Werkanker – Woher kommt die Forschung?

Historisch-materielle Genese der Forschungskunst

Der Werkanker rekonstruiert, woher die gegenwärtige Forschungskunst tatsächlich kommt. Seine Aufgabe besteht darin, die heutigen Begriffe nicht rückwirkend zum ursprünglichen Bauplan eines jahrzehntelangen Lebenswerks zu machen. Die Entwicklung verlief nicht von einer fertigen Theorie zu ihrer künstlerischen Illustration. Sie verlief aus Tätigkeiten, Materialien, Situationen, Versuchen, Irritationen und wiederkehrenden Fragestellungen zu einer späteren begrifflichen Verdichtung.

Die handwerkliche Ausbildung bildet dafür eine wichtige Ausgangslage. Als Maschinenschlosser begegnete ich einer Wirklichkeit, in der Vorstellung und Ergebnis unmittelbar auseinanderfallen können. Ein Werkstück passt oder passt nicht, eine Verbindung trägt oder bricht, ein Material reagiert anders als erwartet. Das Material besitzt damit praktisch ein Einspruchsrecht gegenüber der Vorstellung des Herstellenden. Diese Erfahrung bildet den elementaren Kern der späteren Forschungskunst: Die eigene Form muss einem Gegenüber ausgesetzt werden, das nicht verpflichtet ist, ihr zu entsprechen.

In der Bildhauerei wurde diese handwerkliche Erfahrung künstlerisch erweitert. Eine Plastik entsteht nicht ausschließlich aus einer vorausgedachten Idee. Material, Werkzeug, körperliche Tätigkeit, Widerstand und Veränderung greifen ineinander. Die Differenz zwischen vorgestellter und tatsächlich entstehender Form wird selbst produktiv. In der experimentellen Umweltgestaltung erweitert sich diese Beziehung schließlich über das einzelne Objekt hinaus. Räume, andere Menschen, Situationen und Umweltbedingungen werden Bestandteile des Werkprozesses. Der Künstler setzt Bedingungen, verfügt aber nicht vollständig über das Ergebnis.

Ausschnitt, Beteiligung und Gegenüber

Fotografie und Collage führen einen weiteren grundlegenden Vorgang in die Werkentwicklung ein: den Schnitt. Jede Fotografie wählt aus. Sie macht etwas sichtbar und lässt anderes außerhalb ihres Rahmens. In der Collage wird dieser Vorgang noch deutlicher, weil vorhandene Bildzusammenhänge tatsächlich zerschnitten und neu zusammengesetzt werden. Daraus entwickelt sich über lange Zeit eine zentrale Forschungsfrage: Was geschieht, wenn der notwendige Ausschnitt nicht mehr als Ausschnitt erkannt wird?

Auch die Arbeit mit Vorgabebildern, Malbüchern, Schultafeln, Frage-Antwort-Situationen und partizipatorischen Formen erweitert den Werkbegriff. Andere Menschen treten nicht nur als Zuschauer auf, sondern werden tätig. Dabei zeigt sich jedoch zunehmend, dass Beteiligung allein noch keine Prüfung bedeutet. Ein Besucher kann mitmachen und dennoch vollständig innerhalb der Vorgabe des Künstlers verbleiben. Aus dieser Erfahrung entwickelt sich später der Übergang vom Mitmachen zum Mitprüfen.

Theater und Rollenarbeit eröffnen eine weitere Werkspur. Im Theater kann ein Mensch eine Rolle übernehmen und wieder verlassen. Daraus entsteht die langfristige Frage, wie gesellschaftliche Rollen wirksam werden und wann eine solche Rolle beginnt, als Wesen ihres Trägers zu erscheinen. Auch der spätere Begriff der Skulpturidentität hat damit eine künstlerische Vorgeschichte und ist keine nachträglich von außen übernommene psychologische Kategorie.

Materielle und lebendige Gegenüber

Wasser, Wellen, Deich, Tang, Kartoffel und andere Materialien beziehungsweise lebendige Gegenüber erweitern den Prüfmaßstab. Das Wellenbecken zeigt, dass eine Veränderung innerhalb eines vorhandenen Wirkungszusammenhangs stattfindet und dass das Ergebnis aus der Beziehung zwischen Eingriff und Medium entsteht. Der Deich macht Belastungsgrenzen und zeitliche Entwicklungen sichtbar. Tang zeigt eine Form, die in enger Beziehung zu ihrem Medium steht. Die Kartoffel bringt die Besonderheiten des Lebendigen in eine Arbeit ein, die mit einem rein technischen Funktionsmaßstab nicht ausreichend beschrieben werden kann.

Aus solchen Erfahrungen entsteht später die Unterscheidung zwischen einer bloßen Funktionsprüfung und einer umfassenderen Tragfähigkeitsprüfung. Etwas kann innerhalb seines eigenen Ausschnittes funktionieren und dennoch Bedingungen beschädigen, von denen seine weitere Funktion abhängt. Diese Erweiterung des handwerklichen Maßstabes gehört zu den wichtigsten Übergängen von Werkpraxis zu Forschungskunst.

Gold und Vergoldung führen wiederum die gesellschaftliche Wertzuschreibung in die materielle Arbeit ein. Ein Gegenstand kann durch eine dünne materielle Schicht gesellschaftlich vollkommen anders wahrgenommen werden. Daraus entwickelt sich die spätere Frage nach dem Verhältnis zwischen Träger und Wertoberfläche. Der Astronaut zeigt auf andere Weise, dass scheinbare technische Autonomie gerade durch hoch organisierte Abhängigkeit ermöglicht wird. Solche Werke liefern konkrete Gegenüber, aus denen die späteren Begriffe erst allmählich hervorgehen.

Werkgeschichte und spätere Begriffsbildung

Die heutigen Begriffe Plexuswirklichkeit, Lochprozess, Membran, E1–E4, plastisches Ich, Skulpturidentität, Tätigkeitskonsequenz oder Vergoldungswelt sind deshalb spätere Verdichtungen. Sie können frühere Arbeiten erneut befragen, dürfen aber nicht rückwirkend zu deren ursprünglicher Absicht erklärt werden.

