2007 Berlin Das Partizipatorische Welttheater"

Wolfgang Fenner Partizipatorisches Welttheater Die archetypische Hochzeit Ausstellungskonzept für die Akademie der Künste Berlin

Gliederung

A) Ausstellungskonzept

Vorbemerkung

Beschreibung der geplanten Ausstellungsräume (Installationen): die drei Höhlen

1. Höhle: Die „kalte“ Ästhetik. Havariertes Schiff im Eismeer – das Scheitern des Kunstwerkes durch falsche Weltinterpretation

2. Höhle: Mischung aus „kalter“ und „warmer“ Ästhetik ohne die Möglichkeit des Eingreifens

3. Höhle: Die „warme“ Ästhetik – Werkstatt / Atelier der Praxis

B) Die archetypische Hochzeit

die integrative soziale Skulptur

Was ist die archetypische Hochzeit?

C) Von der Rezeption zur Partizipation

D) Die Grundlinien meiner künstlerischen Arbeit

Stellenwert meiner fotografischen Arbeiten

Anmerkungen:

Zeichnungen: Titel:

Raum 1: Bug von vorne, Bug von hinten, Expeditionszelt

Raum 2: liegende Göttin Rücken, liegende Göttin von rechts, Eingang Geburtshöhle

Raum 3: Tanglandschaft, Atelier

Beispiele der Fotos und erläuternde Texte

Wissenschaftliche Erarbeitung, Grundlage für einen Katalog

Veranstaltungen und Aktionen in der Ausstellung mit Kooperationspartnern von der FU und HU

Spektakuläre Experimente: Prof. Dr. Helmar Schramm

Literatur: Prof. Dr. Horst Wenzel, Prof. Dr. G. Mattenklott

Historische Anthropologie: Prof. Dr. Ch. Wulf,

Theaterwissenschaft Ästhetik: Professor Dr. E. Lichte

Documenta-Konzept

E) Finanzierungsplan

Einleitende Vorbemerkungen

„Wir leben in einem historischen Moment der Schwangerschaft. Um die Reintegration des verdrängten Weiblichen erreichen zu können, muss das Männliche ein Opfer bringen, es muss den Tod seines Egos durchleben.“¹

„Wir scheinen die Zeugen und Leidtragenden der Geburtswehen einer neuen Wirklichkeit, einer neuen Form des menschlichen Daseins, eines „Kindes“ zu sein, das die Frucht dieser großen archetypischen Hochzeit ist und das alle seine Vorfahren in verwandelter Form in sich aufnehmen wird.“²

Auf diesen historisch notwendig gewordenen Entwicklungsschritt bereitet die begehbare – integrative – Skulptur vor. Die Göttin wird somit geistig durchdringbar und erlebbar. „Ich bin in dir, der Göttin, du bist in mir“, geistig in die Natur zurückzugehen, etwas, das unserem menschlichen Selbstverständnis vom Dasein entspricht,

Ein aus dieser Weltsicht resultierendes Lebensgefühl wurde auch in griechischen Kultbauten vermittelt, in die sich die Menschen bei rituellen Zeremonien (Initiation) hineinbegaben³

A) Beschreibung des Ausstellungsbereiches

Die Ausstellung besteht aus drei aufeinander folgenden Räumen bzw. Höhlen, die vom Betrachter in seinen vielfachen Ebenen und Dimensionen als Skulptur durchwandert, erlebt und erfahren werden. In den Räumen sind Dinge und Gestalten, ähnlich wie bei den Giebelfiguren des Tempels von Aigina arrangiert, die aufeinander bezogen sind.⁴

Raum 1: Die „kalte“ Ästhetik (1. Höhle)

Raum 2: Die „kalte“ und „warme“ Ästhetik (2. Höhle)

Raum 3: Die „warme“ Ästhetik (3. Höhle)

1. Höhle – Die „kalte“ Ästhetik Havariertes Schiff im Eismeer – das Scheitern des Kunstwerkes durch falsche Weltinterpretation

Der abgetrennte Bug eines havarierten Schiffes reicht bis zur Decke des Ausstellungsraumes. Im Inneren befindet sich ein Lagerregal mit Goldbarren. Neben dem leckgeschlagenen, gestrandeten Schiffsteil liegen Eisschollen, die den ganzen Raum füllen. Die Besucher müssen durch einen engen Durchgang am Bug entlang über das Eismeer gehen. Sie sehen an den Wänden Bilder der „kalten“ Ästhetik, die sich durch Abbildungen von Isolationseigenschaften auszeichnen, wie die vergoldete / eingefrorene Idee mit einem Taufbecken, eine Freizeitinsel mit Blitzlichtstudio sowie die Installation eines Kinderbettes mit einem Betonstein und einer Expeditionslandschaft als Sinnbild jener Ingenieurleistungen, die es erlauben, im Eismeer überleben zu können. Als ein weiteres Götzenbild / Skulptur der Anbetung steht ein überlebensgroßer Laufstall, in dem sich eine einzelne Schaufensterpuppe, gekleidet wie ein heute lebender Mensch (als Multimediafigur und mit neuester Multimediatechnik vor den Augen), sich auf ihr Handy konzentrierend, eine Nachricht abhörend, gleichzeitig aber auch noch eine E-Mail schreibend, befindet.

