Was aus dem Werk-Anker noch in das So-Heits-Atelier gehört.
Was aus dem Werk-Anker noch in das So-Heits-Atelier gehört
Sehr viel. Der bisherige Text erklärt bereits schlüssig, warum das So-Heits-Atelier zugleich Bildhaueratelier, Werkstatt, Malatelier und Theaterbühne sein muss. Der Werk-Anker erweitert diesen Zusammenhang jedoch entscheidend: Das Atelier darf nicht nur als gegenwärtige Versuchsanordnung erscheinen, sondern muss als aktivierter Werkorganismus eines mehr als fünfzigjährigen Lebenswerks erkennbar werden.
Die wichtigste Ergänzung besteht deshalb nicht in noch mehr Theorie, sondern in der sichtbaren Verbindung von Werkgenese, Originalarbeiten, historischen Projekten, materiellen Versuchen, gesellschaftlichen Handlungsformen, institutionellen Erfahrungen, Archiv und gegenwärtiger Besucherarbeit. Erst dadurch wird deutlich, dass das So-Heits-Atelier nicht für die documenta 16 erfunden wurde, sondern eine vorläufige Gesamtform der seit 1975 entwickelten Forschungskunst darstellt.
Die Schöpfungsgeschichte des Werkes als Besucherweg
Der Werk-Anker rekonstruiert eine Schöpfungsgeschichte, die im Atelier als räumlicher und zeitlicher Entwicklungsweg sichtbar werden sollte. Dieser Weg beginnt nicht mit den heutigen Begriffen 51:49, Tragwirklichkeit oder So-Heits-Gesellschaft. Er beginnt mit Naturbeobachtung, Kindheit, handwerklichem Lernen, Fotografie, Werbung, dem Bericht des Club of Rome, dem Capella-Orkan, den Wasser- und Strömungsversuchen, der Bildhauerei, den Erwachsenen-Malbüchern und der Suche nach gesellschaftlichen Formen künstlerischer Tätigkeit.
Daraus folgen später die Demokratiewerkstätten, die Grenzwerkstatt, das Arche-Projekt, die Kunsthallen auf Zeit, die Kollektive Kreativität, das Globale Dorffest, der Soziale Organismus, das Bürgerforum, das Partizipatorische Welttheater, das Entelechie-Museum und schließlich die Globale Schwarmintelligenz.
Diese Entwicklung darf nicht wie eine chronologische Biografie an der Wand hängen. Sie muss zeigen, welches Problem jeweils auftrat, welches künstlerische Mittel daraus entstand und welche spätere Erkenntnis darin bereits praktisch angelegt war. Ein Besucher soll nachvollziehen können, wie aus einer Erfahrung eine Frage, aus einer Frage ein Objekt, aus einem Objekt eine Versuchsanordnung und aus einer Versuchsanordnung eine gesellschaftliche Methode wurde.
Dabei muss sorgfältig unterschieden werden zwischen dem, was damals ausdrücklich formuliert wurde, dem, was praktisch bereits angelegt war, dem, was erst später erkannt wurde, und dem, was heute als Gesamtzusammenhang verdichtet wird. Gerade diese Unterscheidung schützt das Projekt davor, die heutige Theorie rückwirkend in alle früheren Arbeiten hineinzulesen.
Das Wasserlabor als Ursprungsraum der Forschungskunst
Das Wasserlabor gehört stärker in das Zentrum des So-Heits-Ateliers. Wellenbecken, Wellenmaschine, Deichmodelle, Strömungsversuche, das asymmetrische Auto, das Schiff mit gebogenem Kiel und der sogenannte Deich-Reißverschluss zeigen eine frühe Grundstruktur Ihrer gesamten Forschungskunst.