Gerade hier erhält das Archiv seine methodische Bedeutung. Fotografien, Tagebücher, Briefe, Bewerbungen, Presseberichte und andere Dokumente können heutigen Erinnerungen widersprechen. Sie verhindern, dass die Werkbiografie im Rückblick zu einer geschlossenen Entwicklungsgeschichte geglättet wird. Die Forschungskunst muss auch Umwege, Brüche, Nichtrealisierungen und spätere Korrekturen sichtbar halten.

Die wiederholten documenta-Bewerbungen gehören ebenfalls in diese Langzeitstruktur. Sie sind historische Kontaktstellen zwischen einem sich entwickelnden Werk und einer sich verändernden Institution. Ihre Bedeutung liegt weder in einer nachträglichen Selbstbestätigung noch in der bloßen Dokumentation von Erfolg oder Ablehnung, sondern in der Möglichkeit, Werk, institutionelle Situation und spätere Entwicklung miteinander zu vergleichen.

Der Werkanker hält deshalb die Entwicklungsrichtung fest: Nicht zuerst die Theorie und danach das Werk, sondern zuerst das Tun, das Gegenüber und die Differenz; daraus entstehen Begriffe, die anschließend zum Werk zurückkehren und sich dort erneut prüfen lassen müssen.

Die kürzeste Antwort auf die Frage „Woher kommt die Forschung?“ lautet:

Die Forschung kommt aus dem Tun, aus dem Gegenüber und aus der Differenz zwischen Vorstellung und dem, was nach ihrer Verwirklichung tatsächlich geschieht.

Der Werkanker sollte jetzt deutlicher als bisher vor den späteren Theoriebegriffen beginnen. Seine Aufgabe ist zu zeigen, dass Plexus, Lochprozess, E1–E4, Begriffshandwerk und Zivilisationsprüfung nicht am Schreibtisch erfunden wurden, sondern aus einer langen Folge konkreter künstlerischer, handwerklicher und gesellschaftlicher Versuchsanordnungen hervorgegangen sind. Genau diese Herkunft formuliere ich neu.

Werkanker – Woher kommt die Forschung?

Historisch-materielle Genese der Forschungskunst

Funktion des Werkankers

Der Werkanker beantwortet innerhalb des Gesamtzusammenhangs meiner Forschungskunst die Frage, woher diese Forschung kommt und auf welcher praktischen Erfahrung sie beruht. Er ist deshalb weder Werkverzeichnis noch Biografie im herkömmlichen Sinne und ebenso wenig eine nachträgliche theoretische Interpretation einzelner Arbeiten. Seine Aufgabe besteht darin, die Entwicklungslinie sichtbar zu machen, innerhalb derer sich aus handwerklicher Tätigkeit, bildnerischer und darstellerischer Kunst, Materialerfahrung, gesellschaftlichen Versuchsanordnungen, Partizipation, Naturbeobachtung, Dokumentation und jahrzehntelanger Verortungsarbeit jene Prüfweise herausgebildet hat, die heute als Forschungskunst bezeichnet werden kann.

Der Werkanker muss deshalb zeitlich vor den später entwickelten Begriffen einsetzen. Begriffe wie Plexuswirklichkeit, Tragwirklichkeit, plastisches Ich, Skulpturidentität, Dingselektion, Lochprozess, Membran, Tätigkeits- und Abhängigkeitskonsequenz oder das Vier-Ebenen-Modell E1–E4 dürfen nicht so erscheinen, als seien sie zuerst als Theorie formuliert und anschließend durch ältere Kunstwerke illustriert worden. Die Werkgeschichte zeigt vielmehr den umgekehrten Zusammenhang. Die heutigen Begriffe sind nachträgliche Verdichtungen eines praktischen Forschungsprozesses, der über Jahrzehnte mit Material, Körper, Werkzeugen, Landschaft, Bildern, gesellschaftlichen Situationen und Beteiligungsformen gearbeitet hat. Das vorhandene Material selbst macht deutlich, dass diese praktische Forschungsbewegung von der Experimentellen Umweltgestaltung über Malbuch, Vorgabebild und Kollektive Kreativität bis zum Partizipatorischen Welttheater, zur globalen Handlungsverantwortung und zum heutigen So-Heits-Atelier führt.

Der Werkanker sagt deshalb nicht: Das ist meine Theorie. Er sagt: So ist diese Forschung entstanden.

Die handwerkliche Erfahrung als frühe Erkenntnisgrundlage

Eine wesentliche Grundlage dieser Forschung liegt bereits vor dem Kunststudium in der handwerklichen Erfahrung. Die Ausbildung zum Maschinenschlosser führte zu einer Wirklichkeitsbeziehung, in der Vorstellung und Ergebnis nicht beliebig voneinander getrennt werden können. Ein Werkstück besitzt Materialeigenschaften, Maße, Widerstände und Belastungsgrenzen. Eine Verbindung hält oder hält nicht. Eine Konstruktion passt oder passt nicht. Ein Werkzeug überträgt Kraft oder erfüllt seine Funktion nicht. Fehler lassen sich nicht allein sprachlich wegdefinieren, weil das Material auf die Tätigkeit antwortet.

Diese Erfahrung ist für den späteren Werkzusammenhang von grundlegender Bedeutung. Sie begründet einen Prüfmaßstab, der sich durch das gesamte Werk zieht: Eine Hervorbringung muss sich einem Gegenüber aussetzen können. Sie erhält ihre Geltung nicht allein aus der Absicht ihres Herstellers. Das Material, die Situation und die eintretende Folge besitzen ein eigenes Einspruchsrecht.