2. Höhle Mischung aus „kalter“ und „warmer“ Ästhetik ohne die Möglichkeit des Eingreifens

Vor dem Eingang zur zweiten Höhle, die zugleich den räumlichen wie thematischen Mittelpunkt der Ausstellung bildet, werden die Besucher über eine fiktive, prähistorische menschliche Gemeinschaft informiert.⁵

Nach dem Betreten des Raumes erblickt der Besucher den überlebensgroßen Leib einer liegenden Skulptur, der gebärenden Muttergöttin, in deren Rücken eine Treppe führt. Die Oberfläche, also die Haut der Göttin, besteht aus einer Lehmschicht, die im Laufe der Ausstellung austrocknen, Risse bekommen und stellenweise abplatzen wird. Auch das Innere der Göttin ist als materielles Symbol für den „neuen Anzug des Menschen“, einer natürlichen Haut der Durchlässigkeit, mit Lehm verkleidet.

Vor dem Eingang steht ein Omphalus (Delphi-Nachbildung). Der Eingang zum Geburtskanal (Gebärmutterhals) ist nach dem Vorbild prähistorischer Beispiele verkleinert, sodass der Besucher nur in leicht gebückter Haltung in die Geburtshöhle (Gebärmutter) vordringen kann.⁶

Jetzt öffnet sich der Blick auf das ganze Innere der Geburtshöhle, in deren Mitte sich ein überlebensgroßer gläserner Astronaut befindet, der über einer auf dem „Boden“ aufgetragenen Spirale schwebt. Er ist von einem Schwert (dem Damoklesschwert) durchdrungen und durchbohrt, das ihn zugleich hält und von der „Decke“ der Geburtshöhle herabhängt. Es ist scheinbar an nur einem Pferdehaar befestigt.⁷

Drei weitere kleinere, nicht gläserne Astronauten, die Kindern vergleichbar sind, befinden sich im hinteren Teil der Geburtshöhle: Einer der drei ist vergoldet, ein anderer hat eine eiserne Oberfläche und der dritte ist mit einer mit Lehm getränkten Filzhaut überzogen.⁸

In der Fortsetzung des Schwertes sieht man einen vergoldeten Spaten als Symbol der Tat. Dieser sticht unterhalb der Gestalt des gläsernen Astronauten in einen Sandkasten in der Mitte der Spirale ein. Weiterhin führt aus dem gläsernen Anzug des Astronauten eine Nabelschnur zu einem Maschinenblock, der jedoch nicht funktionsfähig ist; die Stromzufuhr ist unterbrochen. Diese Maschine steht direkt neben dem gläsernen Astronauten auf dem Boden.

Im gläsernen Astronauten steht ein Stuhl, zu dem der Rezipient durch eine Tür gelangen kann. Solange die Tür nicht geöffnet wird, scheint der Stuhl in der Achse von Schwert und Spaten zu stehen. Indem nun der Rezipient das Innere betritt, wird er zu einem Teil der holografischen Installation. Zusätzlich zur Projektion möchte der Künstler ein reales Schwert installieren, sodass sich der Rezipient erst auf den Stuhl setzen kann, nachdem dieses nach oben gezogen wurde, es also den Platz freigegeben hat, aber trotzdem weiter über ihm schweben soll. Dieser Prozess kann vom Rezipienten nur durch das Öffnen der Tür beeinflusst werden. Da auch der Astronaut nur einzeln zu betreten ist, tritt die jeweilige Person virtuell über die Achse mit dem Mutterboden der Spirale in Verbindung.

Wird nun wieder der Raum der Geburtshöhle in seiner Gesamtheit ins Blickfeld genommen, so fällt auf, dass das Schwert und das Pferdehaar der beschriebenen Achse in einem licht- wie farbtechnisch hervorgehobenen Loch in der Decke hängen, das in Analogie zu den prähistorischen (kretischen) Vorbildern die Aufmerksamkeit auf einen Sternenhimmel lenkt. Die Achse scheint bildnerisch im interstellaren Geschehen verankert zu sein. Das Bild des Sternenhimmels ist nicht beliebig; es zeigt eine Sternenkonstellation von der Insel Kreta aus gesehen aus der Zeit vor 6.000 Jahren. Diese Wahl rekurriert auf die Vorstellung eines magischen Einflusses von Kräften der geordneten Sternenbilder auf die scheinbar ungeordneten natürlichen Prozesse auf der Erde.

Der Situation an der Decke antwortet die bereits erwähnte Spirale. Sie wird vom Künstler durch stellenweise Überformungen mit weiteren Formationen und Strömungsbildern offensichtlich verfremdet. Schließlich befindet sich unter dem gläsernen Astronauten im Zentrum der Spirale ein Sandhügel und auf diesem ein Buddelkasten mit vergoldetem Spielzeug.

Die Überformungen der Spirale sind Manifestationen gestaltender Bewegungen. Jedoch bleibt die stärkere formende Kraft der Spirale sichtbar, indem sich ihre Grundform trotz der Überformungen immer wieder zu erkennen gibt. Auf diese Weise tritt der Rezipient in ein sichtbares Feld von Wechselwirkungen zwischen ihm und den im Kraftfeld der Spirale stehenden Objekten. Er kann dieses Kraftfeld mithilfe seiner bisherigen Rezeptionserfahrung rückkoppeln.