Hier wird nicht nur über Natur gesprochen. Das Material antwortet selbst. Wasser lässt sich weder durch Autorität noch durch Sprache, Ideologie oder gute Absicht überreden. Eine Form erzeugt Strömung, Widerstand, Wirbel, Unterspülung, Ablagerung oder Bruch. Der Künstler setzt etwas, aber er bestimmt das Ergebnis nicht allein. Material, Geschwindigkeit, Zeit, Untergrund, Form und vorausgegangene Bewegungen wirken mit.
Damit ist im Wasserlabor bereits die spätere Methodik enthalten:
Behauptung, Eingriff, Materialantwort, Tätigkeitskonsequenz, Beobachtung, Korrektur und erneuter Versuch.
Das Wasserlabor wäre deshalb im So-Heits-Atelier nicht nur eine historische Rekonstruktion. Es wäre ein Grundmodell dafür, wie menschliche Gesellschaften wieder lernen müssten: nicht durch das Beharren auf ihren Erklärungen, sondern durch das Wahrnehmen der Antworten, die ihre Tätigkeiten hervorbringen.
Naturbeobachtung, Biotechnik und technische Form
Auch Raoul H. Francé, die Biotechnik, die Bionik, die Naturbeobachtung und die Auseinandersetzung mit funktionalen Formen sollten deutlicher einbezogen werden. Sie bilden einen wichtigen Gegenpol zur gegenwärtigen Vorstellung, der Mensch könne beliebige Formen entwerfen und anschließend der Erde aufzwingen.
Pflanzen, Tiere, Wasserbewegungen, Zellmembranen, Stoffwechselprozesse und Organismen sind keine moralischen Vorbilder. Sie zeigen jedoch, dass Formen innerhalb von Abhängigkeiten, Belastungen, Austauschprozessen und Rückkopplungen entstehen. Die technische Form ist nicht bloß eine schön aussehende Form. Sie entsteht aus einer Aufgabe, einem Widerstand, einem Material und einer Funktionsbeziehung.
Das gilt ebenso für die von Ihnen entwickelten drei Optima: das physikalische Fließgleichgewicht, die langfristig stabile Lebensform – beispielsweise der Hai – und die Umwelt beziehungsweise das größte Vermögen zur Beweglichkeit. Diese Optima könnten als vergleichende Referenzsysteme in das Atelier eingehen. Sie zeigen, dass Optimierung nicht immer Steigerung bedeutet. Eine Form kann gerade dadurch erfolgreich sein, dass sie sich nicht maximal spezialisiert, sondern anpassungsfähig, rückgekoppelt und beweglich bleibt.
Das Handwerk als tatsächliche Wissensgrundlage
Das Maschinenschlosserhandwerk sollte nicht nur als biografischer Hintergrund genannt werden. Es ist eine eigenständige Erkenntnisquelle des Werkes. Passung, Toleranz, Abweichung, Werkzeuggebrauch, Materialwiderstand, Ausschuss und Reparatur begründen einen Wissensbegriff, der sich von rein sprachlicher oder akademischer Erkenntnis unterscheidet.
Im Atelier müsste deshalb nicht nur Material vorhanden sein. Es müsste sichtbar werden, dass jede Tätigkeit eine Beziehung zwischen Vorstellung, Können, Werkzeug, Material und Folge herstellt. Der Unterschied zwischen bloßem Wollen und tatsächlichem Vermögen wird erfahrbar. Man kann eine Form wünschen, ohne sie herstellen zu können. Man kann sie herstellen, ohne zu erkennen, dass sie nicht trägt. Man kann eine technisch funktionierende Form erzeugen, die gesellschaftlich oder ökologisch zerstörerisch ist.
Dadurch entsteht die erweiterte Prüfungsfrage:
Was funktioniert, für wen funktioniert es, in welchem Zeitraum, unter welchen Bedingungen, mit welchem Ressourcenverbrauch und wer trägt die Nebenfolgen?
Der handwerkliche Bereich des So-Heits-Ateliers wäre damit zugleich eine Schule der Begrenzung, der Genauigkeit, des Könnens und der Verantwortung.