Der spätere Übergang von der handwerklichen Werkstatt zum künstlerischen Atelier hebt diesen Maßstab nicht auf. Er erweitert ihn. Während im Handwerk zunächst gefragt werden kann, ob eine Verbindung hält oder ein Gegenstand funktioniert, beginnt die Kunst zu untersuchen, welche Vorstellungen überhaupt zu einer bestimmten Hervorbringung führen, wie Wahrnehmung und Wirklichkeit voneinander abweichen können und was geschieht, wenn Menschen nach ihren Vorstellungen handeln.

Damit liegt ein entscheidender Ursprung der heutigen Forschungskunst in der Verbindung zweier Erfahrungsweisen: der Offenheit künstlerischer Vorstellung und der Widerständigkeit handwerklicher Wirklichkeit.

Vom Gegenstand zum Vorgang

Während des Studiums der Bildhauerei verschiebt sich der Werkbegriff zunehmend vom abgeschlossenen Gegenstand zum Vorgang. Plastik bedeutet dabei nicht mehr ausschließlich, einem Material eine endgültige Form zu geben. Von wachsender Bedeutung wird das Verhältnis zwischen Vorstellung, Material, Veränderung, Umgebung, Wahrnehmung und Tätigkeit.

Die Experimentelle Umweltgestaltung seit der Mitte der 1970er-Jahre markiert deshalb einen entscheidenden Ausgangspunkt. Sie stellt nicht einfach ein weiteres künstlerisches Thema neben Bildhauerei, Fotografie oder Aktion. In ihr beginnt sich die Frage herauszubilden, wie ein Mensch in einen bereits vorhandenen Zusammenhang eingreift und wie dieser Zusammenhang auf den Eingriff reagiert.

Damit verändert sich die Stellung des Künstlers. Der Künstler ist nicht mehr nur Urheber einer Form, die anschließend betrachtet wird. Er wird selbst Teil eines Vorgangs, in dem er etwas hervorbringt, verändert, beobachtet und erneut korrigiert. Ebenso verändert sich die Stellung des Betrachters. Auch dieser soll zunehmend nicht mehr ausschließlich vor dem fertigen Kunstwerk stehen, sondern in den Prozess seiner Wahrnehmung und Veränderung einbezogen werden.

Diese Bewegung ist für den Werkanker zentral, weil hier bereits jene Struktur angelegt ist, die später zum Prüfoperator wird: Vorstellung, Hervorbringung, Gegenüber, Differenz, Rückmeldung und Veränderung.

Wasser, Strömung, Deich und Landschaft als wirkende Gegenüber

Die frühen Arbeiten mit Wasser, Strömung, Deich, Landschaft, Erde, Pflanzen und anderen Naturmaterialien erweitern diese Grundstruktur. Das Material ist hier nicht bloß formbarer Stoff. Es befindet sich selbst in Bewegung und reagiert auf Eingriffe.

Das Wellenbecken macht beispielsweise erfahrbar, dass eine lokale Veränderung nicht notwendig lokal bleibt. Wird ein gemeinsames Medium bewegt, setzt sich eine Wirkung fort. Der Deich führt vor Augen, dass Konstruktion, Material, Wasserdruck, Schwachstelle und Zeit nicht getrennt voneinander bestehen. Eine zunächst geringfügige Veränderung kann unter fortgesetzter Belastung zu einem strukturellen Bruch führen. Die Tanglandschaft stellt dem festen und abgeschlossenen Objekt eine vom Medium durchdrungene, bewegliche und veränderliche Form gegenüber. Das vorhandene Werkmaterial beschreibt diese Arbeiten entsprechend als materielle Gegenüber, an denen lokale Tätigkeit, Ausbreitung von Wirkungen, Belastung, Schwachstelle und Bruch erfahrbar werden.

Hier liegt eine frühe praktische Voraussetzung der heutigen Plexusvorstellung. Sie muss nicht rückwirkend in die damaligen Arbeiten hineingeschrieben werden. Entscheidend ist vielmehr, dass die Arbeiten bereits mit Beziehungen operieren, die sich später genauer benennen lassen. Das Einzelne trägt seine Bedingungen nicht vollständig in sich. Eine Form besteht innerhalb eines Mediums, einer Belastungssituation und einer zeitlichen Entwicklung.

Die spätere Plexuswirklichkeit ist insofern keine nachträgliche Erklärung dieser Werke. Sie ist der Versuch, eine in den Arbeiten wiederholt erfahrene Beziehungswirklichkeit begrifflich präziser zu fassen.

Malbuch, Vorgabebild und die Öffnung des fertigen Kunstwerks

Eine zweite wesentliche Entwicklungslinie entsteht durch Malbücher, Vorgabebilder, Rezeptionsarbeiten und andere Formen, in denen das fertige Kunstwerk für die Tätigkeit des anderen geöffnet wird.

Damit wird eine Grundannahme des traditionellen Kunstwerks verändert. Das Werk soll nicht ausschließlich als abgeschlossene Form vorliegen, deren Bedeutung vom Künstler festgelegt und vom Betrachter anschließend entschlüsselt wird. Es stellt vielmehr eine Vorgabe bereit, auf die ein anderer Mensch reagieren, die er verändern, ergänzen oder weiterführen kann.

Diese Arbeiten sind für die spätere Forschungskunst deshalb von besonderer Bedeutung, weil sie den Rezipienten nicht lediglich „beteiligen“. Sie verändern die Struktur der Autorenschaft. Zwischen Künstler und Werk tritt ein weiterer Tätiger. Dadurch wird die entstandene Form unvorhersehbarer. Der Künstler muss zulassen, dass sein Ausgangsentwurf durch einen anderen Menschen verändert wird.

Hier entsteht bereits eine frühe Membran zwischen Vorgabe und Offenheit. Die Vorgabe verschwindet nicht vollständig, aber sie wird durchlässig. Das Kunstwerk bleibt identifizierbar und ist zugleich veränderbar.

Die spätere Unterscheidung zwischen plastischer Form und Skulpturidentität besitzt hier eine werkgeschichtliche Grundlage. Ein Werk, das nur noch bestätigt werden darf, was bereits in ihm festgelegt wurde, verhält sich anders als ein Werk, das Rückwirkungen aufnehmen und seine Form verändern kann.

