Werk-Anker v12.11.15. Juni 2026.

Der Werk-Anker muss dagegen zeigen, wie das Werk tatsächlich entstanden ist: mit Jahreszahlen, Orten, Anlässen, Materialien, Arbeitsweisen, Werkstücken, Aktionen, Büchern, Ausstellungen, Gesprächen, nicht realisierten Projekten, Brüchen, Wiederaufnahmen und späteren Verdichtungen.

Er müsste beispielsweise nicht noch einmal allgemein erklären, was technē bedeutet, sondern zeigen:

wie die Maschinenschlosser-Ausbildung von 1965 bis 1969 zur Material-, Toleranz- und Funktionsprüfung führte;

wie Fotografie, Werbearbeit und Bildhauerei die Untersuchung von Erscheinung, Ausschnitt, künstlicher Eigenschaft und Materialwiderstand vorbereiteten;

wie Capella 1976, Deichbruch, Wasser-Grammatik, Wellenversuche und Deichmodelle die Natur- und Anpassungsforschung begründeten;

wie Erwachsenenmalbücher, Vorgabebild, Krickel-Krackel und „der verschüttete Künstler“ zur Beteiligungsmethode führten;

wie Ratzeburg, Einhaus, Begehbare Arche, Entelechie-Museum und die Sammlungen räumliche Werkarchive wurden;

wie Lübeck 1993, die 1000 Tapeziertische am 3. Oktober 1993, der Tag der Wirklichkeit 1994, Zukunftswerkstatt, HAUS-Abende und So-Heits-Gesellschaft auf bestimmte historische Orte und Zeitpunkte reagierten;

wie Collagen, Spaten, Astronaut, russische Puppe, Wasserlandschaft, Gold, Eis, Salz, Beton, Kartoffel und Kaffeefilter konkrete Werkzeuge der Erkenntnis wurden;

wie aus Kollektiver Kreativität, globalem Dorffest, Partizipatorischem Welttheater und den digitalen Vorformen schließlich die Globale Schwarm-Intelligenz hervorging;

und wo Projekte scheiterten, nicht verstanden, nicht finanziert, nicht umgesetzt oder durch den Medienbruch seit etwa 1995 unsichtbar wurden.

Der Werk-Anker darf also nicht wieder erklären, was die Plastische Anthropologie theoretisch ist. Er muss belegen, aus welchen konkreten Arbeiten, Tätigkeiten, Orten, Materialien und historischen Situationen sie hervorgegangen ist.

Werk-Anker v12.11

Plastische Anthropologie 51:49: Werkgenese aus Handwerk, Fotografie, Materialforschung, haptischer Plastik, Verrichtungskunst, Kollektiver Kreativität und öffentlicher Zukunftsarbeit

Berlin, 15. Juni 2026

Funktion und verbindlicher Status

Der Werk-Anker v12.11 ist die verbindliche werkseitige Entsprechung des Kontextankers v12.11. Er beschreibt nicht noch einmal in erster Linie das theoretische System der Plastischen Anthropologie 51:49, sondern rekonstruiert, aus welchen Erfahrungen, Tätigkeiten, Materialien, Orten, Datierungen, Aktionen, Büchern, Werkstätten, Ausstellungen, Gesprächen, nicht verwirklichten Projekten und späteren Verdichtungen dieses System hervorgegangen ist.

Die Plastische Anthropologie 51:49 wurde nicht zuerst als Theorie entworfen und danach durch Kunstwerke bebildert. Ihre heutigen Begriffe sind aus einer jahrzehntelangen künstlerisch-handwerklichen Werkbewegung hervorgegangen. Fotografie, Zeichnung, Malerei, Plastik, Skulptur, Collage, Objekt, Modellbau, Performance, Aktion, Landschaftsarbeit, Theater, Text, Buch, Gespräch, Ausstellung, Werkstatt, Museum und digitale Plattform bilden darin keine voneinander getrennten Werkbereiche. Sie wurden als unterschiedliche Werkzeuge einer gemeinsamen Untersuchung eingesetzt.

Diese Untersuchung richtet sich auf den Menschen als ein Wesen, das innerhalb einer nicht von ihm geschaffenen Wirklichkeit ununterbrochen gestaltet. Der Mensch nimmt Material wahr, bearbeitet es, verbindet es neu, versieht es mit Bedeutungen, erzeugt Rollen, Werte, Eigentumsordnungen, Wissenschaften, Religionen, Wirtschaftssysteme und technische Apparaturen. Anschließend können ihm diese eigenen Hervorbringungen wie eine bereits vorgefundene und unveränderliche Wirklichkeit gegenübertreten.

Der Werk-Anker zeigt deshalb, wie sich die zentrale Frage des Lebenswerkes durch verschiedene Werkphasen hindurch entwickelt hat: Wie kann der Mensch seine künstlerische, technische und gesellschaftliche Gestaltungskraft erkennen, ohne sich als allmächtiger Schöpfer außerhalb der Welt zu missverstehen? Wie kann Kunst sichtbar machen, dass der Mensch die gemeinsame Tragwirklichkeit von innen mitmodelliert und dabei selbst von den Folgen seiner Tätigkeit betroffen bleibt?

Die Werkgeschichte wird nicht als geradliniger Weg dargestellt. Sie besteht aus Wiederholungen, Brüchen, Umwegen, nicht verwirklichten Projekten, institutionellen Zurückweisungen, Kommunikationsproblemen, zeitweiligem Verlust öffentlicher Sichtbarkeit und späteren Wiederaufnahmen. Es bleibt verbindlich zu unterscheiden, was zu einem früheren Zeitpunkt ausdrücklich formuliert war, was praktisch im Werk bereits angelegt war, was erst später als Zusammenhang erkannt wurde und was heute neu verdichtet wird.

Frühe Wirklichkeitserfahrungen

Die frühen Lebensbedingungen bilden keinen einfachen psychologischen Schlüssel, aus dem sich das gesamte spätere Werk erklären ließe. Sie gehören jedoch zu den Erfahrungsräumen, in denen Abhängigkeit, Verletzlichkeit, Natur, Gewalt, Schutz, Arbeit, Verlust und gesellschaftliche Ordnung früh erfahrbar wurden.

Die familiäre Herkunft aus Flucht- und Verlustgeschichten, die zeitweilige Unterbringung in bäuerlichen Zusammenhängen, die Nähe zu Wald und Tieren, körperliche Arbeit sowie widersprüchliche Erfahrungen mit Autorität und Religion ließen Wirklichkeit nicht als abstrakte Ideenwelt erscheinen. Körper, Nahrung, Schutz, Landschaft, Arbeit und Abhängigkeit waren konkrete Bedingungen des Lebens.

Die Begegnung mit einem Förster um 1962 wurde zu einem frühen Bezugspunkt. Die Vorstellung, einem Wald nur so viel zu entnehmen, wie wieder nachwachsen kann, verband Nutzung, Zeit, Grenze und Verantwortung. Diese Erfahrung war noch keine ausformulierte Theorie der Tragwirklichkeit. In ihr lag jedoch bereits eine später zentrale Frage: Wie kann der Mensch tätig werden, ohne die Voraussetzungen seiner eigenen Tätigkeit zu zerstören?

Auch das kindliche Kritzeln, Bauen, Berühren, rhythmische Schlagen, Spielen mit Wasser, Erfinden von Rollen und körperliche Erproben wurde später als eine frühe künstlerisch-handwerkliche Welterfahrung erkannt. Der Mensch beginnt nicht erst auf einer Kunstakademie künstlerisch zu arbeiten. Er beginnt damit, sobald er mit Körper, Material, Spur, Klang, Bewegung, Vorstellung und Gegenüber experimentiert.

Aus dieser Erfahrung entwickelte sich später die Figur des „verschütteten Künstlers“. Sie bezeichnet nicht einen verhinderten Berufskünstler, sondern die gesellschaftliche Verschüttung einer allgemein menschlichen Fähigkeit, Wirklichkeit spielerisch, körperlich, bildnerisch, darstellerisch und tätig zu untersuchen.