Vorgabebild, Erwachsenen-Malbuch und Fußgängermalbuch
Die Erwachsenen-Malbücher, die Krickel-Krakel-Philosophie, das Vorgabebild und das Fußgängermalbuch sollten als eigene historische Methodenlinie stärker einbezogen werden. Sie zeigen, dass das Verhältnis zwischen künstlerischer Setzung und Besucherfreiheit bereits früh praktisch untersucht wurde.
Das Vorgabebild ist weder vollständig offen noch abgeschlossen. Der Künstler gibt eine Form, eine Spur oder eine Frage vor. Der Besucher kann ergänzen, widersprechen, überzeichnen, weiterführen oder ablehnen. Darin liegt eine frühe praktische Struktur von 51:49: genügend Vorgabe, um einen gemeinsamen Bezug zu schaffen, und genügend Offenheit, damit etwas Eigenständiges entstehen kann.
Der Rote Punkt erweitert diese Methode vom Bild zur gesellschaftlichen Beziehung. Er ist nicht nur Zustimmung oder Verkaufsmarkierung. Er kann anzeigen, mit welchem Thema sich ein Besucher beschäftigen möchte. Dadurch werden individuelle Interessen sichtbar und mögliche Gesprächs-, Spiel- oder Arbeitsgemeinschaften können entstehen.
Im So-Heits-Atelier könnte dieser Rote Punkt zu einem Orientierungssystem werden. Jeder Besucher kennzeichnet zu Beginn eine Frage oder einen Tätigkeitsbereich. Später wird sichtbar, ob sich seine Position verändert hat, welche Verbindung zu anderen Menschen entstanden ist und ob aus einer persönlichen Spur ein gemeinsamer Arbeitsprozess hervorging.
Die Eisfläche als Modell von Tätigkeit und Konsequenz
Die Eisflächen-Arbeiten – Gehen, Vergolden und Tanzen – sollten ebenfalls stärker in das Atelier einbezogen werden. Sie verdichten unterschiedliche menschliche Verhältnisse zu einer vorhandenen Fläche.
Das Gehen nimmt die Eisfläche als Bedingung wahr. Das Vergolden überzieht sie mit einer hineingedachten Wertschicht. Das Tanzen verwandelt die gefährliche oder begrenzende Fläche in eine körperlich erfahrene Bewegungsbeziehung.
Diese Arbeiten verbinden Material, Körper, Risiko, Geltung und Tätigkeit. Gold macht das Eis nicht tragfähiger. Der zugeschriebene Wert verändert nicht seine physikalische Beschaffenheit. Der Körper muss sich weiterhin zur Eisfläche verhalten. Darin liegt ein unmittelbarer Bezug zur Kritik des Geldes und der Ware: Eine symbolische Wertzuschreibung kann die Tragwirklichkeit überdecken, aber nicht ersetzen.
Die Schultafel, die vergoldete Idee und das Triptychon des Rezipienten
Auch die Schultafel mit der vergoldeten Idee und das Triptychon des Rezipienten gehören in das So-Heits-Atelier. Sie machen sichtbar, wie der Mensch seinen eigenen Hervorbringungen eine übergeordnete Geltung verleiht.
Die vergoldete Idee verweist darauf, dass Begriffe, Glaubenssätze, Ideologien und gesellschaftliche Entwürfe aufgewertet und nahezu unantastbar gemacht werden können. Die Idee erscheint wichtiger als das Material, der Körper oder die Folgen ihrer Anwendung.
Das Triptychon aus leerer Tafel, künstlerischer Vorgabe und veränderter beziehungsweise zerstörter Rezipientenfassung zeigt dagegen den vollständigen Weg einer Hervorbringung: Möglichkeit, Setzung und Antwort. Das Werk endet nicht mit der Idee des Künstlers. Es verändert sich durch den Rezipienten und durch die Wirkungen, die aus der Begegnung hervorgehen.
Diese Arbeiten könnten den Übergang vom Bild- und Werkbereich zur öffentlichen Überzeugungsprüfung bilden.