3. Höhle Die „warme“ Ästhetik Werkstatt / Atelier der Praxis

Eine Tanglandschaft bildet das Zentrum der Werkstatt. Die Tanglandschaft zeigt und ist selbst das Bild und der Ort einer Dynamik, die Formen gesetzmäßig hervorbringt. Ein Teilbereich der Tanglandschaft darf nicht betreten werden, er ist ein geschützter Raum, der von der Gesamtfläche sichtbar abgetrennt ist.⁹ Der abgetrennte Bereich ist von Hügeln unstrukturierten Materials (Mutterboden) umgeben, der von den Besuchern gestaltet werden kann.¹⁰ Hinzukommt ein Wellenbecken mit einer Wellenmaschine, sodass man beobachten kann, wie eine hügelige Formation entsteht.¹¹

Weiterhin befinden sich hier eine Drehbank¹², ein Atelierbereich und Arbeitstische. Die Drehbank steht im Mittelpunkt des Arbeitsplatzes eines Werkzeugmachers, der offenbar seinen Platz verlassen hat, ohne vorher aufgeräumt zu haben. Der Betrachter wird direkt mit dem Material, dem Schmutz, dem Geruch des Bohröles und dem Lärm der Maschine konfrontiert. Dieser „Ingenieursbereich“ wird gestalterisch hervorgehoben, da er den Entwurf eines Maßstabs- oder technischen Regelsystems zeigt und symbolisch auf die Gesetzmäßigkeit von Handlungs- und Gestaltungsspielräumen weist, die als Toleranzraum auf alle weiteren Bereiche modifiziert übertragen werden können. Das Vorbild der „DIN“ soll jedoch nicht mit bloßer Skepsis gegenüber jeglicher Technisierung verwechselt werden. Eine gesetzmäßige Freiheit innerhalb möglicher Gestaltungsräume soll am sichtbaren Beispiel von Entwurf und Werkstatt auch in allen weiteren Bereichen vom Rezipienten erkannt werden können. Hierzu bilden die ausliegenden Tabellenbücher einen symbolischen Bezug. Die Rezeption ist also Methode und erarbeitetes Bewußtsein zugleich.

Innerhalb des Atelierbereiches antwortet die Aufstellung von Arbeitstischen, Computern mit Internetzugang, Malbüchern mit Netzwerkbildern und Collagen auf die ausgestellten Objekte aller Räume. Auf diese Weise kann der Besucher spielerisch an der Fortsetzung der Ausstellung mitarbeiten – eine Art Ausstellung in der Ausstellung.

Das Konzept der Rezeptionskunst beschreibt dieses Verfahren als eine Grundvorstellung und ein künstlerisches Prinzip, das sich jedoch nicht durch das Werk allein hinreichend erfassen lässt, sondern seine Wirklichkeit und Erscheinung (Gestalt) zusätzlich aus der Wahrnehmung und bewussten Empfindung der Wahrnehmung bezieht. Das Kunstwerk ist zwar eine objektive Manifestation, aber seine reale Erscheinung bleibt eine (künstlerische) Vorgabe, die der durch sie angeregten und vom Künstler als gesetzmäßig vorgestellten Rezeption dient. Die Rezeption bezeichnet die subjektive Einbindung und Auflösung der Vorgabe in den gesetzmäßigen Wahrnehmungsprozess. Der Vorgabe fällt dabei die klassisch paradoxe Aufgabe zu, die Wirklichkeit des Unsichtbaren – seiner gestalterischen Prinzipien – im Rezeptionsvorgang anschaulich bewusst zu machen.

Einerseits bleibt die Unterscheidung zwischen dem objektiven Außen, der Realität, und dem subjektiven Innen des Betrachters, das seine Erfahrungswelt spiegelt und seinen Blickwinkel darstellt, natürlich eine reale Bedingung dieses Prozesses. Andererseits wird gerade diese Unterscheidung in ihrer gegenwärtigen Setzung im bewussten Wahrnehmungsprozess infrage gestellt. Die Erfahrung der wirklich erscheinenden oder anschaulich hervortretenden Prinzipien soll die Möglichkeit einer praktischen Kritik der eigenen Wahrnehmung – und schließlich des eigenen Handelns – eröffnen. Die Handlung, (Rezeption oder Rezeptionshaltung) selbst wird dann zur Manifestation einer wahrnehmungskritisch erfahrenen (unsichtbaren) morphischen Wirklichkeit. In den Bildern zeigt sich die Identifikation sowohl mit der Materie als auch mit der die Formen erzeugenden Bewegung. Diese Erfahrung einer Teilhabe an Grenzfragen des Naturgeschehens geht aus der künstlerischen Arbeitsweise selbst hervor, aus dem konstanten Beobachten, der Reflexion der Wahrnehmung, aus der wahrnehmungsabhängigen Identifikation. Diese löst erst die aktive Gestaltung – Weitergestaltung – im vorgefundenen Material aus...........