Fotografie und Collage als Verfahren des Ausschneidens und Neuverbindens

Auch die fotografische und collagierende Arbeit gehört in den Werkanker, weil sie eine weitere elementare Operation der heutigen Forschung vorbereitet. Fotografieren bedeutet notwendig, einen Ausschnitt herzustellen. Etwas wird innerhalb eines Rahmens sichtbar, während anderes außerhalb des Bildes bleibt.

Die Collage macht diesen Vorgang noch deutlicher. Ein vorhandener Zusammenhang wird zerschnitten. Ein Element wird herausgenommen und in einen anderen Zusammenhang eingesetzt. Seine Bedeutung verändert sich durch die neue Nachbarschaft.

Damit liegt in Fotografie und Collage bereits eine praktische Erfahrung dessen vor, was später als Dingselektion, Ausschnitt, Lochprozess und Gegenüberstellung genauer untersucht wird. Der Schnitt ist dabei nicht grundsätzlich falsch. Ohne Auswahl gäbe es weder Fotografie noch Collage. Entscheidend ist, ob sichtbar bleibt, dass geschnitten wurde.

Gerade diese Differenz ist für die spätere Forschungskunst wesentlich. Der notwendige Ausschnitt wird problematisch, wenn er sich selbst als vollständige Wirklichkeit ausgibt. Der Werkanker zeigt, dass diese Fragestellung nicht erst aus Erkenntnistheorie hervorgegangen ist, sondern im buchstäblichen Ausschneiden, Montieren, Überlagern und Neuordnen von Bildern bereits künstlerisch vollzogen wurde.

Tasse der Realität und Auto und Umwelt: Vorstellung unter Funktionsdruck

Besonders deutlich wird die handwerklich-künstlerische Prüfbewegung in den Werkstattformaten, in denen eine Vorstellung tatsächlich hergestellt und anschließend ihrer Funktion ausgesetzt wird.

Bei der „Tasse der Realität“ entsteht zunächst eine Wunschform. Der Teilnehmer kann eine Tasse so gestalten, wie er sie sich vorstellt. Die zweite Frage lautet jedoch, ob die entstandene Form tatsächlich als Tasse funktionieren kann. Kann sie stehen, gehalten werden und Flüssigkeit aufnehmen? Die Vorstellung wird dadurch nicht verboten. Sie erhält ein Gegenüber.

Ähnlich funktioniert „Auto und Umwelt“. Aus einfachen Holzteilen, Rädern und Verbindungen soll eine vorgestellte Fahrzeugform hergestellt werden. Sobald gebaut wird, treten Achsstellung, Reibung, Gewicht, Verbindung, Materialwiderstand und Beweglichkeit hinzu. Die Konstruktion antwortet auf die Vorstellung. Im vorhandenen Material werden beide Arbeiten deshalb ausdrücklich als Beispiele einer historischen „Materialbibliothek der Wirklichkeitsprüfung“ behandelt.

Diese Arbeiten sind für den Werkanker außerordentlich wichtig, weil sie eine Grundform der Forschung bereits vollständig enthalten: Eine Vorstellung wird hervorgebracht und anschließend nicht an einer anderen Vorstellung, sondern an ihrem Funktionieren geprüft.

Der heutige Prüfoperator erweitert diese ältere Form lediglich um eine weitere Frage. Nicht nur: Funktioniert die Tasse? Nicht nur: Fährt das Auto? Sondern: Welche Materialien, Abhängigkeiten und Folgen gehören zum erweiterten Zusammenhang der Hervorbringung?

Damit führt eine direkte Werkentwicklung vom handwerklichen Funktionsmaßstab zum heutigen Begriff des tragfähigen Funktionierens.

Kartoffel, Pflanze und lebendiges Material

Mit Kartoffeln, Pflanzen, Landschaft, Tang und anderen organischen Materialien tritt eine weitere Dimension hinzu. Ein lebendiges Material verhält sich anders als ein industriell hergestelltes Werkstück. Eine Kartoffel kann keimen, wachsen, faulen, gegessen, gehandelt, gepflanzt oder als Ware bewertet werden.

Ein und dasselbe materielle Gegenüber kann dadurch in unterschiedliche menschliche Ordnungen eingehen. Die Kartoffel ist biologischer Organismus, Nahrungsmittel, Handelsware, Eigentumsgegenstand, Bildmotiv und kulturell bezeichnetes „Ding“. Diese Ebenen sind wirksam, aber sie sind nicht identisch.

Damit besitzt die spätere Differenzierung zwischen materieller Beschaffenheit, lebendigem Prozess und gesellschaftlicher Zuschreibung ebenfalls eine konkrete werkgeschichtliche Voraussetzung. Die heutigen Ebenen E1, E2 und E3 müssen nicht künstlich auf die ältere Arbeit übertragen werden. Die ältere Arbeit hat bereits Situationen hergestellt, in denen genau diese verschiedenen Wirklichkeitsweisen an demselben Gegenüber zusammentreffen.

Schultafel, Frage und Korrekturfähigkeit

Die Schultafel erhält innerhalb des Werkankers eine besondere Stellung. Eine Aussage wird auf ihr sichtbar und erhält dadurch eine vorläufige Form. Gleichzeitig kann sie gelöscht, überschrieben und verändert werden.

Damit ist die Tafel das Gegenmodell zum unveränderlichen Monument. Sie macht Denken sichtbar, ohne das Sichtbargewordene endgültig festzuschreiben.

Die Frage- und Antworttische führen diese Struktur in den zwischenmenschlichen Raum weiter. Eine Aussage steht nicht allein. Sie erhält ein Gegenüber. Fragen können beantwortet, Antworten erneut befragt und Positionen verändert werden.