Kartoffel, Baum-Mensch und planetarische Abhängigkeit
Die Kartoffelarbeiten, der Baum-Mensch, die Möbiusschleifen-Kartoffel und die „Geburt des Planeten Erde“ können die abstrakte Unterscheidung zwischen Menschenwelt und Tragwirklichkeit materiell erfahrbar machen.
Die Kartoffel in Erde und die Kartoffel in der Aluminiumschale zeigen unterschiedliche ästhetische und lebensfunktionale Bedingungen. Die warme oder glänzende Erscheinung sagt noch nichts darüber aus, ob eine Form Wachstum, Stoffwechsel oder Fortsetzung ermöglicht. Das scheinbar Wertvollere kann lebensfeindlicher sein als die unscheinbare Erde.
Der Baum-Mensch macht die Abhängigkeit des Menschen von Wasser, Boden, Luft, Licht, Stoffkreisläufen und vorausliegenden Lebensprozessen sichtbar. Die Möbiusschleife kann zeigen, dass Innen und Außen, Tätigkeit und Folge, Mensch und Welt nicht sauber voneinander zu trennen sind. Was der Mensch nach außen gibt, kehrt über veränderte Lebensbedingungen zu ihm zurück.
Diese Objekte könnten den organismischen Bereich des Ateliers bilden, in dem das Verhältnis zwischen Oberfläche, Wertzuschreibung und tatsächlicher Lebensfähigkeit geprüft wird.
Die Grenzwerkstatt als Übergang zwischen den Disziplinen
Der Begriff Grenzwerkstatt sollte als eigenes räumliches und methodisches Prinzip aufgenommen werden. Das So-Heits-Atelier arbeitet gerade dort, wo die üblichen Zuständigkeiten auseinanderfallen: zwischen Kunst und Wissenschaft, Körper und Gesellschaft, Handwerk und Theorie, persönlicher Wahrnehmung und institutioneller Ordnung, Naturbeobachtung und politischer Konsequenz.
Die Grenzwerkstatt bezeichnet deshalb nicht nur einen weiteren Raum. Sie ist die Zone, in der ein Gegenstand von einem Medium in ein anderes überführt wird. Ein Traum wird Zeichnung, die Zeichnung Bühnenbild, das Bühnenbild Szene, die Szene öffentliche Untersuchung. Eine Naturbeobachtung wird Modell, das Modell Versuch, der Versuch gesellschaftliche Vergleichsfrage. Eine institutionelle Ablehnung wird Briefspur, Archivmaterial, Performance und Institutionsprüfung.
Gerade diese Übergänge machen die Eigenständigkeit Ihrer Forschungskunst aus.
Der soziale Organismus der Katharsis
Aus dem Werk-Anker sollte der soziale Organismus der Katharsis stärker in den Theaterbereich eingebracht werden. Das Theater dient nicht nur dazu, Rollen zu analysieren. Es ermöglicht, aufgestaute, verdrängte oder private Erfahrungen in eine öffentlich bearbeitbare Form zu überführen.
Katharsis darf dabei nicht nur als emotionale Entladung verstanden werden. Entscheidend ist die Umwandlung. Eine Erfahrung wird erzählt, gezeichnet, verkörpert, gespielt, unterbrochen, aus anderer Perspektive wiederholt und schließlich auf ihre gesellschaftlichen Voraussetzungen zurückbezogen.
Das Theater verbindet dadurch die innere Verletzungswelt mit der äußeren Rollenwelt. Der einzelne Mensch wird nicht auf sein persönliches Problem reduziert. Zugleich wird sein Erleben nicht in einer allgemeinen Gesellschaftstheorie aufgelöst. Die konkrete Erfahrung bleibt Ausgangspunkt, wird aber in eine gemeinsame Untersuchung überführt.