Maschinenschlosser-Ausbildung 1965 bis 1969

Die Ausbildung zum Maschinenschlosser von 1965 bis 1969 bildet einen zentralen Werkgrund.

Im Maschinenbau kann eine Vorstellung nicht allein durch Sprache, Status oder Überzeugung gültig werden. Werkstücke besitzen Maße, Toleranzen, Passungen, Härten, Gewichte, Belastungsgrenzen und Funktionsbedingungen. Ein Bauteil passt oder passt nicht. Eine Verbindung hält oder versagt. Eine scheinbar geringe Abweichung kann später einen Funktionsausfall erzeugen.

Diese Ausbildung war technē im Vollzug. Auge, Hand, Körper, Werkzeug, Material und Maß mussten aufeinander abgestimmt werden. Können entstand durch Wiederholung, Übung, Korrektur, Disziplin und Erfahrung. Fehler waren nicht nur moralisch zu verurteilen, sondern mussten erkannt, verstanden und repariert werden.

Die spätere künstlerische und gesellschaftliche Prüfhaltung besitzt hier einen frühen materiellen Grund. Auch eine politische Ordnung, eine wissenschaftliche Theorie, ein wirtschaftliches Modell oder ein digitales System darf nicht allein danach beurteilt werden, ob es sprachlich geschlossen, rechtlich korrekt oder ästhetisch überzeugend erscheint. Es muss danach gefragt werden, ob es trägt, wie es belastet wird, wo seine Toleranzen liegen und wer die Folgen seines Versagens übernimmt.

Die Begriffe Materialeigenschaft, Funktion, Grenze, Referenzwert, Toleranzraum, Prüfung und Reparatur wurden deshalb nicht erst später theoretisch übernommen. Sie besaßen bereits einen handwerklichen Erfahrungsgrund.

Frühe Fotografie und fotografische Auszeichnungen 1965 bis 1967

Die Fotografie bildete bereits während der 1960er Jahre eine zweite zentrale Werkgrundlage. Die fotografischen Auszeichnungen in Norddeutschland zwischen 1965 und 1967 markieren eine frühe öffentliche Anerkennung dieser Arbeit.

Fotografie erscheint zunächst als Verfahren, etwas Vorgefundenes abzubilden. Tatsächlich erzeugt sie durch Ausschnitt, Abstand, Perspektive, Belichtungszeit, Schärfe, Auswahl und Zeitpunkt eine neue Erscheinung. Das Fotografierte war vorhanden, aber das Foto ist nicht mit dem gesamten fotografierten Zusammenhang identisch.

Damit enthält die fotografische Praxis bereits eine spätere Grundunterscheidung: Vorgefundenes und dargestellte Erscheinung dürfen nicht miteinander verwechselt werden.

Die Kamera erfasst nicht die ganze Wirklichkeit. Sie erzeugt einen Ausschnitt, der anschließend als Beleg, Nachricht, Erinnerung oder Kunstwerk verwendet werden kann. Fotografie ist deshalb zugleich Dokumentation und Formgebung. Sie kann etwas sichtbar machen, aber auch Zusammenhänge abschneiden und Bedeutungen verschieben.

Die spätere Kritik der Repräsentation, der Bildwelt und der hineingedachten Eigenschaften besitzt in dieser frühen fotografischen Erfahrung eine praktische Grundlage.

Werbeagentur und hergestellte Eigenschaften 1970 bis 1973

Die Arbeit in einer Werbeagentur zwischen 1970 und 1973 eröffnete einen weiteren Werkraum: die professionelle Herstellung symbolischer Eigenschaften.

Werbung zeigt nicht nur einen materiellen Gegenstand. Sie verbindet ihn mit Vorstellungen von Freiheit, Sicherheit, Schönheit, Erfolg, Modernität, Sexualität, Zugehörigkeit oder gesellschaftlichem Aufstieg. Diese Eigenschaften liegen nicht im Produkt wie Gewicht, Härte oder Temperatur. Sie werden durch Bild, Sprache, Gestaltung und Wiederholung hinzugefügt.

Dadurch wurde praktisch erfahrbar, wie künstliche Eigenschaften gesellschaftlich wirksam werden. Ein Produkt wird nicht nur wegen seiner Funktion gekauft, sondern wegen der Identitäts- und Erscheinungswelt, die mit ihm verbunden wird.

Die Werbearbeit führte noch nicht unmittelbar zum später ausgearbeiteten Begriff der symbolisch-operativen Eigenschaft. Sie gehört jedoch zu dessen Werkvorgeschichte. Sie zeigte, wie Erscheinung, Wert, Begehren und Rolle miteinander verbunden werden und wie der Mensch sich selbst als Käufer, Zielgruppe und gesellschaftlich darstellbare Identität formt.

Kunststudium und Bildhauerei 1974 bis 1980

Das Studium der Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig von 1974 bis 1980 führte die handwerklichen und fotografischen Erfahrungen in ein erweitertes künstlerisches Forschungsfeld.

Plastik und Skulptur wurden zunächst als unterschiedliche bildhauerische Verfahren erfahren. Später entwickelte sich daraus eine anthropologische Unterscheidung.

Skulptur verweist in der deutschen Wort- und Werktradition auf Herausschlagen, Abtragen, Abgrenzen und Feststellen einer Form. Plastik verweist auf Modellieren, Anfügen, Umformen, Verändern und auf die fortlaufende Beziehung zwischen Material, Hand und entstehender Gestalt.

Aus dieser Differenz entwickelte sich später die Unterscheidung zwischen Skulpturidentität und plastischer Identität. Diese Begriffe waren während des Studiums noch nicht in ihrer heutigen Form vorhanden. Ihre materielle Grundlage lag jedoch bereits in der Erfahrung verschiedener bildhauerischer Arbeitsweisen.

Die Skulpturidentität bezeichnet später das Selbstverständnis eines abgegrenzten, autonomen und scheinbar unverletzlichen Individuums. Die plastische Identität erkennt den Menschen als materiell durchdrungenes, formbares, verletzliches und abhängiges Wesen innerhalb eines gemeinsamen Zusammenhangs.

Experimentelle Umweltgestaltung 1976

Die Mitwirkung an der Initiierung eines Studienansatzes zur Experimentellen Umweltgestaltung an der HBK Braunschweig im Jahr 1976 gehört zur frühen Ausweitung des Kunstbegriffs.

Umweltgestaltung sollte nicht nur als ästhetische Verschönerung eines äußeren Raumes verstanden werden. Sie berührte bereits die Frage, wie menschliche Tätigkeit Räume, Lebensbedingungen, Wahrnehmungen und Beziehungen hervorbringt.

Der Begriff Umwelt blieb später selbst prüfbedürftig. Er kann ein autonomes Subjekt voraussetzen, das von einer äußeren Umgebung umgeben ist. Die spätere Plexuswirklichkeit ersetzt dieses Bild durch einen materiellen Zusammenhang, in dem der Mensch nicht in einer Mitte vor einer Umwelt steht, sondern durch Luft, Wasser, Nahrung, Stoffwechsel, Sprache und gesellschaftliche Beziehungen mit der Wirklichkeit verbunden bleibt.

Die Experimentelle Umweltgestaltung war damit eine frühe institutionelle Form einer später umfassenderen Frage: Wie kann künstlerische Arbeit in reale Lebens-, Raum- und Naturzusammenhänge eingreifen, ohne ihre Folgen in eine bloße ästhetische Erscheinungswelt auszulagern?

Bionik, Biologie und Strömungsforschung

Die Kontakte zu Bionik, Biologie und Strömungsforschung in Berlin, Braunschweig und Kiel erweiterten die Werkpraxis um technische und naturwissenschaftliche Versuchsräume.

Die Beschäftigung mit Bionik richtete sich nicht nur auf die Übertragung äußerer Naturformen in technische Konstruktionen. Entscheidend war die Frage, wie Form und Funktion in lebendigen oder physikalischen Zusammenhängen entstehen.