B) Integrative soziale Plastik/ Skulptur

Im Mittelpunkt (dem gestalterischen Schwerpunkt) steht das sich wandelnde Verhältnis von Mensch und Natur, die zum Überleben notwendige Isolation, die uns herausgehoben hat aus Gefährdungen der Umwelt und die durch Manipulation der Umwelt durch den Menschen / dem Individuum neue Gefährdung geschaffen hat. Diese wird abgewehrt durch eine Vielfalt von Isolationsinseln, zum Beispiel dem Astronauten.

Eine andere Bedeutung des Astronauten und seines Schutzraumes ist für das entwicklungsmäßige noch kleine Kind der scheinbar heutige Erwachsenenmensch.

Dieses Problem wird durch ein Verbleiben in der Steinzeit noch verschärft. Mein Ansatz ist der Folgende: Es entsteht eine Entwicklungsproblematik im Inneren des Menschen, beispielsweise im Bereich des Gehirns, weil er emotional in der Steinzeit stehen geblieben ist. Diese Steinzeitprogrammierung hat zur Folge, dass der Mensch von heute eigentlich noch ein Steinzeitwesen ist und in einer Welt lebt, die ihm Angst einjagt, ihn erdrückt, die er mit seinen jetzigen Mitteln nicht beherrschen kann. Die Folge ist der notwendige Schutzraum des Astronauten.

Hinzu kommt ein ästhetisches Ekelgefühl, das trainiert werden muss (was in der Ausstellung angeboten wird), um für sich selber keine weitere Isolation zuzulassen. Es soll ein Angewidertsein entstehen, um sowohl das Übereinstimmende als auch das Konvergierende zwischen dem Selbst und der Natur zu finden. Dies wird durch den Astronauten symbolisiert, der für den Menschen steht, der sich selbst eine lebensfeindliche Welt schafft, sich daher zum Schutz vor ihr einen Astronautenanzug überstülpt und sich dadurch gottähnlich unangreifbar wähnt. Tatsächlich aber hat er sich immer weiter von dem entfernt, was seine Lebensgrundlage bis heute biologisch und kulturell garantiert.

Dieses isolierte Dasein soll durch die vergleichende integrativ-soziale Skulptur, die durch das Partizipatorische Welttheater im Internet zur Verfügung gestellt wird, aufgelöst werden und die Menschheit zu verantwortlichem Handeln führen, zur archetypischen Hochzeit.

Der Durchgang durch die Höhlen geht dabei von folgendem Schema aus: Es beginnt mit einer Sicht auf das Ganze oder die Anbetungshöhle. Als weiterer Schritt folgt ein analytischer Prozess, der die Komplexität der Zusammenhänge bis in die einzelnen Elemente durchschaubar und erfahrbar machen soll. Es geht vor allem darum, die Relationen und Widerstände zu zeigen, die im Inhärentsein eingebettet sind. Mit den bereits von außen empfangenen Eindrücken erwartet den Rezipienten das Innere der gebärenden Muttergöttin im zweiten Raum. Die Eigenschaften des Materials, die auch auf die Vergänglichkeit (den Identitätsprozess des Menschen / der Menschheit) hinweisen, sollen zusammen mit den bewusst erarbeiteten weiteren Objekten, die dort aufgebaut sind, an die Wahrnehmung eines – paradoxerweise – isolierten Eins-Seins erinnern. Die Bilder der fiktiven Geschichte konfrontieren den Rezipienten mit der These des Künstlers zu den historisch gewachsenen Irrtümern der künstlerischen Reflexion von aktuellen Ereignissen, die in der geschichtlichen Betrachtung die Bilder der Irrtümer weiter nähren: die „Reichen“ auf ihren Isolationsinseln mit Schiffen und Palästen, also mit ihrem Lebensstil-Gehabe, deren Bilder sich mit den Bildern der ihnen ausgelieferten Masse abwechseln. Der Film geht zurück auf meinen Fotoroman „Immer an der Wand lang“.

Der bis hierher beschriebene Zyklus der sichtbaren Gegenstände und der rezeptionsbedingten Eindrücke versteht der Künstler als das Produkt einer Zeitmaschine. Diese Zeitmaschine ist ein unsichtbares Symbol für die Rezeptionshaltung selbst, die der Künstler auf die oben beschriebene Weise anregen möchte.

Die Partizipation erscheint als fortgesetztes Kunstwerk, das einerseits ein Teil der Identifikation des Partizipienten ist, andererseits jedoch die Darstellung eines Mythos bleibt – genau so, wie der fotografische Zyklus zum Differenzieren und Vertiefen der Partizipation gedacht ist.

Diese werden zur Erfahrung dessen, was der Künstler „Identitätswunde“ nennt. Um die Werkstatt gruppieren sich weitere Bereiche, die das Thema der „Identitätswunde“ aus immer neuen Blickwinkeln darstellen. Mit den sichtbaren räumlichen Bezügen soll der Rezipient dazu gebracht werden, die angeregten Vorstellungen als Isolationsräume seiner Realität zu empfinden, als die Brechungen von Identifikation und Partizipation.