Das Partizipatorische Welttheater und die Auseinandersetzung mit Augusto Boal gehören deshalb unmittelbar in die Methodik des So-Heits-Ateliers. Der Besucher wird nicht nur Zuschauer, sondern Darsteller, Regisseur, Unterbrecher, Kritiker und möglicher Veränderer einer Szene.
Das Theaterdreieck Modell – Werk – Kritik
Das Theaterdreieck Modell, Werk und Kritik könnte im gesamten Atelier als wiederkehrende Arbeitsform erscheinen.
Das Modell stellt eine Vorstellung oder mögliche Ordnung dar. Das Werk ist ihre materielle, bildnerische, räumliche oder szenische Realisierung. Die Kritik prüft, was die Realisierung tatsächlich bewirkt, wen sie einbezieht, wen sie ausschließt und welche Folgen sie hervorbringt.
Dieses Dreieck verhindert, dass ein gesellschaftliches Modell bereits deshalb als gelungen gilt, weil seine Absicht gut erscheint. Es verhindert ebenso, dass ein Kunstwerk nur nach seiner inneren Geschlossenheit beurteilt wird. Die Kritik gehört als drittes Organ zum Werkprozess.
Im So-Heits-Atelier könnte jede Station nach dieser Struktur aufgebaut werden: Vorstellung, Hervorbringung und Folgenprüfung.
Das Globale Dorffest und die tausend Tische
Das Globale Dorffest und das Prinzip der tausend Tische sollten nicht nur archivisch erwähnt werden. Sie enthalten ein räumliches Modell der So-Heits-Gesellschaft. Der Tapeziertisch ist einfach, beweglich, kostengünstig und immer wieder neu kombinierbar. Er kann Werkbank, Ausstellungstisch, Gesprächsort, Bühne, Archivfläche, Essplatz oder Versuchsfläche werden.
Die tausend Tische bilden keine zentralistisch geordnete Großform. Sie ermöglichen viele unterschiedliche Tätigkeiten, die miteinander verbunden werden können. Darin liegt ein räumliches Gegenmodell zu hierarchischen Institutionen und spezialisierten Abteilungen.
Für die documenta müsste nicht zwangsläufig die historische Zahl von tausend Tischen wiederholt werden. Entscheidend wäre das Prinzip: eine veränderbare Arbeitslandschaft, in der Besucher nicht nur durch eine Ausstellung geführt werden, sondern Tätigkeitsfelder bilden, verändern und miteinander verbinden können.
Bürgerforum und Demokratiewerkstatt
Die Demokratiewerkstätten und das Bürgerforum erweitern das Atelier um die Frage, wie Entscheidungen entstehen. Auch hier darf Beteiligung nicht mit bloßer Meinungsäußerung verwechselt werden.
Es müsste sichtbar werden, welche Vorschläge gemacht wurden, welche Einwände entstanden, welche Entscheidung getroffen wurde, nach welchem Maßstab sie erfolgte und welche Folgen daraus hervorgingen. Das Bürgerforum wird dadurch nicht zur simulierten Demokratieveranstaltung, sondern zur Prüfung demokratischer Verfahren.
Besonders wichtig wäre die Frage, ob Minderheitenpositionen, ungewöhnliche Wahrnehmungen und körperlich oder gesellschaftlich Betroffene tatsächlich eine Gegenkopplung auslösen können oder lediglich registriert werden. Damit wird das Bürgerforum zugleich zu einer Prüfung der documenta selbst.
Die Kunsthalle auf Zeit als Gegenmodell zum abgeschlossenen Museum
Die Kunsthallen auf Zeit sollten als institutionelle Vorformen des So-Heits-Ateliers sichtbar werden. Sie zeigen, dass Ausstellung, Werkstatt, Öffentlichkeit, Gespräch und temporäre Institution bereits früher miteinander verbunden wurden.
Die Kunsthalle auf Zeit ist keine mangelhafte Vorstufe eines dauerhaften Museums. Ihre zeitliche Begrenzung macht sichtbar, dass Institutionen hergestellt, genutzt, verändert und wieder aufgelöst werden können. Damit wird die Institution selbst zu einem künstlerischen Material.
