie ist ein unentbehrliches Instrument der Forschung übertragender Rundfunk ist ein Instrument zur Masseninformation übertragenDie sowjetische Arbeiterschaft ist nicht ein Instrument des Staates … sondern der proletarische Staat ist ein Instrument der Arbeiterklasse [ Thälm.Reden1,192] übertragenSprache ist in den Jahrtausenden ihres Entstehens zum Instrument menschlichen Denkens geworden [ Muttersprache1966] 2. Gerät, Gegenstand, womit Musik gemacht wird Beispiele: Klavier und Geige sind sehr geschätzte Instrumente diese Orgel ist ein kostbares Instrument ein altes, wertvolles, modernes, beliebtes Instrument ein Instrument beherrschen, meistern die Künstler stimmten ihre Instrumente, setzten ihre Instrumente an, ließen die Instrumente sinken übertragenwelche Kunst, die Schöpfung spielen zu lassen auf dem Instrument unsrer Sinne [ FrischDon JuanV] Dieses Wort ist Teil des Wortschatzes für das Goethe-Zertifikat A2. Etymologisches Wörterbuch (Wolfgang Pfeifer) Etymologie Instrument · Instrumental · instrumentieren · Instrumentar(ium) Instrument n. ‘Gerät, Werkzeug, (Arbeits)mittel, Musikgerät’ (16. Jh.), zuvor spätmhd. instrument ‘Schriftstück, Urkunde’ (in dieser Bedeutung noch im 18. Jh.), entlehnt aus lat. īnstrūmentum ‘Gerätschaft aller Art, Werkzeug, Ausstattung, Vorrat, Beweismittel, Urkunde’ und bald zu einem vielseitig und häufig gebrauchten Ausdruck entwickelt, vgl. besonders ‘Werkzeug jeder Art, Musikgerät’ (16. Jh.), ‘optisches, geometrisches, medizinisches, mathematisches Gerät’ (18. Jh.). – Instrumental m. in der Flexionslehre ‘Mittel und Werkzeug bezeichnender Fall’ (bei Grammatikern der slaw. Sprachen, z. B. Pohl 1773, Dobrovský 1792, dann von J. Grimm in die historische Grammatik aufgenommen), zuvor Instrumentalis (Dobracki 1669), Ablativus Instrumentalis (Roter 1616), nach mlat. (casus) instrumentalis. Vgl. die frühen dt. Übersetzungen Werckzeugsendung (1669), Werck-Zeiger, Werck-Steller (1682). instrumentieren Vb. ‘ein Musikstück für Orchester einrichten’ (19. Jh.). Instrumentar(ium) n. ‘Gesamtheit der für eine Arbeit notwendigen Unterlagen, Hilfsmittel, Geräte’ (19. Jh.), mlat. instrumentarium. ... Weniger zum Abkürzungsverzeichnis … www.openthesaurus.de (04/2026) Bedeutungsverwandte Ausdrücke Arbeitsgerät · Betriebsmittel · Hilfsmittel · Instrument · Utensil Gerät · Gerätschaft · Instrument · Werkzeug Musik, Technik Musikinstrument ● Instrument Kurzform Politik Ansatz · Handhabe · Instrument · Maßnahme · Methode · Mittel ● Format fachspr. · Werkzeug fachspr. DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›Instrument‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›Instrument‹. akustisch arbeitsmarktpolitisch ausprobieren beherrschen bewährt chirurgisch derivativ einsetzen entlocken erlernen geeignet geldpolitisch greifen historisch Klang klassisch marktwirtschaftlich nutzen nützlich sinnvoll spielen traditionell verfügen verschieden wertvoll wichtig wirksam wirkungsvoll wissenschaftlich zentral Legende: Klicken Sie auf die Wortklassen, um die entsprechenden Verbindungen ein- oder auszublenden. DWDS-Beispielextraktor Verwendungsbeispiele für ›Instrument‹ maschinell ausgesucht aus den DWDS-Korpora In den letzten Jahren hat sich die Gruppe als Instrument zur Überwindung der unterschiedlichsten persönlichen Probleme bewährt. [Wölfl, Norbert: Die wiedergefundene Zärtlichkeit, Genf u. a.: Ariston 1995 [1983], S. 271] Indem er die Wissenschaft emanzipatorischer Politik entgegensetzt, macht er sie zum Instrument reaktionärer Politik. [o. A.[Autorenkollektiv am Psychologischen Institut der Freien Universität Berlin]: Sozialistische Projektarbeit im Berliner Schülerladen Rote Freiheit. Frankfurt: Fischer Bücherei 1971, S. 421] Durch die päpstliche Politik war sie ein Instrument der Kirche geworden. [Curtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen: Francke 1993 [1948], S. 59] Beim Übergang von einem Instrument zu einem andern können leicht systematische Fehler vorkommen. [Forschungen und Fortschritte. Nachrichtenblatt der deutschen Wissenschaft und Technik, 1937, Nr. 28, Bd. 13] Folglich lässt sie sich nur schwer mit den Instrumenten einfangen, die zu ihrer Aufklärung erfunden wurden. [Die Zeit, 02.03.2000]

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ,....hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen .

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vielleicht ist der Begriff Vorstellung falsch mit seinem Inhalt noch mal zusammengefasst die Arbeitsweise des Gehirns schafft zu den Tätigkeitskonsequenzen zwei Wege die es so wahrscheinlich bei den Tieren nicht gibt d.h. eigentlich müsste man davon ausgehen dass die Arbeitsweise des Gehirns kompatibel ist mit den Tätigkeitskonsequenzen und den richtigen Deutung usw. d.h. die Konsequenzen zu erkennen jetzt gibt es beim Menschen aber noch einen weiteren Weg oder genau genommen eine Lücke oder ein Bruch dass man der Arbeitsweise des Gehirns zu hört oder überrascht ist welche Worte Begrifflichkeiten Inhalte sich bilden das heißt wir haben es hier mit zwei unterschiedlichen Qualitäten von Vorstellung zu tun deshalb meine dass der Begriff nicht stimmig ist wenn ich mir etwas vorstelle und das trifft offene Lücke und auch ein Bruch wo ich keinen Einfluss habe d.h. ich höre mir selber meiner Vorstellung zu wenn meine Vorstellung im Rachen entsteht.....GrammatikVerb · stellt vor, stellte vor, hat vorgestellt Aussprache Worttrennung vor | stel | len Wortzerlegung vor- stellen Wortbildung mit ›vorstellen‹ als Erstglied: vorstellbar · vorstellig · Vorstellung Bedeutungsübersicht 1. ⟨jmdn., sich (jmdm.) vorstellen⟩ jmdn., sich (mit jmdm.) bekannt machen, (bei jmdm.) einführen ● ⟨(jmdm.) etw. vorstellen⟩ etw. vorführen, zum ersten Male zeigen 2. ⟨sich [Dativ] etw. vorstellen⟩ sich in Gedanken ein Bild von etw. machen, sich etw. denken 3. jmdn., etw. darstellen a) jmdn. verkörpern, spielen b) etw., jmdn. im Bilde, in einer Nachbildung wiedergeben 4. etw. nach vorn stellen, vorrücken 5. etw. vor etw. stellen 6. ⟨einen Patienten dem Arzt vorstellen⟩ einen Patienten zum Arzt bringen, vom Arzt untersuchen lassen 7. jmdm. etw. eindringlich vor Augen führen, zu bedenken geben Bedeutungen eWDG 1977 1. ⟨jmdn., sich (jmdm.) vorstellen⟩jmdn., sich (mit jmdm.) bekannt machen, (bei jmdm.) einführen Beispiele: er stellte mir seinen Bekannten vor erlauben Sie, dass ich mich (Ihnen) vorstelle? Mein Name ist …, ich heiße … darf ich Ihnen Herrn M vorstellen? sie hat uns einander, gegenseitig vorgestellt er stellte sich mit seinem vollen Namen vor er stellte sich uns als Fachkollege vor die Kandidaten stellen sich auf Einwohnerversammlungen vor der Bewerber soll sich morgen in diesem Betrieb, bei der Kaderabteilung vorstellen das Orchester, die Fußballmannschaft stellt sich dem hiesigen Publikum vor ● ⟨(jmdm.) etw. vorstellen⟩etw. vorführen, zum ersten Male zeigen Beispiele: auf der Modenschau wurden die Modelle für die Sommersaison vorgestellt die Innovation wird auf der Messe den Fachleuten vorgestellt 2. ⟨sich [Dativ] etw. vorstellen⟩sich in Gedanken ein Bild von etw. machen, sich etw. denken Beispiele: er konnte sich (gut, genau, lebhaft) vorstellen, wie das zugegangen war es ist schwer, sich diese Vorgänge vorzustellen unter diesem Begriff konnte er sich nichts vorstellen wir haben uns die Arbeit interessanter, seine Wohnung moderner vorgestellt sie hatte sich ihn als großen stattlichen Mann vorgestellt umgangssprachlich stell dir vor (= denke dir), er will morgen kommen! umgangssprachlich[…] hohe Politik wird nicht so gemacht, wie sich’s der kleine Moritz vorstellt […] [ KischMarktplatz173] 3. jmdn., etw. darstellen a) jmdn. verkörpern, spielen Beispiele: er will auf dem Kostümfest einen Torero vorstellen was stellst du beim Festzug, in diesem Spiel vor? seit dem Augenblick, wo er den Hamlet und sie die Ophelia vorgestellt [ G. Hauptm.2,461] ● umgangssprachlich ⟨jmd. stellt etwas vor⟩jmd. wirkt gut, gilt als eine Persönlichkeit Beispiele: ihr Mann stellt etwas vor warum will sie etwas Besonderes vorstellen? b) etw., jmdn. im Bilde, in einer Nachbildung wiedergeben Beispiele: ich weiß nicht, was diese Plastik vorstellen soll die Szenerie stellte eine Waldlandschaft vor das Gemälde stellt ihren Vater vor 4. etw. nach vorn stellen, vorrücken Beispiele: sie stellt den Koffer ein Stück vor, hat den Stuhl zu weit vorgestellt er hatte das rechte Bein vorgestellt den Hebel (an der Maschine), die Zeiger (der Uhr) vorstellen die Uhr um eine volle Stunde vorstellen 5. etw. vor etw. stellen Beispiele: wo die Tapete schadhaft ist, kannst du doch das Regal vorstellen als Schutz gegen das Licht, die Hitze, Zugluft einen Schirm vorstellen 6. ⟨einen Patienten dem Arzt vorstellen⟩einen Patienten zum Arzt bringen, vom Arzt untersuchen lassen Beispiele: ein Kind (regelmäßig, rechtzeitig) dem Arzt vorstellen ich soll mich nach Beendigung der Kur noch einmal (bei der Ärztin) vorstellen 7. jmdm. etw. eindringlich vor Augen führen, zu bedenken geben Beispiele: jmdm. seine Lage, die möglichen Folgen, alle Gefahren, Schwierigkeiten vorstellen wenn du … ihr die Dinge vorstellst, wie sie liegen [ G. Hauptm.Einsame MenschenIII] Dieses Wort ist Teil des Wortschatzes für das Goethe-Zertifikat A1. Etymologisches Wörterbuch (Wolfgang Pfeifer) Etymologie stellen · Stelle · Stellmacher · Stellvertreter · Stellung · Stellage · abstellen · anstellen · Angestellter · Anstellung · ausstellen · Ausstellung · bestellen · entstellen · herstellen · wiederherstellen · Hersteller · Herstellung · nachstellen · verstellen · Verstellung · vorstellen · Vorstellung stellen Vb. ‘an einem Ort zum Stehen bringen, aufstellen’, ahd. stellen (8. Jh.), mhd. stellen, stallen (Prät. mit Rückumlaut ahd. stalta, mhd. stalte, s. auch Anstalt, Gestalt), asächs. stellian ‘hinstellen’, mnd. mnl. nl. stellen, aengl. stellan sind im Sinne von ‘an einem Standort aufstellen’ gebildet zu germ. *stalla- ‘Standort, Platz’ (s. 1Stall). – Stelle f. ‘Ort, Platz, Amt, ... Mehr zum Abkürzungsverzeichnis … www.openthesaurus.de (04/2026) Bedeutungsverwandte Ausdrücke abbilden · darstellen · demonstrieren · präsentieren · vorführen · vorstellen · vorzeigen · zeigen (sich) ein Bild machen (von) · (sich) vergegenwärtigen · (sich) vorstellen (Leute miteinander) in Verbindung bringen · (einen/den) Kontakt herstellen · (einen/den) Kontakt vermitteln · (jemanden / Leute) zusammenbringen (mit) · (jemanden) vorstellen · (miteinander) bekanntmachen · einführen (in bestimmte Kreise) · in Kontakt bringen (mit) (jemandem) vorschweben · (sich) vorstellen · denken an · im Sinn haben (etwas) bildlich vor sich sehen · (sich) (plastisch) vorstellen · imaginieren ● (in allen Details) vor seinem geistigen Auge (sehen) variabel · (sich) lebhaft vorstellen können ugs., floskelhaft · ich sehe es schon deutlich vor mir ugs., Spruch, variabel (seinen) Namen nennen · (sich) vorstellen auf eine spätere Zeit (ein)stellen · vorstellen (Uhr) ein Charakterbild zeichnen · vorstellen ● porträtieren fig. (sich gegenseitig) vorstellen · (sich miteinander) bekannt machen · einander vorstellen (jemandem etwas) präsentieren · (jemandem etwas) vorstellen · (jemanden von etwas) in Kenntnis setzen ● (jemanden in etwas) einweihen fig. · (jemandem etwas) verraten ugs., fig., scherzhaft · (jemanden an etwas) teilnehmen lassen geh., ironisierend DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›vorstellen‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›vorstellen‹. Album anders Buch Dienstag Donnerstag durchaus Entwurf Ergebnis erstmals Freitag gar gestern heute jetzt kaum Konzept kürzlich mal Mittwoch Modell Montag offiziell Plan Programm Projekt Publikum Rahmen Serie wie Öffentlichkeit Legende: Klicken Sie auf die Wortklassen, um die entsprechenden Verbindungen ein- oder auszublenden. DWDS-Beispielextraktor Verwendungsbeispiele für ›vorstellen‹ maschinell ausgesucht aus den DWDS-Korpora Sie können sich gar nicht vorstellen, daß außer ihnen noch jemand in der Lage ist, die Arbeit gut zu erledigen. [Kellner, Hedwig: Das geheime Wissen der Personalchefs, Frankfurt a. M.: Eichborn 1998, S. 70] Ich kann mir jedenfalls nicht vorstellen, in diesem Lokal gewesen zu sein. [Hannover, Heinrich: Die Republik vor Gericht 1954 – 1974, Berlin: Aufbau-Taschenbuch-Verl. 2001 [1998], S. 443] Jetzt konnte er sich durchaus vorstellen, seinen eigenen Roman nur noch auf Englisch zu lesen. [Lepenies, Wolf: Kultur und Politik, München, Wien: Carl Hanser Verlag 2006, S. 71] Nur darf man sich dieses Ermitteln nicht wie ein geschwindes intuitives Erschauen vorstellen. [Hartmann, Nicolai: Der Aufbau der realen Welt, Berlin: de Gruyter 1940, S. 162] Könnten Sie sich vorstellen, in einem dieser Länder für längere Zeit zu leben? [Der Spiegel, 13.10.1997].......hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen . ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Geht es hier um gestalterisches Wachstum tagtäglich tun wir es in der täglichen tagtäglichen Gebrauch der Sprache der Worte der Buchstaben das Form der Gedanken bewusster sich selber zu somit zu erleben um eine persönliche Beziehung zu deinen Worten aufzubauen wie geht das Worte sicher nicht zufällig fühle doch mal mit dem Körper nach wie eini entsteht in dir oder ist das T ist eine Gestiki besteht nicht nur aus zwei Strichen man fühlt es wie wichtig es ist dass es zum Leben gehört die Tat oder der Mut io besteht nicht nur aus zwei Strichen hierzu findest du drei Buchstaben ein Wort Mut versuche doch mal das Wort so zu schreiben wie du den Charakter des Wortes empfindet Lukas die Formen erleben indem du bei dem Wort Mut bei einmal auf dem Mond achtes das andere Mal auf die Betonung des Wortes und das nächste Mal das T stärker zu betonen kannst du auch mit dem Fußaufstand um die Tat und den Mut kennen zu lernen das Wort das einfach da ist beim Entstehen der Worte stellen wir fest dass wir es nur hinterher merken dass sie ein Wort geformt haben da wir jetzt schlafen träumen oder eine Lücke Einbruch haben können wir diesen Augenblick nichts Formen oder Gestalten müsste man daraus den Rückschluss ziehen so schlafen wir in der Gegenwart wie soll man dann die Zukunftsform oder Gestalten oder denken: das tagtägliche Form die Zukunft somit aus dem nicht sehen wir uns das noch mal näher an tagtäglich tun wir ist der Schreiber wenn ich ein Date bin ich dem Schreiber zu sehen wie er die Worte schreibt dann sind Worte auf einmal auf dem Papier der Muttermund geht auf uns zu und die Zunge bewegt sich und es entwickeln sich Worte Worte den wir zu hören die Sprache gehört unser Sprache zu und werden von seinen eigenen Worten überrascht es hinterher merken wir dass sie etwas gesagt haben die Worte auch beim Nachbarn erleben wir es wir hören seinen Worten zu und merken das Hinterherlaufen versucht doch mal die Worte zu zählen die da aus dem Mund kommen wenn du nicht weiter kommst frage doch einfach deinen Nachbarn oder warte auf dich.Wortbildung mit ›Gestalt‹ als Erstglied: Gestaltenfülle · gestaltenreich · gestalthaft · gestaltlich · gestaltlos · Gestaltpsychologie · Gestalttheorie · Gestalttherapie · Gestaltwandel · Gestaltwechsel mit ›Gestalt‹ als Letztglied: andersgestalt · Arbeitergestalt · Asketengestalt · Athletengestalt · Bauerngestalt · Blattgestalt · Bodengestalt · Bühnengestalt · Charaktergestalt · Christusgestalt · dergestalt · Doppelgestalt · Elendsgestalt · Fabelgestalt · Fantasiegestalt / Phantasiegestalt · Frauengestalt · Hauptgestalt · Heldengestalt · Herrschergestalt · Hünengestalt · Hungergestalt · Idealgestalt · Jammergestalt · Knechtsgestalt · Kugelgestalt · Lautgestalt · Leidensgestalt · Lichtgestalt · Märchengestalt · Märtyrergestalt · Menschengestalt · Missgestalt · 1Riesengestalt · 2Riesengestalt · Romangestalt · Sagengestalt · Schädelgestalt · solchergestalt · Spukgestalt · Textgestalt · Tiergestalt · Titelgestalt · Traumgestalt · Truggestalt · Ungestalt · Urgestalt · Wohlgestalt · Zentralgestalt · Zwergengestalt / Zwerggestalt mit ›Gestalt‹ als Binnenglied: gleichgestaltig · verschiedengestaltig · vielgestaltig Mehrwortausdrücke Gestalt annehmen · Ritter von der traurigen Gestalt / Ritter von trauriger Gestalt / Ritter der traurigen Gestalt Bedeutungsübersicht 1. Mensch, der nicht näher erkennbar oder bekannt ist 2. Persönlichkeit 3. Geschöpf der (dichterischen) Phantasie 4. das Äußere eines Menschen, die Körperbeschaffenheit, Statur ● Verkörperung 5. Form a) ... b) ⟨Gestalt annehmen, gewinnen⟩ greifbarer, deutlicher werden, sich in festeren Umrissen abzeichnen Bedeutungen eWDG 1967 1. Mensch, der nicht näher erkennbar oder bekannt ist Beispiele: vermummte Gestalten liefen durch die Straßen dunkle, finstere, zweifelhafte, zwielichtige Gestalten liefen umher ausgemergelte Gestalten eine kauernde Gestalt in der Ferne tauchte eine Gestalt auf umgangssprachlichwas ist denn das für eine (seltsame) Gestalt? die verwegenen Gestalten, die schweigend aßen oder rauchten [ WelkHoher Befehl350] bis die verschlissene Gestalt zwischen den Kornfeldern verschwunden war [ FalladaJeder stirbt553] 2. Persönlichkeit Beispiele: eine bedeutende, hervorragende Gestalt der Geschichte die Gestalt Lenins, Wallensteins eine historische Gestalt Angelo Neumanns Amt, sein Äußeres und vor allem seine Ehe machten ihn zu einer mystischen Gestalt [ KischMarktplatz73] 3. Geschöpf der (dichterischen) Phantasie Beispiele: die Gestalten der Sage, einer Erzählung eine Ärztin ist die zentrale Gestalt der Novelle die positive Gestalt eines Romanes eine Gestalt der Phantasie in diesen vierundsiebzig Romanen [hat Balzac] eine eigene Welt mit … zweitausend Gestalten geschaffen [ St. ZweigBalzac177] Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten [ GoetheFaustZueignung] 4. das Äußere eines Menschen, die Körperbeschaffenheit, Statur Beispiele: er hat eine kräftige, schlanke, schmächtige, hagere, knochige, stämmige, gedrungene Gestalt die stattliche Gestalt des Vaters ihre schöne, zierliche, zerbrechliche, füllige, korpulente Gestalt gehobenihre liebliche, hohe, edle Gestalt er ist von untersetzter, mittlerer Gestalt sie ist klein von Gestalt ein Hüne von Gestalt von Antlitz und Gestalt jmdm. ähnlich sein von der (äußeren) Gestalt auf jmds. Wesen schließen ein Mensch von einnehmender Gestalt spöttischein Ritter von der traurigen Gestalt (= jmd., der kläglich aussieht) in ganzer Gestalt vor jmdm. stehen [Pastor Trieschke verliebte sich] in ihre Oberlippe, ihr starkes Haar, ihre hübschen Augen und ihre blühende Gestalt [ Th. MannBuddenbrooks1,288] Einem der Evangelisten wollte er die Gestalt des seligen Abtes Daniel geben [ HesseNarziß5,293] ● Verkörperung Beispiele: der Teufel erschien in Gestalt eines Junkers Nun wird sich die große Unbekannte, die Traumprinzessin endlich zeigen in irdischer Gestalt [ St. ZweigBalzac271] 5. Form a) Beispiele: ein Ring in Gestalt einer Schlange die Umlaufbahn der Erde um die Sonne hat die Gestalt einer Ellipse etw. hat die Gestalt einer Kugel, eine längliche Gestalt dieser Brauch hat sich in veränderter Gestalt bis heute erhalten papierdeutschdie Nachricht erschien in Gestalt einer Schlagzeile (= als Schlagzeile) Religiondas Abendmahl in beiderlei Gestalt empfangen (= das Abendmahl in Form von Brot und Wein empfangen) b) ⟨Gestalt annehmen, gewinnen⟩greifbarer, deutlicher werden, sich in festeren Umrissen abzeichnen Beispiele: eine Idee, Konzeption, ein Plan nimmt (allmählich) Gestalt an ein Verdacht, Gedanke gewinnt Gestalt Etymologisches Wörterbuch (Wolfgang Pfeifer) Etymologie Gestalt · gestalt · ungestalt · Ungestalt · gestalten · Gestaltung Gestalt f. ‘Beschaffenheit, Äußeres, Figur’. Das alte, noch Rückumlaut zeigende Part. Prät. des unter stellen (s. d.) behandelten Verbs ahd. gistalt, mhd. gestalt, nhd. gestalt geht in der Bedeutung ‘aussehend, beschaffen, eingerichtet’ in adjektivischen Gebrauch über (vgl. schöngestalte Glieder Schiller). Das substantivierte Adjektiv ergibt mhd. gestalt f. ‘Aussehen, Beschaffenheit, Ursache’, während das Part. Prät. des Verbs im Nhd. durch gestellt ersetzt wird. ungestalt Adj. ‘übel beschaffen, unförmig, häßlich’, mhd. ungestalt. Substantiviert Ungestalt f. ‘Mißgestalt’, mhd. ungestalt f. – gestalten Vb. ‘bilden, formen’ (16. Jh.), abgeleitet von Gestalt. Gestaltung f. ‘Formgebung’ (16. Jh.). ... Weniger zum Abkürzungsverzeichnis … www.openthesaurus.de (04/2026) Bedeutungsverwandte Ausdrücke Aussehen · Erscheinung · Erscheinungsbild · Figur · Gestalt Aussehen · Form · Gestalt · Äußeres ● Fasson Textilien (körperliche) Konstitution · Gestalt · Körperbau · Körpergröße · Statur · Wuchs ● Habitus fachspr., medizinisch, botanisch DWDS-Wortprofil Typische Verbindungen zu ›Gestalt‹ (berechnet) Detailliertere Informationen bietet das DWDS-Wortprofil zu ›Gestalt‹. annehmen auftauchen ausgemergelt biblisch daherkommen dubios dunkel finster gekleidet hager historisch konkret massig menschlich mythisch prägend Ritter schillernd schlank schwankend seltsam skurril tragisch traurig verleihen vermummt weiblich zierlich zwielichtig äußer Legende: Klicken Sie auf die Wortklassen, um die entsprechenden Verbindungen ein- oder auszublenden. DWDS-Beispielextraktor Verwendungsbeispiele für ›Gestalt‹ maschinell ausgesucht aus den DWDS-Korpora Ihre sagenhaften Gestalten stehen noch immer ziemlich wahrheitsgetreu in vielen Gärten herum. [P. M.: Peter Moosleitners interessantes Magazin, 1978, Nr. 12] Davon setzt sich stets nur eine bestimmte geringe Anzahl in der äußeren Gestalt durch. [Urania, 1970, Nr. 2] Die veraltete politische Gestalt des Reichs endete formal erst 1806. [von Weizsäcker, Carl Friedrich: Bewußtseinswandel, München: Hanser 1988, S. 253] Überhaupt schieben sich die beiden Gestalten der Öffentlichkeit eigentümlich ineinander. [Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit, Neuwied: Luchterhand 1965 [1962], S. 60] Wir sehen noch einmal den Schatten seiner Gestalt dort hinter dem Fenster. [o. A.: Reportage vom Besuch Mussolinis in Essen, 27.09.1937] .........hebräschen arabischen indischen mit einzubeziehen...hierbei auch die Veränderungen im griechischen lateinischen römischen und englischen mit einzubeziehen .....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ...