Der rote Punkt erweitert diesen Zusammenhang um Verortung. Er kann Zustimmung markieren, aber ebenso eine Stelle bezeichnen, an der jemand weiterarbeiten oder weiterforschen möchte. Dadurch wird aus dem Besucher nicht nur ein registrierter Teilnehmer, sondern jemand, der eine eigene Position innerhalb eines offenen Arbeitsfeldes einnimmt.

Diese Arbeiten bilden einen wichtigen Ursprung der späteren Vorstellung, dass Erkenntnis korrigierbar bleiben muss. Die Korrektur ist nicht erst Bestandteil des heutigen E4-Modells. Sie war materiell bereits in löschbaren Tafeln, veränderbaren Bildern, offenen Fragen und weiterführbaren Arbeiten angelegt.

Theater, Rolle und die Entdeckung der gesellschaftlichen Skulptur

Mit der darstellenden Arbeit, dem Gauklermobil, Theaterformen und der Beschäftigung mit partizipatorischen Theatermethoden erweitert sich die Forschung vom materiellen Gegenstand auf die gesellschaftliche Rolle.

Im Theater wird unmittelbar erfahrbar, dass ein Mensch eine Rolle übernehmen kann, ohne mit ihr identisch zu sein. Er kann in eine Figur eintreten und sie wieder verlassen. Zugleich kann die gespielte Rolle sein Verhalten, seine Körperhaltung, seine Sprache und die Reaktion anderer Menschen verändern.

Damit entsteht ein wichtiges Gegenüber für die spätere Unterscheidung zwischen plastischem Ich und Skulpturidentität. Gesellschaftliche Rollen sind nicht unwirklich. Sie können sehr reale Folgen besitzen. Sie sind jedoch nicht mit dem lebendigen Organismus identisch, der sie hervorbringt und trägt.

Das vorhandene Werkmaterial beschreibt deshalb Theater ausdrücklich als ein künstlerisches Gegenüber, an dem die Differenz zwischen Person und Rolle erfahrbar wird.

Die spätere Kritik an Rollenidentität wächst somit aus einer darstellerischen Erfahrung heraus. Was heute begrifflich als Skulpturidentität untersucht wird, war zunächst spielbare Differenz zwischen Darsteller und Rolle.

Von der Beteiligung zur gesellschaftlichen Versuchsanordnung

Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstätten, Zukunftswerkstätten, Kollektive Kreativität, das Globale Dorffest und weitere partizipatorische Projekte verschieben den Maßstab des Werkes erneut. Nicht mehr nur ein einzelner Gegenstand oder eine einzelne Wahrnehmung wird verändert. Gesellschaftliche Beziehungen selbst werden zum Material künstlerischer Arbeit.

Damit erweitert sich der Werkbegriff vom Objekt zum sozialen Vorgang. Kommunikation, Zusammenarbeit, Grenze, Entscheidung, Verantwortung, Rolle, Regel und gemeinsames Hervorbringen können innerhalb einer künstlerischen Versuchsanordnung untersucht werden.

Die große Zahl gemeinsamer Tische ist dafür ein besonders geeignetes Bild. Der Tisch ist nicht allein Möbel. Er schafft eine Situation des Gegenübers. Menschen kommen mit unterschiedlichen Erfahrungen, Fähigkeiten und Vorstellungen zusammen. Die künstlerische Form besteht zunehmend darin, Bedingungen herzustellen, unter denen diese Unterschiede miteinander arbeiten können.

Hier entsteht die Verbindung zwischen Kunst und gesellschaftlicher Gestaltung. Gesellschaft kann als etwas betrachtet werden, das Menschen fortlaufend hervorbringen und innerhalb dessen sie gleichzeitig leben. Damit wird der Weg zum späteren Begriff des Menschenkunstwerks vorbereitet.

Vom Betrachter über den Mitgestalter zum Mitprüfenden

Die Entwicklung der Partizipation ist innerhalb des Werkankers besonders sorgfältig festzuhalten, weil sie sich über Jahrzehnte verändert.

Zunächst wird der Betrachter aus seiner rein rezeptiven Position gelöst. Im Malbuch, Vorgabebild und anderen offenen Arbeiten kann er eingreifen. Später wird er zum Beteiligten und Mitgestalter gesellschaftlicher Versuchsanordnungen. Mit der heutigen Forschungskunst tritt jedoch eine weitere Korrektur hinzu.

Mitmachen allein genügt nicht.

Auch Menschen, die an einer Ordnung intensiv beteiligt sind, können deren zerstörerische Wirkungen fortsetzen. Beteiligung ist deshalb kein ausreichender Qualitätsmaßstab. Das Werkmaterial formuliert diesen Entwicklungsschritt ausdrücklich als Übergang vom Betrachter über den Beteiligten und Mitgestalter zum Forschungskünstler seiner eigenen Tätigkeit.

Daraus entsteht die heutige zentrale Verschiebung:

Der Besucher soll nicht nur etwas beitragen. Er soll prüfen, woran er sich beteiligt, welche Vorstellung seiner Tätigkeit zugrunde liegt und welche Folgen daraus entstehen.

Diese Entwicklung ist eine der wichtigsten Linien des gesamten Werkankers, weil sie erklärt, warum das heutige Mitmachbuch keine bloße Partizipationsanleitung mehr ist. Sein Grundsatz lautet nicht mehr nur: „Mach mit“, sondern: „Prüfe, woran du mitwirkst.“

Die documenta-Bewerbungen als fortgesetzte Forschung

Die wiederholten Bewerbungen und Projektentwürfe für die documenta gehören nicht als institutioneller Nebenschauplatz in eine Biografie, sondern in den Kern des Werkankers. Sie zeigen, wie dieselbe Grundfrage unter veränderten historischen Bedingungen immer wieder neu verortet wurde.

Bereits seit der ersten documenta-Beziehung der 1970er-Jahre lässt sich eine Bewegung verfolgen, in der Kunst zunehmend als Labor, gesellschaftlicher Prozess und öffentliche Versuchsanordnung verstanden wird. Besonders deutlich wird dies beim geplanten hunderttägigen Labor zur documenta X. Dort sollten Kunst und naturwissenschaftliche Erkenntnisse nicht nur nebeneinander präsentiert werden. Ereignis, Reflexion, Wahrnehmung, gesellschaftlicher Raum und Beteiligung sollten innerhalb eines gemeinsamen Arbeitszusammenhangs miteinander rückgekoppelt werden.