Für die documenta ist diese Erfahrung besonders wichtig. Das So-Heits-Atelier darf nicht nur innerhalb einer Institution stattfinden. Es soll zeigen, wie institutionelle Formen Wahrnehmung, Teilnahme, Anerkennung und Ausschluss erzeugen.
Das Entelechie-Museum und der verschüttete Künstler
Das Entelechie-Museum sollte als Zukunftsorgan des Ateliers einbezogen werden. Entelechie bezeichnet hier das Vermögen, das in einem Menschen, einem Material oder einer Situation angelegt ist, aber noch keine entwickelte Form gefunden hat.
Der Mensch wird in der Warengesellschaft vor allem danach beurteilt, was er bereits leisten, verkaufen oder nachweisen kann. Das Entelechie-Museum richtet den Blick dagegen auf Fähigkeiten, Wahrnehmungen, Begabungen und Entwicklungsmöglichkeiten, die unter Rollen, Spezialisierungen und Anpassungszwängen verschüttet wurden.
Hier verbindet sich der verschüttete Künstler mit dem spielenden Kind. Bauen, Zeichnen, Sammeln, Rollen erfinden, Zerlegen, Kombinieren und Experimentieren bilden einen gemeinsamen Ursprung von Kunst, Wissenschaft und Handwerk, bevor diese Bereiche institutionell getrennt werden.
Das Entelechie-Museum wäre daher kein Museum fertiger Höchstleistungen. Es wäre ein Raum der noch nicht verwirklichten Möglichkeiten. Besucher könnten sichtbar machen, was sie lernen, ausprobieren, weitergeben oder gemeinsam entwickeln möchten.
Die Briefspur als Institutionskunst
Eine bislang noch zu wenig eingearbeitete Linie ist die Briefspur. Die zahlreichen Bewerbungen, Anträge, Projektvorschläge, Ablehnungen, nicht beantworteten Schreiben, Korrespondenzen und wiederholten Versuche der Institutionalisierung gehören nicht nur in ein biografisches Archiv. Sie zeigen, wie Institutionen auf eine Arbeit reagieren, die nicht in vorhandene Kategorien passt.
Diese Briefspur kann als chronistische Beweisführung verstanden werden. Sie dokumentiert nicht automatisch, dass der Künstler immer recht und die Institution immer unrecht hatte. Sie macht jedoch sichtbar, welche Sprache verwendet wurde, welche Zuständigkeiten entstanden, welche Begründungen gegeben oder verweigert wurden und welche gesellschaftlichen Möglichkeiten dadurch verhindert oder eröffnet wurden.
Im So-Heits-Atelier könnte daraus ein Institutionenlabor entstehen. Einzelne historische Vorgänge werden nachvollziehbar rekonstruiert: Vorschlag, Adressat, Antwort oder Schweigen, Konsequenz und heutige Prüfung. Auch die documenta könnte sich in diese Reihe einordnen und sichtbar machen, wie sie auf Rückmeldungen und ungewöhnliche Vorschläge reagiert.
Das Scheitern als Werkmaterial
Der Werk-Anker macht deutlich, dass nicht realisierte Projekte, fehlende Finanzierung und institutionelles Scheitern nicht einfach außerhalb des Werkes liegen. Sie gehören zur Wirkungsgeschichte.
Ein nicht realisiertes Projekt ist nicht automatisch ein gelungenes Kunstwerk. Aber die Gründe seiner Nichtrealisierung können Erkenntnismaterial sein. Sie zeigen, welche Formen eine Gesellschaft finanzieren, verstehen und aufnehmen kann und welche sie ausgrenzt.
Diese Spur sollte weder als Anklagewand noch als Heldengeschichte des verkannten Künstlers erscheinen. Sie sollte als offene Untersuchung präsentiert werden: Was lag am Projekt, was an seiner Darstellung, was an institutionellen Strukturen, was an historischen Bedingungen und was müsste heute anders gemacht werden?