Die Höhlen beinhaltet zusätzlich eine Folge von fotografischen Zyklen, die jeweils zu Gesamtbildern strukturiert sind („Bilderrahmen“). Diese Zyklen greifen sowohl Objekte aus der Geburtshöhle als auch aus anderen Zusammenhängen auf und formen sie schließlich zu einer archetypischen Entwicklungs- bzw. Schöpfungsgeschichte um.

Das Thema der künstlerischen Arbeit ist die Herstellung eines allgemeinen Bezugssystems des menschlichen Handelns. Der „Kardinalpunkt“ aller Bewegungen wird als ein Durchfließen, Durchflossenwerden und Durchdrungenwerden angenommenen (was so die warme Ästhetik erklärt), als eine Variante der alten Vorstellung von einem Äther als einer Art Ursubstanz erlebt. In den theoretischen Begrifflichkeiten, die sowohl hinter der Ausstellung als auch den Installationen stehen, werden Phänomene als Annahmen eines Toleranzraumes / Toleranzbereiches der belebten und bewegten Sphären gedeutet.

Im Zusammenhang damit ist ein Begriff aus dem Ingenieursbereich, der des Toleranzraumes, von zentraler Bedeutung. Durch die notwendige Aneignung von Urprinzipien ist durch Kunstwerke eine punktgenaue Darstellung nicht möglich. Eine Abbildung ist alleine schon wieder das Schaffen einer anderen materiellen Realität. Ob sie dem Urbild entspricht, liegt innerhalb von Toleranzgrenzen. Gleichzeitig ist dieser Toleranzraum der Raum, in dem ein bewegtes System wie die Evolution mit ihrem Werden und Vergehen pendelt, so lange, wie das System oder die Grundkonfiguration stabil bleibt. Darüber hinaus ist er auch der Raum, innerhalb dessen eine der Natur entsprechend lebende Gattung, in unserem Falle der Mensch, ihre Willens- und Entscheidungsfreiheit hat. Überschreitet sie diese, wie es augenblicklich permanent passiert, wird das System unweigerlich zum Umkippen gebracht.

Die künstlerische Umsetzung dieser Problematik setzt bei mir auf die Ahnung der absoluten Macht, die zu ihrer Sicherheit eine Isolierung braucht, den Astronauten. Die Nichtangreifbarkeit als Ziel ist auch ein Kostenproblem, was man bereits in der Tierwelt sehen kann, wo jede Absicherungsgrenze des Wachstums durch die vorhandenen Ressourcen vorgegeben ist. Nur ermöglichen eng begrenzte Ressourcen keine unbegrenzte Absicherung. Dass es dies nicht geben kann, ist ein einfaches Rechenexempel. Leben mit einkalkuliertem Risiko ist die Lösung der Natur und aller vernünftigen Menschen. Aber es gibt auch Unvernünftige und gegen die Verbindung von unvernünftiger Macht kann man vielleicht nur eine andere Denkweise einsetzen, wie ich sie versuche in der Tanglandschaft vorzustellen......................

Das Konzept der „integrativen sozialen Skulptur“, das Wolfgang Fenner in seinem „Partizipatorischen Welttheater“ präsentiert, beleuchtet die tiefgreifende Verbindung und das sich wandelnde Verhältnis zwischen Mensch und Natur. Im Kern steht die Idee, dass trotz oder gerade wegen der fortschrittlichen Technologien der Mensch emotional und instinktiv in einem primitiven, steinzeitlichen Zustand verharrt. Diese Diskrepanz zwischen technologischer Entwicklung und emotionaler Reife wird durch das Symbol des Astronauten verkörpert, der einerseits für die Isolation und andererseits für die Schutzbedürftigkeit des modernen Menschen steht.

Die Ausstellung ist so gestaltet, dass sie den Besucher durch einen Prozess führt, der vom Erkennen der Gesamtsituation über eine tiefere Analyse der einzelnen Elemente bis hin zur Erkenntnis der eigenen Isolation und Identitätsprobleme reicht. Diese Reise durch die verschiedenen Höhlen ist eine metaphorische Darstellung der menschlichen Entwicklungsgeschichte und unserer aktuellen Herausforderungen.

Die erste Höhle repräsentiert die Anbetung der Natur und die daraus resultierende Isolation, die aus dem Mangel an echter Verbundenheit mit der Natur entsteht. Der zweite Raum, der die innere Welt der gebärenden Muttergöttin darstellt, ermöglicht den Besuchern, die Vergänglichkeit und die materiellen Aspekte des menschlichen Lebens zu erkunden. Der dritte Raum schließlich führt in die Tanglandschaft, ein symbolisches Atelier, in dem die Teilnehmer aktiv in den Prozess der künstlerischen Schöpfung eingreifen können, was eine Form der therapeutischen Auseinandersetzung und der Selbstgestaltung darstellt.

Das durchgehende Motiv der Ausstellung – der Astronaut – dient als Metapher für die Isolation des modernen Menschen, der sich in einer von ihm selbst geschaffenen, lebensfeindlichen Umgebung befindet. Dieses Bild wird ergänzt durch die Darstellung der „Identitätswunde“, eines Zustands, in dem der Mensch durch die eigene Distanzierung von der Natur in einem Zustand der Fragmentierung und des Konflikts mit seiner Umwelt verharrt.