Natur wurde nicht als dekoratives Formenlager verstanden. Sie erschien als Prüf-, Anpassungs- und Rückkopplungszusammenhang.

Die künstlerische Arbeit trat dadurch nicht an die Stelle naturwissenschaftlicher Forschung. Sie untersuchte jedoch deren Apparaturen, Modelle, Versuchsanordnungen und Darstellungen mit. Die Frage lautete nicht nur, was ein Experiment zeigt, sondern auch, welche Bedingungen hergestellt wurden, damit gerade diese Erscheinung sichtbar werden konnte.

Capella-Orkan und Deichbruch am 3. Januar 1976

Die Sturmflut- und Deicherfahrung vom 3. Januar 1976 bildet einen zentralen Werkanker.

Wasser trat hier nicht als bloßes ästhetisches Motiv auf. Es erschien als wirkende, drückende, strömende, zerstörende und zugleich formbildende Kraft. Der Deich wurde zum Grenzobjekt zwischen menschlicher Konstruktion und Naturbewegung.

Diese Erfahrung führte zu einer langjährigen Auseinandersetzung mit Deichgestaltung, Wasserbewegung, Strömung, Rundung, Druckverteilung und Anpassung.

Der Künstler wurde dabei nicht als äußerer Gestalter verstanden, der einer passiven Natur eine Form aufzwingt. Die Kräfte des Wassers wirkten als Mitgestalter und Prüfer. Eine Form musste auf Strömung und Belastung antworten.

Hier entstand eine konkrete Grundlage für das spätere Verständnis plastischer Form: Eine tragfähige Form wird nicht nur erfunden. Sie entsteht in der Rückkopplung mit Material, Kraft, Richtung und Widerstand.

Wasser-Kommunikations-System, Formen-ABC und Wasser-Grammatik

Aus den Deich- und Strömungsstudien entwickelten sich das Wasser-Kommunikations-System, ein Formen-ABC, die Wasser-Grammatik, Wellenbecken, Wellenmaschinen, Strömungsversuche und Deichbaumodelle.

Der Begriff Grammatik bezeichnete dabei nicht eine bloße sprachliche Metapher. Er verwies auf wiederkehrende Beziehungen, durch die Wasser Formen hervorbringt, umgeht, unterspült, rundet, trägt oder zerstört.

Rundungen, Wellen, Übergänge, Strömungslinien und Druckverteilungen wurden als eine Formensprache untersucht, die nicht von einem menschlichen Subjekt erfunden wurde.

Die spätere Aussage, 51:49 sei das Betriebssystem der Natur, besitzt hier einen Werkgrund. Bewegung setzt Unterschied, Richtung und Gefälle voraus. Tragfähigkeit entsteht nicht durch starre Spiegelgleichheit, sondern durch dynamische Anpassung an wechselnde Kräfte.

Die heutigen Begriffe 51:49, plastische symmetria und Tragwirklichkeit dürfen dennoch nicht rückwirkend so dargestellt werden, als seien sie 1976 bereits vollständig ausformuliert gewesen. Die Wasserforschung bildete die materielle und bildnerische Erfahrungsbasis, aus der diese Begriffe später hervorgingen.

Erwachsenenmalbücher und Vorgabemethode seit 1975

Seit Mitte der 1970er Jahre entstanden verschiedene Erwachsenen- und Beteiligungsmalbücher, darunter „Ein Entwicklungsweg“, das Telefon-Malbuch, das Krickel-Krackel-Malbuch, das Fußgänger-Malbuch, das Autobahn-Malbuch, das Streichel-Buch und weitere Formen.

Die Methode beruhte auf dem Vorgabebild. Dieses Vorgabebild war weder eine vollständig geschlossene Form noch eine völlig leere Fläche. Es stellte einen Anfang, eine Richtung oder eine bildnerische Anregung bereit, die von anderen Menschen weitergeführt werden konnte.

Damit entstand ein plastisches Verhältnis zwischen Setzung und Offenheit.

Die Vorgabe durfte nicht so stark sein, dass der Beteiligte nur noch ausführt. Sie durfte aber auch nicht so unbestimmt sein, dass keine Beziehung entsteht. In dieser Struktur liegt eine frühe Werkform des späteren 51:49-Verhältnisses.

Die Kugelschreiberbewegungen, Schleifen und die Aufforderung, der Spitze beim Entstehen der Linie zuzusehen, führten die Aufmerksamkeit auf den Vorgang des Hervorbringens. Der Mensch sollte nicht nur ein fertiges Bild betrachten, sondern sich selbst beim Entstehen einer Form beobachten.

Pareidolie und Apophänie wurden dadurch zu praktischen Wahrnehmungserfahrungen. Der Mensch erkennt Figuren und Zusammenhänge, ergänzt Lücken und erzeugt Bedeutungen. Die Arbeit machte sichtbar, wie Wahrnehmung und Erfindung ineinandergreifen.

Verlegerische und publizistische Arbeit 1978 bis 1982

Die Tätigkeit als Verleger und Autor zwischen 1978 und 1982 verband bildnerische Arbeit, Sprache, Öffentlichkeit und Verbreitung.

Bücher waren nicht nur Dokumentationen fertiger Werke. Sie wurden selbst zu Beteiligungs- und Arbeitsformen. Der Leser sollte nicht ausschließlich Empfänger eines abgeschlossenen Textes oder Bildes bleiben.

Die Verbindung von Buch, Malbuch, Anleitung, Vorgabe und eigener Weiterarbeit bildet eine frühe Vorform der späteren interaktiven Plattformidee.

Das Buch wurde nicht als endgültiges Autoritätsobjekt verstanden, sondern als offener Werkraum, in dem der andere tätig werden kann.

Soziale Plastik und der verschüttete Künstler 1980

Während der nordrhein-westfälischen Wahlkampfzusammenhänge um Joseph Beuys im Jahr 1980 entwickelte sich eine eigenständige Auslegung sozialer Plastik.

Der „verschüttete Künstler in uns“ bezeichnete die frühkindliche Fähigkeit zu Spiel, Spur, Rhythmus, Vorstellung, Berührung und körperlicher Erprobung.

Menschen mussten demnach nicht erst zu Künstlern gemacht werden. Die bereits vorhandene Fähigkeit war durch Leistungsdruck, Angst vor Fehlern, repräsentative Richtigkeit und gesellschaftliche Rollen verschüttet worden.

Die Aufforderung, wieder mit Kochlöffeln auf Töpfe zu schlagen, stellte eine konkrete Unterbrechung von Leistungs- und Repräsentationszwang her. Diese Verrichtung war weder musikalischer Qualitätswettbewerb noch bloße Unterhaltung. Sie eröffnete einen körperlichen, gemeinschaftlichen und nicht leistungsgebundenen Handlungsraum.

Die persönliche Bemerkung von Joseph Beuys, die soziale Plastik werde hier möglicherweise zu ernst genommen, markiert eine produktive Differenz. Soziale Plastik wurde nicht nur als erweiterter Kunstbegriff verstanden, sondern als reale Verantwortung für gesellschaftliche Form, Tätigkeit und Folge.

Tagebuchbild von 1980: Luftblase und abgesägter Ast

Das Tagebuchbild aus dem Jahr 1980, in dem ein Affe beziehungsweise der letzte Homo sapiens auf einem Ast sitzt, eine immer größere Luftblase erzeugt und zugleich den tragenden Ast absägt, ist ein früher archivalischer Werkanker.

Die Luftblase steht für eine selbst erzeugte Erscheinungs-, Schutz- und Selbsthypnosewelt. Der Mensch erweitert eine scheinbar sichere Sphäre, während er seine materielle Tragbedingung zerstört.

Der Ast ist keine äußere Umwelt. Er trägt den Handelnden selbst. Seine Zerstörung zeigt, dass Tätigkeitskonsequenzen zu Abhängigkeitskonsequenzen werden.

Das Bild enthält in früher künstlerischer Form bereits spätere Motive: künstliche Unverletzlichkeitswelt, Verlust der sinnlichen Rückbindung, Skulpturidentität, Tragwirklichkeit und Selbstzerstörung.