Damit würde die Selbstprüfung der Forschungskunst auf ihre eigene Geschichte angewandt.
Das materielle und finanzielle Werkarchiv
Das geplante Werkverzeichnis von hundert bis zweihundert Arbeits- und Werkbüchern gehört ebenfalls in die Konzeption. Die Kunsttagebücher, ungefähr 12.000 Fotografien, Videos und Installationsmaterialien, rund 200 Presseartikel, Korrespondenzen, Anträge, Ablehnungen, Rechnungen, Quittungen und Kostenaufstellungen bilden den materiellen Körper des Lebenswerks.
Dieses Archiv sollte nicht vollständig ausgebreitet werden. Es muss jedoch als realer Hintergrund des Ateliers sichtbar sein. Eine Auswahl von Arbeitsbüchern, Zeitleisten, Materialkästen, Fotografien und Dokumentgruppen könnte zeigen, dass das Werk nicht aus einer nachträglich formulierten Theorie besteht.
Besonders wichtig ist die Verbindung von künstlerischer Idee und tatsächlichem Aufwand. Wer hat gearbeitet? Welche Materialien wurden benötigt? Welche Wege wurden zurückgelegt? Welche Kosten entstanden? Welche Unterstützung wurde gewährt oder verweigert? Dadurch wird auch die Herstellung von Kunst selbst auf ihre Abhängigkeits- und Konsequenzwelt zurückgeführt.
Kreta, Berlin, Ratzeburg und Kassel als Werkgeografie
Der Werk-Anker enthält nicht nur eine zeitliche, sondern auch eine geografische Werkbewegung. Ratzeburg, Berlin, Kreta und Kassel sind keine austauschbaren Orte. Sie markieren unterschiedliche Phasen, Projekte, institutionelle Erfahrungen und gesellschaftliche Bedingungen.
Diese Werkgeografie könnte in einer Karte sichtbar gemacht werden, die nicht nur Aufenthaltsorte zeigt, sondern Beziehungen zwischen Werken, Reisen, Bewerbungen, Ausstellungen, Naturerfahrungen, politischen Situationen und nicht realisierten Vorhaben.
Dadurch wird das So-Heits-Atelier zum Knotenpunkt einer langjährigen Bewegung und nicht zu einem isolierten Kasseler Projekt.
Das Atelier als Reparatur von Wirklichkeitsverwechslungen
Aus dem Konvolut „Ein Sack voller Ideen: Metabolisches Büro – Reparatur von Wirklichkeit“ kann der Reparaturbegriff stärker übernommen werden. Gemeint ist nicht, dass Kunst die Welt einfach reparieren könne. Kunst kann jedoch Wirklichkeitsverwechslungen sichtbar und bearbeitbar machen.
Eine Wirklichkeitsverwechslung entsteht, wenn eine hineingedachte Eigenschaft für eine tatsächliche Eigenschaft gehalten wird, wenn Preis mit Wert, Rolle mit Mensch, Eigentum mit Lebensbedingung, Verfahren mit Gerechtigkeit oder wirtschaftliches Funktionieren mit allgemeiner Tragfähigkeit verwechselt wird.
Das So-Heits-Atelier wäre damit eine Reparaturwerkstatt für gestörte Beziehungen zwischen Vorstellung, Werk und Folge. Repariert wird nicht durch das Verkünden der richtigen Weltanschauung, sondern durch erneutes Wahrnehmen, Zerlegen, Vergleichen, Spielen, Herstellen und Prüfen.
Die Globale Schwarmintelligenz als Gedächtnis und Gegenkopplung
Die Globale Schwarmintelligenz darf nicht nur als Verlängerung oder Dokumentation des Ateliers erscheinen. Sie ist ein eigenes Organ des Werkorganismus. Ihre Aufgabe wäre, die Arbeit der räumlich anwesenden Besucher mit früheren Werkspuren, anderen Orten und späteren Beteiligten zu verbinden.