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Das Streichelbuch von 1983 ist als Werkanker für gestalterisches Wachstum, körperliche Sprachbildung, Laut-, Schrift-, Hand- und Gestenerfahrung sowie die persönliche Beziehung zu Worten einzuarbeiten...aber auch lücken ..brüche..konsolidierter Kontextanker v12.13 erstellen...führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Kontextanker v12.13 festschreiben...meine Lebenswerk Zusammenfassung geht zurück auf die Forschungskunst der experimentelle Umweltgestaltung als Rahmensetzung..woraus ich dann eine repräsentative Kunst gemacht habe und zu beweisen was diese neue Studiengrundlage experimentelle Umweltgestaltung leisten könnte...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollständig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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du müsstest noch mehr in die Tiefe gehen was meiner Forschungskunst zu Grunde liegt denn die hast du bisher einfach nur gestreift .. hierzu intensiver die Biogr. an,,..Was in dieser Biografie nicht vorhanden ist das es eine Ausstellung gab..wo ich diesen Studienbereich in der Kunsthochschule vorgestellt habe was dem zu Grunde liegt ich selber habe mich ja mit Deichbau Forschung unter anderem auch Schiffsmodelle usw. und zum Beispiel asymmetrische Automodelle entworfen denen beispielsweise der Freiwinkel eines Bohrer zu Grunde lag und somit 51:49 auch die vielen Aktionsformen ob kreatives Wandern usw. Gedichte schreiben usw. ich hatte mir ja selber beigebracht alle künstlerischen Disziplinen also Bescheid zu wissen über das bildnerische und das darstellerische und so konnte ich dann Workshops machen zu allen möglichen Fragestellungen findest du in der Biografie entscheidend sind dann die Bereiche von politischer Arbeit nicht nur mit Joseph Beuys oder auch Demokratiewerkstätten oder die Arbeit zum neuen Deutschland findest du in der Biografie dann die Schöpfungsgeschichte 12.000 Fotos Video und Installationsarbeiten die dann in der Kunsthalle auf Zeit gezeigt worden zu unterschiedlichsten Ausstellungen unter anderem den sozialen Organismus alleine dass ein Künstler eine Kunsthalle macht auch wenn es nur eine temporäre Kunsthalle ist es schon ungewöhnlich das ganze wiederholte sich dann in Berlin aus der Demokratie woraus in das Dorf globale Dorffest oder wieder weitere Ausstellung dem zu Grunde lagen dann die Arbeit zum Klimagipfel oder zu Oppenheimer dann die verschiedensten Konzepte die aber dann nicht sich verwirklicht worden weil ich das ja alles selber finanziert habe muss schon mal richtig im Detail auseinandernehmen diese Biografie die ich hier angeboten habe auch als Beweisführung ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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wenn ich von Skulptur spreche 2001 ist damit Plastik gemeint zu dem Zeitpunkt habe ich den Fehler noch nicht erkannt der durch Joseph Beuys beginnt der Plastik und Skulptur immer zusammen schmeißt aber im Deutschen wird da unterschieden das gilt auch für alle weiteren Texte im Chat-Verlauf müsste man so langsam anfangen was ist meine Kunst wenn es um ein fertiges Kunstwerk geht deren Stil kannst du das inzwischen erarbeiten Motiv ist klar Opus Magnum als Gesamtkunstwerk ist dann die Überschrift zur Forschungskunst und deren jeweiligen Methodenprogramme Inhalte und wie etwas entstanden ist ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Dr. Steinborn mit glied der Künstlergruppe "Kollektive Kreativität" fast 20 jahre..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Dr. Steinborn ist dazu gekommen 1993 und gründungs-mitglied...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Patenschaftsbrief Vision der Geburt eines Integrationsmodells zur EINHEIT - ein fiktives Kunstwerk, das durch Ihre Patenschaft realisiert werden kann. Vor rund zehn Jahren begann ein Prozeß, in dessen Verlauf sich Wirklichkeiten auflösten - verbunden mit dem russischen Wort GLASNOST. Seitdem sind Orientierungsmaßstäbe nur noch über künstlerische Verfahrensweisen zu begreifen und zu entwickeln. In Deutschland wurde das Umdrehen der Wirklichkeit am 9. November 1989 anschaulich. An diesem Tag brachen äußere und innere Wirklichkeit auseinander, ohne daß das bewußt wurde. "Die Mauer ging auf und niemand wußte, warum". Man läuft durch das offene Tor und nimmt nicht mehr wahr, daß es dieses Tor gibt, als verschlossene Tür. Der 9. November steht als Symbol der Zeugung von Nichtbegreifbarem, Glück und nicht gelebtem Schmerz. Es ist exemplarisch für das Zustandekommen des Unbegreiflichen von inneren und äußeren Wirklichkeiten. In diesen vergangenen zehn Jahren habe ich durch meine künstlerische Arbeit ein Integrations-modell entworfen, das auf organischem Wachstum basiert, einem chemischen Kristallisations-prozeß vergleichbar. Durch die Kristallisationsarbeit des künstlerischen Integrationsmodells, die bewußte Wahrnehmung von EINHEIT und ihren Kräften, wird das Bewußtseinsloch konkretisiert. In diesen Prozeß der historischen Auseinandersetzung mit dem Thema einschließlich aller damit zusammenhängenden Aktionen und künstlerischen Arbeiten (Gemälde, Plastiken, Installationen u.ä.) habe ich ein Eigenkapital von DM 350.000,- eingebracht einschließlich dem Erlös aus dem Verkauf meiner Arbeiten. Die konzeptionelle Vorarbeit sowie die organisatorische Vorbereitung und Durchführung von Aktionstagen am 13. August und am 3. Oktober 1993 - 9. November wurden bisher durch den Verkauf dreier Gemälde finanziert. Ein solches Experiment ist mit den Förderrichtlinien der Öffentlichen Hand nur schwer faßbar, auch wegen seiner Kurzfristigkeit, wohl nur von einzelnen Personen zu unterstützen. Mit Ihrer konkreten Unterstützung kann das entworfene künstlerische Integrationsmodell Realität werden (Aktionen der Initiative TausendTapezierTische Unter den Linden, Einrichtung einer KUNSTHALLE auf Zeit, in der das Modell mittels Rauminstallationen erlebbar gestaltet wird, Herstellung einer ersten Berliner Chronik, in der alle am künstlerischen Prozeß Beteiligten ihre Meinung zur EINHEIT darstellen u.a.). Zur Finanzierung der weiteren künstlerischen Arbeit stehen Gemälde, Bronzeplastiken (Titel "Gordische Knoten"), Plakate und Siebdrucke, die den Umbruchprozeß in Deutschland dokumentieren, sowie weitere Arbeiten, die im Vorfeld des Themas EINHEIT entstanden (Fotozyklen, Gemälde, Objekte, Installationen), zum Verkauf. Falls Sie sich dazu entschließen, das Gesamtprojekt durch den Ankauf eines Kunstwerkes zu unterstützen, sende ich Ihnen gern eine detaillierte Aufstellung zu...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. Wolfgang Fenner

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Larson gründungs-mitglied...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Ein Rondell für ein Orakel Eine 3,20 m mal 3,40m mal 3,10m große Bonzeplastik, die in einem Brunnen oder kleinen Teich liegt, soll das Rondell des heutigen (noch so heißenden) Bersarin-Platzes in Friedrichhain künftig nach meiner Vorstellung zu einem würdigen Denk-Mal gestalten. Die Plastik hat die Form eines (gordischen) Knotens, der für eine Beziehungsgeflecht ohne Ende steht. Das Wasserbecken ist an seinem Boden nicht wie üblich flach, sondern durch Höhen und Tiefen, „Berge“ und „Täler“ geprägt. Durch die Lage des Platzes, an dem sechs Straßen zusammenlaufen, zeigt sich die Installation für die unterschiedlichen Betrachter je nach Blichwinkel oder dem Weg der Annäherung in einer unterschiedlichen Perspektive. Die Wasserfläche zeigt sich beim Davortreten als Spiegel, in dem die Betrachter ihr Spiegelbild in der Spiegelbildlandschaft der „Berge“ und „Täler“ wiederfinden. Angesichts des Streites um den Namen und die Person des (ehemaligen) Namensgebers Nikolai Erastowitsch Bersarin soll das neugestaltete Rodell am Platz eine Art Orakel darstellen. „Was nach Abschluß der Kämpfe in Berlin zurückblieb, war das Chaos. (...) Es gab kein Wasser, keinen Strom, kain Gas, Brücken und Verteidigungseinrichtungen waren geplündert, verbrannt oder vernichtet ...“, so berichtet ein historisches Dokument über die Lage der vormaligen Reichshauptstadt, von der aus die Nazis die Welt unterjochen wollten, aus dem Juni 1945. Bersarin war da längst zum Stadtkommandanten ernannt worden. Sofort nach der Kapitulation der Hauptstadt war er ans Werk gegangen: Ab 3. Mai 1945 wurde die Versorgung der Berliner Bevölkerung durch die Rote Armee systematisch organisiert, Nahrungsmittel aus Armeebeständen sofort herbeigeschafft, Feldküchen für sie aufgestellt, der Fuhrpark zum Transport von Lebensmitteln abkommandiert und 120 000 Milchkühe im Umland zur Versorgung von Kindern und Frauen bereitgestellt. „Ich möchte daran erinnern, daß es vom ersten Tage unserer Amtsführung an, also ab 29. April d(es) J(ahres), unsere Hauptaufgabe war, die Ernährung der Bevölkerung zu sichern. Daß wir dabei in großzügiger Weise von russischer Seite unterstützt wurden, sei hier an diesre Stelle nochmals mit großem Dank hervorgehoben“, erinnert der erste Neuköllner Bezirksbürgermeister Ohm auf der ersten Bezirksverordnetenversammlung am 28. Juli 1945 die Anwesenden an diese sofortige Hilfe....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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E I N L A D U N G 9. November 1993 - Tag der Wirklichkeit Ausgehend von der Vision eines Gemäldes zum Tag der Wirklichkeit, 9. Nov. 1993, der Paten von Gemeinsamkeit und Zusammengehörigkeit, demonstrieren wir die Offenlegung der inneren Mauer. Podiumsdiskussion am Runden Tisch und Aktion am Brandenburger Tor 9. November 14.00 Uhr "Tag der Wirklichkeit" - Geburtsprozeß - den Schmerz der inneren Mauer zur Einheit fühlen Aufruf an die BürgerInnen des neuen Deutschlands, mit Tapeziertischen zu kommen und mit diesen das Brandenburger Tor und dessen Durchlässe zu schließen, um ihre Meinungen, Beispiele und Hintergründe bildhaft zu veranschaulichen. Podiumsdiskussion 20.00 Uhr 9. November 89 bis 93 als Geburtsprozeß verstehbar, erklärbar Aktion am Brandenburger Tor 22.00 Uhr - 7.00 Uhr morgens Durch die mitgebrachten Tapeziertische werden wir das Brandenburger Tor von 22.00 - 7.00 Uhr schließen. Es ist die symbolische Herstellung, die innere Wirklichkeit zur äußeren Wirklichkeit werden zu lassen. Hierzu werde ich als Künstler im Sinne eines künstlerischen und politischen Rechts aufrufen. Die Schirmherrschaft über den Aktionstag wurde dem Bundespräsidenten, Richard von Weizsäcker angetragen, der damit Gelegenheit erhält, eine Form der Auseinandersetzung mit seiner Vision der "lebendigen Bürgergesellschaft" zu unterstützen. Eingeladen sind u.a. der Schirmherr Richard von Weizsäcker, der Kultursenator Rohloff-Momin, die Herausgeberin der ZEIT, Frau Gräfin Dönhoff, ihr Kollege von der FAZ, Joachim Fest, die "Bürgerbewegten" Bärbel Bohley, Klaus Wolfram, Günter Nooke und Wolfgang Ullmann, der BMW-Vorstand Horst Teltschik, sein Kollege der ABB-Hentschel Wilfried Kaiser, der Friedensforscher Egon Bahr, die Journalistinnen der BERLINER ZEITUNG, Georgia Tornow und TAZ Geleitet wird sie von Erich Böhme, Herausgeber der BERLINER ZEITUNG und Gastgeber von TALK IM TURM,....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Flugb.-2.7.98rtf. Aktions-Ankündigung Globales Dorffest - Rekord der Visionen In der Tradition unserer Aktionen 1993 der " Tausend -Tapeziertische " Unter den Linden (legen sie ihre auf den Meinung Tisch) wollen wir zum 13. August 1998 eine virtuelle und reale Konfiguration innerer Bilder zum Thema " Innere Mauer " als Kunst der Erfahrung und Ausdruck der Empfindungen präsentieren. Wir haben als Kristallationskern für ein Projekt zum Jahr 2000 in Idealkonkurrenz zur Expo 2000 ein Konzept der Realität erarbeitet und warten auf Ergänzungen oder Wiederlegungen . Wir sehen darin einen geistig - künstlerischen Wettbewerb .Das Motto unserer " Expo von unten " ist " Kunst der Erfahrung ". Dazu haben wir die Vision einer Tisch - Reihe, die sich über die ganze Erde erstreckt und sich in der Realität am " Brandenburger - Tor " manifestiert . (" vom Osten in den Westen"). Unsere Vorgabe ist eine energetische Theorie des Seins und des Denkens, die wir im Vorlauf der Aktion publik machen wollen, mit der auf Forderung, sich an unseren Weltdeutungsversuch zu beteiligen - als ein Rekordversuch (im Sinne des Guinness - Buches der Rekorde ) in geistiger und künstlerischer Interaktion. Wenn unsere Vision zur Initialzündung für viele Visionen wird, so erhoffen wir uns davon auch Auswirkungen auf gesellschaftliche Anwendungen. Es geht uns um einen Wettbewerb des Miteinander, bei dem gemeinsame Kreativität zu veränderndem, gestalterrischem Tätigwerden führt - als Ausweg aus wirtschaftlicher, politischer und zwischenmenschlicher Orientierungslosigkeit. Hiermit werden alle Gruppen, Initiativen sowie Unternehmen, Institutionen und Einzelpersonen und aufgerufen, ihr Selbstverständnis einzubringen und darzustellen, in welcher Weise sie sich bisher mit dem Wechselspiel von Wunsch und Wirklichkeit beschäftigen und in Zukunft auseinandersetzen werden!.....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Die Grenzwerkstatt als frühe Schlüsselarchitektur der Forschungskunst

Die „Grenzwerkstatt“ von 1992 in Ratzeburg ist ein zentraler Werkanker der Forschungskunst, weil hier bereits viele spätere Begriffe, Methoden und Werkformen praktisch angelegt sind: Mitmachwerkstatt, Kommunikationswerkstatt, Denkorganismus, Lernorganismus, Raumorganismus, Grenze, innere Mauer, Arche, Wesenswerkstatt, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, strukturelle Gewalt, alltägliche Gegenstände als Denkwerkzeuge, vergoldetes Handwerkszeug, Wasserlandschaft, Eismeer, Gordischer Knoten, Naturgrenze, künstliche Grenze, Bürgerbeteiligung, Grenzerlebnisse, Stacheldraht, Souvenirs, Fotoalben, politische Teilung, Ozonloch, Beziehung, Gespräch, Natur und Mensch. Die Grenzwerkstatt ist damit nicht nur ein Ausstellungsprojekt, sondern eine frühe konkrete Raumform der späteren Plastischen Anthropologie 51:49.

Ratzeburg als ehemaliger Grenzort ist dabei nicht zufälliger Standort. Der Ort selbst wird zum Werkmaterial. Die ehemalige innerdeutsche Grenze, die politische Wende, die Forderung nach Auflösung der inneren Mauer, die Zonenrandförderung, die leeren Räume des ehemaligen Martinsen-Bauzentrums, die provisorische Herrichtung, die 720 Quadratmeter Ausstellungsfläche, die Bürgerbeteiligung und die regionalen Beziehungen zwischen Schleswig-Holstein, Mecklenburg-Vorpommern und Hamburg bilden zusammen eine soziale, politische, räumliche und materielle Versuchsanordnung.

Grenze als Hauptbegriff des Werkes

Die Grenzwerkstatt zeigt, dass der Begriff Grenze in Fenners Forschungskunst nicht nur politisch gemeint ist. Grenze ist ein Grundbegriff des Menschseins. Sie erscheint als Staatsgrenze, innere Mauer, Naturgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Schmerzgrenze, Eigentumsgrenze, Beziehungsgrenze, Kommunikationsgrenze, Körpergrenze, Umweltgrenze, Ozonloch, Geburt, Tod, Handlungsgrenze, gesetzliche Grenze, Toleranzgrenze und Grenzüberschreitung.

Damit wird die Grenze zum Vorläufer des späteren Toleranzraums. Grenze ist nicht bloß Verbot oder Trennung. Grenze ist auch Maß, Schutz, Membran, Abwehr, Durchlässigkeit, Beziehung, Übergang und Entscheidung. Eine natürliche Grenze kann tragen und schützen. Eine künstliche Grenze kann isolieren und Gewalt erzeugen. Eine fehlende Grenze kann zerstören. Eine überschrittene Grenze kann ein System umkippen lassen.

Die Grenzwerkstatt sucht deshalb das „Handwerkzeug von Grenze“. Der Mensch soll nicht nur über Grenzen sprechen, sondern sie sehen, spüren, erfahren, mitbringen, nachbauen, vergleichen, überschreiten, schützen, hinterfragen und als Wirkungsgefüge begreifen.

Grenze als Teilen, Geben und Nehmen

Die Formulierung, dass Grenze viel mit Teilen zu tun hat und dadurch zur Kunst des Gebens und Nehmens wird, ist für die Forschungskunst grundlegend. Teilen bedeutet nicht nur Trennen. Teilen bedeutet auch Anteil geben, Anteil nehmen, Mitteilung, Teilhabe, Aufteilung, Grenze und Verbindung. Diese Doppeldeutigkeit ist eine soziale Erkenntnisform.

Die Grenze kann etwas auseinanderhalten, damit Beziehung möglich wird. Ohne Grenze gibt es keine Form, keine Person, kein Gegenüber, keinen Raum, keine Verantwortung. Aber wenn Grenze zur Abschottung, Abisolierung, Besitzmauer, Machtform oder Gewaltstruktur wird, zerstört sie Beziehung. Die Grenzwerkstatt untersucht genau diese Kippstelle.

Das ist der spätere 51:49-Gedanke in früher praktischer Form: Nicht völlige Verschmelzung, nicht totale Trennung, sondern tragfähige Differenz. Grenze muss so beschaffen sein, dass sie Beziehung ermöglicht, ohne das Gegenüber zu vernichten.

Ratzeburg als konkreter Tatort der inneren Mauer

Die Grenzwerkstatt entsteht nach dem Fall der äußeren Mauer, aber vor der wirklichen Bearbeitung der inneren Mauer. Ratzeburg als ehemaliger Grenzort trägt diese Erfahrung räumlich. Die Grenze ist dort nicht abstrakt, sondern Erinnerung, Alltagsgeschichte, Landschaft, Familie, Stacheldraht, Grenzschild, Souvenir, Fotoalbum, Trennung, Wiedersehen, Verdrängung und nicht bewältigte Beziehung.

Fenner fordert die Bürger auf, persönliche Grenzerlebnisse einzubringen: Fotos, Objekte, Souvenirs, Stacheldraht, Schilder, Familiengeschichten, Grenzmaterial. Dadurch wird Geschichte nicht von oben erzählt, sondern aus den Schubfächern, Fotoalben, Kellern, Abseiten und biografischen Resten hervorgeholt. Die Menschen sollen nicht Besucher bleiben, sondern Mitträger des Ausstellungsaufbaus werden.

Damit ist die Grenzwerkstatt eine frühe Form der späteren Globalen Schwarm-Intelligenz. Sie sammelt verstreutes Erfahrungswissen, bringt es in einen gemeinsamen Raum, macht es sichtbar und setzt es in Beziehung. Der Unterschied ist nur das Medium: 1992 sind es Räume, Stellwände, Fotos, Gegenstände und Gespräche; später sind es digitale Plattform, KI, Texte, Bilder und globale Rückkopplung.

Mitmachwerkstatt als demokratische Werkform

Die Grenzwerkstatt ist ausdrücklich Mitmachwerkstatt. Sie entsteht nicht nur aus fertigen Kunstobjekten, sondern aus Eigeninitiative, Renovierung, Aufbau, Beteiligung, Gesprächen, persönlichen Beiträgen, Bürgererfahrungen und Veranstaltungen. Das Werk beginnt bereits beim Herrichten der Räume. Auch das Reparieren, Renovieren, Absichern, Versichern, Stromanschließen, Plakatieren und Organisieren gehört zur Werkform.

Das ist entscheidend: Forschungskunst trennt nicht streng zwischen Kunstwerk und Lebenspraxis. Die Bedingungen der Ausstellung sind Teil der Ausstellung. Die Frage, ob es sich lohnt, Verantwortung für einen verfallenden Raum zu übernehmen, ist selbst eine Grenzauseinandersetzung. Die Bitte an Stadt, Kreis, Ministerien, Vermieter und Versicherungen zeigt, dass Kunst immer in reale Institutionen, Kosten, Risiken und Zuständigkeiten eingebettet ist.

Die Grenzwerkstatt ist deshalb nicht nur eine Ausstellung über Grenzen. Sie stößt selbst an Grenzen: Finanzierungsgrenzen, Versicherungsgrenzen, Zuständigkeitsgrenzen, Rechtsgrenzen, Gebäudeschäden, Zeitdruck, Förderlogik, kommunale Kulturarmut, Raumnutzung und persönliche Überforderung. Gerade dadurch wird sie authentisch.

Die Arche als Rettungsprojekt durch Kunst

Die Grenzwerkstatt wird als dritte Phase der Erarbeitung der „Arche“ beschrieben. Die Arche beginnt mit Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, mit Demokratie-Werkstätten, mit der Schöpfungsgeschichte des Jetzt und mit dem Symbol des havarierten Schiffes im Eismeer. Die Arche ist ein Experiment, ein Rettungsprojekt durch Kunst, mit den Möglichkeiten der Kunst. In ihrer Lernlandschaft sollen Menschen spontan, spielerisch und erfahrend einen bewussteren Umgang mit dem Leben finden.

Damit wird klar, dass die Arche nicht nur ökologische Metapher ist. Sie ist ein künstlerisches Frühwarn-, Rettungs-, Lern- und Reparaturmodell. Sie fragt, wie Menschen, die in gesellschaftliche Kräfte, Naturzerstörung, Grenzüberschreitungen, Ideologien, Eigentumsordnungen und alltägliche Gewalt eingebunden sind, wieder Künstler ihres eigenen Lebens werden können.

Die Arche ist in dieser frühen Form bereits das künstliche Gefahrenorgan, das später als Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater, Bürgerforum und Globale Schwarm-Intelligenz weitergeführt wird.

Wesenswerkstätten als Weg zu verborgenen Kräften

Die Grenzwerkstatt gehört zu einer Reihe von Wesenswerkstätten: Totenwerkstatt, illusionäre Hoffnung, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt, Grenzwerkstatt. Diese Werkstätten verfolgen das Ziel, Gründe, Ursprünge und Ursachen von Wirkungen aufzudecken und zu Wesenskräften vorzudringen. Der Begriff Wesenswerkstatt ist wichtig, weil er Forschungskunst von bloßer Themenkunst unterscheidet.

Es geht nicht nur darum, Tod, Hoffnung, Licht, Gewalt oder Grenze darzustellen. Es geht darum, die Kräfte zu erkennen, die hinter diesen Erscheinungen wirken. Die Totenwerkstatt untersucht die Verdrängung des Todes. Die Lichtwerkstatt erforscht das Wesen des Lichtes. Der Raum der Gewalt untersucht Eigentum als erste Gewaltform. Die Grenzwerkstatt untersucht Grenzziehung, Grenzüberschreitung, Abisolierung, künstliche Wirklichkeit, strukturelle Gewalt und Naturbezug.

Damit wird jede Werkstatt zu einem Labor der Wesenskräfte. Fenners Forschungskunst sucht nicht Oberfläche, sondern die verborgenen Wirkungszusammenhänge, die Verhalten, Wahrnehmung, Dinge und Institutionen prägen.

Alltägliche Gegenstände als Denkwerkzeuge

Ein besonders wichtiger Punkt ist die Arbeit mit alltäglichen Gebrauchsgegenständen, die verfremdet und teilweise vergoldet werden. Durch diese Verfremdung erhalten sie eine neue Funktionsfähigkeit. Das alltägliche Handwerkzeug wird zum Denkwerkzeug. Eine Schubkarre, ein Spaten, ein Zollstock, eine Wasserwaage, Isolierhandschuhe, Handwerkszeug, Sandkasten, Spielzeug, Särge, Schüsseln, Steine, Liegewiese, Decke, Sonnenöl, Zeitung, Verpackungen, Schultafel, Bahre, Schrupper, Leichentuch, Schultafelrahmen, Bewacherobjekte und DDR-Objekte werden aus der Gewohnheit herausgelöst und in neue Sinnzusammenhänge gebracht.

Das ist eine zentrale Technik der Forschungskunst. Dinge werden nicht als Dinge allein gezeigt, sondern als Träger von Handlungs-, Eigentums-, Gewalt-, Erinnerungs-, Wert- und Wahrnehmungsstrukturen. Die Vergoldung ist dabei keine Verschönerung, sondern Entlarvung. Sie zeigt, wie der Mensch auf Dinge Eigenschaften aufsetzt, die deren reale Wirkung verfremden.

So entsteht eine Dingkritik, die direkt mit der späteren Eigenschaftskritik verbunden ist: Welche Eigenschaften sind materiell? Welche sind zugeschrieben? Welche werden gesellschaftlich erzeugt? Welche täuschen über Verletzung hinweg? Welche machen Gewalt unsichtbar?

Gold als Abisolierung

Der Text über Gold ist für das Gesamtwerk außerordentlich wichtig. Gold erscheint als Symbol für Ewigkeit, Reichtum, Reinheit, Nicht-Verwesen, aber zugleich als Grenzziehungsmaterial. Es schafft Abisolierung, verstärkt Grenze, zementiert Trennung und erzeugt einen Unschärfeprozess, durch den Grenze als Grenze nicht mehr erkennbar ist. Der Mensch sieht die Grenze nicht, weil Gold ihm grenzenlose Möglichkeiten vorspiegelt.

Damit ist Gold nicht einfach Wertstoff, sondern E3-Material der Unverletzlichkeitswelt. Es verspricht Reinheit und Ewigkeit, während es den Menschen von natürlicher Wirklichkeit abtrennt. Die Vergoldung zeigt den Übergang von Natur in künstliche Wirklichkeit. Sie markiert den Moment, in dem der Mensch etwas aus der Tragwirklichkeit herausnimmt und in eine Wert-, Besitz- und Scheinwelt überführt.

Gold wird dadurch zum zentralen Material der Ideologiekritik. Der goldene Westen, der vergoldete Spaten, die vergoldete Idee, das vergoldete Spielzeug, der Goldbarren im havarierten Schiff, die vergoldeten Handwerkzeuge, der Goldmythos: Sie alle zeigen dieselbe Struktur. Der Schein der Unvergänglichkeit verdeckt die Verletzung.

Naturgrenze und künstliche Wirklichkeit

Die Grenzwerkstatt unterscheidet natürliche und künstliche Grenzen. Die Naturgrenze ist nicht einfach außen in der Landschaft. Sie betrifft den Menschen selbst, seinen Körper, seine Wahrnehmung, seine Empfindung, seine Abhängigkeit, seine Abwehr und sein Immunsystem. Die künstliche Grenze entsteht dort, wo Geld, Eigentum, Gesetz, politische Macht, Werbung, Warenästhetik, religiöse Deutungen und gesellschaftliche Benutzerflächen eine Wirklichkeit schaffen, die sich von der natürlichen Grenze abkoppelt.

Damit wird bereits eine zentrale spätere Unterscheidung vorbereitet: Tragwirklichkeit und Menschenwerk, Verletzungswelt und Unverletzlichkeitswelt, E1/E2 und E3. Der Mensch lebt in Künstlichkeiten, die notwendig sein können, aber gefährlich werden, wenn sie sich selbst absolut setzen. Die Grenzwerkstatt will diese Künstlichkeit als Künstlichkeit sichtbar machen.

Der Satz, dass Umwelt nicht einfach draußen ist, sondern auch innen, ist dabei entscheidend. Umweltministerium, Innenministerium, Gesundheitsministerium, Kunstförderung, Kultur, Polizei, Verfassungsschutz, Natur und Mensch sind nicht sauber getrennte Zuständigkeitsbereiche. Die Trennung der Ressorts ist selbst eine künstliche Grenzziehung, die komplexe Wirklichkeit zerschneidet.

Innenweltvergiftung und Außenweltvergiftung

Die Grenzwerkstatt formuliert früh den Gedanken, dass Innenweltvergiftung und Außenweltvergiftung zusammengehören. Umwelt ist nicht nur das Äußere. Der Mensch kann nicht außerhalb der Natur stehen. Wenn er Natur zerstört, zerstört er auch seine eigene innere Welt. Wenn er innen vergiftete Wahrnehmungen, Wertungen, Wünsche und Abisolierungen erzeugt, übersetzt sich das nach außen in zerstörerische Handlungen.

Diese Einsicht ist für die gesamte Forschungskunst grundlegend. Sie erklärt, warum ökologische Krise nicht nur technisch gelöst werden kann. Es geht nicht nur um Emissionen, Müll, Ozonloch oder Landschaftszerstörung, sondern um Wahrnehmung, Begehren, Eigentum, Grenzverhalten, Gewalt, Werbung, Gold, Schein, Schmerzvermeidung, Kindlichkeit des Erwachsenen und fehlende Verantwortungsstruktur.

Die Begehbare Arche, die Gebärmutter, das Entelechie-Museum und die Globale Schwarm-Intelligenz setzen alle an diesem Punkt an: Der Mensch muss die Rückkopplung zwischen Innenwelt und Außenwelt wieder erfahren.

Grenze, Gewalt und Eigentum

Der Text verbindet Grenze mit Gewalt und Eigentum. Eigentum erscheint als erste Gewaltform, als Grenzziehung, als m² Eigentum, als Abgrenzungsauseinandersetzung, als Benutzerfläche, als gesetzlich gestützte Freiheit, die in Wirklichkeit künstliche Grenzüberschreitungen ermöglicht. Die Liegewiese, der Sandkasten, die Schultafelgeschichte, der Rahmen, die Falle, das Spinnennetz, die Steine, die Vermessungswerkzeuge und die vergoldeten Handwerkzeuge werden zu Denklandschaften dieser Gewalt.

Das ist eine radikale Erweiterung des Grenzbegriffs. Gewalt ist nicht nur offener Schlag, Krieg oder Grenzregime. Gewalt steckt in Strukturen, Eigentum, Gesetz, Nutzungsrechten, Abisolierungen, alltäglichen Gegenständen, geradlinigen Kanalisierungen, Warenformen und scheinbar normalen Handlungen. Forschungskunst will diese strukturelle Gewalt sichtbar machen, indem sie Dinge aus ihrer Normalität herausnimmt.

Die Grenzwerkstatt ist damit auch eine frühe Kritik der E3-Ordnungen von Eigentum, Recht und Funktion. Sie zeigt, dass das, was als Ordnung erscheint, Verletzung erzeugen kann, wenn es nicht an Beziehung, Naturgrenze und Mitmenschlichkeit rückgebunden ist.

Ozonloch als Gegengrenze

Das Ozonloch wird im Text als „Lochprozess“ und Gegengrenze beschrieben. Während Geld, Profit und technische Entwicklung Grenzen überschreiten, entsteht in der natürlichen Schutzmauer der Atmosphäre ein Loch. Das Ozonloch ist damit nicht nur Umweltproblem, sondern Symbol: Wenn der Mensch natürliche Grenzen missachtet, antwortet die Natur durch neue Grenzen, Löcher, Schutzverluste und Gefahrenzonen.

Diese Denkfigur ist für die Forschungskunst besonders stark. Grenzüberschreitung verschwindet nicht folgenlos. Sie kehrt als neue Grenze zurück. Was der Mensch nicht begrenzt, begrenzt ihn später von außen. Das Ozonloch wird zur sichtbaren Antwort auf unsichtbare Grenzverletzungen.

Damit wird der späteren Logik der Tragwirklichkeit vorgegriffen: Die Wirklichkeit antwortet. Sie lässt sich nicht dauerhaft durch Begriffe, Gesetze, Eigentum, Geld oder Technik überlisten. Wenn E3 die E1/E2-Grenzen missachtet, entstehen Rückkopplungen, die nicht mehr symbolisch bleiben.

Der Wasserkörper und der Schiffskörper

Die Arbeit mit Wasserbewegungen, Schiffskörper, Widerstand, Lochbildung, Sandbänken, Prielen, Abbruchkanten und Strömungen ist ein frühes Modell der Forschungskunst. Wasser trifft auf ein Wrack. Der Schiffskörper ist Widerstand. Das Wasser reagiert, umströmt, unterspült, bildet Löcher, verändert Landschaften. Dieses „Gespräch mit dem Widerstand“ wird zur Naturgrammatik.

Der Wasserkörper spricht nicht in Worten, sondern in Formen. Er erzeugt Höhen, Tiefen, Rinnen, Sandbänke, Verwirbelungen und Abrisse. Diese Formen sind Kommunikationsabbilder. Der Mensch kann lernen, sie zu lesen. In dieser Lesbarkeit von Naturformen liegt ein Ursprung der späteren Tanglandschaft, des Wellenbeckens, des Toleranzraums und des Formen-ABC.