Diese heutige begriffliche Lesart bleibt als spätere Erkenntnis gekennzeichnet. Das Tagebuchbild beweist eine frühe künstlerische Problemwahrnehmung, nicht die vollständige damalige Existenz des heutigen Modells.

Kunstverein GEHEIM Hamburg 1984 bis 1988

Die Mitarbeit im Kunstverein GEHEIM Hamburg zwischen 1984 und 1988 gehört zur Werkbewegung zwischen individueller Arbeit, kollektiver Form und alternativer Öffentlichkeit.

Der Name GEHEIM berührt das Verhältnis von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, öffentlicher Anerkennung und nicht institutionalisierter Kunst.

In dieser Phase wurden kollektive Arbeitsformen, Ausstellungen und alternative Vermittlungsstrukturen erprobt. Sie stehen im Zusammenhang mit der späteren Kollektiven Kreativität und mit der Frage, wie Kunst außerhalb etablierter Eigentums-, Markt- und Statussysteme öffentlich werden kann.

Kreta seit 1985 und die So-Heit

Die regelmäßigen Aufenthalte auf Kreta seit 1985 eröffneten einen weiteren Landschafts-, Kultur- und Zeitraum.

Die Beschäftigung mit Wasser, Landschaft, archaischen Formen, Ritualen, Gemeinschaft und prähistorischen Spuren führte zur Vorstellung einer So-Heit-Gesellschaft.

So-Heit bezeichnet dabei kein historisch exakt rekonstruierbares Gesellschaftsmodell. Sie ist eine künstlerische und anthropologische Arbeitsfigur: eine Gesellschaft, die das konkrete So-Gewordensein ihrer Lebensformen wahrnimmt und nicht behauptet, ihre Ordnungen seien unveränderliche Natur.

Wasser-Rituale, Zeitmaschinen und Vorstellungen früher Gemeinschaftsformen wurden als Gegenbilder zur modernen Trennung von Körper, Natur, Tätigkeit und gesellschaftlicher Rolle eingesetzt.

Die So-Heits-Gesellschaft entwickelte sich später zur Zukunfts-Kunstgesellschaft. Ihre Herkunft liegt jedoch auch in diesen Landschafts- und Kulturbeobachtungen.

Tanglandschaft in Portugal

Die Tanglandschaft in Portugal ist ein besonders deutliches Beispiel für die ganzheitliche Arbeitsweise.

Angelandete Tangstrukturen wurden körperlich und praktisch freigelegt. Linien im Sand markierten Beziehungen und Verläufe. Die Situation wurde fotografiert, zeichnerisch untersucht, später malerisch weitergeführt und schließlich innerhalb der „Schöpfungsgeschichte“ im Garten räumlich nachgebaut.

Das Werk liegt nicht in einer einzelnen Fotografie, Zeichnung oder Plastik. Es besteht in der Bewegung durch verschiedene künstlerische Disziplinen.

Das Vorgefundene wurde nicht unverändert übernommen. Es wurde wahrgenommen, freigelegt, markiert, dokumentiert, neu verbunden und in einen anderen räumlichen Zusammenhang überführt.

Gerade dadurch zeigt die Tanglandschaft, wie ein Kunstwerk aus der Verschmelzung von Vorgefundenem und Erfundenem entsteht. Zwischen den einzelnen Arbeitsstufen liegt eine Lücke, in der neue Beziehungen sichtbar werden.

Die genaue Datierung dieser Arbeit bleibt durch das Archiv weiter zu sichern. Ihre methodische Bedeutung ist jedoch eindeutig: Alle künstlerischen Disziplinen werden als zusammengehöriges Untersuchungsinstrument eingesetzt.

Collagen als Filter- und Freilegungsverfahren

Die Collagen und ihre permanenten Wiederholungen bilden keinen beiläufigen Werkbereich. Sie sind ein Filter- und Freilegungsverfahren.

Bilder, Zeichen, Körperformen, Alltagsgegenstände, philosophische Motive und politische Symbole werden wiederholt, verschoben, überlagert und in neue Zusammenhänge gesetzt.

Die Wiederholung dient nicht der bloßen Bestätigung. Sie verändert die Gewichtung und lässt verborgene Beziehungen sichtbar werden.

Wiederkehrende Motive sind der Spaten als Tätigkeit und Verletzungswelt, der Astronaut als isolierte Skulpturidentität, die russische Puppe als Behältervorstellung, Kopfgeburten und philosophische Substanzmodelle, Strichfiguren als Funktionsteile, Wasserlandschaften als Anpassungsräume, Kaffeefilter und Rachen als Durchgangs- und Filtermodelle sowie Kartoffel und Küche als alltägliche materielle Prüfbereiche.

Diese Collagen sind ein bildnerisches Forschungsarchiv. Sie untersuchen, wie der Mensch sich als abgeschlossenes geistiges Innenwesen darstellt und gleichzeitig von Atem, Wasser, Nahrung, Stoffwechsel und gesellschaftlicher Tätigkeit abhängig bleibt.

Ratzeburg und Einhaus 1990 bis 1991

Die Werkphase in Ratzeburg und Einhaus um 1990 und 1991 stellte eine räumliche Verdichtung des bis dahin entstandenen Materials dar.

Garten, Atelier, Eiszeit- und Tränental, Sammlungen, Medienobjekte und die Begehbare Arche bildeten keine bloße private Aufbewahrung. Der Ort wurde selbst zum Werkraum.

Die große Anzahl gesammelter Medien- und Alltagsobjekte verwandelte das Atelier in ein materielles Gedächtnis gesellschaftlicher Bild-, Waren- und Bedeutungsproduktion.

Die Begehbare Arche verband Archiv, Schutz, Rettung, Auswahl und Zukunftsfrage. Sie fragte nicht nur, was bewahrt werden soll, sondern auch, wer auswählt, was als wertvoll gilt und ob Rettung als Absonderung oder als Wiederherstellung tragfähiger Beziehungen verstanden wird.

Begehbarkeit bedeutete, dass der Betrachter nicht vor einem abgeschlossenen Kunstobjekt stehen blieb. Er trat in einen räumlichen Zusammenhang ein und wurde selbst Teil der Werkordnung.

Entelechie-Museum

Das Entelechie-Museum richtet sich auf den Übergang von Möglichkeit und Verwirklichung.

Entelechie wird nicht als starres vorgegebenes Endziel verstanden. Eine Möglichkeit verwirklicht sich durch Material, Tätigkeit, Widerstand, Maß, Zeitpunkt und Rückkopplung.

Das Museum ist deshalb nicht bloß Aufbewahrungsort fertiger Werke. Es soll Entstehungswege, Entwürfe, Modelle, verworfene Möglichkeiten, Scheitern und unterschiedliche Stadien sichtbar machen.

Die Werkgenese selbst wird ausstellbar. Der Besucher sieht nicht nur, was entstanden ist, sondern wie, unter welchen Bedingungen und aus welchen Alternativen es hervorging.

Totentanz Lübeck 1993

Die Arbeit im Zusammenhang mit dem Lübecker Totentanz im Jahr 1993 gehört zu den dichtesten Beispielen der Verortungsarbeit.

Der historische Erinnerungsraum der rund fünf Jahrzehnte zuvor erfolgten Bombenzerstörung Lübecks bestimmte Ort und Anlass. Historische Recherche, Material, Symbolik und körperliche Verletzlichkeit wurden miteinander verbunden.

Betonklotz, Schöpfungsgeschichte, Verwesung, Feuer, Schwärzung, Goldstrich, Salzabbild, Hacke, Blut, Kinderbett und Kinderdecke bildeten eine komplexe Werkordnung.

Beton stand für künstlich hergestellten Stein, Dauer, Bau und Zerstörung. Feuer schwärzte und veränderte ihn. Gold erschien als Chiffre, Wertsetzung und sakralisierende Überhöhung. Salz wurde zur Spur des Körpers und seines materiellen Restes. Die Hacke verwies auf Tätigkeit, Eingriff und Verletzung. Kinderbett und Kinderdecke verbanden Schutzbedürftigkeit, Zukunft und Verwundung.