Entscheidend ist eine nachvollziehbare Korrekturgeschichte. Die Plattform müsste unterscheiden zwischen ursprünglichem Werkdokument, späterer Deutung, gegenwärtigem Text, Besucherreaktion, Einwand und vorgenommener Änderung. Erst dadurch würde sie zur vierten Ebene einer tatsächlichen Rückkopplung.
Künstliche Intelligenz kann beim Strukturieren, Vergleichen, Übersetzen und Auffinden von Widersprüchen helfen. Sie muss jedoch als Werkzeug gekennzeichnet bleiben. Sie darf weder die Autorschaft des Künstlers verwischen noch eine scheinbar neutrale Wahrheit erzeugen. Auch KI muss zum Gegenstand der Forschungskunst werden: Welche Daten, Begriffe, gesellschaftlichen Vorurteile und wirtschaftlichen Interessen wirken in ihren Antworten mit?
Die So-Heits-Gesellschaft als offener Zukunftshorizont
Der Werk-Anker vertieft schließlich die So-Heits-Gesellschaft. Sie sollte im Atelier nicht als fertiger Plan oder neue Weltordnung präsentiert werden. Sie ist der offene Zukunftshorizont einer Kunst-, Lern-, Herstellungs-, Spiel-, Übungs-, Prüf-, Gewohnheits- und Reparaturgesellschaft.
Ihre Zielrichtung ist die Überwindung der einseitigen Vorrangstellung von Finanzmarkt, Geld, Eigentum, Macht und fortgesetzter Warenproduktion. Diese Überwindung soll nicht durch eine neue abstrakte Herrschaftsidee erfolgen, sondern durch die Entwicklung anderer Tätigkeits-, Anerkennungs- und Befriedigungsformen.
Der möglichst geringe Ressourcenverbrauch der Kunst wird hier zum Gegenmodell. Wahrnehmung, Spiel, Können, Lernen, Reparatur, Beziehung und gemeinsames Herstellen können Bedeutung erzeugen, ohne immer neue Warenmengen produzieren zu müssen. Die Kunst dient nicht als dekorative Ergänzung der Wirtschaft, sondern als Erprobungsraum anderer Formen menschlicher Tätigkeit.
Die wichtigste Konsequenz für die documenta-Konzeption
Das So-Heits-Atelier darf räumlich nicht wie ein großes Mehrzweckatelier erscheinen, in dem man wahlweise töpfert, malt, Theater spielt oder diskutiert. Das wäre eine fatale Verkürzung.
Es muss als gegliederter Werkorganismus erfahrbar werden:
Die 24-Stunden-Uhr bildet den planetarischen Grundriss. Die historische Werkgenese zeigt die Entstehung der Fragestellung. Das Wasserlabor führt in Materialantwort und Tätigkeitskonsequenz ein. Die Werkstatt vermittelt Maß, Können, Toleranz und Reparatur. Das Bildatelier untersucht Projektionen und Weltbilder. Die Theaterbühne macht Rollenidentitäten spielbar und veränderbar. Das Entelechie-Museum aktiviert verschüttete Fähigkeiten. Das Bürgerforum untersucht gesellschaftliche Entscheidungen. Die Briefspur prüft Institutionen. Das Archiv belegt die mehr als fünfzigjährige Werkentwicklung. Die Globale Schwarmintelligenz dokumentiert Rückmeldungen und Korrekturen. Die So-Heits-Gesellschaft bildet den offenen Zukunftshorizont.
Damit wird das Atelier nicht zur Sammlung vieler Ideen, sondern zu einer zusammenhängenden Bewegung:
von der vorausliegenden Tragwirklichkeit über den handelnden und formenden Menschen zu seinen Werken, Rollen und Institutionen – und von dort zur gemeinsamen Prüfung, Korrektur und möglichen Neuformung.
Genau diese Verbindung ist der eigentliche Werk-Anker des So-Heits-Ateliers.