Fenners Ausstellung zielt darauf ab, eine Reflexion über diese Probleme zu fördern und den Besuchern die Werkzeuge an die Hand zu geben, diese Isolation zu überwinden und zu einer archetypischen Vereinigung, der „archetypischen Hochzeit“, zu gelangen. Durch partizipative Elemente sollen die Besucher nicht nur passive Betrachter, sondern aktive Teilnehmer an diesem Prozess werden, was die Ausstellung zu einer fortlaufenden und sich entwickelnden sozialen Skulptur macht.

Insgesamt bildet Fenners Werk eine kritische Auseinandersetzung mit der menschlichen Existenz im modernen Zeitalter, die aufzeigt, wie kulturelle, biologische und technologische Einflüsse unser Verständnis von Identität und Gemeinschaft formen. Durch das Zusammenspiel von Kunst, Wissenschaft und Philosophie bietet das „Partizipatorische Welttheater“ eine umfassende und tiefgehende Untersuchung der menschlichen Kondition............

1 […] „Der westliche Geist muss bereit sein, sich für eine Wirklichkeit zu öffnen, deren Beschaffenheit seine etablierten Vorstellungen über sich und die Welt in ihren Grundfesten erschüttern wird. Dazu wird es einer wirklichen Heldentat bedürfen. Die große Herausforderung unserer Zeit ist der entwicklungsgeschichtliche Appell an das Männliche, seine Hybris zu durchschauen und zu überwinden, seinen unbewussten Schatten in Besitz zu nehmen und sich zu entscheiden, mit dem Weiblichen und all seinen Erscheinungsformen in eine grundlegend neue Beziehung der Gegenseitigkeit zu treten. Das Weibliche wird dann nicht mehr der Gegenstand von Verdrängung, Kontrolle und Ausbeutung sein, sondern um seiner selbst willen anerkannt und respektiert werden: nicht als das objektivierte „Andere“, sondern als Quelle, Ziel und immanente Präsenz.

Das ist die große Herausforderung, auf die sich der westliche Geist langsam während seiner gesamten Existenz seit gut 2000 Jahren vorbereitet hat. Ich glaube, dass die ruhelose innere Entwicklung und das unablässig innovative männliche Ordnen der Wirklichkeit sich nach und nach, im Rahmen einer ungeheuer langwierigen dialektischen Bewegung, in Richtung auf eine Wiederversöhnung mit der verlorenen weiblichen Einheit, auf eine tief greifende und vielschichtige Hochzeit des Weiblichen und des Männlichen, auf eine triumphale und heilsame Wiedervereinigung zubewegt haben. Viele der Konflikte und Verirrungen unserer Zeit weisen in meinen Augen darauf hin, dass dieses evolutionäre Schauspiel nunmehr dabei ist, sich seinem Höhepunkt zu nähern. (Arnold Toynbee, Menschheit und Mutter Erde)

2 […] „Darüber hinaus verfügt diese neue Wirklichkeit über Ressourcen, die im Verlauf ihres beeindruckenden und teilweise hastigen Fortschritts verschüttet wurden. Ressourcen, die wir gerade erst begonnen haben wieder freizulegen – und deren Integration uns paradoxerweise nur über die Öffnung zum Weiblichen gelingen wird.“ (Arnold Toynbee, Menschheit und Mutter Erde)

3 Die Neigung, die Welt in archetypischen Formen und Bildern zu begreifen, zeigte sich in der gesamten griechischen Kultur seit den großen Werken Homers. Das Selbstverständnis der Griechen war vor allem das einer Rollenidentifikation. In den Charakteren und Verhaltensweisen der Helden (Heldinnen) in den Epen wurden eigene Situation wiedererkannt. Das Wiedererkennen war die Voraussetzung und Anleitung für das Handeln. Das Thema im Tympanon des Tempels von Aigina war das Wiedererkennen einer typischen Konfliktsituation (zweimal trojanischer Krieg) und der Wiederholung von Ereignissen in diesen Situationen. Dies ist deutbar als ein erster Ansatz zum Erkennen einer Kausalität der Geschichte aus der Analyse der Wiederholung.

4 Durch die Betrachtung von Objekten und Symbolen entsteht im Betrachter eine immaterielle Skulptur. Ziel ist die Schaffung eines geistigen Partizipationsraumes. Die Präsentation erzeugt eine Bewegung, die von der Rezeption zur Partizipation leitet. Die Betrachter erleben in den drei Räumen, ähnlich wie auf dem Ost- und Westgiebel von Aigina, mehrere Variationen eines Themas, und sie erfahren auch das, was die dargestellten Helden bzw. die Astronauten nicht sehen: den transzendenten Hinter- oder Urgrund – die Göttin und ihre Entscheidung. Die gezeigte Ordnung beschreibt das Lebensgefühl, das für eine ganzheitliche Weltsicht steht. Ein solches erkennendes und identifizierendes Sehen war in der griechischen Kultur allgemein üblich, ist heute aber eher ungewöhnlich, denn heute erwartet ein Betrachter entweder einen Denkanstoß, der über den Verstand wirkt, oder eine Stimmung, die im Betrachter unbewusst Emotionen auslöst.