Spätere Projekte erweiterten diese Grundidee in Richtung Demokratiewerkstatt, globaler Beteiligung, Partizipatorischem Welttheater und globaler Handlungsverantwortlichkeit. Die documenta-14-Konzeption entwickelte den Ausstellungsraum ausdrücklich weiter zur begehbaren Werkstatt, in der Besucher nicht ausschließlich rezipieren, sondern selbst an einem gemeinsamen Werk tätig werden sollten.

Damit bilden die documenta-Bewerbungen keine Reihe gescheiterter Einzelbewerbungen. Sie sind eine Langzeitspur der Forschungskunst. An ihnen lässt sich beobachten, wie sich Fragestellung, Werkbegriff, Beteiligungsverständnis und gesellschaftlicher Maßstab über Jahrzehnte verändern.

Verortungskunst als zeitliche Dimension des Werkes

Aus dieser langen Werkgeschichte entsteht die Verortungskunst. Sie bedeutet nicht lediglich, für ein Werk einen passenden geografischen Ort zu suchen. Ein Gedanke, eine künstlerische Versuchsanordnung oder eine gesellschaftliche Frage erscheint zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort und begegnet dort einer bestimmten historischen Situation.

Wenn derselbe dokumentierte Gedanke Jahrzehnte später erneut untersucht wird, entsteht eine Gegenprüfung zwischen damaliger Vorstellung und eingetretener Entwicklung.

Damit wird die eigene Werkbiografie zu einem Langzeitversuch.

Eine frühere Arbeit erhält ihre Bedeutung nicht dadurch, dass behauptet wird, sie habe bereits die heutige Theorie enthalten. Ebenso wenig soll aus früheren Warnungen ein nachträglicher Beweis des Rechtbehaltens hergestellt werden. Entscheidend ist vielmehr die Möglichkeit, unterschiedliche Zeitpunkte tatsächlich miteinander zu konfrontieren. Es kann geprüft werden, welche damaligen Annahmen tragfähig waren, welche unzureichend formuliert wurden, welche korrigiert werden mussten und welche Probleme sich verschärft haben.

Der Werkanker enthält deshalb notwendigerweise auch Scheitern, Ablehnung, Nichtrealisierung, Veränderung und Selbstkorrektur. Würde er ausschließlich jene historischen Elemente aufnehmen, die zur heutigen Theorie passen, würde er selbst diejenige Rückkopplung verhindern, die die Forschungskunst verlangt.

Der Astronaut als Verdichtung einer langen Abhängigkeitsforschung

Der Astronaut beziehungsweise der gläserne Astronaut verdichtet eine weitere zentrale Entwicklungslinie.

Der Raumanzug erzeugt zunächst das Bild eines weitgehend autonomen Menschen. Tatsächlich beweist er jedoch gerade das Gegenteil. Der Mensch kann nur deshalb in einer für ihn lebensfeindlichen Umgebung existieren, weil Luft, Temperatur, Druck, Wasser, Energie und weitere Bedingungen technisch hergestellt und reguliert werden.

Die scheinbare Unabhängigkeit ist also eine hochkomplex vermittelte Abhängigkeit.

Im später entwickelten Feuerkäfig wird diese Paradoxie weiter zugespitzt. Ein Mensch trägt den Schutzanzug seiner Rollenidentität, befindet sich innerhalb einer von Menschen hervorgebrachten zerstörerischen Ordnung und könnte den Käfig durch eine offene Tür verlassen. Dennoch bleibt er darin.

Damit verschiebt sich die Abhängigkeitsfrage von der technischen Ebene auf die gesellschaftliche. Die entscheidende Frage lautet nun nicht mehr ausschließlich, wovon der Organismus real abhängt, sondern auch, welche Vorstellung, Rolle oder Ordnung ihn daran hindert, auf eine erkannte Gefährdung angemessen zu reagieren.

Der Astronaut wird damit zum Verbindungskörper zwischen älteren Material- und Umweltfragen und der heutigen Untersuchung von Autonomie, Rollenidentität, Tätigkeitskonsequenz und Zivilisationsfähigkeit. Im Werkmaterial wird diese Figur entsprechend als Verdichtung der Differenz zwischen scheinbarer Autonomie und tatsächlicher Abhängigkeit beschrieben.

Gold, Wert und die gesellschaftliche Überlagerung des Materials

Auch Gold beziehungsweise Vergoldung erhält innerhalb der Werkgeschichte eine besondere Funktion. Die materielle Veränderung eines Gegenstandes durch eine dünne Goldschicht kann gering sein, während sich seine gesellschaftliche Bewertung erheblich verändert.

Damit entsteht ein besonders anschauliches Verhältnis zwischen Material und Zuschreibung. Der Gegenstand besitzt weiterhin einen materiellen Träger, aber über diesen wird eine gesellschaftliche Wertordnung gelegt.

Die Vergoldung macht dadurch eine grundlegende Operation sichtbar, die später für E3 wichtig wird: Eine gesellschaftliche Zuschreibung kann enorme Tätigkeitsfolgen auslösen, ohne deshalb zur materiellen oder biologischen Eigenschaft ihres Trägers zu werden.

Das Gold gehört damit nicht als dekoratives Motiv in den Werkanker. Es gehört zu den Materialien, an denen sich die Verschiebung vom materiellen Gegenstand zur gesellschaftlich zugeschriebenen Wirklichkeit beobachten lässt.