Die Arbeit konnte nicht an einen beliebigen Ort versetzt werden, ohne ihre Bedeutung zu verändern. Datierung, Ort, historische Zerstörung und Material bildeten eine gemeinsame Werkkoordinate.

1000 Tapeziertische am 3. Oktober 1993

Die Vorstellung der 1000 Tapeziertische durch das Brandenburger Tor am 3. Oktober 1993 war eine öffentliche Werkstatt- und Beteiligungsarchitektur.

Der Tapeziertisch ist ein einfacher, mobiler und vorläufiger Arbeitstisch. Er steht nicht für Monument und Dauerherrschaft, sondern für Aufbau, Gespräch, gemeinsames Essen, Ausstellung, Werkstatt und Tätigkeit.

Die Verbindung von tausend Tischen, tausend Menschen, Brandenburger Tor und dem historischen Datum des 3. Oktober stellte der staatlichen Repräsentation eine öffentliche Werkform gegenüber.

Das Tor wurde nicht nur als nationales Symbol betrachtet. Es wurde als Durchgangs- und Arbeitsraum gedacht, in dem viele Menschen ihre Tische, Fähigkeiten und Tätigkeiten einbringen.

In dieser Arbeit liegt eine frühe räumliche Form des späteren globalen Dorffestes und der Globalen Schwarm-Intelligenz.

Globales Dorffest 1993

Der Begriff des globalen Dorffestes entstand 1993 in einer frühen Phase öffentlicher Internetvorstellungen.

Die Idee verband globale Kommunikation mit einer überschaubaren, beteiligungsfähigen und festlichen Werkform. Weltweite Verbindung sollte nicht nur Informationsaustausch bedeuten, sondern gemeinsame Tätigkeit, Begegnung, Darstellung, Prüfung und Feier.

Das globale Dorffest wurde damals weitgehend nicht verstanden. Seine digitale und gesellschaftliche Reichweite konnte in der damaligen Öffentlichkeit kaum eingeordnet werden.

Rückblickend bildet es eine frühe analoge und konzeptionelle Vorform der Globalen Schwarm-Intelligenz. Es zeigt, dass die spätere Plattformidee nicht erst aus heutiger KI-Technik hervorgegangen ist.

Tag der Wirklichkeit am 9. November 1994

Der „Tag der Wirklichkeit“ am 9. November 1994 führte politische Erinnerung, öffentliche Darstellung und Wirklichkeitsprüfung zusammen.

Das Datum trägt mehrere deutsche Geschichtsschichten. Die Arbeit setzte sich nicht nur mit einem einzelnen historischen Ereignis auseinander, sondern mit der Frage, wie Geschichte dargestellt, erinnert, politisch verwendet und in gegenwärtige Rollen überführt wird.

Wirklichkeit wurde dabei nicht als das verstanden, was eine Institution offiziell als Realität festlegt. Wirklichkeit meint den Zusammenhang von realen Tätigkeiten, Körpern, Verletzungen, Materialien, Entscheidungen und Folgen.

Der Tag der Wirklichkeit ist damit ein öffentlicher Vorläufer der späteren E4-Prüfung: eine künstlerische Unterbrechung, in der gesellschaftliche Darstellung an ihre Trag- und Verletzungswirklichkeit zurückgebunden wird.

Partei der Wirklichkeit

Die Partei der Wirklichkeit war keine konventionelle Parteigründung mit einem gewöhnlichen politischen Programm.

Sie stellte die Frage, woran Politik geprüft wird. Parteien erzeugen Programme, Versprechen, Rollen, Bilder, Gesetze und institutionelle Wirklichkeiten. Diese können sich von den materiellen und sozialen Folgen ihrer Entscheidungen lösen.

Die Partei der Wirklichkeit war eine künstlerische Gegenfigur zu dieser Ablösung. Sie verlangte, politische Darstellung an den tatsächlichen Tätigkeits- und Abhängigkeitskonsequenzen zu prüfen.

Zukunftswerkstatt im HAUS Berlin 1994 bis 1995

Die Zukunftswerkstatt im HAUS Berlin 1994 und 1995 führte Kunst, Pädagogik, Kindheit, Gespräch, Öffentlichkeit und gemeinsames Entwerfen zusammen.

Zukunft sollte nicht als Expertenprognose oder fertiges politisches Programm behandelt werden. Sie wurde als Werkraum verstanden, in dem Menschen ihre Erfahrungen, Vorstellungen und Fähigkeiten einbringen.

Die HAUS-Abende und Veranstaltungen zur Verbindung von Kindheit, Künstler und Kind stellten unterschiedliche Wissens- und Lebensformen nebeneinander und in Beziehung.

Die Zukunftswerkstatt war eine räumliche Vorform der späteren Prüf- und Rückkopplungsarchitektur. Sie eröffnete einen Raum, in dem bestehende gesellschaftliche Formen dargestellt, bezweifelt und verändert werden konnten.

Medienbruch um 1995

Um die Mitte der 1990er Jahre veränderte sich die öffentliche Vermittlungsstruktur des Werkes.

Zuvor hatten Agenturen, Redaktionen und Medienkontakte regelmäßig nach neuen Ideen und Projekten gefragt. Sie wirkten als menschliche Vermittlungs-, Erinnerungs- und Übersetzungsstellen.

Mit Internet, Suchmaschinen, digitalen Archiven und später Wikipedia verlagerte sich öffentliche Auffindbarkeit auf digital erfasste, verschlagwortete und institutionell bestätigte Inhalte.

Nicht digitalisiertes Material verschwand nicht materiell, verlor aber öffentliche Sichtbarkeit und Anschlussfähigkeit. Frühere Zeitungsberichte, Fotografien, Bücher, Modelle, Aktionen und lokale Dokumente waren im entstehenden digitalen Wissensraum kaum vorhanden.

Dadurch entstand eine Zeitkontext- und Vermittlungslücke. Das Werk wurde weitergeführt, aber seine öffentliche Vorgeschichte konnte immer weniger vorausgesetzt werden.

Lexikonarbeit als Erkenntnismethode

Die umfangreiche Arbeit mit Lexika gehört zur methodischen Werkgeschichte.

Ein Begriff musste gesucht, über verschiedene Einträge verfolgt, mit Nachbarbegriffen verbunden und historisch verglichen werden. Wissen erschien nicht als sofortige Antwort, sondern als Arbeitsweg.

Diese Lexikonarbeit förderte eine Denkweise, in der Begriffe aus verschiedenen Richtungen geprüft werden. Etymologie, historische Verwendung, technische Bedeutung, Alltagssprache und symbolische Aufladung wurden miteinander verglichen.

Die spätere Arbeit an Begriffen wie Plastik, Skulptur, Wert, Werden, technē, symmetria, res, Person, Sache, Eigentum und Künstlichkeit setzt diese Methode fort.

Partizipatorisches Welttheater 2006 und 2007

Das Partizipatorische Welttheater, unter anderem im Zusammenhang mit der „archetypischen Hochzeit“, war als räumliche und darstellerische Gesellschaftsarchitektur geplant.

Theater wurde hier nicht nur als Aufführung verstanden. Es sollte sichtbar machen, dass Menschen in Politik, Wirtschaft, Religion, Familie, Eigentum und Alltag Rollen übernehmen.

Darsteller, Darstellung, Requisite, Bühne und Regel sollten unterscheidbar werden. Gleichzeitig sollten die Beteiligten erkennen, dass sie nicht außerhalb des dargestellten gesellschaftlichen Systems stehen.

Das Partizipatorische Welttheater verbindet Distanz und Beteiligung. Die Bühne ermöglicht, Rollen und Ordnungen als gemacht wahrzunehmen. Die Partizipation bindet diese Erkenntnis an das eigene Handeln zurück.

Dass große Teile dieses Projektes nicht im vorgesehenen Umfang verwirklicht wurden, gehört zur Werkgeschichte. Die nicht realisierte räumliche Form wurde später in die Plattformidee und das 4-Ebenen-Modell überführt.