Die Forschungskunst sucht hier eine vorsprachliche Sprache. Sie fragt: Spricht die Natur mit uns eine abstrakte Sprache, die wir nicht verstehen? Ist sie durch Kunst erlernbar? Diese Frage steht unter allen späteren Projekten.

Der Gordische Knoten im Wasser

Der Gordische Knoten wird im Wasser untersucht. Die abstrakten Plastiken werden von Strömungen durchflossen, bewegt, hin- und hergeworfen. Es entstehen Löcher, Verwirbelungen und Resonanzbilder. Der Knoten ist Widerstand und Gesprächsangebot zugleich. Der Künstler identifiziert sich mit der Plastik und zugleich mit dem Wasser. Er versucht zu empfinden, wie das Wasser die Plastik annimmt und wie sich dieses Gespräch im Sand abzeichnet.

Das ist eine entscheidende Werkfigur. Der Gordische Knoten ist nicht nur ein intellektuelles Problem oder mythologisches Symbol. Er wird praktisch, physisch, strömungsbezogen und dialogisch untersucht. Er zeigt, dass Widerstand nicht nur blockiert, sondern Gespräch erzeugt. Ohne Widerstand keine sichtbare Struktur. Ohne Strömung keine Antwort. Ohne Material keine Form.

Später wird der Gordische Knoten zum Orakel, zum Rondell, zur Bronzeplastik im Wasser, zum Lösungsmodell, zum Bild gesellschaftlicher Beziehungsgeflechte. In der Grenzwerkstatt ist bereits die Grundlage gelegt: Der Knoten ist ein Werkzeug, um das Gespräch zwischen Mensch und Natur sichtbar zu machen.

Das Eismeer als gesellschaftliches Bild

Die Auseinandersetzung mit Caspar David Friedrichs „Eismeer“ zeigt, wie Fenner Kunstgeschichte in Forschungskunst übersetzt. Das Eismeer wird nicht nur interpretiert, sondern als Standortarbeit, Bewegungsanatomie-Skizze und Gesprächsbewegung verstanden. Das Schiff im Eis steht für die starre Konstruktion, die in einer erstarrten Wasserlandschaft zwecklos wird und zerstört wird. Zwei starre Körperformen treffen aufeinander, der weichere wird zerstört.

Damit wird das Eismeer zum Bild gesellschaftlicher Kräfte. Es ist nicht nur romantische Katastrophe, sondern Modell des Scheiterns von Konstruktionen in veränderten Aggregatzuständen. Wenn Wasser flüssig ist, kann das Schiff fahren. Wenn Wasser gefroren ist, wird dieselbe Konstruktion zerstört. Das heißt: Eine Form funktioniert nur in einem bestimmten Toleranzraum. Ändert sich der Zustand der Umwelt, kippt Funktion in Scheitern.

Diese Erkenntnis durchzieht das ganze Werk. Die moderne Gesellschaft fährt mit Konstruktionen weiter, die in veränderten planetarischen, sozialen und psychischen Aggregatzuständen nicht mehr tragen. Die Arche ist die Antwort auf dieses Scheitern.

Kunst als Gespräch

Die Wortspiele und Assoziationsgedanken im Text zeigen, dass Gespräch selbst ein Werkbegriff ist. Gespräch ist Austausch, Auseinandersetzung, Beziehung, Akzeptieren, Partnererkennung, Nähe, Wunsch nach Beziehung und Fähigkeit zur Beziehung. Kunst entsteht als inneres Gespräch des Künstlers mit sich selbst und als äußeres Gespräch des Betrachters mit dem Werk. Natur kann als Gesprächspartner erscheinen, wenn der Mensch ihre Reaktionen, Formen und Widerstände lesen lernt.

Diese Gesprächslogik ist die Grundlage der späteren Kollektiven Kreativität. Die Forschungskunst will Räume schaffen, in denen Gespräche nicht nur verbal stattfinden, sondern auch materiell, bildlich, körperlich, strömungsbezogen, politisch und ökologisch. Das Wasser spricht durch Verwirbelung. Das Eis spricht durch Zerstörung des Schiffes. Die Grenze spricht durch Trennung. Gold spricht durch Abisolierung. Der rote Punkt spricht als Einladung. Die Schultafel spricht durch Zerstörung und Überschreibung. Der Bürger spricht durch mitgebrachte Grenzobjekte.

Kunst als Gespräch heißt: Wirklichkeit antwortet, wenn der Mensch lernt zuzuhören.

Landschaft innen und außen

Der Text fragt, ob es eine Wasserlandschaft im Menschen gibt und ob äußere Landschaften auf Innenwelten übertragbar sind. Diese Frage ist wichtig, weil sie die spätere Idee des inneren Bildes vorbereitet. Landschaft ist nicht nur Erdoberfläche, sondern auch Innenlandschaft: Gefühlslandschaft, Erinnerungslandschaft, Schmerzlandschaft, Grenzlandschaft, Wasserlandschaft, Eismeer, Schöpfungsgeschichte, Denklandschaft.

Die Forschungskunst arbeitet mit solchen Übertragungen. Sie baut Denklandschaften, Ausstellungslandschaften, Raum-Environments und Landschafts-Raum-Organismen. Dadurch wird das Innere nicht psychologisch isoliert, sondern als strukturell vergleichbar mit äußeren Kräften verstanden. Wasser, Eis, Stein, Grenze, Loch, Strömung, Gold, Feuer, Sand und Mutterboden werden zu Formen, in denen Innen und Außen sich spiegeln.

Das ist keine naive Gleichsetzung. Es ist eine künstlerische Vergleichsmethode. Sie ermöglicht, innere Prozesse anschaulich und äußere Prozesse empathisch lesbar zu machen.

Rindstein, Kinderbett und Lernen durch Schmerz

Die Passage zum verletzten Rindstein beziehungsweise Randstein im Kinderbett gehört zu den stärksten Verbindungen von Material, Schmerz und Lernen. Der gerade Stein steht für Geradlinigkeit, Kanalisierung und harte Ordnung. Wasser, Rhythmus und Widerstände brechen diese gerade Linie auf. Der Stein wird verletzt, liegt gefesselt, blutig, verbunden im Kinderbett, und keine Ärztekunst, kein Pflaster, kein Rotes Kreuz kann wirklich helfen.

Hier wird die Verletzungswelt sichtbar. Lernen als Erwachsener hat mit Schmerz zu tun. Das Kind kann spielerisch lernen; der Erwachsene muss verhärtete Muster aufbrechen. Der verletzte Stein ist deshalb nicht nur Objekt, sondern Lernschock. Er zeigt, dass eine zu starre Ordnung irgendwann nur noch durch Bruch, Schmerz und Schrecken sichtbar wird.

Die Forschungskunst nutzt diesen Schock nicht destruktiv, sondern pädagogisch. Der Schrecken soll Lernen ermöglichen. Er soll die falsche Ästhetik schöner Oberfläche durchbrechen und den Körper, die Materie und die Verletzung wieder in die Wahrnehmung zurückholen.

Schultafel, Zerstörung und falsche Ästhetik

Die Schultafelgeschichte wird als Ausstellungsarbeit verstanden. Die Schultafel, ihre Zerstörung, ihre Rahmung und ihre Vergoldung zeigen den Übergang von Lernen zu Oberflächlichkeit. Wird die Schultafel zerstört und ästhetisiert, entsteht eine schöne Beliebigkeit der Formen, eine Oberfläche, eine Pseudoeffektivität, eine vergoldete Reinheit. Das ist für Fenner Betrug an den natürlichen Möglichkeiten des Menschen.

Die Schultafel ist ein Werkzeug des Lernens. Wenn sie zerstört und nur noch ästhetisch behandelt wird, wird Lernen selbst verfälscht. Diese Kritik ist wichtig für seine spätere Auseinandersetzung mit Institutionen, Schulen, Wissenschaften, Gerichten, Medien und Kunstsystemen. Bildung kann zur Oberfläche werden, wenn sie nicht mehr mit Wirklichkeit rückgekoppelt ist.

Die Forschungskunst will die Schultafel wieder in einen realen Lernprozess zurückholen: nicht als Belehrungsinstrument, sondern als Vorgabe, Tatort, Rahmen, Spiegel und Denkfläche.

Spurenlesearbeit und der alte Leistungsbegriff

Der Text verweist auf den alten Leistungsbegriff „leisten“ im Sinne von einer Fährte nachgehen, einer Spur folgen. Das ist für Fenners Werkverständnis sehr wichtig. Leistung wird nicht als ökonomischer Output verstanden, sondern als Spurensuche. Wer leistet, folgt einer Spur, liest Zeichen, erkennt Zusammenhänge, nimmt Widerstände ernst und arbeitet sich durch eine Landschaft von Hinweisen.

Die Grenzwerkstatt ist Spurenlesearbeit. Bürger bringen Grenzspuren mit. Der Künstler liest Spuren im Wasser, im Sand, im Eis, in Objekten, in Gold, in Wunden, in politischen Worthülsen, in Eigentumsformen, in Fotoalben, in Schultafeln und in Gebäuderesten. Die Forschungskunst ist damit detektivisch, archäologisch, pädagogisch und handwerklich zugleich.

Diese Spurensuche führt später zur Tatortmethode der Plastischen Anthropologie. Wirklichkeit ist ein Tatort von Spuren, die gelesen werden müssen, bevor Reparatur möglich wird.

Denkorganismus, Lernorganismus und Raumorganismus

Die Grenzwerkstatt wird als Denkorganismus, Lernorganismus und Raumorganismus beschrieben. Das ist eine wichtige Vorform des Entelechie-Museums. Die Räume sollen nicht nur nebeneinander stehen, sondern als Ganzes und Teil funktionieren, ähnlich wie Fraktale in der Chaosforschung. Das Kleine wiederholt sich im Großen. Ein Raum verweist auf das Ganze. Eine Grenze verweist auf viele andere Grenzen. Ein Objekt verweist auf ein Netzwerk von Kräften.

Dieser Raumorganismus arbeitet mit Denkräumen, Denklandschaften, Ausstellungslandschaften, Atelierwerkstatt und Mitmachräumen. Der Besucher bewegt sich durch eine künstliche Lebenslandschaft, die mit Realität verglichen werden soll. Dadurch wird der Raum selbst zum Erkenntnisinstrument.

Das spätere Entelechie-Museum, das Partizipatorische Welttheater und die Globale Schwarm-Intelligenz setzen diese Raumorganismus-Idee fort: nicht linearer Text, sondern Netzwerk von Knoten, Räumen, Bildern, Dingen, Handlungen und Rückkopplungen.

Grenze zwischen Kunst und Gemeinnützigkeit

Der Text sagt, die Grenzwerkstatt gehe auch über die Grenze von Kunst hinaus und werde dadurch zu einem gemeinnützigen Werk. Das ist eine wichtige Selbstverortung. Fenner will Kunst nicht aufgeben, sondern ihre Grenze erweitern. Kunst wird gemeinnützig, wenn sie nicht nur individuelle Ausdrucksform, sondern öffentliche Wahrnehmungs-, Lern-, Kommunikations- und Verantwortungsarbeit wird.

Damit tritt die Forschungskunst aus dem engen Kunstfeld heraus, ohne ihre künstlerische Methode zu verlieren. Sie wird Umweltarbeit, Bildungsarbeit, Mediationsarbeit, Bürgerarbeit, Erinnerungsarbeit, Naturschutzprojekt der menschlichen Wahrnehmung, Heillandschaft, Denkwerkstatt und soziale Plastik.

Gerade diese Grenzüberschreitung erklärt später die institutionellen Schwierigkeiten. Für Kulturförderung ist es zu politisch und pädagogisch; für Umweltförderung zu künstlerisch; für Gesundheitsförderung zu symbolisch; für Wissenschaft zu intuitiv; für Politik zu unabhängig. Die Forschungskunst fällt zwischen Ressortgrenzen, weil sie diese Grenzen selbst zum Thema macht.

E1–E4-Verdichtung der Grenzwerkstatt

In der Grenzwerkstatt ist E1 die natürliche Wirklichkeit: Wasser, Eis, Sand, Steine, Wind, Ozon, Körper, Schmerz, Tod, Geburt, Naturgrenze, Immunsystem, Membran, Materie, Landschaft, Rhythmus und Widerstand. E2 ist Tätigkeit: Renovieren, Mitbringen, Erzählen, Fotografieren, Graben, Bauen, Vergleichen, Diskutieren, Betrachten, Nachforschen, Ausstellen, Berühren, Lernen, Spurenlesen und Mitmachen. E3 ist die Menschenwelt: Staatsgrenze, innerdeutsche Grenze, Eigentum, Geld, Gold, Gesetz, Ministerien, Förderlogik, Versicherung, politische Worthülsen, DDR/BRD-Deutungen, Warenästhetik, Religion, Kunstbetrieb, Schule, Schultafel, Rahmen und künstliche Wirklichkeit. E4 ist die Grenzwerkstatt selbst: Prüfung, Reflexion, Mitmachwerkstatt, Kommunikationswerkstatt, Denkorganismus, Arche, Wesenswerkstatt, Kunst als Gespräch, Verfremdung, Vorgabe, Raum-Environment und öffentliches Lernen.

Damit zeigt sich: Die Grenzwerkstatt ist eine frühe vollständige E1–E4-Architektur, lange bevor diese Begriffe als Plastische Anthropologie 51:49 verdichtet wurden.

Verbindung zu Kontextanker und Werk-Anker v12.14

Die Grenzwerkstatt gehört verbindlich in Kontextanker und Werk-Anker v12.14. Sie zeigt, dass Fenners Forschungskunst bereits 1992 als öffentliche Prüf-, Lern- und Reparaturarchitektur gedacht war. Sie verbindet Handwerk, Kunst, Bürgerbeteiligung, ehemalige Grenze, Naturschutz, Innenwelt, Außenwelt, strukturelle Gewalt, Grenze menschlicher Überlebensfähigkeit, vergoldete Gegenstände, Wasserforschung, Schöpfungsgeschichte, Arche, Wesenswerkstätten und soziale Plastik.

Sie zeigt auch, dass die spätere Globale Schwarm-Intelligenz aus realen Werkstätten hervorgeht. Vor dem digitalen Netzwerk steht die Grenzwerkstatt. Vor der KI-gestützten Kontextualisierung steht die Bürgerbeteiligung mit Fotoalben, Grenzobjekten und Gesprächen. Vor dem Entelechie-Museum steht der Raumorganismus im ehemaligen Baumarkt. Vor dem Toleranzraum steht die konkrete Grenze. Vor der Plastischen Anthropologie steht die praktische Frage: Wo überschreiten Menschen Grenzen, ohne die Folgen zu sehen?

Schlussverdichtung

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist eine frühe, zentrale und außerordentlich konkrete Raumfassung der Forschungskunst. Sie verwandelt einen ehemaligen Baumarkt in einen Denk-, Lern-, Mitmach- und Kommunikationsorganismus zum Thema Grenze. Sie nutzt Ratzeburg als ehemaligen Grenzort, um die äußere innerdeutsche Grenze mit der inneren Mauer, der Naturgrenze, der Wahrnehmungsgrenze, der Eigentumsgrenze, der Schmerzgrenze, der Umweltgrenze und der Grenze menschlicher Überlebensfähigkeit zu verbinden.

In ihr wird die Arche als Rettungsprojekt durch Kunst praktisch. Alltägliche Gegenstände werden zu Denkwerkzeugen, Gold wird als Abisolierung und Schein entlarvt, Wasserbewegungen werden als Gespräch mit Widerstand gelesen, der Gordische Knoten wird zum Kommunikationsabbild zwischen Mensch und Natur, das Eismeer wird zum Bild gesellschaftlichen Scheiterns, der verletzte Stein im Kinderbett zeigt die Verletzungswelt, und die Bürger werden aufgefordert, ihre eigenen Grenzspuren einzubringen.

Die endgültige Verdichtung lautet:

Wolfgang Fenners Grenzwerkstatt ist die frühe reale Werkstatt der Plastischen Anthropologie 51:49. Sie zeigt, dass Grenze nicht nur eine Linie ist, sondern ein Wirkungsraum zwischen Trennung und Beziehung, Schutz und Gewalt, Natur und Künstlichkeit, Innen und Außen, Eigentum und Mitmenschlichkeit, Politik und Körper, Wahrnehmung und Handlung. Aus der Grenzwerkstatt entwickelt sich die Forschungskunst als öffentliche Spurenlesearbeit: Der Mensch soll lernen, natürliche und künstliche Grenzen zu unterscheiden, Grenzüberschreitungen in ihren Folgen zu erkennen, alltägliche Gegenstände als Denkwerkzeuge zu benutzen, seine inneren und äußeren Mauern sichtbar zu machen und durch Mitmachen, Gespräch, Kunst und bewusste Gestaltung wieder in ein verantwortliches Verhältnis zur Tragwirklichkeit von Natur, Mensch und Erde zu treten.

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 wird zur Kunsthalle auf zeit auf grund dieser arbeit..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

Die Grenzwerkstatt als Ursprung der Kunsthalle auf Zeit

Die entscheidende Präzisierung lautet: Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist nicht nur ein einzelnes Ausstellungsmodell, nicht nur eine Mitmachwerkstatt, nicht nur eine Kommunikationswerkstatt und nicht nur eine dritte Phase der Arche. Sie wird aufgrund dieser Arbeit zur Kunsthalle auf Zeit. Damit verschiebt sich die werkgeschichtliche Bedeutung erheblich. Die Kunsthalle auf Zeit entsteht nicht als nachträglicher Titel, nicht als institutionelle Behauptung und nicht als bloße Notlösung wegen fehlender offizieller Kunsthalle, sondern aus einer konkreten künstlerischen Handlung: Ein gefährdeter, provisorischer, nur vorübergehend nutzbarer Raum wird durch Arbeit, Renovierung, Verantwortung, Bürgerbeteiligung, Ausstellungen, Werkstätten, Gespräche, Grenzobjekte, Arche-Teile und Denklandschaften in eine zeitlich begrenzte öffentliche Kunstinstitution verwandelt.

Das ist für die Forschungskunst zentral. Die Kunsthalle auf Zeit ist kein Gebäude im üblichen Sinn. Sie ist ein Prozess. Sie entsteht dort, wo ein Raum durch künstlerische Verantwortung vorübergehend zum öffentlichen Organ der Wahrnehmung, des Lernens, der Grenzprüfung und der Mitwirkung wird. Der ehemalige Baumarkt, der abgerissen werden sollte, wird nicht einfach benutzt, sondern umgewidmet. Er wird aus einer ökonomischen Gebrauchshülle in eine soziale Plastik überführt. Gerade diese Umwidmung ist der künstlerische Akt.

Vom leeren Baumarkt zum öffentlichen Denkorganismus

Die Grenzwerkstatt befindet sich in den ehemaligen Räumen des Martinsen-Bauzentrums in Ratzeburg, etwa 720 Quadratmeter, ein provisorischer, beschädigter, gefährdeter Raum. Es gibt Fragen der Miete, Versicherung, Stromanlage, Dachschäden, Renovierung, Bewachung, Stellwände, Plakate, Kataloge, Telefon, Porto, Fördermittel und öffentlicher Unterstützung. Diese scheinbar organisatorischen Einzelheiten sind nicht äußerlich. Sie gehören zur Werkstruktur. Die Kunsthalle auf Zeit entsteht gerade dadurch, dass diese materiellen, rechtlichen, finanziellen und sozialen Grenzen Teil des Werkes werden.

Die Räume müssen zuerst hergerichtet werden. Der Ausstellungsbereich muss aktiviert werden. Bürger sollen mithelfen, Material mitbringen, sich beteiligen, eigene Grenzerfahrungen einbringen. Dadurch wird aus dem Baumarkt kein neutraler Ausstellungsraum, sondern ein Denkorganismus und Lernorganismus. Die Kunsthalle auf Zeit ist also kein Ort, in dem Kunst nur gezeigt wird. Sie ist ein Ort, der durch Kunst überhaupt erst entsteht.

Kunsthalle auf Zeit als Gegeninstitution

Die Kunsthalle auf Zeit ist eine Gegeninstitution. Sie entsteht dort, wo keine passende Institution vorhanden ist, aber eine öffentliche Notwendigkeit besteht. Sie antwortet auf die politische Forderung nach Auflösung der inneren Mauer, indem sie diese Forderung nicht nur wiederholt, sondern praktisch bearbeitet. Sie schafft einen Ort, an dem Grenze, Teilung, Beziehung, innere Mauer, Naturgrenze, Ozonloch, Eigentum, Gewalt, Bürgererfahrung, DDR/BRD-Erinnerung, gesellschaftliche Strukturen und alltägliche Gegenstände in Beziehung gesetzt werden können.

Damit ist die Kunsthalle auf Zeit eine frühe Form jener öffentlichen Prüfarchitektur, die später im Entelechie-Museum, im Bürgerforum, im Partizipatorischen Welttheater und in der Globalen Schwarm-Intelligenz weitergeführt wird. Sie nimmt die Aufgaben einer Kunsthalle, einer Volkshochschule, einer Zukunftswerkstatt, eines Archivs, eines Labors, eines Bürgerforums und einer sozialen Plastik in einem provisorischen Raum zusammen. Gerade weil sie nur auf Zeit existiert, zeigt sie die Dringlichkeit und Verletzlichkeit der Aufgabe.

Zeitlichkeit als Werkprinzip

Der Begriff „auf Zeit“ ist kein Mangel. Er ist ein Werkprinzip. Die Kunsthalle auf Zeit zeigt, dass Kunst nicht zwingend dauerhafte Institution, Sammlung, Besitz oder Museum sein muss. Sie kann für eine bestimmte historische Schwelle entstehen, eine Situation aufnehmen, einen Momenthorizont sichtbar machen und wieder verschwinden. Ihre Zeitlichkeit entspricht dem Gegenstand: Grenze ist Bewegung, Übergang, Schwelle, Trennung, Veränderung. Eine Grenzwerkstatt muss daher selbst eine Schwelleninstitution sein.

1992 ist genau ein solcher Moment. Die äußere Mauer ist gefallen, aber die innere Mauer ist nicht bearbeitet. Ratzeburg ist ehemaliger Grenzort. Die politische Vereinigung ist vollzogen, aber die Beziehung zwischen den Lebenswelten ist leer, ungeklärt, verletzt. Die Bürger besitzen persönliche Grenzerinnerungen, aber es fehlt ein öffentlicher Raum, in dem diese Erfahrungen zusammengeführt werden. Die Kunsthalle auf Zeit ist die künstlerische Antwort auf diesen Zwischenzustand.

Die Grenzwerkstatt als dritte Phase der Arche

Wenn die Grenzwerkstatt als dritte Phase der Arche verstanden wird, dann wird die Kunsthalle auf Zeit zugleich zur Arche-Halle. Die Arche ist ein Rettungsprojekt durch Kunst. Sie entsteht aus Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, aus Demokratie-Werkstätten, aus der Schöpfungsgeschichte des Jetzt, aus dem Eismeer, aus der Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, dem Raum der Gewalt und der Grenzwerkstatt. In Ratzeburg werden diese Vorarbeiten zusammengeführt, damit aus Teilbereichen ein komplexer Organismus entstehen kann.

Die Kunsthalle auf Zeit ist also nicht nur Ausstellungsort der Arche, sondern eine praktische Form der Arche selbst. Sie nimmt gefährdete Erfahrungen, Dinge, Menschen, Erinnerungen, Grenzen, Gewaltspuren und Naturbezüge auf, um sie vor dem Verschwinden zu retten und in einen neuen Zusammenhang zu bringen. Sie ist eine Arche der Wahrnehmung.

Von der Ausstellung zur Werkstatt

Die Grenzwerkstatt wird zur Kunsthalle auf Zeit, weil sie die Grenze zwischen Ausstellung und Werkstatt aufhebt. Oben kann eine feste Ausstellung stattfinden, unten Arbeitswerkstatt, Mitmachräume, Gespräche und Veranstaltungen. Dieser Aufbau ist werkgeschichtlich wichtig. Kunst wird nicht nur gehängt, gerahmt, betrachtet und bewertet. Sie wird weiter erarbeitet. Besucher werden nicht nur Publikum, sondern Mitwirkende. Bürger bringen Material ein. Künstler aus Mecklenburg-Vorpommern, Schleswig-Holstein und Hamburg sollen sich begegnen. Es entsteht ein offenes Kommunikationsfeld.

Damit wird die Kunsthalle auf Zeit zur frühen Realisierung des Werk-Betrachter-Mitmach-Verhältnisses. Der Rezipient wird nicht erst im Entelechie-Museum oder in der Globalen Schwarm-Intelligenz zum Mitwirkenden. Schon in Ratzeburg wird die Ausstellung als Mitmachwerkstatt gedacht. Die späteren Begriffe sind hier bereits praktisch vorhanden.

Raumorganismus statt neutraler White Cube

Die Kunsthalle auf Zeit ist kein White Cube. Sie ist Raumorganismus. Fenner beschreibt das Wechselspiel von großem und kleinem Raum, von Ganzem und Teil, von Fraktalen, Denkräumen, Denklandschaften, Ausstellungslandschaften, Atelierwerkstatt und Lernorganismus. Das ist eine grundlegende Differenz zur traditionellen Kunsthalle. Der Raum soll nicht neutralisieren, sondern Zusammenhänge sichtbar machen. Er soll nicht Kunst aus der Welt herauslösen, sondern die Welt als Werkzusammenhang erfahrbar machen.

Die Kunsthalle auf Zeit ist deshalb eine plastische Institution. Sie besteht aus Räumen, Objekten, Bürgerbeiträgen, Gesprächen, Werkstätten, Schichten, Material, Grenzspuren, politischen Erinnerungen, Naturmodellen und alltäglichen Gegenständen. Sie bildet ein künstliches Lebensfeld, das mit Realität verglichen werden soll. Genau darin liegt die Forschungskunst: Die Wirklichkeit wird nicht abgebildet, sondern in einem Vergleichsraum rekonstruiert, geprüft und befragbar gemacht.

Grenze als Thema und Methode der Kunsthalle

Die Kunsthalle auf Zeit entsteht aus dem Thema Grenze, aber sie arbeitet auch selbst grenzüberschreitend. Sie überschreitet die Grenze zwischen Kunst und Politik, Kunst und Umwelt, Kunst und Pädagogik, Kunst und Bürgerbeteiligung, Kunst und Handwerk, Kunst und Philosophie, Kunst und sozialer Reparatur. Sie fällt zwischen Förderzuständigkeiten, weil sie gerade deren Abgrenzungen sichtbar macht. Sie betrifft Kulturministerium, Umweltministerium, Stadt, Kreis, Zonenrandförderung, Vermieter, Versicherungen, Bürger, Künstler und Wissenschaft.

Damit wird die Kunsthalle auf Zeit selbst zum Beweis des Problems. Gesellschaftliche Wirklichkeit ist in Ressorts aufgeteilt, aber das Thema Grenze durchläuft alle Bereiche. Natur ist nicht nur Umwelt draußen. Innenweltvergiftung und Außenweltvergiftung gehören zusammen. Eigentum ist nicht nur Recht, sondern Grenzgewalt. Geld ist nicht nur Wert, sondern Abisolierungsenergie. Ozonloch ist nicht nur Umweltproblem, sondern Antwort der Natur auf Grenzüberschreitungen. Eine Kunsthalle auf Zeit muss deshalb interdisziplinär sein, weil die Wirklichkeit selbst nicht ressortförmig ist.

Bürgerbeteiligung als Sammlung der verborgenen Grenzspuren

Die Kunsthalle auf Zeit wird auch dadurch Kunsthalle, dass sie eine andere Sammlung erzeugt. Sie sammelt nicht nur Kunstwerke, sondern Grenzspuren: Fotos, Souvenirs, Schilder, Stacheldraht, Objekte, Familiengeschichten, Trennungs- und Wiedersehensbilder, Grenzerinnerungen, Grashalme, Blätter, Grenzmaterialien. Das Archiv liegt nicht im Museum, sondern in den Haushalten, Schubfächern, Fotoalben, Kellern und Erinnerungen der Bürger.

Diese Sammlung ist nicht privatnostalgisch. Sie ist soziale Forschung. Jeder Gegenstand wird Teil eines größeren Beziehungsnetzes. Die persönliche Grenzerfahrung wird mit politischer Geschichte, innerer Mauer, Naturgrenze, Beziehungsgrenze und globaler Überlebensgrenze verbunden. Die Kunsthalle auf Zeit wird dadurch zum öffentlichen Speicher der Grenzerfahrungen.

Kunsthalle auf Zeit als frühe Globale Schwarm-Intelligenz

In der Grenzwerkstatt wird die Methode der späteren Globalen Schwarm-Intelligenz analog vorweggenommen. Viele Menschen bringen Erfahrungsstücke ein. Diese werden nicht nur addiert, sondern räumlich und thematisch vernetzt. Der Künstler schafft die Vorgabe, den Raum, die Fragestellung, das Ordnungsprinzip und die plastische Verdichtung. Die Bürger liefern Wahrnehmung, Erinnerung, Material und biografische Spuren. Daraus entsteht ein kollektiver Erkenntnisprozess.

Die Kunsthalle auf Zeit ist damit eine lokale Schwarmzelle. Sie zeigt, wie aus verstreuten Einzelspuren ein gemeinsames Denk- und Erfahrungsfeld entstehen kann. Später wird diese Struktur global und digital gedacht. Aber die Grundmethode entsteht hier: Mitmachen, Einbringen, Vergleichen, Verfremden, Sprechen, Zusammenstellen, Verdichten, Rückkoppeln.

Das Politische wird praktisch

In der Grenzwerkstatt wird die politische Forderung nach Auflösung der inneren Mauer praktisch umgesetzt. Das ist entscheidend. Die Forschungskunst bleibt nicht bei Forderungen, Manifesten oder Analysen stehen. Sie sucht Räume, in denen Forderungen zu Übungen werden. Die innere Mauer soll nicht nur beschworen, sondern als Beziehungsproblem zwischen Menschen, Regionen, politischen Systemen, Erinnerungen und Lebenswelten bearbeitet werden.