Das Archiv als Forschungskörper

Der Werkanker muss schließlich die umfangreiche Dokumentation des Lebenswerks einbeziehen. Fotografien, Videos, Tagebücher, Presseberichte, Briefe, Projektentwürfe, frühere documenta-Bewerbungen, Ausstellungsunterlagen, Rechnungen, Anträge, Ablehnungen, Skizzen, Collagen und weitere Arbeitsmaterialien bilden nicht nur einen Nachlass oder eine biografische Sammlung.

Sie sind der empirische Gedächtniskörper der Forschungskunst.

Erst durch diese Dokumentation können verschiedene Werkphasen miteinander verglichen werden. Frühere Begriffe können den heutigen gegenübergestellt werden. Behauptete Entwicklungslinien können überprüft werden. Veränderungen und Brüche werden sichtbar. Nicht realisierte Vorhaben bleiben ebenso untersuchbar wie ausgeführte Arbeiten.

Das Archiv schützt damit den Werkanker vor einer rein erinnernden oder nachträglich harmonisierten Autobiografie. Es ermöglicht, die eigene Werkgeschichte wie einen Forschungsgegenstand zu behandeln.

Genau deshalb darf das Archiv im So-Heits-Atelier nicht ausschließlich als musealer Beleg auftreten. Seine Materialien können erneut kopiert, ausgeschnitten, verglichen, überlagert und in neue Untersuchungen eingebracht werden.

Das vergangene Werk wird zum Material gegenwärtiger Forschung.

Von der Materialbibliothek zur praktischen Grammatik des Prüfens

Erst aus dieser gesamten Werkentwicklung wird verständlich, warum heute von einer praktischen Grammatik des Prüfens gesprochen werden kann.

Spaten, Wasser, Deich, Kartoffel, Tasse, Fahrzeug, Schultafel, Fotografie, Collage, Theater, roter Punkt, Tisch, Gold, Astronaut und andere Arbeiten erscheinen zunächst sehr verschieden. Sie sind weder formal noch medial auf einen einheitlichen Kunststil reduzierbar.

Ihre Verbindung liegt tiefer.

Immer wieder wird eine Vorstellung einer anderen Wirklichkeit ausgesetzt. Etwas wird hergestellt, ausgeschnitten, verschoben, gegenübergestellt, verändert, benutzt oder in eine Situation eingesetzt. Dann tritt eine Differenz auf. Das Material antwortet. Ein anderer Mensch reagiert. Eine Funktion scheitert. Eine Rolle verändert Verhalten. Eine Wirkung breitet sich aus. Eine Grenze hält oder wird durchlässig. Eine Zuschreibung verändert den gesellschaftlichen Wert. Eine Handlung erzeugt Folgen.

Genau daraus entsteht rückblickend die Grundbewegung:

Eine Vorstellung wird hervorgebracht, einem Gegenüber ausgesetzt, die entstehende Differenz wahrgenommen, die Konsequenz verfolgt und die ursprüngliche Form gegebenenfalls verändert.

Das vorliegende Werkmaterial bezeichnet dies ausdrücklich als die seit Jahrzehnten im Werkanker angelegte praktische Grammatik des Prüfens, aus der das heutige Begriffshandwerk erst hervorgeht.

Damit wird zugleich die entscheidende kunsthistorische Reihenfolge gesichert:

Nicht die Theorie erzeugt die Kunstwerke. Die langjährige künstlerische Tätigkeit erzeugt einen Erfahrungsbestand, aus dem nach und nach eine explizite Prüfmethode herausgearbeitet werden kann.

Die Entstehung der Forschungskunst

Unter diesem Gesichtspunkt lässt sich Forschungskunst genauer bestimmen.

Sie beginnt nicht erst dort, wo Kunst wissenschaftliche Themen behandelt. Ebenso wenig entsteht sie dadurch, dass wissenschaftliche Informationen in ein Kunstwerk übernommen werden.

Forschungskunst entsteht dort, wo die künstlerische Tätigkeit selbst zu einer offenen Untersuchungsform wird. Sie stellt eine Vorstellung her, schafft ein Gegenüber, lässt Widerstand und Differenz zu, beobachtet die eintretenden Wirkungen und verändert aufgrund dieser Rückmeldungen ihre Ausgangsform.

Damit verbindet sie bildnerische, plastische, darstellerische, handwerkliche, gesellschaftliche und erkenntnisbezogene Tätigkeiten.

Der entscheidende Maßstab ist Korrigierbarkeit.

Eine Forschungskunst, deren eigene Ausgangsannahmen nicht scheitern können, wäre keine Forschung, sondern Illustration einer bereits feststehenden Überzeugung.

Der Werkanker muss deshalb auch zeigen, dass nicht sämtliche früheren Begriffe und gesellschaftlichen Entwürfe unverändert in die Gegenwart übernommen werden. Gerade die So-Heits-Gesellschaft hat sich von einer stärker entworfenen alternativen Gesellschaftsform zu einem offenen gesellschaftlichen Prüfprozess verändert. Auch das Verständnis von Beteiligung wurde korrigiert. Aus dem einfachen Mitmachen wurde die Forderung des Mitprüfens.

Die Entwicklung des Werkes besteht deshalb nicht ausschließlich in Wachstum und Ergänzung. Sie besteht ebenso in Revision.

Vom Werkanker zum Prüfanker

An dieser Stelle endet die eigentliche Zuständigkeit des Werkankers.

Der Werkanker rekonstruiert, woher die Forschung kommt.

Er zeigt, dass Materialwiderstand, Funktionsprüfung, offene Kunstwerke, Beteiligung, gesellschaftliche Versuchsanordnungen, Rollenarbeit, Verortung, Langzeitdokumentation und Selbstkorrektur bereits über Jahrzehnte hinweg in unterschiedlichen Formen vorhanden waren.

Der Prüfanker des Begriffshandwerks beginnt einen Schritt später. Er extrahiert aus dieser Werkgeschichte die wiederkehrenden Operationen und macht sie allgemein benutzbar. Er untersucht Auswahl, Unterscheidung, Gegenüberstellung, Benennung, Zuschreibung, Tätigkeit, Konsequenz, Zweifel und Korrektur. Das Vier-Ebenen-Modell differenziert anschließend verschiedene Wirklichkeitsweisen innerhalb dieser Prüfung. Diese Trennung der Funktionen ist im bisherigen Arbeitsstand ausdrücklich angelegt: Der Werkanker beschreibt die materielle und biografische Entwicklung, der Prüfanker macht deren elementare Arbeitsweise verfügbar.