Theater der Dinge

Das Theater der Dinge untersucht, wie Gegenstände, Materialien und Requisiten menschliche Rollen und gesellschaftliche Wirklichkeiten mit hervorbringen.

Ein Ding ist nicht nur ein passiver Gegenstand. Es wird hergestellt, benutzt, bewertet, besessen, ausgestellt und in symbolische Ordnungen eingebunden.

Ein Spaten kann Werkzeug, Eigentum, Symbol der Arbeit, Kunstobjekt oder vergoldete Reliquie werden. Seine materiellen Eigenschaften bleiben bestehen, während seine gesellschaftliche Bedeutung verändert wird.

Das Theater der Dinge macht diese Überlagerungen sichtbar. Es prüft, wann symbolische Eigenschaften die materielle Funktion verdecken und wie Gegenstände Rollen und Handlungen strukturieren.

Goldarbeiten und künstlicher Wert

Gold wurde in verschiedenen Arbeiten als Material und als symbolische Eigenschaft untersucht.

Gold besitzt physikalische Eigenschaften. Seine kulturellen Bedeutungen von Reinheit, Dauer, Heiligkeit, Macht und höchstem Wert sind jedoch hineingedachte und gesellschaftlich erzeugte Eigenschaften.

Die Vergoldung von Händen, Werkzeugen, Schultafel oder gefährlichen Flächen verschiebt ihre Erscheinung. Das Alltägliche wird kostbar, das Werkzeug unberührbar, die Verletzungswelt ästhetisch überhöht.

Die Arbeiten untersuchen, wie Wert entsteht und welche Wirkung die symbolische Aufladung auf Wahrnehmung und Tätigkeit besitzt.

Eigentumsarbeiten

Arbeiten mit Sandlinien, Quadratmeter, Kubikmeter, Boden und Einfriedung untersuchen Eigentum als künstlich erzeugte Eigenschaft.

Der Boden enthält keinen natürlichen Eigentümer. Eigentum wird durch Grenzziehung, Recht, gesellschaftliche Anerkennung und notfalls Gewalt hergestellt.

Diese symbolische Eigenschaft erzeugt reale materielle Folgen. Sie bestimmt, wer einen Raum betreten, nutzen, verändern oder verlassen muss.

Die Eigentumsarbeiten machen sichtbar, dass eine hineingedachte Eigenschaft stärker über die Nutzung eines Materials bestimmen kann als dessen physikalische Beschaffenheit.

Eis, Glätte, Gold und Tanz

Die Arbeiten mit Eis verbinden materielle Gefahr, symbolische Überhöhung und körperliche Anpassung.

Eine Eisfläche ist glatt und kann einen Körper verletzen. Wird sie vergoldet oder zum Tanzraum erklärt, verändert sich ihre Erscheinung, nicht aber ihre physikalische Gefährlichkeit.

Der Tanz kann Anpassung, Geschick, gemeinsame Bewegung und Schönheit hervorbringen. Er kann zugleich die gefährliche Grundlage verdecken.

Die Verbindung von Glätte, Gold und Tanz wird dadurch zum Modell gesellschaftlicher Wirklichkeit: Menschen können auf einer instabilen und gefährlichen Grundlage eine schöne, wertvolle und scheinbar normale Ordnung darstellen.

Salz, Beton, Blut und Kinderbett

Salz, Beton, Blut, Kinderbett und Decke sind wiederkehrende Materialien und Gegenstände einer Verletzungs- und Schutzwelt.

Salz verweist auf Körper, Träne, Meer, Konservierung und materiellen Rest. Beton verweist auf menschlich hergestellten Stein, Bau, Härte und Dauer. Blut macht Verletzung und Lebendigkeit sichtbar. Das Kinderbett und die Decke stehen für Schutz, Abhängigkeit, Zukunft und mögliche Verletzung.

Diese Materialien werden nicht nur symbolisch benutzt. Ihre physikalischen und kulturellen Eigenschaften treten in Spannung zueinander.

Verrichtungskunst

Verrichtungskunst bezeichnet die Kunst des konkreten Tuns.

Graben, Schlagen, Tragen, Markieren, Freilegen, Ordnen, Bauen, Vergolden, Einfrieren, Teilen oder gemeinsames Herstellen sind nicht nur Mittel, um ein fertiges Objekt zu erzeugen. Der Vollzug selbst wird zum Werk- und Erkenntnisraum.

Die Verrichtung verändert Material, Körper, Raum und Beziehung. Sie erzeugt Tätigkeitskonsequenzen.

Verrichtungskunst führt die Kunst aus einer rein geistigen Unverletzlichkeitswelt in die materielle Verletzungswelt zurück. Sie verbindet technē, poiesis und praxis.

Haptische Plastik

Haptische Plastik bindet Kunst an Berührung, Gewicht, Widerstand, Oberfläche, Temperatur, Kraft und Nähe.

Sie ist eine Gegenbewegung zu einer rein visuellen Kunst, in der das Werk vorwiegend als Bild, Repräsentation oder Marktobjekt erscheint.

Die Hand erkennt durch Druck, Reibung, Grenze und Materialantwort. Der Mensch erfährt dabei, dass er nicht außerhalb des Materials steht.

Haptische Plastik bezeichnet deshalb mehr als tastbare Kunstobjekte. Sie ist eine Form der Wirklichkeitsbindung, in der Körper, Denken, Material und Tätigkeit miteinander verbunden bleiben.

Materierialismus

Materierialismus entstand als Werkbegriff für die Untersuchung materieller Umwandlungs-, Grenz-, Widerstands- und Tätigkeitsprozesse.

Der Mensch arbeitet mit Material und ist zugleich selbst Material, Körper, Stoffwechsel und verletzliches Wesen innerhalb des Vorgangs.

Der zusätzliche Laut- und Schriftkörper in „Materierialismus“ markiert, dass Materie nicht als totes, passives Objekt behandelt wird. Sie steht in Beziehungen, Umwandlungen und Wirkungen.

Materierialismus ist deshalb kein reduktionistischer Materialismus. Er ist eine künstlerische Grenzphänomenologie materieller Prozesse.

Geschäfts-Dynamik und Selbstverwertung

Die Geschäfts-Dynamik untersucht die Umwandlung menschlicher Fähigkeiten, Zeit, Körper, Wissen und Beziehungen in Markt- und Verkaufsformen.

Der Mensch stellt sich selbst als Anbieter, Unternehmen, Marke und Ware her. Diese Selbstherstellung erscheint als Individualität, Freiheit und Selbstverwirklichung.

Tatsächlich kann sie eine Skulpturidentität erzeugen, die sich als abgegrenztes, besitzendes und konkurrierendes Selbstobjekt darstellen muss.

Der Mensch wird Verkäufer und Ware zugleich. Er muss seinen Wert darstellen, steigern und gegen andere behaupten.

Die Geschäfts-Dynamik verbindet deshalb Biografie, Ökonomie, Rollenwelt und Skulpturidentität.

Skulpturidentität und plastische Identität

Die Skulpturidentität ist keine bloße Metapher für Starrheit. Sie verdichtet die Erfahrung einer gesellschaftlichen und geistigen Selbstform, die sich durch Abgrenzung, Besitz, Behältervorstellung und Unverletzlichkeit stabilisiert.

Der Astronaut, die russische Puppe, der abgeschlossene Kopf und das autonome Individuum sind Bildfiguren dieses Selbstverständnisses.

Die plastische Identität erkennt dagegen Durchlässigkeit, Stoffwechsel, Abhängigkeit, Veränderung und Rückkopplung.

Das spätere plastische Ich-Bewusstsein ist keine neue Identitätsskulptur. Es ist die bewusste Arbeitsweise, diese Beziehungen und Tätigkeitsfolgen wahrzunehmen.

51:49 als Werkmaß

51:49 verdichtet eine lange Werkpraxis aus Wasserforschung, Materialarbeit, Vorgabemethode, Grenze, Beteiligung und offenem Kunstwerk.

