Vom Gemeinsinn der technē zum Design-Menschen.
Im künstlerischen technē-Begriff der griechischen Welt ging es nicht primär um Selbstausstellung, Selbstvermarktung oder private Stilbildung, sondern um die Einübung von Maß, Können, Form, Grenze und Gemeinsinn. Kunst, Handwerk, Denken, Polis und koinonia standen nicht äußerlich nebeneinander, sondern bildeten einen Zusammenhang.
Das künstlerische Handwerkszeug diente dazu, den Menschen für das Gemeinsame zu bilden, seine Wahrnehmung zu schulen, sein Können in einen öffentlichen Sinnzusammenhang zu stellen und ihn an ein Maß rückzubinden, das nicht aus bloßer Selbstbehauptung hervorging. Technē war deshalb keine private Designpraxis des Ichs, sondern ein Vollzug der Verortung im Gemeinsamen.
Die moderne Lage kehrt dieses Verhältnis um.
Das künstlerische Handwerkszeug ist nicht verschwunden, sondern in viele andere Disziplinen, Apparate und Trainingsformen eingewandert. Was früher ausdrücklich Kunst, Formbildung, Darstellung, Rhetorik, Übung und öffentliche Schulung war, erscheint heute in Soziologie, Psychologie, Werbung, Medien, Management, Lifestyle-Industrien, Plattformlogiken und Denkfabriken in verdeckter Form wieder. Dort wird nicht offen gesagt, dass es um Kunst geht, weil das Ganze als Wissenschaft, Optimierung, Kommunikation, Selbstentwicklung, Anpassung oder Marktkompetenz auftritt. Tatsächlich liegen aber auch hier Inszenierungswissen, Darstellungswissen, Blicklenkung, Rollenschulung, Wahrnehmungssteuerung und Prüfmechanismen zugrunde. Der Unterschied ist nur: Diese Mittel dienen nicht mehr primär der Bildung eines gemeinbezogenen Menschen, sondern zunehmend der Hervorbringung eines funktionalen Selbstmodells.
Darin liegt die Verschiebung der letzten Jahrzehnte.
Was früher als Verfremdung, Warenästhetik oder Entfremdung kritisiert wurde, ist nicht verschwunden, sondern tiefer in das Selbstverständnis des Menschen eingedrungen. Die ästhetischen und psychologischen Kenntnisse, die einmal halfen, Manipulation, Reklame und Ideologie sichtbar zu machen, sind selbst zu Produktionsmitteln des modernen Menschenbildes geworden. Das heißt: Nicht nur Waren werden gestaltet, sondern der Mensch selbst wird zur Ware mit Innenausstattung. Er soll sich als Profil, Stil, Haltung, Marke, Rolle und unverwechselbare Figur hervorbringen. Damit entsteht der Design-Mensch oder das Design-Individuum: ein Mensch, der sich selbst als Objekt bearbeitet, um im Bereich von Kaufen, Verkaufen, Konkurrenz, Sichtbarkeit und sozialer Anschlussfähigkeit funktionieren zu können.
Diese neue Form bleibt aber meist unsichtbar, weil sie unter Begriffen wie Freiheit, Authentizität, Individualität, Selbstbestimmung, Resilienz, Kreativität oder Unabhängigkeit erscheint. Genau hier liegt die skulpturale Täuschung. Denn was als Freiheit definiert wird, ist oft bereits das Ergebnis einer vorausgehenden Formung. Das Selbst erscheint als Ursprung, obwohl es längst durch Begriffe, Institutionen, Rollenmodelle, Marktgrammatiken und psychologische Trainingsformen vorgearbeitet ist. In diesem Sinn ist der moderne Subjektbegriff vielfach selbst schon Teil der Inszenierung. Das Subjekt erscheint als innerer Ursprung von Freiheit, während es tatsächlich in erheblichem Maß durch die Ordnungen geformt wird, innerhalb derer es sich als frei erlebt.
Auch die Verschiebung des Umweltbegriffs gehört in diesen Zusammenhang.
Sobald Umwelt primär als etwas um den Menschen herum erscheint, wird der Mensch stillschweigend aus einem innewohnenden Milieu herausgehoben und zum Mittelpunkt eines umgebenden Feldes gemacht. Damit verstärkt sich die Vorstellung, er sei zuerst ein selbstständiger Kern, der sich dann zu seiner Umwelt verhalte. Im werkinternen Zusammenhang ist genau das eine zentrale Fehlkalibrierung. Denn der Mensch ist nicht zuerst ein fertiges Subjekt mit nachträglicher Umwelt, sondern ein stoffwechselabhängiges, leiblich eingebettetes und nur in Mitwelt überhaupt mögliches Verhältniswesen. Wo diese Einbettung begrifflich umgebaut wird, kann sich die Skulpturidentität umso leichter als scheinbar unabhängige Form etablieren.
Das Ergebnis dieser Entwicklung ist die Skulpturidentität als Designform des modernen Menschen.
Sie stellt sich selbst her, ohne ihre Herstellungsbedingungen offenzulegen. Sie übernimmt Techniken der Kunst, der Darstellung, der Inszenierung und der Formgebung, aber nicht mehr im Horizont des Gemeinsinns, sondern im Horizont von Selbstbehauptung, Funktionalität, Status und Marktgängigkeit. Der Mensch wird zu seinem eigenen Modell, dieses Modell wird zur Marke, und die Marke wird als authentisches Selbst ausgegeben.
So entsteht das Als-ob-Kunstwerk der Gegenwart: eine gestaltete, trainierte, bewertete und verkäufliche Figur, die ihre eigene Hervorbringung vergisst und gerade dadurch als natürlich, frei und individuell erscheint.
Im Unterschied dazu müsste der alte technē-Horizont heute nicht restauriert, sondern neu übersetzt werden.
Seine Wahrheit liegt nicht in einer Rückkehr zur Antike, sondern in der Einsicht, dass künstlerisches Handwerkszeug ursprünglich mit Maß, Grenze, Gemeinsinn, Übung und öffentlicher Verantwortung verbunden war. Genau daraus ergibt sich für den Werkzusammenhang die Aufgabe einer zukünftigen Kunstgesellschaft. Das künstlerische Handwerkszeug aller Disziplinen müsste wieder durchsichtig werden und aus der skulpturalen Selbstproduktion herausgelöst werden. Es dürfte nicht länger dazu dienen, den Design-Menschen effizienter zu machen, sondern müsste dazu verwendet werden, diese Designform öffentlich zu prüfen, ihre Inszenierungsmechanismen offenzulegen und den Menschen wieder an Tragwirklichkeit, Rückkopplung und Gemeinsinn zurückzubinden.
Die dichteste Formel dafür lautet: Der griechische technē-Begriff zielte auf die Bildung eines Menschen im Maß des Gemeinsamen; die moderne Trainingsgrammatik benutzt dieselben Formmittel, um den Menschen als Design-Objekt seiner selbst hervorzubringen. Genau darin liegt der Übergang von der plastischen Verortung zur skulpturalen Selbstinszenierung.