5 In einem Schaukasten befinden sich Texte, Fotografien, Collagen und Objekte, die die fiktive Geschichte der Soheits-Gesellschaft darstellen. Die Soheits-Gesellschaft erscheint dabei wie eine wirklich gewesene, prähistorische Gemeinschaft, aus der dem Betrachter zentrale Motive und Artefakte quasi archäologisch präsentiert werden.

Die fiktive prähistorische SOHEITS-GESELLSCHAFT: Aus der Suche nach einer Perspektive wird das Zukünftige zur Vision der Notwendigkeit, zum Ziel, dem jetzigen ein neues Gesellschaftssystem gegenüberzustellen. Dies führt zu einer fiktiven prähistorischen Gesellschaft als Grundlage eines Kunstprojektes. Die SoHeits-Gesellschaft ist im Besitz einer Zeitmaschine. So wird von der Priesterschaft zukünftige Bedrohungsformen untersucht, beispielsweise wenn Begriffsinhalte Begriffe in der SOHEITS-GESELLSCHAFT auftauchen, wie Subjekt und Objekt, oder ein neues Verständnis der Welt wie Außen und Innen. So sind die Ausstellungsräume kreierte Zeitmaschineräume, kreiert durch die Kraft des inneren Bildes. Ergänzt wird das Lernen durch andere Zugangsweisen zum Menschsein über den Körper und dessen Wassergedächtnis, durch spielerische Rituale, die im Wasser und am Strand zelebriert werden.

Die SOHEITS-GESELLSCHAFT als Lernkonzept: Die SOHEITS-GESELLSCHAFT ist der Entwurf einer fiktiven alternativen Lebens- und Gesellschaftsform in einer prähistorischen Kultur auf Kreta vor sechstausend Jahren. Sie ist verwurzelt im Kollektiven als Modell für die Zukunft. Die literarisch häufig benutzte Technik (Science Fiction und Fantasy-Literatur) der „Vergangenheitsutopie” wird auf der Ebene der Bildenden Kunst eingesetzt, um eine Vision vorstellbar zu machen bzw. deren gedankliche Beschreibung zu ermöglichen. Die Idee der SOHEITS-GESELLSCHAFT basiert auf einem Trick, der von denjenigen, die sich mit ihr beschäftigen, den psychologischen Druck bei der Zukunftsgestaltung nimmt, da ihre Vision in der Vergangenheit ja bereits realisiert worden war. Die Verlegung der Utopie in die Vergangenheit eröffnet erlebnishaft die Möglichkeit ihres Vergleichs mit der Gegenwart und lässt dadurch stärker die Widersprüchlichkeiten unserer jetzigen Gesellschafsform hervortreten.

6 Sowohl der Geburtskanal als auch die Geburtshöhle lassen noch Anklänge an die prähistorischen Beispiele, die kretischen Geburtshöhlen, erkennen. Prähistorische und anatomische Elemente verschmelzen und mischen sich in der Wahrnehmung mit den Bildern der fiktiven Soheits-Gesellschaft. Da die Besucher nur einzeln durch den Kanal in die Geburtshöhle gelangen können, entsteht das physische Körpererlebnis der Vereinzelung, in der man sein ganzes Leben lang bleibt.

7 Das Schwert als Objekt der Tat ist eine motivische Verdichtung der projizierten Symbolbezüge, sodass es den auf dem Stuhl sitzenden Rezipienten nicht nur symbolisch, sondern auch real in die nur von außen sichtbare Projektion einbindet. Besonders zu erwähnen ist die Projektion im Sichthelm des Astronauten (der Sichthelm wird zum Fernseher). So läuft im Kopf des Astronauten ein Film ab, der heutige Isolationsräume zeigt: die „Reichen“ auf ihren Isolationsinseln mit Schiffen und Palästen, also mit ihrem Lebensstil-Gehabe, deren Bilder sich mit den Bildern der ihnen ausgelieferten Masse abwechseln. Der Film geht zurück auf meinen Fotoroman „Immer an der Wand lang“.

8 Auf diese Weise erscheinen die drei Figuren orakelhaft als die nie geborenen Kinder der Metis. Der große gläserne Astronaut gibt sich somit als der die Athene aus seinem Kopf gebärende Zeus zu erkennen, der Metis und deren drei ungeborene Kinder verschlungen hatte.

9 Die Abtrennung repräsentiert das durch die Wirkung der Dynamik entstandene „Urbild". Durch die gestaltende Arbeit des Rezipienten, der auf diese Weise zum Partizipienten wird, wird das „Urbild“ nachgeschaffen. In Bildrahmen erscheint der Künstler auf Fotografien als derjenige, der beispielgebend die Partizipation realisiert.

10 In der Ausstellung wird die Bedeutung der Kunst neu entwickelt – und zwar als Medium, als Skulptur und Erfahrungsraum, das mit sinnlicher Erfahrung arbeitet und gleichzeitig über die eigenen Werke reflektiert. Doch auch hier ist bei der Betrachtung der Rauminstallationen, der Objekte und Symbole analog zur Evolution ein Bezugssystem von Bewegung und Widerständen zu berücksichtigen......................

11 Der Rezipient entwickelt ein Interesse daran, in die Wahrnehmung der Wahrnehmung einzusteigen, sich anregen zu lassen. Ziel ist nicht die Rezeption vereinzelter Bildeindrücke, sondern die Wahrnehmung von Bewegung als anschaulicher Gestalt.