Eine minimale Asymmetrie setzt Richtung und Bewegung in Gang. Eine Vorgabe muss stark genug sein, um einen Prozess zu eröffnen, aber offen genug, um Widerstand und Beteiligung zuzulassen.

In der Materialarbeit bedeutet 51:49: Der Künstler greift ein, aber das Material bleibt Mitwirkender.

In der Beteiligung bedeutet 51:49: Eine Idee gibt Richtung, ohne den anderen vollständig festzulegen.

In der Gesellschaft bedeutet 51:49: Unterschied wird nicht beseitigt, aber an Toleranzraum, Rückkopplung und Gemeinsinn gebunden.

51:49 ist damit ein Werkmaß der plastischen symmetria.

Das 50:50- und das 51:49-Schiff

Die Schiff-Analogie verdichtet zwei gegensätzliche Werk- und Gesellschaftsordnungen.

Das 50:50-Schiff erscheint spiegelbildlich, perfekt und vollständig kontrolliert. Es ist ein Schiff der idealen Form, der perfekten Gesetzgebung und der symbolischen Gleichordnung.

Gerade dadurch kann es reale Strömungen, Lastverschiebungen, Materialspannungen, Wind, Wellen und unterschiedliche Verletzlichkeiten verdecken. Die dargestellte Gleichheit kann reale 1:99-Belastungen hervorbringen.

Das 51:49-Schiff wird nach Tragwirklichkeit gebaut. Es reagiert auf Wasser, Wind, Last, Schwerpunkt, Mannschaft und Veränderung. Seine Balance ist dynamisch und reparaturfähig.

Die Schiff-Analogie ist deshalb kein bloßes Bild. Sie ist ein Vergleich zweier Regel-, Prüf- und Reparatursysteme.

Das 4-Ebenen-Modell als Werkverdichtung

Das 4-Ebenen-Modell ist die operative Verdichtung wiederkehrender Werkbewegungen.

E1 bezeichnet Material, Kraft, Werkzeug, technische Funktion und physikalische Tragwirklichkeit.

E2 bezeichnet Körper, Stoffwechsel, Schmerz, Verletzlichkeit, Belastung und organismische Abhängigkeit.

E3 bezeichnet Darstellung, Rolle, Eigentum, Wert, Geld, Status, Geist, Seele, autonomes Ich und institutionelle Als-ob-Welt.

E4 bezeichnet die künstlerische Unterbrechung, Prüfung, Rückkopplung und Reparatur.

Das Modell ist nicht unabhängig von den Werken entstanden. Fotografie, Theater, Collage, Materialarbeit, Wasserforschung, Eigentumsaktionen und Beteiligungsprojekte haben diese Ebenen praktisch vorbereitet.

Kunst als immanente Erlösung

Kunst wird im Werk zur immanenten Erlösung aus verselbstständigten Symbol-, Rollen- und Unverletzlichkeitswelten.

Sie erlöst nicht von Materie, Körper oder Tätigkeitsfolgen. Sie macht sichtbar, dass eine Darstellung dargestellt, eine Rolle gespielt, ein Wert zugeschrieben und eine Ordnung hergestellt wurde.

Ein Bild zeigt zugleich seine Bildhaftigkeit. Eine Rolle kann ihre Herstellung offenlegen. Ein Material widerspricht einer bloßen Idee. Eine Aktion kann ein Gesetz oder Eigentumsverhältnis als hervorgebrachte Form sichtbar machen.

Erlösung bedeutet Rückbindung an Tragwirklichkeit.

Scheitern und nicht realisierte Projekte

Die Werkgenese besteht nicht nur aus verwirklichten und öffentlich anerkannten Arbeiten.

Viele Projekte wurden nicht verstanden, nicht finanziert, nicht institutionell aufgenommen oder nur in Teilen realisiert. Große Entwürfe wie das Partizipatorische Welttheater, das Entelechie-Museum, globale Dorffeste und Plattformformen blieben über längere Zeit Modelle oder Vorgaben.

Dazu kamen Schwierigkeiten der schriftlichen Vermittlung, Legasthenie, Aufmerksamkeitsprobleme, Kommunikationsabbrüche und die Abhängigkeit von Menschen, die beim Schreiben, Organisieren oder institutionellen Vermitteln helfen sollten.

Diese Brüche dürfen nicht romantisiert werden. Sie gehören zu den realen Arbeitsbedingungen des Werkes.

Scheitern wird erst dann zu Erfahrung, wenn seine Ursachen, Abhängigkeiten und Folgen in eine veränderte Arbeitsweise eingehen.

Recht, Verletzungswelt und Performance 2024

Die Erfahrungen mit nächtlichen Störungen, Wohnungsverlust im eigenen Wohnraum, gerichtlicher Nichtanerkennung, finanzieller Belastung und institutioneller Zuständigkeitsverschiebung führten die Verletzungswelt unmittelbar in die Rechts- und Rollenwelt.

Die Performance vor dem Amtsgericht am 24. Mai 2024, dem 75. Jahrestag des Grundgesetzes, stellte die Differenz zwischen dargestelltem Rechtsschutz und erfahrener Verletzungswirklichkeit öffentlich dar.

Gericht, Justitia, Mieter, Eigentümer, Richter, Zeuge, Beweis und Akte erscheinen als Rollen und Requisiten einer Rechtsarchitektur. Die Frage lautet, ob diese Architektur die reale Verletzung wahrnimmt und repariert oder ob ihre formalen Ordnungen eine Unverletzlichkeitswelt erzeugen, in der der konkrete Körper und seine Belastung verschwinden.

Diese Werkbewegung ist keine nachträgliche Illustration des 4-Ebenen-Modells. Sie ist eine aktuelle praktische Prüfung seiner Anwendbarkeit.

Digitale Plattform und ProWiki

Die Globale Schwarm-Intelligenz entwickelte sich aus den früheren Beteiligungs-, Buch-, Werkstatt-, Theater- und Dorffestformen.

Die ProWiki-Struktur, das interaktive Buch und die Sammlung zahlreicher Verbindungen bildeten einen digitalen Arbeitsraum.

Die Plattform sollte es den Nutzern ermöglichen, nicht nur Texte zu lesen, sondern eigene Wege, Bücher, Fragen und Zusammenstellungen zu entwickeln.

Damit setzt die digitale Form die Vorgabemethode der Erwachsenenmalbücher fort. Sie stellt ein Gerüst bereit, das durch die Tätigkeit anderer weiterentwickelt werden kann.

10.001 Manifeste

Die Vorstellung von 10.001 Manifesten der acht Milliarden Menschen überführt die Beteiligungsmethode in einen globalen Maßstab.

Nicht ein einziges Manifest soll festlegen, was der Mensch ist. Viele Menschen sollen ihre Vorstellungen, Erfahrungen und Widersprüche einbringen.

Die Beiträge sollen jedoch nicht nur als unverbundene Meinungen gesammelt werden. Sie sollen mit Fragen, Hypothesen, dem 4-Ebenen-Modell und 51:49 geprüft werden.

Die Zahl 10.001 bezeichnet eine offene und grundsätzlich fortsetzbare Vielheit.

KI-Arbeit 2023 bis 2026

Die intensive Zusammenarbeit mit Künstlicher Intelligenz seit mehreren Jahren gehört inzwischen selbst zur Werkgenese.

KI übernimmt Funktionen von Lexikon, Gesprächspartner, Gegenleser, Redakteur, Ordnungswerkzeug und sprachlichem Vorgabebild.

Sie ermöglicht es, große Mengen biografischen, künstlerischen und theoretischen Materials wiederholt zu verbinden und auf Lücken zu prüfen.

Diese Arbeitsweise besitzt eine formale Nähe zu Collage, Vorgabemethode und permanenter Verdichtung. Fragmente werden verschoben, neu kombiniert und in größere Zusammenhänge gebracht.

Darin liegt zugleich eine Gefahr. Die KI kann Lücken durch wahrscheinliche Verbindungen schließen, Brüche glätten und eine scheinbar lineare Werkgeschichte erzeugen.