Die Kunsthalle auf Zeit ist diese Übungsform. Sie macht aus der politischen Parole eine konkrete Tätigkeit. Bürger tragen Material zusammen, renovieren, diskutieren, betrachten, erinnern, fragen, verarbeiten und bilden neue Zusammenhänge. Dadurch wird Kunst zur angewendeten Möglichkeit gesellschaftlicher Bearbeitung.

Kunsthalle auf Zeit als Vorläufer des Bürgerforums

Die spätere Forderung nach einem Bürgerforum im Band des Bundes hat in der Kunsthalle auf Zeit eine frühe Praxisform. In Ratzeburg wird bereits erprobt, was später im Regierungsviertel gefordert wird: ein Ort, an dem Staat, Stadt, Bürger, Geschichte, Natur, Kunst, Wissenschaft und Verantwortung nicht nebeneinander stehen, sondern in einem öffentlichen Erfahrungsraum aufeinander bezogen werden.

Der Unterschied liegt im Maßstab. Ratzeburg ist ehemaliger Grenzort und lokaler Tatort der deutschen Teilung. Das Bürgerforum vor dem Bundeskanzleramt wäre nationaler und symbolischer Ort der Berliner Republik. Die Globale Schwarm-Intelligenz wäre planetarer Ort der Rückkopplung. Doch das Prinzip bleibt dasselbe: Ein leerer oder unzureichend aktivierter Raum wird durch Forschungskunst in einen lebendigen Bürger-, Lern- und Reparaturraum verwandelt.

Kunsthalle auf Zeit und die spätere Kunsthalle Ratzeburg

Wenn die Grenzwerkstatt durch diese Arbeit zur Kunsthalle auf Zeit wird, dann ist die Kunsthalle Ratzeburg nicht als klassische Institution zu verstehen, sondern als temporäre Realisierung eines sozialen Organismus. Sie entsteht durch die Notwendigkeit, dass Kunst sich in einer historischen Schwelle selbst einen Ort schafft. Diese Kunsthalle ist nicht die Voraussetzung des Werkes; sie ist das Ergebnis des Werkes.

Das ist eine Umkehrung der üblichen Logik. Normalerweise gibt es eine Kunsthalle, die Ausstellungen ermöglicht. Hier gibt es eine Forschungskunst, die eine Kunsthalle auf Zeit hervorbringt. Nicht die Institution trägt das Werk, sondern das Werk erzeugt seine Institution. Genau das ist eine der stärksten werkgeschichtlichen Konsequenzen der Grenzwerkstatt.

Die Kunsthalle auf Zeit als institutionelle Plastik

Die Kunsthalle auf Zeit ist eine institutionelle Plastik. Sie formt nicht nur Material, sondern auch Zuständigkeiten, Öffentlichkeit, Bürgerbeteiligung, Raum, Zeit, Geld, Risiko, Verantwortung, Erinnerung, politische Forderung und Naturbezug. Sie zeigt, dass Institutionen ebenfalls Menschenwerke sind und daher plastisch geprüft, umgeformt und temporär neu geschaffen werden können.

Damit wird die Forschungskunst auf die institutionelle Ebene gehoben. Ein Museum, eine Kunsthalle, ein Bürgerforum, eine Schule, ein Gericht, eine Universität, eine Zeitung oder eine Plattform sind nicht neutral. Sie sind E3-Gebilde, die auf E1/E2 rückgebunden werden müssen. Die Kunsthalle auf Zeit ist eine experimentelle Form dieser Rückbindung.

Das Provisorische als Stärke

Die Grenzwerkstatt entsteht unter provisorischen Bedingungen. Der Raum ist gefährdet, nur vorübergehend verfügbar, teilweise beschädigt, finanziell unsicher und organisatorisch prekär. Aber gerade dieses Provisorische gehört zur Wahrheit des Projekts. Die innere Mauer, die neue deutsche Beziehung, die ökologische Grenze, die Bürgerbeteiligung und die Kunst selbst befinden sich 1992 in einem provisorischen Zustand. Eine dauerhafte, glatte, institutionell abgesicherte Kunsthalle hätte diesen Zustand möglicherweise verdeckt.

Die Kunsthalle auf Zeit zeigt die Wirklichkeit ihrer Entstehung. Sie ist verletzlich, angewiesen, offen, unfertig und abhängig von Mitwirkung. Dadurch entspricht sie der Tragwirklichkeit besser als eine perfekte Repräsentationsarchitektur. Sie ist 51:49: genug Form, um Arbeit zu ermöglichen, genug Offenheit, um Beteiligung, Risiko und Veränderung zuzulassen.

Von der Grenzwerkstatt zur Plastischen Anthropologie 51:49

Die Grenzwerkstatt als Kunsthalle auf Zeit enthält bereits das spätere E1–E4-Modell. E1 erscheint in Wasser, Eis, Sand, Wind, Naturgrenze, Ozonloch, Körper, Schmerz, Geburt, Tod, Immunsystem, Membran, Materie und Landschaft. E2 erscheint in Renovieren, Mitmachen, Erzählen, Sammeln, Ausstellen, Fragen, Antworten, Graben, Betrachten, Diskutieren, Spurenlesen und gemeinsamer Arbeit. E3 erscheint in Staatsgrenze, Eigentum, Geld, Gold, Gesetz, Förderung, Versicherung, politische Worthülsen, DDR/BRD-Deutung, Kulturinstitution, Kunsthalle, Stadt, Kreis und Ministerien. E4 erscheint in der Grenzwerkstatt selbst: Prüfung, Verfremdung, Raumorganismus, Denkwerkzeug, Bürgerwerkstatt, Kommunikationsfeld, Arche, Wesenswerkstatt und Kunsthalle auf Zeit.

Dadurch wird deutlich, dass die Plastische Anthropologie 51:49 nicht nachträglich über das Werk gelegt wird. Sie wächst aus solchen Arbeiten heraus. Die Grenzwerkstatt ist bereits plastische Anthropologie in Handlung, nur noch nicht unter diesem Namen.

Schlussverdichtung

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 wird aufgrund dieser Arbeit zur Kunsthalle auf Zeit. Das ist der entscheidende werkgeschichtliche Punkt. Ein ehemaliger Baumarkt, ein gefährdeter, provisorischer, nur vorübergehend verfügbarer Raum, wird durch Forschungskunst in eine öffentliche Institution auf Zeit verwandelt. Diese Kunsthalle entsteht nicht durch staatliche Gründung, sondern durch künstlerische Verantwortung, Grenzarbeit, Bürgerbeteiligung, Renovierung, Arche-Material, persönliche Grenzspuren, Gespräche, Werkstätten, Denklandschaften und die praktische Bearbeitung der inneren Mauer.

Die Kunsthalle auf Zeit ist damit eine frühe Realisierung dessen, was später als Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz weitergedacht wird. Sie zeigt, dass Forschungskunst nicht nur Werke schafft, sondern öffentliche Räume erzeugt, in denen Menschen ihre Wahrnehmung, ihre Geschichte, ihre Gegenstände, ihre Grenzen, ihre Ohnmacht und ihre Verantwortung miteinander prüfen können.

Die endgültige Verdichtung lautet:

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg ist die Geburt der Kunsthalle auf Zeit aus der Forschungskunst. Sie verwandelt einen provisorischen Grenzraum in einen temporären sozialen Organismus, in dem Kunst nicht ausgestellt, sondern als öffentliche Lern-, Mitmach-, Kommunikations- und Reparaturform praktiziert wird. Aus dem ehemaligen Baumarkt wird eine Arche, aus der Ausstellung eine Werkstatt, aus Bürgererinnerungen ein kollektives Archiv, aus alltäglichen Gegenständen Denkwerkzeuge, aus Grenze ein Toleranzraum und aus dem Provisorium eine neue institutionelle Plastik. In dieser Kunsthalle auf Zeit erscheint Wolfgang Fenners Forschungskunst erstmals als das, was sie im gesamten Lebenswerk bleibt: die Fähigkeit, dort, wo offizielle Institutionen keinen tragfähigen Ort schaffen, durch künstlerische Arbeit selbst einen Ort der Wahrnehmung, der Grenzprüfung, der Mitmenschlichkeit und der öffentlichen Rückbindung an Tragwirklichkeit hervorzubringen.

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Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung

Wolfgang Fenner, geboren am 28. September 1948 in Ratzeburg beziehungsweise im Raum Einhaus bei Ratzeburg in Schleswig-Holstein, entwickelte aus handwerklicher Ausbildung, Fotografie, bildhauerischem Studium, politischer Zeitdiagnose, Naturbeobachtung, partizipativer Kunstpraxis und lebenslanger Grundlagenforschung eine eigenständige Forschungskunst, die er seit den 1970er Jahren unter dem Begriff „Experimentelle Umweltgestaltung“ vorbereitet und später als „Plastische Anthropologie 51:49“ weiter verdichtet hat. Ihr Zentrum ist die Frage, warum der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen zerstört und wie Kunst als Wahrnehmungs-, Prüf-, Kommunikations-, Reparatur- und Rückkopplungsform dazu beitragen kann, die Menschenwelt wieder an Tragwirklichkeit, Naturprozesse, Körper, Tätigkeit, Mitmenschlichkeit und globale Verantwortung zurückzubinden.

Seine künstlerische Arbeit ist keine lineare Werkentwicklung im klassischen Sinn, sondern ein über Jahrzehnte wachsender Werkorganismus aus Plastik, Fotografie, Malerei, Collage, Büchern, Aktionen, Raum-Environments, Werkstätten, Beteiligungsformen, Konzepten, Vorträgen, Bürgerbriefen, Internetmodellen und gesellschaftlichen Versuchsanordnungen. Sie verbindet Handwerk und Theorie, Material und Mythos, Naturforschung und Sozialkritik, Vorgabebild und Partizipation, eigene Betroffenheit und öffentliche Verantwortung. Aus der anfänglichen Frage „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ entstand ein Lebenswerk, das Kunst nicht als Darstellung der Welt begreift, sondern als Forschung an den Bedingungen, unter denen Menschen Wirklichkeit bilden, verwechseln, beschädigen, reparieren und neu gestalten können.

Herkunft, frühe Prägung und handwerkliche Grundlage

Wolfgang Fenner wuchs in Schleswig-Holstein im Raum Ratzeburg/Einhaus auf. Bereits in der Kindheit beschäftigte er sich intensiv mit Naturbeobachtung, insbesondere mit Ornithologie, und wurde früh auf Störungen im Naturgeschehen aufmerksam, die durch menschliches Verhalten verursacht wurden. Diese frühe Naturwahrnehmung wurde später durch die Auseinandersetzung mit der Club-of-Rome-Studie in einen globalen ökologischen Zusammenhang gestellt. Die Frage der Zerstörung von Lebensgrundlagen wurde für ihn nicht vorrangig als technisches Problem verstanden, sondern als Problem menschlicher Wahrnehmung, Motivation, Gewohnheit, Wirtschaft, Herrschaft, Künstlichkeit und fehlender Rückkopplung.

Von 1965 bis 1969 absolvierte Fenner eine Ausbildung zum Maschinenschlosser. Diese handwerkliche Grundlage wurde später für sein gesamtes Denken entscheidend. Materialeigenschaften, Funktion, Widerstand, Passung, Freiwinkel, Toleranz, Maß, Fehler, Reparatur und die praktische Prüfung eines Werkstücks wurden für ihn zu Grundbegriffen einer erweiterten Kunst- und Gesellschaftsauffassung. Aus der handwerklichen Erfahrung entwickelte sich später der Begriff des Toleranzraumes: Zwischen zu eng und zu weit, zwischen Blockierung und Funktionsverlust, zwischen starrer Form und beliebiger Auflösung liegt jener Bereich, in dem Bewegung, Gestaltung, Verantwortung und Korrektur möglich bleiben.

Fotografie, Werbearbeit und frühe Medienerfahrung

Von 1967 bis 1969 war Fenner Fotogruppenreferent. In den Jahren 1965, 1966 und 1967 erhielt er Jahrespreise des Foto-Verbandes Norddeutschland. Von 1968 bis 1973 arbeitete er als Fotojournalist in verschiedenen Agenturen; von 1970 bis 1973 leitete er eine Werbeagentur in Ratzeburg und Lüneburg. Diese Erfahrungen mit Fotografie, Presse, Werbung, Bildwirkung, Öffentlichkeit und medialer Konstruktion wurden später wichtige Grundlagen seiner Kritik an Wirklichkeitsbildern, Eigenschaftszuschreibungen, Warenästhetik, Goldmythos, Ideologie und öffentlichen Verpackungen.

Die Fotografie wurde für ihn nicht nur Dokumentation, sondern ein Mittel, fließende Prozesse durch Momentaufnahmen einzufrieren. Dadurch konnte Bewegung sichtbar gemacht werden, ohne sie endgültig zu fixieren. Die spätere fotografische Schöpfungsgeschichte, die Tanglandschaften, die Strömungsbilder, die Grenzspuren, die Aktionen zur inneren Mauer und die verschiedenen Werkzyklen beruhen auf dieser Fähigkeit, Bewegungszustände, Übergänge und Momenthorizonte festzuhalten, um sie in künstlerischen Versuchsanordnungen erneut in Bewegung zu bringen.

Hermannsburg 1973/1974 und das erste Gesamtkunstwerk

1973/1974 besuchte Wolfgang Fenner die Heimvolkshochschule in Hermannsburg im Landkreis Celle. Dort stellte er im Rahmen eines künstlerischen Seminars einen Entwurf einer szenischen Folge zu prognostizierten menschengemachten Katastrophen vor und formulierte die Frage: „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ Aus dieser Frage entstand die lebenslange Suche nach Lösungsmodellen und nach einer Zukunftsvision auf der Grundlage eines künstlerischen Selbstverständnisses.

In diesem Zusammenhang entstand sein erstes Gesamtkunstwerk als frühes Frühwarnsystem: eine Auseinandersetzung mit Ohnmacht des Menschen in Geschehensprozessen, mit prognostizierten Katastrophen, Neutronenbombe, Schuldzuweisung, Zauberlehrling-Motiv, Frühwarnung und der Frage, wie Menschen nicht nur nach Schuldigen fragen, sondern die Struktur ihrer eigenen Selbstgefährdung erkennen können. Diese frühe Arbeit wurde in den folgenden Jahrzehnten immer wieder neu erarbeitet, erweitert und vertieft. Sie bildet den Ursprung der späteren Arche, der Schöpfungsgeschichte, des Entelechie-Museums, des Partizipatorischen Welttheaters und der Globalen Schwarm-Intelligenz.

Studium in Braunschweig und Experimentelle Umweltgestaltung

Von 1974 bis 1980 studierte Wolfgang Fenner Freie Kunst beziehungsweise Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig bei den Professoren Siegfried Neuenhausen, Elias Pilgrim und Chimiotti. Entscheidende Anstöße für seine Hinwendung zur bildenden Kunst erhielt er auch durch Günter Grass. 1975 war er Assistent bei Prof. Neuenhausen. Studienreisen führten ihn 1975 und 1976 nach Paris und Florenz; ab 1985 folgten regelmäßige Aufenthalte auf Kreta.

Während des Studiums entwickelte Fenner 1976 den Entwurf eines neuen integrativen interdisziplinären Studienganges: „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“ Dieses Konzept war nicht nur ein Studiengangsvorschlag, sondern wurde aufgrund fehlender institutioneller Umsetzung zum selbst übernommenen Lebensauftrag. Aus der nicht eingerichteten Disziplin entwickelte Fenner sein eigenes Forschungsfeld.

In Braunschweig arbeitete er mit Klangbildern, Video-Farbverschiebungen, Synthesizer-Musik, Rückkopplungen zwischen Bild, Musik und Video, Wellenbecken, Strömungsmodellen, Deichprofilen nach dem Vorbild des Biberdamms, Untersuchungen von Widerstandsformen, asymmetrischen Auto-Modellen, dem Auto als Tötungsinstrument, Non-finito-Vorgaben, Hirnströmen, Hautwiderstandsmessungen bei „Jugend forscht“ und Druckvorlagen für spätere Kreativbücher. Aus dem beobachtbaren Grenzverhalten von Loslösung und Zusammenwirken, Ausdehnen und Zusammenziehen, Strömung und Widerstand entstanden Vorgabebilder und spielerische Methoden, etwas ohne Leistungsdruck auf das weiße Papier zu bringen. Aus diesen Arbeiten entwickelte sich die Suche nach einer vorsprachlichen, ästhetischen, international verständlichen Formensprache als Grundlage für Empathie, Mitteilung und Wahrnehmungsbildung.

Malbücher, Vorgabebilder und Roter Punkt

Zwischen 1977 und 1983 war Fenner Kleinverleger im Selbstverlag von eigenen Büchern und fremden Autoren in den Bereichen Kommunikationsforschung, Kreativität, Pädagogik und Kunst. Zu den frühen Buch- und Beteiligungsformen gehörten das Erwachsenen-Malbuch, Autobahn-Malbuch, Telefon-Malbuch, Fußgänger-Malbuch und Studio-Malbuch. Für die Talkshow „3 nach 9“ entstand ein Studio-Malbuch. Diese Malbücher waren keine bloßen Kreativspiele, sondern frühe Forschungskunst: Vorgabebilder sollten innere Bilder aktivieren, Schwellenangst gegenüber dem weißen Blatt überwinden, Krickel-Krakel-Fähigkeiten freilegen und eine vorsprachliche Formensprache des Mitteilens, Fühlens und Vergleichens ermöglichen.

Der „Rote Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation“ wurde zu einem Zeichen gegen Isolation in Warteräumen der Gesellschaft. Wer ihn trug, zeigte Gesprächsbereitschaft. Damit entstand eine frühe Mikroform sozialer Plastik: ein kleines Zeichen, das Ansprechbarkeit, Begegnung und Teilhabe ermöglicht. In denselben Zusammenhang gehören Frage-und-Antwort-Tische, Aktionen zu Weihnachten, Aktionen in Bahnhöfen, Workshops und Mitmachformen, in denen Menschen sich selbst, ihre Wünsche, ihre Realität und ihre gesellschaftliche Lage spielerisch und öffentlich artikulieren konnten.

Aktionen, Beuys-Bezug und partizipative Selbstwirksamkeit 1980–1990

In den Jahren 1980 bis 1990 entwickelte Fenner zahlreiche Aktionen, Happenings, Performances und Beteiligungsformate in Hamburg, Braunschweig, Hannover, Bremen, Düsseldorf, Krefeld, Gelsenkirchen, Berlin und an anderen Orten. Er arbeitete mit Frage-und-Antwort-Tischen, mit Workshops bei der Carl-Duisberg-Gesellschaft, mit Behinderten- und Theaterarbeit, mit Aktionen zur Mitmenschlichkeit und Kommunikation, mit der TAZ, mit Künstlergruppen, Arbeitslosenzentren, der Volksuniversität Hamburg, der Kampnagelinitiative „Wohnen – Kultur – Arbeiten“, dem Kunstverein „Geheim“ und verschiedenen Medienformaten.

In dieser Zeit gab es Aktionen und Gespräche im Umfeld des erweiterten Kunstbegriffs mit Joseph Beuys, Petra Kelly, Johannes Stüttgen und Otto Schily, unter anderem im Zusammenhang mit den Grünen. Fenner arbeitete mit Augusto Boals Sofort-Theater-Ansätzen, entwickelte Rollenbilder, Männer-Mode-Aktionen, Aktionen mit Sonnenblumen, kreatives Wandern, Spielaktionen zu Strömungsbewegungen, Videoarbeiten zur Kreativität, Fotoarbeiten in Dünenlandschaften und die Aktion „Der vergoldete Spaten“ auf der Elbinsel im Rahmen eines Kunstseminars des Museumspädagogischen Dienstes der Kunsthalle Hamburg.

Durch diese Aktionen wurde Fenner zum Partizipationskünstler. Ihm ging es darum, nicht nur Bilder oder Plastiken zu schaffen, sondern Situationen, in denen Menschen eigene Selbstwirksamkeit erfahren, Fragen stellen, antworten, mitgestalten und ihre Alltagswirklichkeit als formbaren Zusammenhang wahrnehmen konnten.

Von statischer Kunst zur Prozesskunst

Fenner setzte seine Arbeit zwar auf den Gebieten Plastik, Malerei, Fotografie und Objektkunst fort, erkannte aber zunehmend die Begrenzung statischer Darstellungsformen. Ein abgebildeter Wirbel wirbelt nicht. Ein gemaltes oder fotografiertes Naturgeschehen ist nicht selbst das Geschehen. Diese Einsicht führte zu einer künstlerischen Neuorientierung: Nicht mehr nur Formen sollten gezeigt werden, sondern Prozesse, Wirkungen, Rückkopplungen, Beteiligungen, Grenzerfahrungen und gesellschaftliche Abläufe.

So verlagerte sich seine Arbeit immer stärker auf politische, ökologische und soziale Prozesse. Plastiken wurden zu Widerstandsobjekten im Wasser, Strömungsbilder zu Kommunikationsabbildern, Schultafeln zu Phasen eines Geschehens, Tische zu Mitteilungsflächen, Räume zu Denklandschaften, Werkstätten zu sozialen Organismen und Ausstellungen zu temporären Kunsthallen.

Staumauer, Glasnost und die Öffnung zur deutschen Einheit

Im Frühjahr 1989 entstanden Schultafel-Bilder unter dem Titel „Staumauer“ zum Verhältnis DDR/BRD und zur sich verändernden deutschen Situation. Die Schultafeln wurden zum Anfang einer seriellen Kunst, in der verschiedene Phasen eines Geschehens sichtbar gemacht wurden. Die Auseinandersetzung öffnete sich den aktuellen politischen Ereignissen: Glasnost, DDR-Umbruch, Mauerfall und entstehende deutsche Einheit.

Fenner verstand den Mauerfall nicht nur als politisches Ereignis, sondern als Momenthorizont, als offene Schwelle, als Situation, in der äußere Bewegung und innere Bewusstseinsbildung auseinanderfielen. Daraus entwickelte sich die Arbeit an der inneren Mauer. Die politische Einheit war für ihn nur dann sinnvoll, wenn die inneren, sozialen, seelischen, kulturellen, ökonomischen und biografischen Grenz- und Trennungserfahrungen bearbeitet werden konnten.

Demokratiewerkstätten, Farben der Revolution und Schöpfungsgeschichte des Jetzt

Von 1990 bis 1992 entstanden in Berlin, Dresden, München, Zarrentin, Ratzeburg und anderen Orten Aktionen zum neuen Deutschland, darunter „Ein Künstler kämpft gegen die Mauer in den Köpfen“, Demokratiewerkstätten, „Farben der Revolution“, Runder Tisch und Verortungen in Kunst-, öffentlichem und Kirchenraum. Fenner nahm die Erneuerungsbewegung in DDR und BRD als gescheitert beziehungsweise unvollständig wahr und begann, verschiedene Phasen des Geschehens in seinem Garten und in Landschaftsarbeiten nachzustellen.

Im eiszeitlichen Tal des Einhäuser Grabens entwickelte er die „Schöpfungsgeschichte des Jetzt“ als jahreszeitliche Arbeit. Dort bildete er Herrschaftsgeschichte, Naturprozesse, Tanglandschaft, Abendmahltisch, Gewalt, Verwesung, Mutterboden, Salz, Gold, Spaten, verletzte Materie, Kinderbett, Schultafel und gesellschaftliche Selbstzerstörung repräsentativ und plastisch ab. Naturstrukturelle Prozesse wurden nachgebaut, um die Differenz zwischen plastischem und organischem Wachsen der Natur und den vorgestellten Strukturen und Konstrukten des Menschen sichtbar zu machen. Diese Arbeit verband Fotografie, Objekt, Raum, Material, Prozess, Mythos, Religion, Gewaltgeschichte und ökologische Warnung.

Grenzwerkstatt Ratzeburg und Geburt der Kunsthalle auf Zeit

1992 entstand in Ratzeburg die Grenzwerkstatt in den ehemaligen Räumen des Martinsen-Bauzentrums mit etwa 720 Quadratmetern Fläche. Ratzeburg eignete sich als ehemaliger Grenzort besonders für diese Ausstellungs-, Mitmach-, Kommunikations- und Lernwerkstatt zum Thema Grenze. Die Grenzwerkstatt war als dritte Phase der Arche angelegt und sollte Teilbereiche der Arche, der Schöpfungsgeschichte des Jetzt, der Wesenswerkstätten und bürgerliche Grenzerfahrungen zusammenführen.

Aufgrund dieser Arbeit wurde die Grenzwerkstatt zur Kunsthalle auf Zeit. Das ist werkgeschichtlich entscheidend. Ein beschädigter, gefährdeter, provisorischer, nur vorübergehend verfügbarer ehemaliger Baumarkt wurde durch künstlerische Verantwortung, Renovierung, Mitwirkung, Bürgerbeiträge, Ausstellungen, Gespräche, Objekte, Fotos, Stacheldraht, Schilder, Souvenirs, Grenzerinnerungen, Raum-Environments, Denklandschaften und Arche-Material in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt. Die Kunsthalle auf Zeit entstand nicht als Voraussetzung des Werkes, sondern als Ergebnis der Forschungskunst.

Die Grenzwerkstatt untersuchte Grenze in ihrer Vielfalt: von der inneren Mauer bis zum Ozonloch, von Staatsgrenze bis Naturgrenze, von Eigentum bis Gewalt, von Kommunikation bis Geburt und Tod, von Grenzüberschreitung bis Schutzfunktion, von künstlicher Wirklichkeit bis natürlicher Rückkopplung. Sie war Mitmachwerkstatt, Kommunikationswerkstatt, Denkorganismus, Lernorganismus, Raumorganismus und frühe konkrete Form der späteren Plastischen Anthropologie 51:49.

Arche, Wesenswerkstätten und strukturelle Gewalt

Das Projekt „Arche“ entwickelte sich seit 1989 aus Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, Demokratiewerkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt und verschiedenen Raumarbeiten. Die Arche war ein Rettungsprojekt durch Kunst. Sie sollte Menschen zu einem bewussteren Umgang mit Leben, Natur, Gesellschaft und ihren eigenen Handlungen führen. 1992 begann Fenner, daraus Wesenswerkstätten zu entwickeln: Totenwerkstatt, illusionäre Hoffnung, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt und Grenzwerkstatt.

Die Totenwerkstatt, unter anderem im Zusammenhang mit Lübeck und Palmarum, beschäftigte sich mit Tod, Verdrängung, Verwesung und geschichtlicher Schuld. Die Lichtwerkstatt in St. Petri Lübeck untersuchte Licht, Kirche, Jahreszeit und Wahrnehmung. Der Raum der Gewalt beschäftigte sich mit Eigentum als erster Gewaltform. Die Grenzwerkstatt bündelte diese Ansätze als Arbeit an den Wesenskräften der Grenze.

In diesen Arbeiten wurden alltägliche Gegenstände durch Verfremdung, Vergoldung und neue Anordnung zu Denkwerkzeugen. Ein Spaten, eine Schubkarre, eine Wasserwaage, ein Zollstock, Sandkasten, Liegewiese, Särge, Schultafel, Kinderbett, Steine, Handwerkszeug und DDR-Grenzobjekte wurden nicht als Alltagsdinge gezeigt, sondern als Träger von Gewalt-, Eigentums-, Erinnerungs-, Grenz- und Handlungsstrukturen.

Wasser, Eismeer, Gordischer Knoten und Gespräch mit der Natur

Ein zentrales Arbeitsfeld blieb die Untersuchung von Wasserbewegungen, Strömungsverhalten und Widerstandsformen. In Wellenbecken und natürlichen Landschaften untersuchte Fenner, wie Wasser auf Widerstände trifft, wie Löcher, Sandbänke, Priele, Abbruchkanten und Strömungsbilder entstehen. Der Wasserkörper und der Schiffskörper wurden zum Modell eines Gesprächs mit dem Widerstand. Natur spricht nicht in Worten, sondern in Formen, Abdrücken, Verwirbelungen und Reaktionen.

Der Gordische Knoten entstand als abstrakte Plastik, die dem Wasser als Widerstand und Gesprächsangebot überlassen wurde. Im Wasser wurde sichtbar, wie Strömungen auf Form antworten. Dadurch wurde der Gordische Knoten nicht nur mythologisches Lösungsmodell, sondern ein plastisches Kommunikationsabbild zwischen Mensch und Natur. Auch Caspar David Friedrichs „Eismeer“ wurde von Fenner als gesellschaftliches Bild gelesen: Ein Schiff, das im flüssigen Wasser funktionieren würde, scheitert am veränderten Aggregatzustand des Eises. Diese Erkenntnis wurde später zur Metapher für eine Moderne, deren Konstruktionen unter veränderten planetarischen Bedingungen nicht mehr tragen.

Sozialer Organismus Katharsis und Kunsthalle Ratzeburg

1992 führte die Arbeit zur temporären Kunsthalle in Ratzeburg und zum Ausstellungszyklus „Sozialer Organismus Katharsis“. Parallel gab es ein Mittwochsgespräch in der Hamburger Kunsthalle im Raum zu Caspar David Friedrich sowie eine Kunstaktion zum Thema Gewalt an der Gesamtschule Rethem. Der soziale Organismus war dabei nicht nur Ausstellungstitel, sondern eine neue Raum- und Werkform. Der Ausstellungsraum wurde als Organismus aus Objekten, Themen, Bürgerbeteiligung, Gesprächen, Grenzerfahrungen, Materialien und Handlungen verstanden.

Die Kunsthalle auf Zeit in Ratzeburg ist damit eine der frühesten konkreten institutionellen Plastiken des Werkes. Sie zeigt, dass Forschungskunst nicht auf vorhandene Institutionen warten muss, sondern aus einer gesellschaftlichen Notwendigkeit heraus selbst eine zeitlich begrenzte Institution hervorbringen kann.

Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität und Globale Dorffeste

Von 1993 bis 2010 arbeitete Fenner in Berlin im Haus der Demokratie mit Galeriearbeit, künstlerischen Arbeitsbüros, Ausstellungen und Zukunftswerkstätten. 1993 wurde die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“ gegründet. Zu ihren wesentlichen Gründungs- und Werkbeteiligten gehören Dr. Gerhard Steinborn und Bruno Larson. Die Kollektive Kreativität ist nicht nur Künstlergruppe, sondern Modell und Pseudonym für das weltweit vorhandene schöpferische Potential aller Menschen.

Im Haus der Demokratie entstanden Ausstellungen und Aktionen zu Einheit, Zivilcourage, innerer Mauer, zweitem sozialem Organismus, Einheits-Chiffren und globaler Verantwortung. Die Aktion „Globales Dorffest“ am Brandenburger Tor und die „1.000 Tapeziertische“ Unter den Linden waren zentrale Formen der kollektiven Bewusstseinsplastik zur Einheit. Menschen wurden eingeladen, Gedanken, Wünsche, Fragen, Erfahrungen und Beiträge auf Tischen zu formulieren und dadurch an einem Integrationsmodell der lebendigen Bürgergesellschaft mitzuwirken. Richard von Weizsäckers Begriff der lebendigen Bürgergesellschaft wurde dabei zu einem wichtigen Bezugspunkt.

Zu dieser Phase gehören auch das interaktive Unikat der Fax-Vernetzungs-Patenschaft, die Gründung der „Partei der Wirklichkeit“ mit dem Parteiprogramm als künstlerischem Objekt, Aktionen zum Kunst- und Wirtschaftsbegriff, die Geburtstagsfeier für Franz Oppenheimer zum 130. Geburtstag, die Arbeit in der Begegnungsstätte für Kindheit e. V. „DAS HAUS“, die Performance „Zeitmaschine“ und zahlreiche Zukunftswerkstätten zu Evolution, Natur, Gemeinschaft, Symbolik, Verantwortung und sozialer Plastik.

Patenschaftsbrief, kollektive Bewusstseinsplastik und Integrationsmodell

Der Patenschaftsbrief zur „Vision der Geburt eines Integrationsmodells zur Einheit“ ist ein zentraler Werkanker der Einheitsphase. Er verbindet Glasnost, 9. November 1989, Maueröffnung, Bewusstseinsloch, organisches Wachstum, chemischen Kristallisationsprozess, Kunsthalle auf Zeit, TausendTapezierTische Unter den Linden, Berliner Chronik, Patenschaften, Gemälde, Bronzeplastiken, Gordische Knoten, Plakate, Siebdrucke, Fotozyklen, Objekte und Installationen. Die Einheit wird hier nicht als staatlicher Vollzug, sondern als Geburtsprozess einer kollektiven Bewusstseinsplastik verstanden.

Patenschaft wird zur sozialen Form der Beteiligung. Unterstützung wird nicht nur Finanzierung, sondern Geburtsbegleitung. Der Bürger, Sammler, Politiker, Betrachter oder Teilnehmer wird nicht nur Sponsor, sondern Teil eines fiktiv-realen Kunstprozesses. Diese Struktur führt später zum Bürgerforum, Entelechie-Museum und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Bruno Larson und Dr. Gerhard Steinborn als Werkbeteiligte

Dr. Gerhard Steinborn ist seit 1993 Gründungsmitglied der Künstlergruppe Kollektive Kreativität und fast zwanzig Jahre wesentlicher Werkbeteiligter der Gruppenphase von Fenners Forschungskunst. Seine Beiträge betreffen Einheits-Chiffren, Integrationsprozesse, sozialer Organismus, kollektive Bewusstseinsplastik, Tanglandschaft, offene und geschlossene Formen, Dialektik, Selbstorganisation, Weltbild und Macht, Evolution des Denkens, Rhythmus und Erlebnisqualität der Rhythmen. Seine Texte sind Theorie- und Werkbausteine der Forschungskunst, jedoch als künstlerisch-heuristische Modelle zu verstehen, nicht als abschließend naturwissenschaftliche Beweise.

Bruno Larson ist ebenfalls als Gründungsmitglied der Kollektiven Kreativität zu behandeln. Seine Bedeutung liegt besonders in der organisatorischen, vermittelnden und institutionell adressierenden Mitformung der Forschungskunst. Er ist verbunden mit Berlin 1993/1994, Zivilcourage-Standortbestimmung, zweitem sozialem Organismus, TausendTapezierTischen, Globalem Dorffest, Integrationsmodell, Partei der Wirklichkeit, Patenschaften, Organisationsstruktur, Documenta-Vermittlungen, Partizipatorischem Welttheater, Astronaut, Internet- und Terminalstruktur sowie archetypischer Hochzeit.

Begehbare Arche, Klimagipfel und Verhaltensgrenzen

1994/1995 entwickelte Fenner die Begehbare Arche als Fortsetzung seiner Auseinandersetzung mit Gaia als lebendigem Organismus, mit Club of Rome, sozialer Plastik, innerer Mauer, Kunst-Mediation-Konversion, Klimagipfel und behavioral-biologischen Grenzen der Menschheit. Die Begehbare Arche war als work-art mit festen und beweglichen Teilen gedacht, getragen von der Kollektiven Kreativität. Sie stellte die Frage nach der Nicht-Überlebensfähigkeit der Menschheit, nach der Lücke zwischen ökologischem Bewusstsein und tatsächlichem Verhalten und nach der Möglichkeit, komplexe Problemfelder künstlerisch so darzustellen, dass sie für viele Menschen erfahrbar und bearbeitbar werden.

Die Arche war zugleich Katastrophenmodell, Spiegelprozess, Zukunftswerkstatt, Sandkastenlandschaft, sozialer Organismus und Lernlandschaft. Sie führte die frühere Grenzwerkstatt weiter und bereitete das Entelechie-Museum, das Partizipatorische Welttheater und die Globale Schwarm-Intelligenz vor.

So-Heit-Gesellschaft auf Kreta

1995 begann Fenner auf Kreta mit der Arbeit am Projekt einer schon dagewesenen Zukunftsgesellschaft: der So-Heit-Gesellschaft im prähistorischen Kontext der Persona, unter anderem in der Schlucht von Agiofarango beziehungsweise Argo-Farango. Die So-Heit-Gesellschaft ist eine fiktive alternative Lebens- und Gesellschaftsform in einer prähistorischen Kultur vor sechstausend Jahren. Sie arbeitet mit der Technik der Vergangenheits-Utopie: Die Vision wird in eine vorgestellte Vergangenheit verlegt, um den psychologischen Druck der Zukunft zu mindern und die Gegenwart vergleichbar zu machen.

Die So-Heit-Gesellschaft dient als Gegenbild zur ökonomischen Moderne, zur kopfgeborenen Institutionenwelt und zur isolierten Astronautenexistenz. Sie verbindet Gebärmutter, Metis, Kretische Höhle, Orakel, Mythologie, Körper, Evolution, kollektive Verantwortung, Naturverbundenheit und neue Bürger- beziehungsweise Menschheitsrituale.

Entelechie-Museum als Zukunftsmuseum

Ab Mitte der 1990er Jahre entwickelte Fenner das Konzept des Entelechie-Museums Berlin. Es ist kein Museum im traditionellen Sinn, sondern eine Trainingsstätte neuen Bewusstseins, ein Lernritualraum, ein reales und virtuelles Konstrukt, ein Kunstforum der Forschung, ein sozialer Organismus und ein Knotenpunkt eines Netzwerks. Im Entelechie-Museum soll sichtbar werden, wie sich ein Realitätskonstrukt konstruiert. Die Gänge entsprechen einem Kreislaufsystem eines Organismus. Der Besucher wird zum Spieler seines eigenen Selbst, zugleich Spieler, Hörer, Beobachter und Korrigierender seiner eigenen Musik.

Das Entelechie-Museum verbindet Gebärmutter, Toleranzraum, Tanglandschaft, Astronaut, Schöpfungsgeschichte, Spaten, Orakel, Formen-ABC, Vorgabebilder, Computer, Internet, interaktive Technik, Mustererkennung, Signalkunst, Signaldialektik und globale Verantwortung. Es soll nicht nur dokumentieren, sondern Menschen befähigen, ihre Weltbilder, inneren Bilder, Handlungen, Täuschungen und Verantwortlichkeiten zu prüfen.

Bürgerforum, Band des Bundes und Gebärmutter im Regierungsviertel

2002 richtete Fenner als Vertreter der Kollektiven Kreativität einen Brief an Bundeskanzler Gerhard Schröder mit dem Vorschlag, das vorgesehene Bürgerforum im Berliner Regierungsviertel nicht als Provisorium des Bürgers stehen zu lassen, sondern durch eine Wettbewerbsausschreibung inhaltlich zu aktivieren. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank hatte im Band des Bundes ein Bürgerforum vorgesehen. Fenners Kritik setzte deshalb nicht daran an, dass ein Bürgerforum fehlte, sondern daran, dass dieser vorgesehene Ort aus seiner Sicht nicht als lebendige Bürgerstätte, Agora, Trainingsstätte des lebendigen Bürgers und soziale Plastik eingelöst wurde.

Sein Vorschlag war ein Kultplatz mit einem kleinen Entelechie-Museum der Gebärmutter: Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle. Das Bürgerforum sollte zum Ort werden, an dem Staat, Stadt, Bürger, Erde, Körper, Geschichte, Kunst, Wissenschaft und globale Verantwortung in einem Bedeutungsdreieck erfahrbar werden. Da der Platz bis heute begrünt geblieben ist, kann er aus dieser Werklogik als nicht eingelöster Toleranzraum gelesen werden: Mutterboden ist vorhanden, aber die soziale, symbolische und partizipative Bürgerform ist nicht geboren.

Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Von 2005 bis 2019 entwickelte Fenner das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ als geplante reale Ausstellung für die Akademie der Künste Berlin und als interaktive, animierte 3D-Website. Das Arrangement der Ausstellung sollte eine Auseinandersetzung mit einer Geisteshaltung sein, die das vermeintlich natürliche Getrenntsein von Mensch und Natur zu einer gewollten Trennung macht und dadurch problematische Selbstisolation erzeugt.

Das Konzept besteht aus drei Höhlen. Die erste Höhle zeigt die kalte Ästhetik: ein havariertes Schiff im Eismeer, Goldbarren, Eisschollen, Kinderbett mit Betonstein, Expeditionslandschaft und Multimedia-Laufstall als Bild falscher Weltinterpretation. Die zweite Höhle zeigt den Übergang von kalter und warmer Ästhetik: eine liegende gebärende Muttergöttin aus Lehm, Omphalus, Geburtskanal, gläserner Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, drei Kinder-Astronauten, vergoldeter Spaten, Sandkasten, Spirale, Nabelschnur zur funktionslosen Maschine und ein Sternenhimmel über Kreta vor sechstausend Jahren. Die dritte Höhle ist die warme Ästhetik der Praxis: Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Wellenmaschine, Drehbank, Tabellenbücher, DIN, Toleranzraum, Computer, Internet, Malbücher, Netzwerkbilder und Collagen.

Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, Technik und Erde, Rezeption und Partizipation, kalter und warmer Ästhetik, Natur und Kultur. Der Besucher wird nicht nur Betrachter, sondern Partizipierender, der sich selbst als plastisches Grenzwesen in der Lebensgemeinschaft aller Lebewesen erkennt.

Forschungskunst, KI und künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends

Auf der Grundlage des Buch- und Katalogprojekts „Künstlerisches Denkwerkzeug des dritten Jahrtausends. Das Als Ob des Ent-scheidens“ sowie eines zweiten Erwachsenen-Malbuchs verfolgte Fenner das Ziel, seine Erfahrungen, Erkenntnisse und Methoden zu einer neuen Weltsicht des funktionierenden Menschen zusammenzuführen. Das Werk soll dem Rezipienten ermöglichen, sich mit Dekonstruktion und Konstruktion von Wirklichkeit auseinanderzusetzen und in praktischen Anwendungsbeispielen Kunst anders kennenzulernen als bisher.

Fenner ist überzeugt, dass der Mensch sich künstlerisches Handwerkszeug aneignen muss, um seine kriminalistische Selbstverständigung zu ermöglichen. Ohne diese Fähigkeit droht die Menschheit an ihrer eigenen Selbstzerstörung zu scheitern. Künstliche Intelligenz erscheint in diesem Zusammenhang nicht als autonome Wahrheit, sondern als Werkzeug der Rückkopplung und Verdichtung. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte können durch KI verarbeitet, gedeutet, verglichen und aus unterschiedlichen Perspektiven zu komplexen Sachzusammenhängen verdichtet werden. Damit wird KI Teil einer erweiterten Globalen Schwarm-Intelligenz, bleibt aber an menschliche Prüfung, Kunst, Tragwirklichkeit und Verantwortung gebunden.

Documenta-Bewerbungen und institutionelle Schwellen

Seit 1977 bewarb sich Fenner mehrfach für die Documenta Kassel, insgesamt achtmal bis 2017. Seine Bewerbungen sind Werkanker, weil sie zeigen, wie er versuchte, seine Forschungskunst in die großen Institutionen der Gegenwartskunst einzuschreiben. Die Documenta-Konzepte reichen von frühen asymmetrischen Auto-Modellen und Experimenteller Umweltgestaltung bis zum Partizipatorischen Welttheater, zur archetypischen Hochzeit, zum Astronauten, zum Internet-Terminal, zu 1000 Künstlern und einem Künstler, zum globalen Mitmachkonzept und zur Handlungsverantwortlichkeit.

Für die Documenta 2017 plante er ein Programm und eine Methodik, die mit Unterstützung des Hasso-Plattner-Instituts Potsdam und Design Thinking hätte entwickelt werden sollen. Auch Plattner wurde dabei als möglicher Künstler im erweiterten Sinn gedacht. Die Ablehnungen zeigen nicht nur Scheitern, sondern die institutionelle Schwierigkeit, eine Forschungskunst aufzunehmen, die Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Internet, Partizipation, Bürgerform, Mythos, Handwerk und globale Verantwortung gleichzeitig behandelt.

Kreta, Freud-Universität, Fernsehgarten und Brandenburger Tor

2015 entstand im Rahmen des Partizipatorischen Welttheaters ein Modul auf Kreta am Strand: das Ursprüngliche und dessen Konsequenzen zu spüren. 2016 gab es in Berlin im Kontext der Sigmund-Freud-Privatuniversität eine Auseinandersetzung mit Kunsttherapeuten. 2017 wurde für den ZDF-Fernsehgarten ein spielerisches Mitmachkonzept mit zwei Erwachsenenmalbuch-Konzepten entwickelt, blieb jedoch ohne Antwort. 2019 plante Fenner eine Mitmachskulptur am Brandenburger Tor zum 9. November; diese wurde vom Berliner Senat beziehungsweise der Akademie der Künste abgelehnt.

Diese Projekte gehören in die Werkbiografie, weil sie zeigen, dass Fenner seine Forschungskunst immer wieder in konkrete öffentliche Orte, Medienformate, Institutionen und Jahrestage einzubringen versuchte. Der Strand auf Kreta, die Universität, der Fernsehgarten, das Brandenburger Tor, die Documenta und das Bürgerforum sind unterschiedliche Bühnen derselben Frage: Wie kann Partizipation so organisiert werden, dass Menschen ihre Beziehung zur Welt praktisch, spielerisch und verantwortlich neu erfahren?

2020 bis 2022: Katastrophensituation, Pandemie und erneutes Scheitern an Institutionen

Anfang 2020 ging Fenner von einer eingetretenen Katastrophensituation aus und sah den Zeitpunkt für eine neue Kunstgesellschaft gekommen. Er bot sein Integrationsmodell und seine vielschichtigen Methoden als Training an. Vorschläge an verschiedene Institutionen, Medien und Kontexte scheiterten an Bürokratie, Desinteresse oder den Bedingungen der Corona-Pandemie. Dazu gehörten unter anderem Bezüge zu IAAS Potsdam, Scobel, Tageszeitung, Süddeutsche Zeitung und Haus der Kulturen der Welt, insbesondere im Zusammenhang mit 30 Jahren Einheit und der These, dass die Person eins geworden sei mit der Natur.

2020/2021 wurde ein neunmonatiger Geburtsprozess im Neuen Denk Institut Hamburg vorgeschlagen; das Integrationsmodell wurde abgelehnt. 2022 sollte das Integrationsmodell in Lüneburg im Rahmen der Wandelwoche vorgestellt werden, wurde den Veranstaltern jedoch als zu komplex eingeschätzt. Diese Phase zeigt erneut die Grundspannung des Lebenswerks: Die Forschungskunst bietet eine umfassende Reparatur-, Wahrnehmungs- und Beteiligungsarchitektur an, stößt aber auf institutionelle Formate, die Komplexität reduzieren und das eigentliche Werk nicht aufnehmen können.

2023 bis 2025: Globale Schwarm-Intelligenz und interaktives Buch

Von 2023 bis 2025 richtet sich Fenners Ziel darauf, sein interaktives Buch auf der professionellen Wiki-Website „Globale Schwarmintelligenz“ vorzustellen. Jeder Leser soll sein eigenes Buch spielend zusammenstellen können, um sich an der Frage zu beteiligen, warum der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen zerstört. Das interaktive Buch fasst künstlerische Erkenntnisse und Methoden zusammen, damit Rezipienten und Betrachter sich mit Konstruktion und Dekonstruktion von Wirklichkeit auseinandersetzen können.

Dabei sollen Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte neu verarbeitet, gedeutet und miteinander verbunden werden. Ziel ist es, die verschiedensten Sachzusammenhänge der komplexen Welt aus unterschiedlichen Perspektiven auf einen Sachzusammenhang zurückzuführen: den der Kunst als Rückkopplungs-, Prüf- und Reparaturform. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist damit die digitale Fortsetzung des Frage-und-Antwort-Tisches, der Malbücher, des Roten Punktes, der Grenzwerkstatt, der Kunsthalle auf Zeit, der Tapeziertische, des Entelechie-Museums und des Partizipatorischen Welttheaters.

Zentrale Methode: Vorgabebild, Rezeptionskunst und Partizipation

Durch alle Phasen zieht sich die Methode des Vorgabebildes. Ein Vorgabebild ist keine fertige Antwort, sondern ein offenes Wahrnehmungsangebot. Es aktiviert innere Bilder, Erinnerungen, Projektionen, Mustererkennung und Gestaltung. Wolkenbilder, Krickel-Krakel, Telefonkritzeleien, Tanglandschaften, Schultafeln, Malbücher, Tische, Astronaut, Gebärmutter, Spaten, Knoten und digitale Interface-Strukturen sind Vorgaben, die Rezeption auslösen und Partizipation ermöglichen.

Rezeptionskunst bedeutet bei Fenner, dass das Kunstwerk als objektive Manifestation nur die Vorgabe ist. Seine eigentliche Erscheinung entsteht im Wahrnehmungsprozess des Rezipienten. Partizipation geht darüber hinaus: Der Rezipient wird zum Mitgestalter, zum Spieler seines eigenen Selbst, zum Bürger, zum Antwortenden, zum Mitforschenden und zum Teil einer kollektiven Bewusstseinsplastik.

Zentrale Begriffe: Tragwirklichkeit, Toleranzraum und Plastische Anthropologie 51:49

Die spätere Plastische Anthropologie 51:49 verdichtet diese Werkentwicklung begrifflich. Tragwirklichkeit bezeichnet die realen Bedingungen, von denen Leben abhängt: Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Naturkreisläufe, Arbeit, Material, Fürsorge, Energie, Kooperation und Regeneration. Menschenwerk bezeichnet alles vom Menschen Hervorgebrachte: Dinge, Bilder, Begriffe, Eigentum, Recht, Geld, Institutionen, Technik, Medien, Rollen, Wissenschaften und Kunstwerke. Diese Menschenwerke müssen an der Tragwirklichkeit geprüft werden.

Der Toleranzraum beschreibt den Bereich, in dem Systeme funktionieren, ohne zu blockieren oder zu kippen. Aus der handwerklichen Passungserfahrung wird ein Maß für Gesellschaft, Natur, Politik, Wahrnehmung und Verantwortung. 51:49 bezeichnet dabei die notwendige minimale Differenz: genug Form, Entscheidung und Halt, aber genug Abweichung, Widerstand, Offenheit und Korrektur, damit Entwicklung möglich bleibt. 50:50 wäre spiegelbildliche Erstarrung, 1:99 Herrschaft oder Dominanz. 51:49 ist der plastische Bereich lernfähiger Rückkopplung.

Werkstandorte, Mitgliedschaften, Ausstellungen und Umfang

Fenner arbeitete an Werkstandorten in München, Hamburg, Ratzeburg und Berlin. Er war von 1984 bis 1988 Mitglied des Kunstvereins „Geheim“ Hamburg und seit 1993 Mitglied im BBK Berlin. Zu seinen Arbeitsfeldern gehören Fotografie, Plastik, Malerei, Collage, Rauminstallation, Aktion, Performance, Verrichtungskunst, Rezeptionskunst, Partizipationskunst, Konzeptkunst, Forschungskunst, Verlagsarbeit, pädagogische Werkstätten, Kommunikationsforschung, Kreativität, politische Kunst, Bürgerbeteiligung, digitale Plattformen und globale Handlungsverantwortlichkeit.

Zusammenfassend umfasst seine Werkbiografie 21 Einzelausstellungen, die Teilnahme an 14 Gruppenausstellungen, etwa 200 Aktionen und Performances, zahlreiche Berichte und Besprechungen in Rundfunk, Fernsehen und Zeitungen, insgesamt rund 200 Berichterstattungen, sowie acht Bewerbungen für die Documenta Kassel von 1977 bis 2017.

Schlussverdichtung der Biografie

Wolfgang Fenners Biografie ist die Werkgeschichte einer Forschungskunst, die aus Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Vorgabebildern, Malbüchern, Strömungsforschung, Deichmodellen, Schultafeln, Grenzwerkstätten, Kunsthallen auf Zeit, sozialen Organismen, Tapeziertischen, Patenschaften, Gebärmuttermodellen, Arche-Projekten, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz hervorgegangen ist.

Ihr roter Faden ist die Frage, wie Menschen lernen können, ihre eigenen Wirklichkeitskonstruktionen zu prüfen. Die Biografie zeigt keinen bruchlosen Aufstieg, sondern eine Folge von Grenzüberschreitungen, Ablehnungen, Provisorien, Werkstattgründungen, Bürgerbriefen, nicht realisierten Projekten, institutionellen Widerständen und immer neuen Verdichtungen. Gerade diese Brüche gehören zur Werkform. Denn Fenners Forschungskunst entsteht dort, wo offizielle Institutionen nicht ausreichen, wo politische Forderungen leer bleiben, wo Wissenschaft Anwendungslücken hat, wo Kunst sich als bloßes Objekt erschöpft und wo Menschen einen neuen Erfahrungsraum brauchen.

Die endgültige Formel lautet:

Wolfgang Fenners Lebenswerk ist die Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Plastische Anthropologie 51:49. Sie begreift den Menschen als plastisches Grenzwesen, das in Tragwirklichkeit lebt, aber in künstlichen Weltbildern, Institutionen, Eigentumsordnungen, Bildern, Rollen und Wertsystemen handeln muss. Aus dieser Spannung entstehen Selbstzerstörung, Ohnmacht, Grenzverletzung und Wirklichkeitsverwechslung. Fenners Werk stellt dem ein künstlerisches Handwerkszeug entgegen: Vorgabebilder, Tische, Werkstätten, soziale Organismen, Kunsthallen auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz. Ziel ist, dass Menschen nicht länger bloße Zuschauer ihrer eigenen Katastrophen bleiben, sondern durch Wahrnehmung, Mitteilung, Partizipation, Rückkopplung und Reparatur zu Mitbildnern einer zukunftsfähigen Menschenwelt werden.

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Verbindliche Funktion von Kontextanker v12.15

Kontextanker v12.15 ist die neue konsolidierte begriffliche Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49. Er übernimmt den tragfähigen Kern von Kontextanker v12.14 und integriert die zuletzt erarbeiteten Verdichtungen zur Grenzwerkstatt Ratzeburg als Ursprung der Kunsthalle auf Zeit, zur erweiterten Biografie, zum Bürgerforum im Band des Bundes, zum Partizipatorischen Welttheater, zur archetypischen Hochzeit, zur Materialisierung des inneren Bildes, zur Ideologiekritik, zum künstlerisch-pädagogischen Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, zur Tagesspiegel-work-art, zur Konversion/Mediation und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Kontextanker v12.15 ist nicht als äußerliche Zusammenfassung zu behandeln, sondern als verdichtete Arbeitsgrundlage. Er bestimmt, aus welchem inneren Zusammenhang künftige Texte, Biografieabschnitte, Projektbeschreibungen, Werkdeutungen, Anträge, Manifestfassungen und Selbstverortungen der Forschungskunst entwickelt werden sollen. Er ist keine bloße Theorie, sondern eine Rückbindung des gesamten Werkorganismus an seine tragenden Begriffe, Methoden, Orte, Brüche, Scheiterungen, Provisorien, Bürgerhandlungen, Werkstätten, Institutionen auf Zeit und digitalen Weiterführungen.

Grundformel

Wolfgang Fenners Forschungskunst ist die aus der Experimentellen Umweltgestaltung hervorgegangene Plastische Anthropologie 51:49. Sie untersucht, warum der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen zerstört, obwohl er über Wissen, Technik, Kultur, Wissenschaft, Recht, Wirtschaft, Religion, Politik und Kunst verfügt. Ihre Grundthese lautet: Der Mensch lebt in Tragwirklichkeit, handelt aber in Menschenwerken, Begriffen, Bildern, Eigentumsordnungen, Rollen, Institutionen, technischen Apparaten, ideologischen Weltbildern und selbst geschaffenen Wirklichkeitskonstruktionen, die sich von den realen Bedingungen des Lebens abkoppeln können. Wenn diese Künstlichkeiten sich selbst als Wirklichkeit ausgeben und ihre Rückbindung an Körper, Natur, Tätigkeit, Material, Arbeit, Schmerz, Mitmenschlichkeit, Pflege, Regeneration und planetarische Grenzen verlieren, entsteht Selbstzerstörung.

Forschungskunst ist die künstlerische Methode, diese Verwechslung sichtbar, erfahrbar, prüfbar und reparaturfähig zu machen. Sie schafft Vorgabebilder, Werkstätten, Tische, soziale Organismen, Kunsthallen auf Zeit, Arche-Räume, Entelechie-Räume, Bürgerforen, Welttheater, digitale Schwarmstrukturen und plastische Denkwerkzeuge, damit Menschen ihre Weltbilder, inneren Bilder, Handlungen, Grenzüberschreitungen, Ideologien, Ohnmachtserfahrungen und Verantwortlichkeiten in Beziehung setzen können.

Ursprung in Handwerk, Naturbeobachtung und Club-of-Rome-Schock

Die Forschungskunst geht nicht aus akademischer Theorie hervor, sondern aus einer Verbindung von Naturbeobachtung, handwerklicher Ausbildung, Fotografie, Kunststudium und gesellschaftlicher Frühwarnung. Die frühe Beschäftigung mit Ornithologie, Naturstörungen und später mit dem Club of Rome führte zur Frage, warum der Mensch sein eigenes Lebensgefüge beschädigt. Die Ausbildung zum Maschinenschlosser lieferte das Maßbewusstsein: Material hat Eigenschaften, Werkstücke haben Passungen, Funktion braucht Toleranz, Fehler zeigen sich im Gebrauch, Reparatur ist Teil der Wirklichkeit.

Aus dieser handwerklichen Grundlage entsteht der spätere Toleranzraum. Der Toleranzraum ist nicht bloß technischer Begriff, sondern ein künstlerisch-anthropologisches Maß. Er bezeichnet den Bereich, in dem ein System funktioniert, ohne zu blockieren oder zu kippen. Zu eng erzeugt Reibung, Gewalt, Starrheit und Blockade. Zu weit erzeugt Beliebigkeit, Funktionsverlust und Auflösung. Zwischen beiden liegt die 51:49-Struktur: genügend Form, Entscheidung und Halt, aber genügend Abweichung, Widerstand, Korrektur und Offenheit.

Experimentelle Umweltgestaltung als ursprünglicher Disziplinentwurf

1976 entwickelte Fenner im Studium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig den Entwurf „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“ Dieser Entwurf ist der Ursprung der späteren Forschungskunst. Weil er institutionell nicht verwirklicht wurde, wurde er zum selbst übernommenen Lebensauftrag.

Experimentelle Umweltgestaltung bedeutet nicht bloß Umweltkunst. Sie meint die Erforschung von Umwelt als Beziehungsfeld von Natur, Körper, Technik, Wahrnehmung, Handlung, Gesellschaft, Material, Begriff, Kunst und Verantwortung. Sie arbeitet nicht mit einer einzelnen Disziplin, sondern mit einem generalistischen Kunstbegriff, der Plastik, Fotografie, Malerei, Musik, Video, Handwerk, Wissenschaft, Pädagogik, Politik, Bürgerbeteiligung, Mythos und soziale Prozesse zusammenführt.

Vom Kunstwerk zum Menschenwerk

Kontextanker v12.15 hält verbindlich fest: Die Forschungskunst erklärt nicht alles unterschiedslos zur Kunst. Sie erkennt vielmehr alles Menschengemachte als Werk. Menschenwerke sind Bilder, Begriffe, Häuser, Werkzeuge, Institutionen, Märkte, Gerichte, Eigentumsordnungen, Verfassungen, Rollen, Preise, Geld, Medien, technische Apparate, wissenschaftliche Modelle, religiöse Konstrukte, politische Versprechen, KI-Texte und Kunstwerke. Sie alle müssen daraufhin geprüft werden, wie sie entstehen, welche Eigenschaften ihnen zugeschrieben werden, welche Tätigkeiten sie auslösen, welche Folgen sie haben und ob sie an Tragwirklichkeit rückgebunden bleiben.

Damit verschiebt sich der Kunstbegriff. Kunst ist nicht mehr nur Objekt, Ausdruck oder Darstellung. Kunst wird zur Methode, Menschenwerke als Menschenwerke zu erkennen, sie auf ihre Folgen zu prüfen und sie wieder in Beziehung zu Körper, Natur, Material, Arbeit, Mitwelt und Zukunft zu setzen.