Der Werkanker darf deshalb nicht mit sämtlichen späteren Begriffen überladen werden. Er muss ihre Herkunft zeigen, nicht ihre vollständige theoretische Ausarbeitung vorwegnehmen.

Der Werkanker und das So-Heits-Atelier

Das heutige So-Heits-Atelier des globalen Dorfes – Forschungskunst als öffentliche Werkstatt der Wirklichkeits-, Tätigkeits- und Zivilisationsprüfung bildet die gegenwärtige Arbeitsform dieses Entwicklungsprozesses.

Das Atelier führt die unterschiedlichen Werkphasen nicht deshalb zusammen, weil nun nachträglich alles unter einen einzigen Begriff gezwungen werden soll. Es kann sie zusammenführen, weil sich in den unterschiedlichen Arbeiten eine wiederkehrende Forschungsbewegung erkennen lässt.

Die Experimentelle Umweltgestaltung untersucht Mensch, Material und Umgebung. Malbuch und Vorgabebild öffnen das abgeschlossene Kunstwerk. Wasser- und Deicharbeiten verfolgen Wirkungen und Belastungen. Frage- und Antworttische machen Kommunikation zum Material. Theater untersucht Rolle und Person. Demokratiewerkstätten erweitern die Arbeit auf gesellschaftliche Ordnungen. Das Globale Dorffest öffnet den Beteiligungsraum. Der Astronaut untersucht die Paradoxie von Autonomie und Abhängigkeit. Die documenta-Projekte erweitern die Werkstatt auf institutionelle und globale Zusammenhänge. Die Globale Schwarm-Intelligenz ermöglicht schließlich eine überörtliche Weiterführung von Fragen und Rückkopplungen.

Das vorhandene Material fasst diese Entwicklung als zusammenhängende Forschungsgeschichte der Zivilisationsfähigkeit.

Damit wird verständlich, warum das So-Heits-Atelier heute nicht als nachträgliche Zusammenstellung eines Lebenswerks gedacht werden kann.

Es ist die gegenwärtige Werkstatt eines weiterhin offenen Werkprozesses.

Das Lebenswerk als plastischer Forschungsprozess

Der Werkanker muss schließlich auch das eigene Lebenswerk seiner Methode unterwerfen.

Würde das gesamte Werk nur noch als abgeschlossene Einheit „Wolfgang Fenner“ präsentiert, entstünde eine neue Skulpturidentität. Die Vielzahl der Arbeiten würde nachträglich zu einem scheinbar widerspruchsfreien Gesamtsystem geschlossen.

Gerade das wäre mit der Forschungskunst unvereinbar.

Das Lebenswerk muss deshalb als plastischer Forschungsprozess lesbar bleiben. Frühere Arbeiten können neue Bedeutungen erhalten. Frühere Begriffe können korrigiert werden. Nicht realisierte Projekte können unter veränderten Bedingungen neu untersucht werden. Widersprüche müssen sichtbar bleiben. Auch gegenwärtige Modelle besitzen keinen Schutz vor späterer Korrektur.

Das Memento-mori-Motiv erhält darin seine besondere Bedeutung. Das historische Atelier kann als abgeschlossener Materialkörper erscheinen. Das lebendige So-Heits-Atelier setzt dem jedoch eine andere Möglichkeit entgegen: Das vorhandene Werk wird erneut Arbeitsmaterial.

Die Differenz lautet:

Das Lebenswerk als fertige Künstleridentität wäre eine Skulptur. Das Lebenswerk als Material weiterer Untersuchung bleibt plastisch.

Verdichtung des Werkankers

Der Werkanker lässt sich damit in einer übergeordneten Aussage zusammenfassen:

Meine Forschungskunst ist nicht aus einem nachträglich entwickelten theoretischen System hervorgegangen. Sie entstand aus einer seit den 1970er-Jahren fortgesetzten künstlerischen Praxis, in der Vorstellungen immer wieder an Material, Funktion, Landschaft, lebendige Prozesse, andere Menschen, gesellschaftliche Rollen, historische Situationen und die Folgen konkreter Tätigkeiten zurückgebunden wurden. Aus handwerklichem Widerstand wurde Funktionsprüfung, aus dem abgeschlossenen Kunstwerk ein veränderbares Vorgabebild, aus dem Betrachter ein Beteiligter, aus dem Beteiligten ein Mitgestalter und schließlich ein Mitprüfender. Aus einzelnen Werkstoffen und Situationen entstand eine Materialbibliothek der Wirklichkeitsprüfung. Aus wiederkehrenden Arbeitsbewegungen entstand eine praktische Grammatik des Prüfens. Erst aus dieser jahrzehntelangen Tätigkeit wurden die heutigen Begriffe und Prüfmodelle herausgearbeitet.

Der Werkanker beantwortet deshalb die Frage „Woher kommt die Forschung?“ nicht mit einer Theorie, sondern mit der Werkgeschichte selbst.

Seine kürzeste Formel lautet:

Die Forschung kommt aus dem Tun, aus dem Gegenüber und aus der Differenz zwischen Vorstellung und dem, was nach ihrer Verwirklichung tatsächlich geschieht.

Aus dieser Differenz entsteht die Möglichkeit der Erfahrung.

Aus der Erfahrung entsteht der Zweifel.

Aus dem Zweifel entsteht die Korrektur.

Und aus der fortgesetzten Korrektur entwickelt sich Forschungskunst.

Für die weiteren Anker verwende ich entsprechend wissenschaftlichen Fließtext mit gegliederten Überschriften und gezielten Fettmarkierungen, ohne Aufzählungsstruktur als Darstellungsform.