Deshalb bleibt KI Werkzeug und Verstärker, niemals Referenzsystem. Ihre Ergebnisse müssen an Archiv, Datierung, Werkstück, Erfahrung, Gegenargument und Folge geprüft werden.

Kontextanker und Werk-Anker als neue Werkform

Kontextanker und Werk-Anker sind nicht bloß organisatorische Hilfstexte.

Sie sind eine neue Form künstlerischer Verdichtung. Sie versuchen, jahrzehntelang getrennt gelagerte Arbeiten, Begriffe, Bilder, Materialien und Projekte in einen prüfbaren Zusammenhang zu bringen.

Diese Verdichtung ist selbst eine Gewichtung. Manche Motive treten hervor, andere können verschwinden. Deshalb müssen auch die Anker korrigierbar bleiben.

Der Kontextanker sichert die Begriffs- und Prüfarchitektur. Der Werk-Anker sichert Datierungen, Orte, Materialien, Werkvorgänge, Übergänge und Brüche.

So-Heits-Gesellschaft als Zukunfts-Kunstgesellschaft

Die So-Heits-Gesellschaft bildet die gesellschaftliche Zielrichtung der Werkgenese.

Sie ist keine perfekte Endordnung und keine utopische 50:50-Gesellschaft. Sie ist eine lernende, übende, zweifelnde, reparierende und rückkopplungsfähige Gesellschaft.

Sie erkennt ihre Eigentumsordnungen, Wirtschaftsformen, Religionen, Wissenschaften, Rollen und Institutionen als hervorgebrachte Formen.

Dadurch werden diese Formen veränderbar. Veränderung bleibt jedoch an Material, Körper, Tragwirklichkeit und Folgen gebunden.

Die So-Heits-Gesellschaft ist eine Kunstgesellschaft, weil Menschen ihre gesellschaftlichen Ordnungen als gemeinsame, fehlbare und reparaturbedürftige Werke verstehen.

Globale Schwarm-Intelligenz als digitale Werkfortsetzung

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung von Erwachsenenmalbuch, Vorgabebild, Kollektiver Kreativität, Begehbarer Arche, Entelechie-Museum, Zukunftswerkstatt, So-Heits-Gesellschaft, Partizipatorischem Welttheater und globalem Dorffest.

Sie ist keine bloße Informations- oder Meinungsplattform. Sie soll eine öffentliche Kunst-, Werkstatt-, Prüf-, Reparatur- und Rückkopplungsarchitektur sein.

Menschen sollen das 4-Ebenen-Modell und 51:49 auf eigene Fragen, Institutionen, Projekte und Lebenszusammenhänge anwenden können.

KI soll dabei nicht die Verantwortung übernehmen. Sie liefert Vorgabebilder, Vergleiche und mögliche Verbindungen. Die Nutzer müssen die Ergebnisse an ihrer eigenen Wirklichkeit prüfen.

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist das digitale Dorffest des 51:49 zur Förderung des Gemeinsinns.

Offene Archiv- und Beweisarbeit

Die Werkgenese ist noch nicht vollständig dokumentiert.

Tagebücher, Fotografien, Negative, Presseberichte, Bücher, Malbücher, Briefe, Modelle, Zeichnungen, Collagen, Objekte, Ausstellungsunterlagen, Gesprächsnotizen, Projektanträge und nicht realisierte Entwürfe müssen weiter gesichert, datiert und zugeordnet werden.

Besonders wichtig ist die Unterscheidung zwischen zeitgenössischem Beleg und heutiger Deutung.

Ein Tagebucheintrag von 1980 kann eine frühe Problemfigur belegen. Er beweist nicht, dass die heutige Theorie damals bereits vollständig formuliert war.

Eine spätere Deutung ist nicht wertlos. Sie muss aber als spätere Deutung gekennzeichnet werden.

Verbindliche Werkbeweislinie

Die verbindliche Werkbeweislinie verläuft von frühen Natur-, Körper- und Abhängigkeitserfahrungen über Maschinenschlosser-Ausbildung, Fotografie, Werbearbeit und Bildhauerei zur Experimentellen Umweltgestaltung, Wasser- und Deichforschung, Vorgabemethode, Erwachsenenmalbüchern, Kollektiver Kreativität und sozialer Plastik.

Sie führt weiter über Collage, Materierialismus, haptische Plastik, Verrichtungskunst, Tanglandschaft, Gold-, Eigentums-, Eis-, Salz- und Betonarbeiten, Begehbare Arche, Entelechie-Museum, Totentanz Lübeck, 1000 Tapeziertische, globales Dorffest, Tag der Wirklichkeit, Partei der Wirklichkeit, Zukunftswerkstatt, So-Heits-Gesellschaft und Partizipatorisches Welttheater.

Sie setzt sich fort im 4-Ebenen-Modell, in der Plastischen Anthropologie 51:49, in den 10.001 Manifesten und in der Globalen Schwarm-Intelligenz.

Diese Werkbeweislinie ist nicht geradlinig. Sie besteht aus Wiederholungen, Brüchen, Wiederaufnahmen, zeitversetzten Erkenntnissen und nicht realisierten Formen.

Kernsatz des Werk-Ankers v12.11

Die Plastische Anthropologie 51:49 ist aus einer jahrzehntelangen künstlerisch-handwerklichen Werkbewegung hervorgegangen.

Maschinenschlosser-Ausbildung, Fotografie, Werbearbeit, Bildhauerei, Experimentelle Umweltgestaltung, Wasser- und Deichforschung, Erwachsenenmalbücher, Vorgabemethode, Kollektive Kreativität, soziale Plastik, Collage, Materierialismus, haptische Plastik, Verrichtungskunst, Tanglandschaft, Begehbare Arche, Entelechie-Museum, Totentanz Lübeck, 1000 Tapeziertische, globales Dorffest, Tag der Wirklichkeit, Zukunftswerkstatt, So-Heits-Gesellschaft, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz bilden eine zusammenhängende, aber nicht geradlinige Werkgenese.

Der Mensch erscheint darin nicht als autonomer Schöpfer außerhalb der Welt. Er ist materieller, atmender, stoffwechselabhängiger, tastender, wahrnehmender, erfindender, tätiger und verletzlicher Mitwirkender innerhalb einer gemeinsamen Trag- und Plexuswirklichkeit.

Er findet Materialien, Körper, Kräfte, Räume und Lebensbedingungen vor. Er erzeugt daraus Wahrnehmungen, Bilder, Begriffe, Rollen und künstliche Eigenschaften. Durch seine Tätigkeit führt er diese Vorstellungen in die Verletzungswelt zurück und verändert damit die Bedingungen, von denen er selbst abhängig bleibt.

Kunst macht diese Übergänge sichtbar. Sie prüft Vorgefundenes und Erfundenes, Vorstellung und Material, Rolle und Person, Wert und Eigenschaft, Tätigkeit und Folge.

51:49 bezeichnet das plastische Werkmaß minimaler Asymmetrie, durch das Bewegung, Richtung, Anpassung, Toleranzraum und Rückkopplung möglich werden. Das 4-Ebenen-Modell verdichtet diese Werkpraxis zu einer öffentlichen Prüf- und Reparaturarchitektur.

Die So-Heits-Gesellschaft ist die Zukunfts-Kunstgesellschaft dieses Werkverständnisses. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist dessen digitale öffentliche Fortsetzung.

Das Lebenswerk richtet sich auf die Aufgabe, den Menschen aus der Verwechslung seiner Symbol-, Rollen- und Unverletzlichkeitswelten mit der Tragwirklichkeit zurückzuführen. Seine Freiheit liegt nicht in Allmacht und Unabhängigkeit, sondern im künstlerisch-handwerklichen Vermögen, seine Tätigkeit, seine Abhängigkeit, seine künstlichen Hervorbringungen und deren Folgen wahrzunehmen, zu bezweifeln, zu prüfen, zu reparieren und im richtigen Augenblick loszulassen.