Die vier Ebenen E1 bis E4

E1 bezeichnet die nicht vom Menschen gemachte Tragwirklichkeit: Körper, Atem, Wasser, Nahrung, Erde, Materie, Energie, Naturkreisläufe, Schmerz, Geburt, Tod, Schlaf, Stoffwechsel, Tiere, Pflanzen, Klima, Ozon, Schwerkraft, Wellen, Strömungen, biologische Abhängigkeiten und planetarische Grenzen.

E2 bezeichnet Tätigkeit: arbeiten, sprechen, schreiben, bauen, messen, reparieren, pflegen, graben, essen, kaufen, produzieren, konsumieren, verletzen, heilen, fotografieren, ausstellen, renovieren, fragen, antworten, teilnehmen, verweigern, beobachten, erinnern, gestalten und zerstören.

E3 bezeichnet Menschenwerke und Bedeutungsordnungen: Begriffe, Bilder, Eigentum, Geld, Recht, Institution, Gericht, Markt, Wissenschaft, Religion, Technik, Kunstsystem, Medien, Ideologie, Staat, Partei, Verfassung, Rolle, Preis, Wert, Gold, Architektur, Ausstellung, Museum, Plattform und künstliche Intelligenz.

E4 bezeichnet Prüfung, Rückkopplung, Kritik, Wahrnehmung, Reparatur, Korrektur, öffentliche Auseinandersetzung, Selbstprüfung und die Fähigkeit, E3 wieder an E1 und E2 zurückzubinden. Forschungskunst ist in diesem Modell eine E4-Praxis. Sie macht sichtbar, wo E3 sich selbst bestätigt, obwohl E1 und E2 längst widersprechen.

Grenze als Urbegriff der Forschungskunst

Kontextanker v12.15 setzt die Grenze als einen der zentralen Urbegriffe. Grenze ist nicht nur Trennung. Sie ist Maß, Membran, Schutz, Abwehr, Durchlässigkeit, Eigentum, Gewalt, Beziehung, Geburt, Tod, Umweltgrenze, Körpergrenze, Naturgrenze, Staatsgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Schmerzgrenze, Kommunikationsgrenze, Toleranzgrenze und Übergang. Die Forschungskunst untersucht, wann Grenze Beziehung ermöglicht und wann sie isoliert, wann sie schützt und wann sie verletzt, wann sie natürliche Rückkopplung ist und wann sie künstliche Herrschaftsform wird.

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist deshalb als früher Hauptanker der Plastischen Anthropologie zu behandeln. Sie ist eine Ausstellungs-, Mitmach-, Kommunikations- und Lernwerkstatt zum Thema Grenze, die als dritte Phase der Arche aus der konkreten Arbeit heraus zur Kunsthalle auf Zeit wird. Dieser Punkt ist verbindlich: Die Kunsthalle auf Zeit entsteht nicht vor der Arbeit, sondern durch die Arbeit. Ein beschädigter, provisorischer, vorläufig verfügbarer ehemaliger Baumarkt wird durch künstlerische Verantwortung, Bürgerbeteiligung, Renovierung, persönliche Grenzspuren, Arche-Material, Raum-Environments, Gespräche und Mitmachformen in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt.

Kunsthalle auf Zeit als institutionelle Plastik

Die Kunsthalle auf Zeit ist ein Schlüsselbegriff von v12.15. Sie ist keine klassische Kunsthalle, kein neutraler Ausstellungsraum und kein White Cube. Sie ist eine institutionelle Plastik. Sie entsteht dort, wo eine gesellschaftliche Notwendigkeit einen Raum braucht, aber keine passende Institution vorhanden ist. Die Forschungskunst schafft diesen Raum selbst, auf Zeit, provisorisch, verletzlich, offen, abhängig von Beteiligung und daher näher an Tragwirklichkeit als eine perfekte Repräsentationsarchitektur.

Die Kunsthalle auf Zeit verbindet Ausstellung, Werkstatt, Archiv, Bürgerforum, Lernorganismus, Denklandschaft, Kommunikationsraum, Arche und soziale Plastik. Sie zeigt, dass Institutionen selbst Menschenwerke sind und daher plastisch geprüft, umgewidmet und neu geschaffen werden können. Diese Einsicht führt später zum Entelechie-Museum, zum Bürgerforum, zum Partizipatorischen Welttheater und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Arche als Rettungsprojekt durch Kunst

Die Arche ist ein Rettungsprojekt durch Kunst. Sie entsteht aus Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, aus Demokratie-Werkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Eismeer, Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt, Grenzwerkstatt und Begehbarer Arche. Sie ist kein religiöses Rettungsbild im engen Sinn, sondern ein künstlerischer Lern- und Schutzraum, der Menschen befähigen soll, bewusster mit Leben, Natur, Grenze, Gewalt, Eigentum, Tod, Hoffnung, Licht, Wasser und Verantwortung umzugehen.

Die Arche arbeitet mit Alltagsgegenständen, vergoldetem Handwerkszeug, Schultafeln, Särgen, Sandkasten, Liegewiese, Steinen, Wasserwaage, Zollstock, Spaten, Schubkarre, DDR-Grenzobjekten, Bewacherobjekten, Fotozyklen und Raumlandschaften. Alltägliche Gegenstände werden verfremdet und dadurch zu Denkwerkzeugen. Diese Methode bleibt für das gesamte Werk verbindlich.

Gold, Salz und Ideologiekritik

Gold ist in v12.15 als zentrales Material der Ideologiekritik zu verstehen. Gold steht für Ewigkeit, Reichtum, Reinheit, Nicht-Verwesen, Fetisch, Ersatzgott, Warenversprechen, Goldener Westen und künstliche Wirklichkeit. Es erzeugt eine Abisolierung von Tragwirklichkeit, weil es Dinge, Handlungen und Verletzungen mit scheinbar höheren Eigenschaften überzieht. Der vergoldete Spaten bleibt ein Werkzeug der Tat und Verletzung, auch wenn er als sakral, wertvoll oder rein erscheint.

Salz steht demgegenüber für Lebensstoff, Wunde, Schmerz, Tod, Verwesung, Rest und körperliche Realität. Gold verdeckt Verletzung; Salz macht sie brennend spürbar. Diese Gegenüberstellung gehört zur Grundgrammatik der Forschungskunst: Die vergoldete Unverletzlichkeitswelt muss mit der salzhaltigen Verletzungswelt konfrontiert werden.

Wasser, Tanglandschaft und Gespräch mit der Natur

Die Arbeit mit Wasser, Wellen, Strömung, Widerstand, Deichprofil, Biberdamm, Schiffskörper, Wasserkörper, Eismeer, Gordischem Knoten und Tanglandschaft bildet einen naturstrukturellen Grundstrang. Wasser spricht nicht in menschlicher Sprache, aber es antwortet unmittelbar auf Widerstände. Es bildet Löcher, Sandbänke, Priele, Abrisskanten, Strömungsbilder und Ablagerungen. Diese Formen sind Kommunikationsabbilder von Kräften.

Der Gordische Knoten im Wasser ist nicht nur mythologisches Zeichen, sondern Widerstandsobjekt, das ein Gespräch mit der Natur ermöglicht. Die Tanglandschaft ist nicht nur Naturmotiv, sondern ein Modell dynamischer Wechselwirkungsstabilität. Sie zeigt, wie Form durch Überlagerung, Anprall, Rückprall, Energieverminderung, Ablagerung und Rhythmus entsteht. Der Mensch kann an ihr lernen, dass Gestaltung nicht aus freier Willkür entsteht, sondern aus Vorgabe, Kraft, Widerstand, Material und Toleranz.

Vorgabebild und inneres Bild

Kontextanker v12.15 integriert den Gerhard-Text zur Materialisierung des inneren Bildes. Das innere Bild ist als unsichtbare Werkzelle zu verstehen. Es entsteht aus Körper, Traum, Schmerz, Rhythmus, Emotion, Erinnerung, Projektion, Feld, Zeit, Grenze und kultureller Deutung. Vorgabebilder wirken, weil sie innere Bilder aktivieren. Wolkenbilder, Krickel-Krakel, Telefonkritzeleien, Erwachsenen-Malbücher, Schultafeln, Tanglandschaften, Astronaut, Gebärmutter, Goldspaten, Knoten und digitale Interfaces sind Vorgaben, an denen der Mensch seine eigene Bildbildung erfahren kann.

Der Mensch ist in dieser Perspektive Mikrokosmos, Membran, Rückkopplungskörper und Messinstrument. Innen und Außen sind unterscheidbar, aber nicht getrennt. Äußere Vorgaben wirken nach innen, innere Bilder werden zu Handlungen, Bildern, Institutionen, Rollen und Weltkonstruktionen. Forschungskunst untersucht diesen Übergang, damit innere Bilder nicht unbewusst in zerstörerische Wirklichkeit übersetzt werden.

Rezeptionskunst und Partizipation

Rezeptionskunst ist der methodische Kern der Forschungskunst. Das Kunstwerk ist nicht nur objektive Manifestation, sondern Vorgabe für einen Wahrnehmungsprozess. Seine reale Erscheinung entsteht im Rezipienten, der seine Wahrnehmung, Empfindung, Erinnerung und Deutung einbringt. Partizipation erweitert diesen Prozess: Der Rezipient wird Mitwirkender, Mitgestalter, Antwortender, Bürger, Spieler seines eigenen Selbst, Teil des sozialen Organismus.

Diese Linie beginnt bei Krickel-Krakel, Erwachsenen-Malbuch, Telefon-Malbuch, Fußgänger-Malbuch, Roter Punkt und Frage-und-Antwort-Tisch. Sie führt zu den TausendTapezierTischen, zur Grenzwerkstatt, zur Begehbaren Arche, zum Entelechie-Museum, zum Partizipatorischen Welttheater, zum Bürgerforum und zur Globalen Schwarm-Intelligenz. Das Werk-Betrachter-Mitmach-Verhältnis ist verbindlich als Grundstruktur zu behandeln.

Kollektive Kreativität und soziale Plastik

Kollektive Kreativität bezeichnet nicht nur eine Künstlergruppe, sondern ein Modell der global vorhandenen, aber verschütteten schöpferischen Fähigkeiten aller Menschen. Die Künstlergruppe Kollektive Kreativität wird 1993 im Haus der Demokratie gegründet und ist eng mit der Einheitsphase, dem zweiten sozialen Organismus, Zivilcourage, innerer Mauer, Globalem Dorffest, TausendTapezierTischen, Partei der Wirklichkeit, Patenschaften, Oppenheimer-Aktionen, Begehbarer Arche, Entelechie-Museum und Partizipatorischem Welttheater verbunden.

Dr. Gerhard Steinborn ist als Gründungsmitglied und wesentlicher Theorie- und Werkbeteiligter zu behandeln. Bruno Larson ist ebenfalls als Gründungsmitglied und organisatorisch-vermittelnder Mitformer zu behandeln. Beide gehören in die Werkgenese der Kollektiven Kreativität und dürfen nicht als bloße externe Kommentatoren erscheinen.

Innere Mauer, Einheit und work-art

Die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“ von 1994 ist in v12.15 als Schlüsselarbeit der inneren Mauer zu verankern. Sie zeigt fünf Jahre nach der Maueröffnung, dass die staatliche Einheit nicht die innere Einheit bedeutet. Verfassung, Identität, Systemsozialisation, Grenze, offene und geschlossene Formen, Starrheit und Bewegung, Toleranzraum, Niemandsland, Bürgerbewegung, Goldmythos, Verführung, Grundgesetz, Verfassungsentwurf des Runden Tisches, Tanglandschaft, Mutterboden, Kinderbett mit verletztem Betonstein, Grenztür, Blitzlichtstudio, Spiegelwand und Vorgabebilder werden zu einer begehbaren Prüfarchitektur.

Die innere Mauer ist nicht nur ost-westliche Differenz, sondern Wahrnehmungsblockade, Rollenverhärtung, institutionelle Selbstbestätigung, Ohnmacht, Verführung, Entwertung von Erfahrung und nicht bearbeitete Identitätswunde. Forschungskunst wird hier zur künstlerischen Reha-Klinik des Menschen.

Bürgerforum und Band des Bundes

Der Bürgerforum-Brief an Gerhard Schröder von 2002 wird in v12.15 als politische Raumfassung der Forschungskunst integriert. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank sah ein Bürgerforum im Band des Bundes vor. Die Kritik richtet sich daher nicht gegen die Tatsache eines vorgesehenen Bürgerforums, sondern gegen seine nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion. Fenner fordert eine inhaltliche Aktivierung als Trainingsstätte des lebendigen Bürgers.

Das vorgeschlagene Entelechie-Museum der Gebärmutter mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle versteht das Bürgerforum als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Ort globaler Verantwortung. Dass der Platz noch immer begrünt ist, wird als offener Toleranzraum gelesen: Mutterboden ist vorhanden, aber die soziale Plastik des Bürgerforums ist nicht geboren.

Entelechie-Museum

Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt der Forschungskunst. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Mustererkennungsraum, Kunstforum der Forschung und Trainingsstätte neuen Bewusstseins. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird und wie der Mensch sich als Bildner seiner Freiheit in Abhängigkeit erkennen kann.

Im Entelechie-Museum wird der Besucher zum Spieler seines eigenen Selbst. Er ist Sender und Empfänger, Spieler und Hörer, Beobachter und Korrigierender seiner eigenen Musik. Diese Formulierung verbindet Rhythmus, inneres Bild, Körper, Selbstwahrnehmung und soziale Plastik. Das Entelechie-Museum ist kein Speicher abgeschlossener Werke, sondern ein öffentlicher Prozessraum der Wirklichkeitsprüfung.

Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die begehbare Geburtsdramaturgie der Forschungskunst. Es führt durch drei Höhlen: die kalte Ästhetik der isolierten, vergoldeten, havarierten Moderne; die Übergangshöhle der gebärenden Muttergöttin mit Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, vergoldetem Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionsloser Maschine und kretischem Sternenhimmel; und die warme Ästhetik der Werkstatt mit Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbüchern, Toleranzraum, Computern, Internet, Malbüchern und Collagen.

Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, kalter und warmer Ästhetik, Astronaut und Gebärmutter, Technik und Erde, Mythos und Wissenschaft, Rezeption und Partizipation, Innenbild und Weltwerk. Der gläserne Astronaut ist die Isolationsfigur des modernen Menschen, der eine lebensfeindliche Welt erschafft und sich dann durch Schutzanzug, Technik, Geld, Medien und Macht gegen sie abschirmt.

Ideologiekritik und Wahrnehmungstraining

Der Sammeltext zu Ideologiekritik, systemtheoretisch-verhaltensbiologisch fundiertem Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, WBGU/PIK-Bezug, Tagesspiegel-Brief, Konversion/Mediation und Kindheit/Künstlerkind wird in v12.15 als wichtiger Theorieknoten integriert. Forschungskunst antwortet auf die Anwendungslücke zwischen Wissen und Praxis. Wissenschaft kann Daten liefern, Politik kann Programme formulieren, Institutionen können Zuständigkeiten behaupten; aber zwischen Erkenntnis und Handlung liegt ein Wahrnehmungs-, Kommunikations-, Rollen-, Affekt-, Macht- und Institutionsfeld.

Forschungskunst setzt genau dort an. Sie arbeitet mit qualitativen Indikatoren: Empfindungen, inneren Bildern, Vorgabebildern, Assoziationen, Begriffspaaren, Bürgerantworten, Materialien, Erinnerungen und Mitteilungen. Sie stellt dem instrumentellen Modell der empirischen Systemanalyse ein ganzheitliches Wahrnehmungsparadigma gegenüber. Dabei ist entscheidend: Es wird kein fertiges Resultat vorgegeben. Lehrende sind Lernende. Kollektive Kreativität entsteht aus offener Rückkopplung vieler Perspektiven.

Mediation, Konversion und Kindheit

Die Briefe zur Mediation an Schulen und zur Tagung „Kindheit – Künstlerkind / Kunst und Imaginationsraum“ gehören verbindlich zur Forschungskunst. Mediation bedeutet hier nicht nur Streitbefriedung, sondern Konversion von Gewalt- und Herrschaftsdenken. Konfliktursachen sollen an ihren politischen, kulturellen und systemischen Grundlagen verdeutlicht werden. Kunst, Pädagogik, Soziologie, Rechtswissenschaft, Wirtschaftswissenschaft und gesellschaftliche Praxis sollen zusammenarbeiten.

Kindheit ist dabei keine sentimentale Rückprojektion, sondern Quelle verschütteter Wahrnehmungs-, Imaginations-, Gestaltungs- und Krickel-Krakel-Fähigkeiten. Der Mensch muss nicht erst Künstler werden; er trägt frühkindliche bildnerische, haptische, rhythmische und imaginative Kräfte in sich, die durch Leistungssysteme, Pädagogik, Sprache, Anpassung und Rollenbildung verschüttet werden. Forschungskunst will diese Kräfte als Überlebensressource reaktivieren.

Biografie als Werkorganismus

Kontextanker v12.15 übernimmt die neu umgearbeitete Biografie als Werkorganismus. Die Biografie ist nicht bloße Chronologie, sondern die Entwicklungsform der Forschungskunst. Handwerk, Fotografie, Werbearbeit, Heimvolkshochschule Hermannsburg, Kunststudium Braunschweig, Experimentelle Umweltgestaltung, Malbücher, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch, Beuys-Bezug, Volksuniversität, Kampnagel, Kunstverein Geheim, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, Globale Dorffeste, Begehbare Arche, So-Heit-Gesellschaft, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater, Documenta-Bewerbungen, Kreta, Brandenburger Tor, Corona-Zeit, Neue Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz bilden keine losen Stationen, sondern ein fortlaufendes Opus Magnum.

Brüche, Ablehnungen, Lücken, Provisorien, Kostenprobleme, institutionelle Widerstände, nicht realisierte Projekte und Wiederholungen sind nicht als Schwächen auszublenden. Sie gehören zur Werkform. Die Forschungskunst arbeitet gerade dort, wo Institutionen nicht greifen, wo Zuständigkeiten zerschneiden, wo Komplexität abgewiesen wird und wo der Künstler auf Zeit selbst Räume, Werkstätten und Gegeninstitutionen erzeugen muss.

Globale Schwarm-Intelligenz

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Sie führt Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Erwachsenen-Malbuch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in eine Wiki- und Plattformform über. Jeder Leser soll sein eigenes Buch spielend zusammenstellen können. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte werden zu Material einer kollektiven Rückkopplungsarchitektur.

KI wird dabei nicht als Wahrheitsinstanz verstanden, sondern als Werkzeug der Verdichtung, Mustererkennung, Kontextualisierung und Rückkopplung. Sie kann Sachzusammenhänge aus unterschiedlichen Perspektiven zusammenführen, muss aber an menschliche Erfahrung, E4-Prüfung, Tragwirklichkeit und künstlerische Verantwortung gebunden bleiben.

Künstliches Gefahrenorgan und Reparatur von Wirklichkeit

Forschungskunst wird in v12.15 als künstliches Gefahrenorgan bestimmt. Der Mensch besitzt Wissen über Gefahren, aber kein ausreichend wirksames Organ, das dieses Wissen in Wahrnehmung, Verhalten, Verantwortung und gesellschaftliche Umsteuerung übersetzt. Kunst kann dieses fehlende Organ provisorisch ausbilden, indem sie Gefahr nicht nur erklärt, sondern sinnlich, räumlich, sozial und innerbildlich erfahrbar macht.

Reparatur von Wirklichkeit bedeutet nicht, dass Wirklichkeit selbst defekt wäre. Defekt ist die menschliche Wirklichkeitskonstruktion, wenn sie ihre Rückbindung verliert. Reparatur heißt, die Verwechslung zwischen Tragwirklichkeit und E3-Konstrukten zu erkennen, die aufgedrückten Eigenschaften der Dinge zu prüfen, die Folgen von Handlungen sichtbar zu machen, Schmerz und Grenze nicht zu verdrängen und neue Formen gemeinsamer Verantwortung zu trainieren.

Verbindliche Schlussformel von Kontextanker v12.15

Kontextanker v12.15 bestimmt Wolfgang Fenners Forschungskunst als Opus-Magnum-Werkorganismus der Experimentellen Umweltgestaltung. Ihr Kern ist die Plastische Anthropologie 51:49: Der Mensch ist ein plastisches Grenzwesen, das in Tragwirklichkeit lebt, aber durch Menschenwerke handelt. Diese Menschenwerke können tragen, wenn sie rückgekoppelt bleiben, oder zerstören, wenn sie sich als selbstgültige Wirklichkeit ausgeben.

Aus Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, Kunststudium, Vorgabebild, Malbuch, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch, Strömungsforschung, Gordischem Knoten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, sozialem Organismus, Kollektiver Kreativität, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater, Gerhard-Text zum inneren Bild, Ideologiekritik, Mediation, Kindheit/Imaginationsraum und Globaler Schwarm-Intelligenz entsteht eine öffentliche Prüf-, Lern-, Mitmach-, Reparatur- und Rückkopplungsarchitektur.

Die endgültige Formel lautet:

Forschungskunst ist die Kunst, Menschenwerke an Tragwirklichkeit zu prüfen. Sie macht sichtbar, wo der Mensch innere Bilder, Begriffe, Gold, Eigentum, Institutionen, Technik, Medien, Wissenschaft, Politik und Kunst mit Wirklichkeit verwechselt. Sie erzeugt Vorgaben, Räume und soziale Prozesse, in denen Rezipienten zu Partizipierenden werden, Bürger zu Mitbildnern, Objekte zu Denkwerkzeugen, Grenzen zu Toleranzräumen, Provisorien zu Kunsthallen auf Zeit und verstreute Erfahrungen zu globaler Schwarm-Intelligenz. Ziel ist nicht eine neue geschlossene Weltanschauung, sondern eine offene, plastische, verantwortliche und reparaturfähige Menschenwelt, in der aus Wahrnehmung Rückkopplung, aus Ohnmacht Mitteilung, aus Mitteilung kollektive Kreativität und aus kollektiver Kreativität verantwortliches Handeln entstehen kann.

Kontextanker v12.15 festlegen und neuen.Werk-Anker erstellen.in Einbeziehung des gesamten Chat-Verlaufs kompremierten Werk-Anker erstellen vornehmen

Kontextanker v12.15 ist verbindlich festgelegt

Kontextanker v12.15 ist als neue konsolidierte Arbeitsfassung der Plastischen Anthropologie 51:49 festgelegt. Er trägt den Titel:

Plastische Anthropologie 51:49: Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Grenze, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, innerem Bild, Vorgabebild, Toleranzraum und Globaler Schwarm-Intelligenz

Dieser Kontextanker bestimmt künftig die begriffliche Grundlage. Er hält fest, dass Wolfgang Fenners Forschungskunst aus der Experimentellen Umweltgestaltung hervorgegangen ist und als Plastische Anthropologie 51:49 die Menschenwelt als Werk untersucht: als ein Gefüge aus Körper, Natur, Tätigkeit, Wahrnehmung, Material, Institution, Eigentum, Geld, Recht, Technik, Wissenschaft, Kunst, Ideologie, innerem Bild und öffentlicher Verantwortung. Ihr Kern ist die Prüfung, ob Menschenwerke an Tragwirklichkeit rückgebunden bleiben oder sich als selbstgültige künstliche Wirklichkeit verselbständigen.

Verbindliche Funktion des Werk-Ankers v12.15

Der Werk-Anker v12.15 ist die werkseitige Entsprechung zu Kontextanker v12.15. Er rekonstruiert nicht nur die Theorie der Plastischen Anthropologie 51:49, sondern die konkrete Entstehung des Lebenswerks aus Ausbildung, Materialerfahrung, Naturbeobachtung, Fotografie, handwerklicher Praxis, künstlerischem Studium, Bürgeraktionen, Werkstätten, Ausstellungen, nicht realisierten Projekten, öffentlichen Eingaben, institutionellen Widerständen, Brüchen, Scheitern und späteren Verdichtungen.

Für alle weiteren Werk-, Biografie-, Antrags-, Manifest-, Buch- und Projekttexte gilt verbindlich: Es ist zwischen damals ausdrücklich Formuliertem, damals praktisch Angelegtem, später Erkanntem und heute begrifflich Verdichtetem zu unterscheiden. Das Lebenswerk darf nicht als geradlinige Theoriegeschichte dargestellt werden. Es ist ein Werkorganismus aus Anläufen, Prototypen, Vorgaben, Raumexperimenten, Mitmachformen, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerbriefen, Konzepten, Ablehnungen, Wiederaufnahmen und Verdichtungen.

Grundachse der Werkgenese

Die Werkgenese beginnt nicht im Kunstsystem, sondern in Naturbeobachtung, Handwerk und früher gesellschaftlicher Beunruhigung. Kindliche Ornithologie, Naturwahrnehmung, das spätere Erkennen menschengemachter Störungen im Naturgeschehen, die Ausbildung zum Maschinenschlosser, Fotografie, Werbearbeit und der Club-of-Rome-Schock bilden die erste Grundlage.

Aus dem Handwerk stammen Maß, Toleranz, Passung, Freiwinkel, Funktion, Materialwiderstand, Fehlerprüfung und Reparatur. Aus der Fotografie stammen Momentaufnahme, Sichtbarmachung, eingefrorene Bewegung, Bildwirkung, mediale Konstruktion und die Frage, wie Wirklichkeit durch Bilder erzeugt oder verfälscht wird. Aus der frühen Ökologie- und Katastrophenerfahrung stammt die Hauptfrage des Werkes: Warum zerstört der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen?

Hermannsburg 1973/1974 als erster Werkkeim

Der Besuch der Heimvolkshochschule Hermannsburg 1973/1974 und die dort entwickelte Frage „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ bilden den ersten bewussten Werkkeim. In diesem Zusammenhang entsteht das erste Gesamtkunstwerk als frühes Frühwarnsystem zur Ohnmacht des Menschen in Geschehensprozessen und zu prognostizierten menschengemachten Katastrophen.

Wichtig ist: Hier entsteht nicht nur ein einzelnes Projekt, sondern der Grundauftrag des Lebenswerks. Die spätere Forschungskunst ist die jahrzehntelange Antwort auf diese Frage. Kunst soll nicht dekorieren, sondern prüfen, ob der Mensch seine eigenen Wirklichkeitskonstruktionen, Katastrophenprogramme, Schuldmechanismen und Selbstzerstörungsstrukturen erkennen und verändern kann.

Braunschweig 1974–1980 und Experimentelle Umweltgestaltung

Das Studium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig von 1974 bis 1980 bei Prof. Neuenhausen, Prof. Pilgrim und Prof. Chimiotti ist die zweite Grundphase. Dort entsteht 1976 der Entwurf „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“

Dieser Studiengangsentwurf ist der Ursprung der Forschungskunst. Weil er institutionell nicht realisiert wurde, wurde er zum selbst übernommenen Lebensauftrag. Experimentelle Umweltgestaltung meint nicht bloß Umweltkunst, sondern die künstlerische Erforschung von Umwelt als Beziehungsfeld aus Natur, Körper, Wahrnehmung, Tätigkeit, Material, Technik, Gesellschaft, Politik, Wissenschaft, Kunst und Verantwortung.

Malbücher, Vorgabebilder und Roter Punkt

Die Erwachsenen-Malbücher, Telefon-Malbücher, Autobahn-Malbücher, Fußgänger-Malbücher, Studio-Malbücher und der Rote Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation sind frühe Werkzellen der Forschungskunst. Sie zeigen, dass das Werk nicht erst bei großen Installationen beginnt, sondern bei der niedrigsten Schwelle der Beteiligung: beim Krickeln, Kritzeln, Antworten, Sich-Zeigen, Gesprächsangebot, weißen Blatt und Vorgabebild.

Das Vorgabebild ist ein zentrales Werkprinzip. Es ist keine fertige Antwort, sondern ein offenes Wahrnehmungsangebot. Es aktiviert innere Bilder, Erinnerung, Projektion, Empfindung, Formgefühl und Mitgestaltung. Der Rote Punkt ist die soziale Minimalform dieser Methode: ein Zeichen, mit dem Isolation in Warteräumen der Gesellschaft unterbrochen und Gespräch möglich werden soll.

Strömungsforschung, Wellenbecken und Gordischer Knoten

Strömungsbecken, Wellenmaschine, Deichprofile, Biberdamm, Widerstandsformen, Tanglandschaften, asymmetrische Auto-Modelle, das Auto als Tötungsinstrument und der Gordische Knoten im Wasser bilden die natur- und handwerksbezogene Werkachse. Hier entwickelt sich die Einsicht, dass Form nicht isoliert existiert, sondern erst im Verhältnis zu Widerstand, Bewegung, Medium, Kraft, Material, Toleranz und Rückkopplung sichtbar wird.

Der Gordische Knoten ist nicht nur mythologisches Lösungsmodell. Im Wasser wird er zum Widerstands- und Gesprächsobjekt. Die Strömung antwortet auf ihn mit Wirbeln, Löchern, Ablagerungen und Resonanzbildern. Daraus entsteht eine frühe Naturgrammatik der Forschungskunst: Wirklichkeit spricht nicht nur in Begriffen, sondern in Reaktionen, Spuren, Rissen, Strömungen, Wellen, Widerständen und Materialveränderungen.

Schultafel, Staumauer, Glasnost und innere Mauer

Die Schultafel-Bilder „Staumauer“ von 1989 markieren den Übergang von Natur- und Formprozessen zur direkten Bearbeitung politischer Prozesse. Schultafel, Staumauer, DDR/BRD, Glasnost, Maueröffnung und deutsche Einheit werden als Phasen eines Geschehens sichtbar gemacht. Die Schultafel wird zum Ort des Lernens, der Vorgabe, der Überschreibung, der Zerstörung und der ideologischen Verfremdung.

Die innere Mauer wird zur zentralen Werkfrage. Die äußere Mauer fällt, aber die inneren Trennungen, Systemprägungen, Trauerarbeiten, Eigentumsillusionen, Goldmythen, Verfassungsidentitäten und Beziehungsleeren bleiben bestehen. Daraus entstehen Demokratiewerkstätten, Farben der Revolution, Runder Tisch, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt und später die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“.

Schöpfungsgeschichte des Jetzt

Die Schöpfungsgeschichte des Jetzt ist eine zentrale Werkphase. Im eiszeitlichen Tal des Einhäuser Grabens werden Naturprozesse, Herrschaftsgeschichte, Abendmahltisch, Tanglandschaft, Mutterboden, Salz, Gold, verletzte Materie, Schultafel, Spaten, Feuer, Verwesung und gesellschaftliche Selbstzerstörung in eine jahreszeitliche Arbeit überführt.

Diese Arbeit ist weder Naturromantik noch religiöse Illustration. Sie ist eine plastische Gegenüberstellung zwischen organischem Werden der Natur und menschlichen Konstrukten von Herrschaft, Eigentum, Wert, Reinheit, Erlösung, Gewalt und künstlicher Wirklichkeit. Die Schöpfungsgeschichte des Jetzt wird zum Vorläufer von Arche, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Grenzwerkstatt Ratzeburg 1992 als Ursprung der Kunsthalle auf Zeit

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist verbindlich als zentraler Werkanker zu behandeln. Sie ist nicht nur Ausstellungsmodell, Mitmachwerkstatt oder Kommunikationswerkstatt. Aufgrund dieser Arbeit wird sie zur Kunsthalle auf Zeit.

Ein ehemaliger Baumarkt auf dem Martinsen-Gelände in Ratzeburg, beschädigt, gefährdet, provisorisch und nur vorübergehend nutzbar, wird durch künstlerische Verantwortung, Renovierung, Bürgerbeteiligung, Arche-Material, persönliche Grenzspuren, Fotos, Souvenirs, Stacheldraht, Schilder, Grenzerinnerungen, Gespräche, Raum-Environments, Denklandschaften und Mitmachformen in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt.

Die Kunsthalle auf Zeit entsteht nicht vor dem Werk, sondern durch das Werk. Sie ist eine institutionelle Plastik. Sie zeigt, dass Forschungskunst dort, wo keine geeignete Institution vorhanden ist, selbst einen öffentlichen Raum der Wahrnehmung, Grenzprüfung, Mitmenschlichkeit und Rückbindung an Tragwirklichkeit hervorbringen kann.

Arche und Wesenswerkstätten

Die Arche ist als Rettungsprojekt durch Kunst zu verstehen. Sie umfasst Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, Demokratie-Werkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt, Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt, illusionäre Hoffnung und spätere Begehbare Arche.

Die Wesenswerkstätten suchen nicht Themen, sondern Kräfte. Tod, Licht, Gewalt, Eigentum, Grenze, Wasser, Hoffnung und Verwesung werden nicht dargestellt, sondern als Wirkungsfelder untersucht. Alltägliche Gegenstände werden verfremdet, vergoldet, verschoben und zu Denkwerkzeugen. Spaten, Schubkarre, Sandkasten, Sarg, Schultafel, Wasserwaage, Zollstock, Handwerkzeug, Steine, DDR-Grenzobjekte und Gold werden zu Werkmitteln der Wirklichkeitsprüfung.

Haus der Demokratie und Kollektive Kreativität

Die Berliner Phase im Haus der Demokratie ab 1993 ist als zweite große institutionelle Werkphase zu behandeln. Dort entstehen Galeriearbeit, künstlerische Arbeitsbüros, zweiter sozialer Organismus, Zivilcourage-Standortbestimmung, Einheits-Chiffren, Innere Mauer, Globales Dorffest, TausendTapezierTische, Patenschaftsmodelle, Partei der Wirklichkeit und Zukunftswerkstätten.

Die Künstlergruppe Kollektive Kreativität ist nicht bloß eine Gruppe, sondern ein Werkmodell. Sie steht für das verschüttete globale Kreativitätspotential vieler Menschen. Dr. Gerhard Steinborn und Bruno Larson sind als Gründungsmitglieder und wesentliche Werkbeteiligte verbindlich einzubeziehen. Steinborn steht besonders für Theorie, Dialektik, Rhythmus, Selbstorganisation, inneres Bild und Einheits-Chiffren. Larson steht besonders für Organisation, Vermittlung, öffentliche Adressierung, Documenta-Vermittlung, Patenschaft und Partizipatorisches Welttheater.

TausendTapezierTische und kollektive Bewusstseinsplastik

Die TausendTapezierTische und das Globale Dorffest am Brandenburger Tor sind als zentrale Form der kollektiven Bewusstseinsplastik zu behandeln. Sie übertragen den frühen Frage-und-Antwort-Tisch in eine öffentliche, historische und globale Dimension. Menschen bringen Gedanken, Wünsche, Erinnerungen, Fragen, Beiträge und Selbstverständnisse in ein gemeinsames Feld.

Die Einheit wird hier nicht als staatliche Tatsache verstanden, sondern als noch zu gebärender sozialer und innerer Prozess. Patenschaft, Tisch, Fax-Vernetzung, Bürgerbeteiligung und öffentliche Aktion bilden eine plastische Bürgerform. Daraus entwickelt sich später die Globale Schwarm-Intelligenz.

Begehbare Arche und Klimagipfel

Die Begehbare Arche ist der Werkanker, in dem Katastrophenbewusstsein, ökologische Grenze, sozialer Organismus, Zukunftswerkstatt, Grenze menschlicher Überlebensfähigkeit und künstlerische Vorwegnahme zusammengeführt werden. Sie antwortet auf den Club-of-Rome-Schock, die Gaia-Frage, Klimagipfel, innere Mauer und globales Verantwortungsversagen.

Sie arbeitet mit Spiegelprozess, Momenthorizont, Zukunftsprojektion, Sandkastenlandschaft, verhaltensbiologischen Grenzen, offener und geschlossener Form, Toleranzraum und dynamischer Wechselwirkungsstabilität. Sie ist eine direkte Vorstufe des Entelechie-Museums und des Partizipatorischen Welttheaters.

So-Heit-Gesellschaft und Kreta

Die So-Heit-Gesellschaft ist als fiktive, schon dagewesene Zukunftsgesellschaft auf Kreta zu verstehen. Sie wird nicht als historische Behauptung, sondern als künstlerische Vergleichsplastik eingesetzt. Durch die Verlegung der Utopie in eine prähistorische Vergangenheit wird die Gegenwart vergleichbar, ohne dass die Zukunft als bloße Forderung erscheint.

Kreta, Gebärmutter, Höhle, Metis, kretischer Sternenhimmel, Orakel, natürliche Geburt, verdrängtes Weibliches und So-Heit-Gesellschaft bilden eine Gegenfigur zur kopfgeborenen, ökonomischen, machtförmigen und isolierenden Moderne.

Entelechie-Museum

Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt des Werkes. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Kunstforum der Forschung, Mustererkennungsraum und Trainingsstätte neuen Bewusstseins.

Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird und wie der Mensch als Bildner seiner Freiheit in Abhängigkeit handeln kann. Es verbindet Gebärmutter, Astronaut, Tanglandschaft, Orakel, Toleranzraum, Vorgabebild, inneres Bild, Computer, Internet, Mustererkennung, Signalkunst, Signaldialektik, Bürgerbeteiligung und globale Verantwortung.

Bürgerforum im Band des Bundes

Der Bürgerforum-Brief an Gerhard Schröder von 2002 ist als politische Raumfassung des Werkes zu behandeln. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank hatte im Band des Bundes ein Bürgerforum vorgesehen. Fenners Kritik richtet sich nicht gegen das Vorhandensein dieser Idee, sondern gegen ihre nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion.

Das vorgeschlagene Entelechie-Museum der Gebärmutter mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle sollte das Bürgerforum als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Trainingsstätte des lebendigen Bürgers aktivieren. Der noch begrünte Platz bleibt aus dieser Werklogik ein nicht eingelöster Toleranzraum.

Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die umfassende begehbare Geburtsdramaturgie der Forschungskunst. Es arbeitet mit drei Höhlen: kalte Ästhetik, Übergangshöhle und warme Ästhetik der Praxis.

Die kalte Ästhetik zeigt die havarierte Moderne im Eismeer, Goldbarren, Isolation, Kinderbett mit Betonstein, Expeditionslandschaft und Multimedia-Laufstall. Die zweite Höhle zeigt die gebärende Muttergöttin aus Lehm, Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, vergoldeten Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionslose Maschine und kretischen Sternenhimmel. Die dritte Höhle führt in Werkstatt, Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbücher, Computer, Internet, Malbücher und Collagen.

Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, Technik und Erde, Rezeption und Partizipation, Mythos und Wissenschaft, Innenbild und Weltwerk.

Ideologiekritik, Wahrnehmungstraining und Tagesspiegel-work-art

Die Sammeltexte zu Ideologiekritik, WBGU/PIK, künstlerisch-pädagogischem Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, Tagesspiegel-Brief von 2003, Mediation an Schulen und Kindheit/Künstlerkind gehören verbindlich in den Werk-Anker v12.15.

Sie zeigen, dass Forschungskunst auf die Anwendungslücke zwischen Wissen und Praxis reagiert. Spezialwissenschaften, Politik und Institutionen können Daten und Programme erzeugen, aber sie erreichen oft nicht Wahrnehmung, Empfindung, Verhalten, Verantwortung und innere Bilder der Menschen. Forschungskunst arbeitet deshalb mit qualitativen Indikatoren, Vorgabebildern, Empfindungen, Assoziationen, Bürgerbeiträgen, Konfliktarbeit, Mediation, Konversion und offenen Kommunikationsfeldern.

Documenta-Bewerbungen und institutionelle Widerstände

Die acht Documenta-Bewerbungen von 1977 bis 2017 sind als Werkspur zu behandeln, nicht nur als Ablehnungen. Sie zeigen den Versuch, die Forschungskunst in große Kunstinstitutionen einzuschreiben. Die Ablehnungen gehören zur Werkgeschichte, weil sie die Schwierigkeit sichtbar machen, eine Kunstform aufzunehmen, die Handwerk, Wissenschaft, Bürgerbeteiligung, Mythos, Politik, Internet, soziale Plastik, Entelechie und globale Verantwortung verbindet.

Institutionelles Scheitern ist daher nicht auszusparen. Es ist Teil des Werkes. Die Forschungskunst entsteht gerade aus der Spannung zwischen notwendiger öffentlicher Realisierung und fehlender institutioneller Passung.

Katastrophenphase 2020–2022 und neue Kunstgesellschaft

Die Phase 2020 bis 2022 ist als späte Krisen- und Ablehnungsphase einzubeziehen. Fenner geht von einer eingetretenen Katastrophensituation aus und bietet sein Integrationsmodell als Training für eine neue Kunstgesellschaft an. Vorschläge an Institutionen, Medien, Denk-Institute, Kunst- und Kulturorte scheitern an Bürokratie, Desinteresse, Corona-Bedingungen oder Komplexitätsabwehr.

Diese Phase bestätigt die Grunddiagnose: Es gibt Wissen und Krise, aber keine ausreichende Form der Anwendung, Wahrnehmung und kollektiven Rückkopplung. Deshalb wird die digitale Fortsetzung umso wichtiger.

Globale Schwarm-Intelligenz und interaktives Buch 2023–2025

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Sie führt Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Malbuch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in eine Wiki- und Plattformform über.

Das interaktive Buch soll es jedem Leser ermöglichen, sein eigenes Buch spielerisch zusammenzustellen. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte werden in einen Rückkopplungsraum überführt. KI kann dabei helfen, Sachzusammenhänge zu verdichten, Muster zu erkennen und unterschiedliche Perspektiven zusammenzuführen. Sie bleibt aber Werkzeug, nicht Wahrheitsinstanz.

Werkprinzipien von v12.15

Das Werkprinzip lautet: Aus Vorgaben werden Rezeptionen, aus Rezeptionen Partizipation, aus Partizipation kollektive Kreativität, aus kollektiver Kreativität soziale Plastik, aus sozialer Plastik öffentliche Rückkopplung und aus Rückkopplung Reparaturfähigkeit.

Die wichtigsten Werkformen sind Vorgabebild, Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Malbuch, Schultafel, Tanglandschaft, Wasserbecken, Gordischer Knoten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Wesenswerkstatt, sozialer Organismus, Patenschaft, Globales Dorffest, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater, interaktives Buch und Globale Schwarm-Intelligenz.

Schlussformel des Werk-Ankers v12.15

Der Werk-Anker v12.15 bestimmt Wolfgang Fenners Lebenswerk als konkrete Werkgenese einer Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung. Aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Kunststudium, Vorgabebildern, Strömungsforschung, Malbüchern, Bürgeraktionen, Grenzwerkstätten, Kunsthallen auf Zeit, sozialen Organismen, Arche-Projekten, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz entsteht ein Opus Magnum, das nicht auf abgeschlossene Objekte reduziert werden darf.

Die endgültige Werkformel lautet:

Wolfgang Fenners Forschungskunst schafft keine bloßen Kunstwerke, sondern Werkstätten der Wirklichkeitsprüfung. Sie verwandelt Gegenstände in Denkwerkzeuge, Räume in Lernorganismen, Provisorien in Kunsthallen auf Zeit, Bürger in Mitbildner, Vorgaben in Partizipation, Grenzen in Toleranzräume und verstreute Erfahrungen in kollektive Bewusstseinsplastik. Ihr Ziel ist, den Menschen aus der Zuschauerrolle seiner eigenen Katastrophen herauszuführen und ihm künstlerisches Handwerkszeug zu geben, damit er seine Wirklichkeitskonstruktionen, Grenzüberschreitungen, Ideologien, inneren Bilder und Handlungsfolgen an Tragwirklichkeit prüfen und reparaturfähig gestalten kann.-----------------------------------

Plastische Anthropologie 51:49: Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Grenze, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, innerem Bild, Vorgabebild, Toleranzraum und Globaler Schwarm-Intelligenz

Dieser Kontextanker bestimmt künftig die begriffliche Grundlage. Er hält fest, dass Wolfgang Fenners Forschungskunst aus der Experimentellen Umweltgestaltung hervorgegangen ist und als Plastische Anthropologie 51:49 die Menschenwelt als Werk untersucht: als ein Gefüge aus Körper, Natur, Tätigkeit, Wahrnehmung, Material, Institution, Eigentum, Geld, Recht, Technik, Wissenschaft, Kunst, Ideologie, innerem Bild und öffentlicher Verantwortung. Ihr Kern ist die Prüfung, ob Menschenwerke an Tragwirklichkeit rückgebunden bleiben oder sich als selbstgültige künstliche Wirklichkeit verselbständigen.

Verbindliche Funktion des Werk-Ankers v12.15

Der Werk-Anker v12.15 ist die werkseitige Entsprechung zu Kontextanker v12.15. Er rekonstruiert nicht nur die Theorie der Plastischen Anthropologie 51:49, sondern die konkrete Entstehung des Lebenswerks aus Ausbildung, Materialerfahrung, Naturbeobachtung, Fotografie, handwerklicher Praxis, künstlerischem Studium, Bürgeraktionen, Werkstätten, Ausstellungen, nicht realisierten Projekten, öffentlichen Eingaben, institutionellen Widerständen, Brüchen, Scheitern und späteren Verdichtungen.

Für alle weiteren Werk-, Biografie-, Antrags-, Manifest-, Buch- und Projekttexte gilt verbindlich: Es ist zwischen damals ausdrücklich Formuliertem, damals praktisch Angelegtem, später Erkanntem und heute begrifflich Verdichtetem zu unterscheiden. Das Lebenswerk darf nicht als geradlinige Theoriegeschichte dargestellt werden. Es ist ein Werkorganismus aus Anläufen, Prototypen, Vorgaben, Raumexperimenten, Mitmachformen, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerbriefen, Konzepten, Ablehnungen, Wiederaufnahmen und Verdichtungen.

Grundachse der Werkgenese

Die Werkgenese beginnt nicht im Kunstsystem, sondern in Naturbeobachtung, Handwerk und früher gesellschaftlicher Beunruhigung. Kindliche Ornithologie, Naturwahrnehmung, das spätere Erkennen menschengemachter Störungen im Naturgeschehen, die Ausbildung zum Maschinenschlosser, Fotografie, Werbearbeit und der Club-of-Rome-Schock bilden die erste Grundlage.

Aus dem Handwerk stammen Maß, Toleranz, Passung, Freiwinkel, Funktion, Materialwiderstand, Fehlerprüfung und Reparatur. Aus der Fotografie stammen Momentaufnahme, Sichtbarmachung, eingefrorene Bewegung, Bildwirkung, mediale Konstruktion und die Frage, wie Wirklichkeit durch Bilder erzeugt oder verfälscht wird. Aus der frühen Ökologie- und Katastrophenerfahrung stammt die Hauptfrage des Werkes: Warum zerstört der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen?

Hermannsburg 1973/1974 als erster Werkkeim

Der Besuch der Heimvolkshochschule Hermannsburg 1973/1974 und die dort entwickelte Frage „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“ bilden den ersten bewussten Werkkeim. In diesem Zusammenhang entsteht das erste Gesamtkunstwerk als frühes Frühwarnsystem zur Ohnmacht des Menschen in Geschehensprozessen und zu prognostizierten menschengemachten Katastrophen.

Wichtig ist: Hier entsteht nicht nur ein einzelnes Projekt, sondern der Grundauftrag des Lebenswerks. Die spätere Forschungskunst ist die jahrzehntelange Antwort auf diese Frage. Kunst soll nicht dekorieren, sondern prüfen, ob der Mensch seine eigenen Wirklichkeitskonstruktionen, Katastrophenprogramme, Schuldmechanismen und Selbstzerstörungsstrukturen erkennen und verändern kann.

Braunschweig 1974–1980 und Experimentelle Umweltgestaltung

Das Studium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig von 1974 bis 1980 bei Prof. Neuenhausen, Prof. Pilgrim und Prof. Chimiotti ist die zweite Grundphase. Dort entsteht 1976 der Entwurf „Experimentelle Umweltgestaltung. Vorbereitung eines Generalismus-Studiums, durch Training von Formendenken auf der Grundlage der S-Forschung, in allen künstlerischen Disziplinen.“

Dieser Studiengangsentwurf ist der Ursprung der Forschungskunst. Weil er institutionell nicht realisiert wurde, wurde er zum selbst übernommenen Lebensauftrag. Experimentelle Umweltgestaltung meint nicht bloß Umweltkunst, sondern die künstlerische Erforschung von Umwelt als Beziehungsfeld aus Natur, Körper, Wahrnehmung, Tätigkeit, Material, Technik, Gesellschaft, Politik, Wissenschaft, Kunst und Verantwortung.

Malbücher, Vorgabebilder und Roter Punkt

Die Erwachsenen-Malbücher, Telefon-Malbücher, Autobahn-Malbücher, Fußgänger-Malbücher, Studio-Malbücher und der Rote Punkt der Mitmenschlichkeit und Kommunikation sind frühe Werkzellen der Forschungskunst. Sie zeigen, dass das Werk nicht erst bei großen Installationen beginnt, sondern bei der niedrigsten Schwelle der Beteiligung: beim Krickeln, Kritzeln, Antworten, Sich-Zeigen, Gesprächsangebot, weißen Blatt und Vorgabebild.

Das Vorgabebild ist ein zentrales Werkprinzip. Es ist keine fertige Antwort, sondern ein offenes Wahrnehmungsangebot. Es aktiviert innere Bilder, Erinnerung, Projektion, Empfindung, Formgefühl und Mitgestaltung. Der Rote Punkt ist die soziale Minimalform dieser Methode: ein Zeichen, mit dem Isolation in Warteräumen der Gesellschaft unterbrochen und Gespräch möglich werden soll.

Strömungsforschung, Wellenbecken und Gordischer Knoten

Strömungsbecken, Wellenmaschine, Deichprofile, Biberdamm, Widerstandsformen, Tanglandschaften, asymmetrische Auto-Modelle, das Auto als Tötungsinstrument und der Gordische Knoten im Wasser bilden die natur- und handwerksbezogene Werkachse. Hier entwickelt sich die Einsicht, dass Form nicht isoliert existiert, sondern erst im Verhältnis zu Widerstand, Bewegung, Medium, Kraft, Material, Toleranz und Rückkopplung sichtbar wird.

Der Gordische Knoten ist nicht nur mythologisches Lösungsmodell. Im Wasser wird er zum Widerstands- und Gesprächsobjekt. Die Strömung antwortet auf ihn mit Wirbeln, Löchern, Ablagerungen und Resonanzbildern. Daraus entsteht eine frühe Naturgrammatik der Forschungskunst: Wirklichkeit spricht nicht nur in Begriffen, sondern in Reaktionen, Spuren, Rissen, Strömungen, Wellen, Widerständen und Materialveränderungen.

Schultafel, Staumauer, Glasnost und innere Mauer

Die Schultafel-Bilder „Staumauer“ von 1989 markieren den Übergang von Natur- und Formprozessen zur direkten Bearbeitung politischer Prozesse. Schultafel, Staumauer, DDR/BRD, Glasnost, Maueröffnung und deutsche Einheit werden als Phasen eines Geschehens sichtbar gemacht. Die Schultafel wird zum Ort des Lernens, der Vorgabe, der Überschreibung, der Zerstörung und der ideologischen Verfremdung.

Die innere Mauer wird zur zentralen Werkfrage. Die äußere Mauer fällt, aber die inneren Trennungen, Systemprägungen, Trauerarbeiten, Eigentumsillusionen, Goldmythen, Verfassungsidentitäten und Beziehungsleeren bleiben bestehen. Daraus entstehen Demokratiewerkstätten, Farben der Revolution, Runder Tisch, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt und später die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“.

Schöpfungsgeschichte des Jetzt

Die Schöpfungsgeschichte des Jetzt ist eine zentrale Werkphase. Im eiszeitlichen Tal des Einhäuser Grabens werden Naturprozesse, Herrschaftsgeschichte, Abendmahltisch, Tanglandschaft, Mutterboden, Salz, Gold, verletzte Materie, Schultafel, Spaten, Feuer, Verwesung und gesellschaftliche Selbstzerstörung in eine jahreszeitliche Arbeit überführt.

Diese Arbeit ist weder Naturromantik noch religiöse Illustration. Sie ist eine plastische Gegenüberstellung zwischen organischem Werden der Natur und menschlichen Konstrukten von Herrschaft, Eigentum, Wert, Reinheit, Erlösung, Gewalt und künstlicher Wirklichkeit. Die Schöpfungsgeschichte des Jetzt wird zum Vorläufer von Arche, Entelechie-Museum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Grenzwerkstatt Ratzeburg 1992 als Ursprung der Kunsthalle auf Zeit

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist verbindlich als zentraler Werkanker zu behandeln. Sie ist nicht nur Ausstellungsmodell, Mitmachwerkstatt oder Kommunikationswerkstatt. Aufgrund dieser Arbeit wird sie zur Kunsthalle auf Zeit.

Ein ehemaliger Baumarkt auf dem Martinsen-Gelände in Ratzeburg, beschädigt, gefährdet, provisorisch und nur vorübergehend nutzbar, wird durch künstlerische Verantwortung, Renovierung, Bürgerbeteiligung, Arche-Material, persönliche Grenzspuren, Fotos, Souvenirs, Stacheldraht, Schilder, Grenzerinnerungen, Gespräche, Raum-Environments, Denklandschaften und Mitmachformen in eine temporäre öffentliche Kunstinstitution verwandelt.

Die Kunsthalle auf Zeit entsteht nicht vor dem Werk, sondern durch das Werk. Sie ist eine institutionelle Plastik. Sie zeigt, dass Forschungskunst dort, wo keine geeignete Institution vorhanden ist, selbst einen öffentlichen Raum der Wahrnehmung, Grenzprüfung, Mitmenschlichkeit und Rückbindung an Tragwirklichkeit hervorbringen kann.

Arche und Wesenswerkstätten

Die Arche ist als Rettungsprojekt durch Kunst zu verstehen. Sie umfasst Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, Demokratie-Werkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt, Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt, illusionäre Hoffnung und spätere Begehbare Arche.

Die Wesenswerkstätten suchen nicht Themen, sondern Kräfte. Tod, Licht, Gewalt, Eigentum, Grenze, Wasser, Hoffnung und Verwesung werden nicht dargestellt, sondern als Wirkungsfelder untersucht. Alltägliche Gegenstände werden verfremdet, vergoldet, verschoben und zu Denkwerkzeugen. Spaten, Schubkarre, Sandkasten, Sarg, Schultafel, Wasserwaage, Zollstock, Handwerkzeug, Steine, DDR-Grenzobjekte und Gold werden zu Werkmitteln der Wirklichkeitsprüfung.

Haus der Demokratie und Kollektive Kreativität

Die Berliner Phase im Haus der Demokratie ab 1993 ist als zweite große institutionelle Werkphase zu behandeln. Dort entstehen Galeriearbeit, künstlerische Arbeitsbüros, zweiter sozialer Organismus, Zivilcourage-Standortbestimmung, Einheits-Chiffren, Innere Mauer, Globales Dorffest, TausendTapezierTische, Patenschaftsmodelle, Partei der Wirklichkeit und Zukunftswerkstätten.

Die Künstlergruppe Kollektive Kreativität ist nicht bloß eine Gruppe, sondern ein Werkmodell. Sie steht für das verschüttete globale Kreativitätspotential vieler Menschen. Dr. Gerhard Steinborn und Bruno Larson sind als Gründungsmitglieder und wesentliche Werkbeteiligte verbindlich einzubeziehen. Steinborn steht besonders für Theorie, Dialektik, Rhythmus, Selbstorganisation, inneres Bild und Einheits-Chiffren. Larson steht besonders für Organisation, Vermittlung, öffentliche Adressierung, Documenta-Vermittlung, Patenschaft und Partizipatorisches Welttheater.

TausendTapezierTische und kollektive Bewusstseinsplastik

Die TausendTapezierTische und das Globale Dorffest am Brandenburger Tor sind als zentrale Form der kollektiven Bewusstseinsplastik zu behandeln. Sie übertragen den frühen Frage-und-Antwort-Tisch in eine öffentliche, historische und globale Dimension. Menschen bringen Gedanken, Wünsche, Erinnerungen, Fragen, Beiträge und Selbstverständnisse in ein gemeinsames Feld.

Die Einheit wird hier nicht als staatliche Tatsache verstanden, sondern als noch zu gebärender sozialer und innerer Prozess. Patenschaft, Tisch, Fax-Vernetzung, Bürgerbeteiligung und öffentliche Aktion bilden eine plastische Bürgerform. Daraus entwickelt sich später die Globale Schwarm-Intelligenz.

Begehbare Arche und Klimagipfel

Die Begehbare Arche ist der Werkanker, in dem Katastrophenbewusstsein, ökologische Grenze, sozialer Organismus, Zukunftswerkstatt, Grenze menschlicher Überlebensfähigkeit und künstlerische Vorwegnahme zusammengeführt werden. Sie antwortet auf den Club-of-Rome-Schock, die Gaia-Frage, Klimagipfel, innere Mauer und globales Verantwortungsversagen.

Sie arbeitet mit Spiegelprozess, Momenthorizont, Zukunftsprojektion, Sandkastenlandschaft, verhaltensbiologischen Grenzen, offener und geschlossener Form, Toleranzraum und dynamischer Wechselwirkungsstabilität. Sie ist eine direkte Vorstufe des Entelechie-Museums und des Partizipatorischen Welttheaters.

So-Heit-Gesellschaft und Kreta

Die So-Heit-Gesellschaft ist als fiktive, schon dagewesene Zukunftsgesellschaft auf Kreta zu verstehen. Sie wird nicht als historische Behauptung, sondern als künstlerische Vergleichsplastik eingesetzt. Durch die Verlegung der Utopie in eine prähistorische Vergangenheit wird die Gegenwart vergleichbar, ohne dass die Zukunft als bloße Forderung erscheint.

Kreta, Gebärmutter, Höhle, Metis, kretischer Sternenhimmel, Orakel, natürliche Geburt, verdrängtes Weibliches und So-Heit-Gesellschaft bilden eine Gegenfigur zur kopfgeborenen, ökonomischen, machtförmigen und isolierenden Moderne.

Entelechie-Museum

Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt des Werkes. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Kunstforum der Forschung, Mustererkennungsraum und Trainingsstätte neuen Bewusstseins.

Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird und wie der Mensch als Bildner seiner Freiheit in Abhängigkeit handeln kann. Es verbindet Gebärmutter, Astronaut, Tanglandschaft, Orakel, Toleranzraum, Vorgabebild, inneres Bild, Computer, Internet, Mustererkennung, Signalkunst, Signaldialektik, Bürgerbeteiligung und globale Verantwortung.

Bürgerforum im Band des Bundes

Der Bürgerforum-Brief an Gerhard Schröder von 2002 ist als politische Raumfassung des Werkes zu behandeln. Das städtebauliche Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank hatte im Band des Bundes ein Bürgerforum vorgesehen. Fenners Kritik richtet sich nicht gegen das Vorhandensein dieser Idee, sondern gegen ihre nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion.

Das vorgeschlagene Entelechie-Museum der Gebärmutter mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle sollte das Bürgerforum als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Trainingsstätte des lebendigen Bürgers aktivieren. Der noch begrünte Platz bleibt aus dieser Werklogik ein nicht eingelöster Toleranzraum.

Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die umfassende begehbare Geburtsdramaturgie der Forschungskunst. Es arbeitet mit drei Höhlen: kalte Ästhetik, Übergangshöhle und warme Ästhetik der Praxis.

Die kalte Ästhetik zeigt die havarierte Moderne im Eismeer, Goldbarren, Isolation, Kinderbett mit Betonstein, Expeditionslandschaft und Multimedia-Laufstall. Die zweite Höhle zeigt die gebärende Muttergöttin aus Lehm, Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, vergoldeten Spaten, Sandkasten, Spirale, funktionslose Maschine und kretischen Sternenhimmel. Die dritte Höhle führt in Werkstatt, Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Drehbank, Tabellenbücher, Computer, Internet, Malbücher und Collagen.

Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung von getrennten Polen: Männlichem und verdrängtem Weiblichem, Kopfgeburt und natürlicher Geburt, Technik und Erde, Rezeption und Partizipation, Mythos und Wissenschaft, Innenbild und Weltwerk.

Ideologiekritik, Wahrnehmungstraining und Tagesspiegel-work-art

Die Sammeltexte zu Ideologiekritik, WBGU/PIK, künstlerisch-pädagogischem Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, Tagesspiegel-Brief von 2003, Mediation an Schulen und Kindheit/Künstlerkind gehören verbindlich in den Werk-Anker v12.15.

Sie zeigen, dass Forschungskunst auf die Anwendungslücke zwischen Wissen und Praxis reagiert. Spezialwissenschaften, Politik und Institutionen können Daten und Programme erzeugen, aber sie erreichen oft nicht Wahrnehmung, Empfindung, Verhalten, Verantwortung und innere Bilder der Menschen. Forschungskunst arbeitet deshalb mit qualitativen Indikatoren, Vorgabebildern, Empfindungen, Assoziationen, Bürgerbeiträgen, Konfliktarbeit, Mediation, Konversion und offenen Kommunikationsfeldern.

Documenta-Bewerbungen und institutionelle Widerstände

Die acht Documenta-Bewerbungen von 1977 bis 2017 sind als Werkspur zu behandeln, nicht nur als Ablehnungen. Sie zeigen den Versuch, die Forschungskunst in große Kunstinstitutionen einzuschreiben. Die Ablehnungen gehören zur Werkgeschichte, weil sie die Schwierigkeit sichtbar machen, eine Kunstform aufzunehmen, die Handwerk, Wissenschaft, Bürgerbeteiligung, Mythos, Politik, Internet, soziale Plastik, Entelechie und globale Verantwortung verbindet.

Institutionelles Scheitern ist daher nicht auszusparen. Es ist Teil des Werkes. Die Forschungskunst entsteht gerade aus der Spannung zwischen notwendiger öffentlicher Realisierung und fehlender institutioneller Passung.

Katastrophenphase 2020–2022 und neue Kunstgesellschaft

Die Phase 2020 bis 2022 ist als späte Krisen- und Ablehnungsphase einzubeziehen. Fenner geht von einer eingetretenen Katastrophensituation aus und bietet sein Integrationsmodell als Training für eine neue Kunstgesellschaft an. Vorschläge an Institutionen, Medien, Denk-Institute, Kunst- und Kulturorte scheitern an Bürokratie, Desinteresse, Corona-Bedingungen oder Komplexitätsabwehr.

Diese Phase bestätigt die Grunddiagnose: Es gibt Wissen und Krise, aber keine ausreichende Form der Anwendung, Wahrnehmung und kollektiven Rückkopplung. Deshalb wird die digitale Fortsetzung umso wichtiger.

Globale Schwarm-Intelligenz und interaktives Buch 2023–2025

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Sie führt Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Malbuch, Tapeziertische, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Entelechie-Museum und Partizipatorisches Welttheater in eine Wiki- und Plattformform über.

Das interaktive Buch soll es jedem Leser ermöglichen, sein eigenes Buch spielerisch zusammenzustellen. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte werden in einen Rückkopplungsraum überführt. KI kann dabei helfen, Sachzusammenhänge zu verdichten, Muster zu erkennen und unterschiedliche Perspektiven zusammenzuführen. Sie bleibt aber Werkzeug, nicht Wahrheitsinstanz.

Werkprinzipien von v12.15

Das Werkprinzip lautet: Aus Vorgaben werden Rezeptionen, aus Rezeptionen Partizipation, aus Partizipation kollektive Kreativität, aus kollektiver Kreativität soziale Plastik, aus sozialer Plastik öffentliche Rückkopplung und aus Rückkopplung Reparaturfähigkeit.

Die wichtigsten Werkformen sind Vorgabebild, Frage-und-Antwort-Tisch, Roter Punkt, Malbuch, Schultafel, Tanglandschaft, Wasserbecken, Gordischer Knoten, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, Wesenswerkstatt, sozialer Organismus, Patenschaft, Globales Dorffest, Bürgerforum, Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater, interaktives Buch und Globale Schwarm-Intelligenz.

Schlussformel des Werk-Ankers v12.15

Der Werk-Anker v12.15 bestimmt Wolfgang Fenners Lebenswerk als konkrete Werkgenese einer Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung. Aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Kunststudium, Vorgabebildern, Strömungsforschung, Malbüchern, Bürgeraktionen, Grenzwerkstätten, Kunsthallen auf Zeit, sozialen Organismen, Arche-Projekten, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz entsteht ein Opus Magnum, das nicht auf abgeschlossene Objekte reduziert werden darf.

Die endgültige Werkformel lautet:

Wolfgang Fenners Forschungskunst schafft keine bloßen Kunstwerke, sondern Werkstätten der Wirklichkeitsprüfung. Sie verwandelt Gegenstände in Denkwerkzeuge, Räume in Lernorganismen, Provisorien in Kunsthallen auf Zeit, Bürger in Mitbildner, Vorgaben in Partizipation, Grenzen in Toleranzräume und verstreute Erfahrungen in kollektive Bewusstseinsplastik. Ihr Ziel ist, den Menschen aus der Zuschauerrolle seiner eigenen Katastrophen herauszuführen und ihm künstlerisches Handwerkszeug zu geben, damit er seine Wirklichkeitskonstruktionen, Grenzüberschreitungen, Ideologien, inneren Bilder und Handlungsfolgen an Tragwirklichkeit prüfen und reparaturfähig gestalten kann.

Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

Forschungskunst als Werkorganismus der Experimentellen Umweltgestaltung

Wolfgang Fenners Forschungskunst ist als ein Opus-Magnum-Werkorganismus zu verstehen, der aus Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, Kunststudium, Experimenteller Umweltgestaltung, Vorgabebild, Rezeptionskunst, Partizipation, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Arche, sozialem Organismus, Kollektiver Kreativität, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz hervorgegangen ist. Ihre zentrale Frage lautet: Warum zerstört der Mensch seine eigenen funktionierenden Lebensbedingungen, obwohl er Wissen, Technik, Wissenschaft, Politik, Religion, Kunst, Recht, Wirtschaft und Institutionen entwickelt hat? Diese Frage ist nicht nachträglich über das Werk gelegt, sondern bildet seit Hermannsburg 1973/1974, seit der frühen Frage „Kann Kunst die Gesellschaft verändern?“, den inneren Auftrag des gesamten Lebenswerks.

Diese Forschungskunst ist keine Kunst über Umwelt, sondern eine Kunst der Wirklichkeitsprüfung. Sie untersucht, wie der Mensch Wirklichkeit konstruiert, wie er Begriffe, Bilder, Eigentum, Geld, Recht, Institutionen, Technik, Medien, Wissenschaft, Kunst und politische Versprechen mit Wirklichkeit verwechselt und wie diese Verwechslungen in reale Verletzungen von Körper, Natur, Schlaf, Arbeit, Gemeinschaft, Erde und Zukunft zurückschlagen. Sie arbeitet deshalb nicht nur mit Bildern und Objekten, sondern mit Werkstätten, Tischen, Raumorganismen, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerbeteiligung, Mitmachformen, Denkwerkzeugen, öffentlichen Briefen, digitalen Plattformen und sozialen Versuchsanordnungen.

Tragwirklichkeit und Menschenwerk

Der Kern der Plastischen Anthropologie 51:49 liegt in der Unterscheidung zwischen Tragwirklichkeit und Menschenwerk. Tragwirklichkeit ist das, wodurch Leben tatsächlich besteht: Atem, Wasser, Nahrung, Körper, Stoffwechsel, Schlaf, Schmerz, Geburt, Tod, Erde, Energie, Material, Naturkreisläufe, Mitmenschen, Arbeit, Fürsorge, Pflege, Regeneration und planetarische Grenzen. Menschenwerk ist alles, was Menschen hervorbringen: Sprache, Bilder, Begriffe, Eigentum, Geld, Recht, Institutionen, Technik, Wissenschaft, Kunst, Religion, Märkte, Rollen, Preise, Gebäude, Medien, Archive, Plattformen und Modelle.

Forschungskunst erkennt diese Menschenwerke nicht als bloße Illusion, sondern als reale Wirkkräfte. Sie fragt jedoch, ob sie rückgebunden bleiben oder sich verselbständigen. Wenn Menschenwerke vergessen, dass sie von Tragwirklichkeit abhängen, entsteht die gefährliche Unverletzlichkeitswelt: Geld scheint Wert zu sein, Eigentum scheint Naturrecht zu sein, Institution scheint Wahrheit zu sein, Technik scheint Rettung zu sein, Gold scheint Reinheit zu sein, Gesetz scheint Gerechtigkeit zu sein, Medienbild scheint Wirklichkeit zu sein, wissenschaftliche Modellbildung scheint Welt selbst zu sein. Forschungskunst führt diese Setzungen zurück in die Verletzungswelt, in der Körper, Materie, Natur, Arbeit, Schmerz und Folgen nicht verschwinden.

Handwerk, Toleranzraum und 51:49

Die Ausbildung zum Maschinenschlosser ist keine biografische Nebenlinie, sondern eine tragende epistemische Grundlage. Aus dem Handwerk stammen Maß, Passung, Materialprüfung, Funktion, Fehler, Reparatur, Freiwinkel, Widerstand und Toleranz. Ein Werkstück funktioniert nicht, weil eine Idee richtig klingt, sondern weil Material, Maß, Bewegung, Belastung und Passung stimmen. Dieses Denken wird in der Forschungskunst auf Gesellschaft, Politik, Ökologie, Wahrnehmung, Beziehung und Institution übertragen.

Der Toleranzraum bezeichnet den Bereich, in dem ein System lebendig funktionieren kann. Zu viel Enge erzeugt Reibung, Blockade, Herrschaft, Gewalt und Erstarrung. Zu viel Weite erzeugt Beliebigkeit, Verlust von Form, Verantwortungslosigkeit und Auflösung. 51:49 ist die plastische Formel dieser Differenz: genug Form, um handeln zu können, aber genug Abweichung, Widerstand, Zweifel und Rückkopplung, um lernen zu können. 51:49 ist kein starres Naturgesetz, sondern ein künstlerisch-handwerklicher Maßstab für lebendige Asymmetrie, Lernfähigkeit und Reparatur.

Vorgabebild, inneres Bild und Rezeptionskunst

Das Vorgabebild ist eine der Grundformen des Werkes. Es gibt nicht vor, was der Mensch denken soll, sondern schafft ein offenes Feld, in dem der Rezipient seine eigene Wahrnehmung, Projektion, Erinnerung, Empfindung und Bildbildung erfährt. Die frühen Erwachsenen-Malbücher, Telefon-Malbücher, Fußgänger-Malbücher, Studio-Malbücher, Wolkenbilder, Krickel-Krakel-Formen, Roter Punkt, Frage-und-Antwort-Tisch und später die Tapeziertische, Entelechie-Räume und digitalen Vorgaben gehören in dieselbe Linie.

Der Gerhard-Text zur Materialisierung des inneren Bildes vertieft diese Methode. Das innere Bild entsteht nicht isoliert im Kopf, sondern aus Körper, Traum, Schmerz, Rhythmus, Erinnerung, Emotion, Projektion, Feld, kulturellem Bild und Wahrnehmung. Der Mensch ist Membran, Mikrokosmos, Rückkopplungskörper und Messinstrument. Forschungskunst untersucht diesen Übergang: Wie wird ein inneres Bild zu einer äußeren Handlung, einem Begriff, einer Institution, einem Werk, einer Verwechslung oder einer Reparatur?

Rezeptionskunst bedeutet deshalb, dass das Kunstwerk nicht in sich abgeschlossen ist. Es wird erst im Wahrnehmungsvorgang vollständig. Partizipation erweitert diesen Prozess: Der Betrachter wird zum Mitwirkenden, zum Antwortenden, zum Bürger, zum Spieler seines eigenen Selbst, zum Mitbildner einer sozialen Plastik.

Grenze als Urbegriff

Die Grenze ist der zentrale Werkbegriff, aus dem sich viele spätere Begriffe entwickeln. Grenze ist nicht nur Trennung. Sie ist Maß, Membran, Abwehr, Schutz, Durchlass, Beziehung, Eigentum, Gewalt, Toleranz, Geburt, Tod, Staat, Körper, Natur, Wahrnehmung, Kommunikation, Schmerz und Übergang. Die Forschungskunst untersucht, wann eine Grenze trägt und wann sie zerstört, wann sie Beziehung ermöglicht und wann sie isoliert, wann sie natürliche Schutzfunktion ist und wann sie künstliche Herrschaftsform wird.

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg von 1992 ist deshalb ein Hauptanker des Werkes. Sie war als Ausstellungs-, Mitmach-, Kommunikations- und Lernwerkstatt zum Thema Grenze angelegt und wurde aufgrund dieser Arbeit zur Kunsthalle auf Zeit. Das ist eine zentrale werkgeschichtliche Präzisierung: Nicht eine vorhandene Kunsthalle ermöglichte das Werk, sondern das Werk erzeugte temporär seine eigene Kunsthalle. Ein ehemaliger Baumarkt wurde durch Arbeit, Renovierung, Bürgerbeteiligung, Arche-Material, Grenzobjekte, Stacheldraht, Schilder, Fotos, Souvenirs, Gespräche, Raum-Environments und Denklandschaften in eine öffentliche Institution auf Zeit verwandelt.

Kunsthalle auf Zeit als institutionelle Plastik

Die Kunsthalle auf Zeit ist eine der stärksten Formen von Fenners Forschungskunst. Sie ist keine Notlösung, sondern eine institutionelle Plastik. Sie zeigt, dass Institutionen nicht nur vorgefunden werden, sondern durch künstlerische Arbeit erzeugt, geprüft und zeitweise neu gebaut werden können. Wo keine passende Institution existiert, schafft die Forschungskunst einen provisorischen, verletzlichen, offenen und beteiligungsabhängigen Raum, in dem Wahrnehmung, Geschichte, Material, Bürgererfahrung und Verantwortung zusammentreten.

Die Kunsthalle auf Zeit ist deshalb der Vorläufer des Entelechie-Museums, des Bürgerforums und der Globalen Schwarm-Intelligenz. Sie zeigt im Lokalen, was später global gedacht wird: Ein Raum entsteht, in dem verstreute Erfahrungen gesammelt, aufeinander bezogen, verfremdet, mit Natur- und Gesellschaftsprozessen verglichen und in einen Lernorganismus überführt werden. Aus dem Baumarkt wird eine Arche. Aus der Ausstellung wird Werkstatt. Aus Grenzspuren wird kollektive Bewusstseinsarbeit.

Arche und Wesenswerkstätten

Die Arche ist das Rettungsprojekt durch Kunst. Sie entsteht aus Bewegungsanatomie-Skizzen zur Auflösung eines Staates, Demokratiewerkstätten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt, Totenwerkstatt, Lichtwerkstatt, Raum der Gewalt und später der Begehbaren Arche. In ihr wird Kunst zu einer Lernlandschaft, in der Menschen ihre Beziehung zu Tod, Grenze, Gewalt, Hoffnung, Licht, Wasser, Eigentum, Natur und Verantwortung prüfen können.

Die Wesenswerkstätten suchen nicht nur Themen, sondern die Kräfte hinter den Themen. Tod wird als verdrängte Grundwirklichkeit sichtbar. Licht wird als Wahrnehmungs- und Sinnprozess untersucht. Eigentum erscheint als erste Gewaltform. Grenze wird als Beziehungs- und Abisolierungsproblem erarbeitet. Alltägliche Gegenstände werden durch Verfremdung und Vergoldung zu Denkwerkzeugen. Ein Spaten ist nicht nur Werkzeug, sondern Tat, Eingriff, Eigentum, Verletzung, Landwirtschaft, Grabung und Weltverhältnis.

Gold, Salz und die Kritik der aufgesetzten Eigenschaften

Gold ist in der Forschungskunst ein zentrales Material der Verfremdung. Es steht für Reinheit, Ewigkeit, Reichtum, Nicht-Verwesen, Macht, Schein, Fetisch und den Goldmythos. Aber gerade diese Eigenschaften sind aufgesetzt. Gold verdeckt Verletzung, indem es Dinge sakralisiert oder wertförmig überhöht. Der vergoldete Spaten bleibt ein Werkzeug, das Erde aufbricht. Goldbarren im havarierten Schiff retten nicht vor dem Eismeer. Der Goldene Westen war für viele ein medialer Schein, dessen Wirklichkeit erst nach der Wende als Vergoldung erkennbar wurde.

Salz steht dem gegenüber als Stoff des Lebens und der Wunde. Salz konserviert, brennt, erinnert an Körper, Tod, Tränen, Meer und Verletzung. Zwischen Gold und Salz liegt eine Grunddifferenz des Werkes: Gold erzeugt die Illusion einer unverletzlichen Welt; Salz führt in die verletzliche Wirklichkeit zurück.

Wasser, Strömung, Tanglandschaft und Gordischer Knoten

Die Strömungsarbeiten, das Wellenbecken, die Deichprofile, der Biberdamm, der Wasserkörper, der Schiffskörper, das Eismeer und der Gordische Knoten im Wasser bilden eine Naturgrammatik der Forschungskunst. Wasser antwortet unmittelbar auf Widerstand. Es bildet Wirbel, Löcher, Ablagerungen, Sandbänke, Priele und Abbruchkanten. Diese Formen sind Kommunikationsabbilder. Sie zeigen, dass Wirklichkeit reagiert, auch wenn der Mensch ihre Sprache nicht versteht.

Der Gordische Knoten ist deshalb nicht nur ein Problem, das durch Gewalt gelöst wird, sondern ein Widerstandsobjekt, das ein Gespräch mit dem Wasser ermöglicht. Die Tanglandschaft wiederum ist ein Modell dynamischer Wechselwirkungsstabilität. Sie entsteht aus Überlagerung, Anprall, Rückprall, Energieverminderung, Ablagerung und Rhythmus. An ihr lernt der Mensch, dass Form nicht willkürlich entsteht, sondern aus dem Zusammenspiel von Kräften, Material, Grenze und Toleranz.

Schultafel, Staumauer und innere Mauer

Die Schultafel-Bilder „Staumauer“ von 1989 markieren den Übergang von Naturprozessen zu politischen Prozessen. Die Schultafel ist Lernfläche, Vorgabe, Rahmung, staatliche Pädagogik, Überschreibung, Zerstörung und Ideologieträger. Die Staumauer verweist auf Druck, Stau, Energie, Blockade, DDR/BRD, Glasnost und Mauerfall. Aus der äußeren Mauer wird die innere Mauer: nicht nur Beton, sondern Wahrnehmungsblockade, Systemsozialisation, Trauerlücke, Eigentumsillusion, Goldmythos, Verfassungsidentität und nicht bearbeitete Beziehung.

Die work-art „Jetzt haben wir die Erfahrung“ führt diese Linie 1994 weiter. Fünf Jahre nach der Maueröffnung geht es nicht mehr nur um das Ereignis, sondern um Erfahrung. Die staatliche Einheit ist vollzogen, aber die innere Einheit, die soziale Verarbeitung und die Wahrnehmung der Identitätswunden bleiben offen. Die Forschungskunst wird hier zur künstlerischen Reha-Klinik des Menschen.

Haus der Demokratie und Kollektive Kreativität

Mit dem Haus der Demokratie beginnt die Berliner Phase als sozialer Organismus. Dort entstehen die zweite Kunsthalle auf Zeit, der zweite soziale Organismus, Zivilcourage-Standortbestimmung, Einheits-Chiffren, Innere Mauer, Globale Dorffeste, TausendTapezierTische, Patenschaftsmodelle, Partei der Wirklichkeit und Zukunftswerkstätten. Die Kollektive Kreativität ist nicht bloß eine Künstlergruppe, sondern ein Modell des verschütteten globalen Kreativitätspotentials aller Menschen.

Dr. Gerhard Steinborn und Bruno Larson sind in dieser Phase wesentlich. Steinborn steht für Theorie, Dialektik, Rhythmus, Selbstorganisation, Einheits-Chiffren und die Materialisierung des inneren Bildes. Larson steht für Organisation, Vermittlung, öffentliche Adressierung, Patenschaftsstruktur, Documenta-Vermittlung, Astronaut, Internetstruktur und Partizipatorisches Welttheater. Beide gehören verbindlich in die Werkgenese.

TausendTapezierTische und Globale Dorffeste

Die TausendTapezierTische und das Globale Dorffest am Brandenburger Tor sind die öffentliche Erweiterung des Frage-und-Antwort-Tisches. Der Tisch wird vom einfachen Kommunikationsmöbel zur kollektiven Bewusstseinsplastik. Menschen bringen Gedanken, Wünsche, Fragen, Erinnerungen und Beiträge ein. Die Einheit wird nicht als abgeschlossene Staatsform gefeiert, sondern als Geburtsprozess einer noch nicht verwirklichten lebendigen Bürgergesellschaft behandelt.

Daraus entsteht die Grundlinie der späteren Globalen Schwarm-Intelligenz. Verstreute Beiträge werden nicht nur gesammelt, sondern in ein gemeinsames Feld gestellt. Jeder Beitrag bleibt individuell, wird aber Teil eines größeren Zusammenhangs. Aus Mitteilung entsteht kollektive Kreativität.

Bürgerforum im Band des Bundes

Das Bürgerforum im Band des Bundes ist eine politische Raumfassung der Forschungskunst. Das Konzept von Axel Schultes und Charlotte Frank sah ein Bürgerforum vor; Fenners Vorschlag kritisiert daher nicht das Fehlen der städtebaulichen Idee, sondern ihre nicht eingelöste lebendige Bürgerfunktion. Das Bürgerforum sollte nicht Provisorium bleiben, sondern als Agora, Kultplatz, geistiges Tor, Labor für Kunst und Wissenschaft und Trainingsstätte des lebendigen Bürgers aktiviert werden.

Die vorgeschlagene Gebärmutter im Regierungsviertel, mit Wasserlandschaft, Dünenlandschaft, Lebensbaum, Schildkröte, Delphin, Schlange, Raum der sozialen Plastik, Orakelraum und Geburtshöhle, ist keine Dekoration, sondern die organische Ergänzung zur kopfgeborenen Staatsarchitektur. Das Band des Bundes verbindet Institutionen und Spreeufer; die Gebärmutter sollte Bürger, Erde, Körper, Natur, Kunst, Wissenschaft und globale Verantwortung rückbinden.

Entelechie-Museum und Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt

Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt des Werkes. Es ist Zukunftsmuseum, Lernritualraum, real-virtuelles Konstrukt, sozialer Organismus, Mustererkennungsraum und Trainingsstätte neuen Bewusstseins. Es zeigt nicht Kunst als abgeschlossenen Bestand, sondern Wirklichkeitskonstruktion als begehbaren Prozess. Der Besucher wird zum Spieler seines eigenen Selbst, zum Sender und Empfänger, zum Hörer und Korrigierenden seiner eigenen Musik.

Die Gebärmutter im Mittelpunkt der Welt ist dabei ein zentrales Bild. Sie ist nicht nur biologisches Symbol, sondern Gegenraum zur kopfgeborenen Moderne. Sie steht für Geburt, Abhängigkeit, Körper, Erde, Lehm, Höhle, Metis, verdrängtes Weibliches, Intuition, Ritual, Toleranz und globale Katharsis. Im Bürgerforum und im Partizipatorischen Welttheater wird diese Gebärmutter zur öffentlichen Prüfarchitektur.

Partizipatorisches Welttheater und archetypische Hochzeit

Das „Partizipatorische Welttheater – Die archetypische Hochzeit“ ist die umfassende Raumdramaturgie der Forschungskunst. Die erste Höhle zeigt die kalte Ästhetik der havarierten Moderne: Eismeer, Schiff, Goldbarren, Eisschollen, Kinderbett mit Betonstein, Expeditionslandschaft und Multimedia-Laufstall. Die zweite Höhle zeigt den Übergang von kalter und warmer Ästhetik: liegende gebärende Muttergöttin aus Lehm, Omphalus, Geburtskanal, gläserner Astronaut, Damoklesschwert, Pferdehaar, drei Kinder-Astronauten, vergoldeter Spaten, Sandkasten, Spirale, Nabelschnur zur funktionslosen Maschine und kretischer Sternenhimmel. Die dritte Höhle zeigt die warme Ästhetik der Praxis: Tanglandschaft, Mutterboden, Wellenbecken, Wellenmaschine, Drehbank, Tabellenbücher, DIN, Toleranzraum, Computer, Internet, Malbücher, Netzwerkbilder und Collagen.

Die archetypische Hochzeit ist die Wiederverbindung getrennter Pole: Männliches und verdrängtes Weibliches, Kopfgeburt und natürliche Geburt, Technik und Erde, kalte und warme Ästhetik, Astronaut und Gebärmutter, Mythos und Wissenschaft, Rezeption und Partizipation, Innenbild und Weltwerk. Der Astronaut ist die Isolationsfigur der Moderne: Der Mensch schafft eine lebensfeindliche Welt und braucht dann einen Schutzanzug gegen seine eigene Schöpfung.

Ideologiekritik, Wahrnehmungstraining und Mediation

Die Sammeltexte zu Ideologiekritik, WBGU/PIK, Wahrnehmungs- und Kommunikationstraining, Tagesspiegel-work-art, Mediation an Schulen und Kindheit/Künstlerkind zeigen die theoretisch-pädagogische Seite der Forschungskunst. Ideologie ist verzerrtes Wissen, aber Forschungskunst setzt ihr keine neue geschlossene Ideologie entgegen. Sie schafft Prüfverfahren.

Der Gegensatz zum instrumentellen PIK-Modell besteht nicht in Wissenschaftsfeindlichkeit, sondern in der Kritik daran, dass Messdaten allein nicht erklären, warum Menschen trotz Wissen nicht handeln. Forschungskunst arbeitet mit qualitativen Indikatoren: Empfindungen, Vorgabebildern, inneren Bildern, Assoziationen, Bürgerantworten, Grenzerfahrungen und Mitmachprozessen. Mediation bedeutet bei Fenner nicht nur Streitbefriedung, sondern Konversion von Gewalt- und Herrschaftsdenken. Kindheit und Imaginationsraum werden als verschüttete Ressourcen einer anderen Wahrnehmung verstanden.

Werkgenese als Biografie

Die Biografie ist nicht nur Lebenslauf, sondern Werkform. Kindheit, Maschinenschlosserlehre, Fotojournalismus, Werbearbeit, Hermannsburg, Braunschweig, Malbücher, Aktionen, Beuys-Bezug, Kampnagel, Volksuniversität, Kunstverein Geheim, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, Begehbare Arche, So-Heit-Gesellschaft, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorisches Welttheater, Documenta-Bewerbungen, Brandenburger Tor, Kreta, Corona-Zeit, Neue Kunstgesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz bilden einen Werkorganismus.

Wichtig ist, dass Brüche, Ablehnungen, Provisorien, finanzielle Grenzen, institutionelle Widerstände und nicht realisierte Projekte nicht aus der Biografie herausgestrichen werden. Sie sind Teil der Werkform. Die Forschungskunst entsteht immer wieder dort, wo Institutionen nicht ausreichen, wo Zuständigkeiten versagen, wo Räume fehlen, wo Komplexität abgewiesen wird und wo der Künstler auf Zeit einen Ort schaffen muss.

Globale Schwarm-Intelligenz

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der analogen Werkgeschichte. Sie führt den Frage-und-Antwort-Tisch, den Roten Punkt, die Malbücher, die Tapeziertische, die Grenzwerkstatt, die Kunsthalle auf Zeit, die Arche, das Entelechie-Museum und das Partizipatorische Welttheater in eine Wiki- und Plattformstruktur über. Jeder Leser soll sein eigenes Buch spielend zusammenstellen können. Vorgabebilder, Collagen, Zeichnungen, Folien, Fotos und Texte werden in eine offene Rückkopplungsarchitektur überführt.

Künstliche Intelligenz kann dabei als Verdichtungs- und Mustererkennungswerkzeug dienen, aber nicht als autonome Wahrheit. Sie gehört zu E3 und muss durch E4 geprüft werden. Ihr Wert liegt darin, verstreute Zusammenhänge sichtbar zu machen, nicht darin, Verantwortung zu ersetzen.

Schlussverdichtung

Die Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung ist die lebenslange Arbeit an einer öffentlichen Prüf-, Lern-, Mitmach-, Reparatur- und Rückkopplungsarchitektur. Sie beginnt bei Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie und der Frage nach der gesellschaftsverändernden Kraft von Kunst. Sie führt über Malbücher, Vorgabebilder, Frage-und-Antwort-Tische, Grenzwerkstatt und Kunsthalle auf Zeit zu Arche, sozialem Organismus, Kollektiver Kreativität, Entelechie-Museum, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Ihre endgültige Verdichtung lautet:

Wolfgang Fenners Forschungskunst schafft keine bloßen Kunstwerke, sondern Werkstätten der Wirklichkeitsprüfung. Sie verwandelt Gegenstände in Denkwerkzeuge, Räume in Lernorganismen, Provisorien in Kunsthallen auf Zeit, Bürger in Mitbildner, Vorgaben in Partizipation, Grenzen in Toleranzräume und verstreute Erfahrungen in kollektive Bewusstseinsplastik. Sie fragt, wie der Mensch seine eigenen Wirklichkeitskonstruktionen an Tragwirklichkeit prüfen kann, bevor sie seine Lebensgrundlagen zerstören. In ihr wird Kunst zum künstlichen Gefahrenorgan, zur sozialen Plastik, zur Reparatur von Wirklichkeitsverwechslungen und zur Vorbereitung einer Menschenwelt, in der aus Wahrnehmung Rückkopplung, aus Ohnmacht Mitteilung, aus Mitteilung kollektive Kreativität und aus kollektiver Kreativität verantwortliches Handeln entstehen kann.