12 In der Abwesenheit des Facharbeiters und unter dem Eindruck der Umgebung kann der Rezipient den Arbeitsplatz zwar meiden, aber er den Konsequenzen der Praxis, (ggf. eigenen Vorstellungen, Ängsten etc.) nicht ausweichen.

13 Philosophisches Lexikon: Eidos (griechisch, Urbild, Gestalt, Wesen, Begriff, Idee): in der griechischen Philosophie das WESEN von etwas; bei Platon die IDEE (Ideenlehre); bei Aristoteles die FORM (als Wesenheit der SUBSTANZ). In der Philosophie Husserls wird der Terminus Eidos synonym mit dem Begriff des Wesens verwendet; die Lehre von den Wesenheiten heißt EIDETIK; die Methode des Erfassens der Wesenheiten heißt eidetische Variation (Wesensschau).

Schülerlexikon: Eidos (griechisch, ursprünglich „das Schauen“, dann das Geschaute, die Gestalt, das Wesen, der Begriff]: im griechischen Philosophieren Bezeichnung für das Wesen einer Sache unter dem Gesichtspunkt, dass es durch deren sinnlich wahrnehmbare Erscheinung hindurch erkennbar ist. Zwar ist die sinnliche Erscheinung der Veränderung unterworfen, von Zufällen abhängig und – am Wesen gemessen – stets unvollkommen, aber sie ist dennoch vom Wesen geprägt. Das Wesen einer Sache gibt sich also als die, die äußere Erscheinung mehr oder weniger prägende, innere Gestalt durch die Erscheinung hindurch zu erkennen, ist damit grundsätzlich unverborgen für denjenigen, der von der oberflächlichen sinnlichen Wahrnehmung zu der geistigen Schau (Abstraktion, Höhlengleichnis) übergeht.

Daher kann der Begriff (Logos), den Menschen sich von einer Sache bilden, grundsätzlich deren Wesen entsprechen. Eidos ist neben Idea (Idee) ein Kernbegriff der platonischen, neben Morphe (griechisch, Form, Materie) der aristotelischen Philosophie. In der Phänomenologie Husserls wird Eidos synonym mit Wesen verwandt.

Kunstlexikon: Form [lateinisch]: allgemein (äußere) Gestalt, Umriss. Die Bedeutungsentwicklung des Wortes ist in Verbindung mit dem griechischen Begriff Eidos („Form“) zu sehen; Eidos macht die besondere endliche Ausgestaltung von Materie aus, die stofflichen und inhaltlichen Anteile des Geformten sind dabei nicht berücksichtigt (z. B. die „Form“ eines Findlings).

Später wird dieser Formbegriff auch auf alle geistigen Prozesse übertragen, die das Unbekannte und Unerkennbare durch das Subjekt und dessen Denken zu organisierter Anschauung bringen.

14 Sprachwissenschaftlich sind die Begriffe Form und Inhalt in Grammatik und Semantik differenziert. Auf Sprache bezogen ist vom bildhauerischen Blickwinkel aus betrachtet die Kommunikation (Hochzeit) eine erneuerte und notwendige In-Eins-Setzung dieser beiden Pole. Insofern gibt es für den Bildhauer eine zwingende Notwendigkeit, sich der Sprache als Material zu bemächtigen, deren Form und Inhalt durch die Oberfläche hindurch modellierbar sind.

15 In den Erläuterungen zu den Installationen und Bildern wird es deshalb immer wieder angesprochen. Durch Nachmachen und Mitmachen entsteht das Erlebnis von Eins-Sein, ähnlich wie bei meditativen Praktiken. So nimmt nicht nur der Künstler an der Werkerschaffung teil, sondern auch der Betrachter (der Rezipient und zugleich Partizipient).

16 Das künstlerische Experiment stellt (spielerisch) interdisziplinär die Frage nach der Integrationsfähigkeit aller Menschen in einen gemeinsamen Dialog und die Beziehungsauseinandersetzung zwischen offenen und geschlossenen Formen / Systemen. Es gibt Antwort durch das Zusammenführen der unterschiedlichsten schöpferischen Fähigkeiten von Menschen zu einer gemeinsamen kreativen Kraft. Zusammengeführt werden all die verschiedenen kulturellen Zugänge zur Welt mit ihren Wertigkeiten, Ambivalenzen und Praxisformen in Bezug auf die Existenzauseinandersetzung und die Existenzsicherung. Die Auseinandersetzung mit offenen und geschlossenen Formen / Systemen beruht auf Grundprinzipien und Erkenntnissen der nicht euklidschen Geometrie. Insbesondere wird die Zone des Grenzbereichs in den Vordergrund gerückt. Als angeborene Oberbegriffe (archetypische Figuren), die bereits von vierjährigen Kindern erkannt und unterschieden werden können, begründen die Begriffe „offen“ und „geschlossen“ als Ordnungs-, Wahrnehmungs- und Erkenntniskriterien im Experiment eine analoge Übertragung auf gesellschaftlich-kulturelle Gesamtzusammenhänge. Interessant sind für die künstlerische Arbeit vor allem das Studium und die Darstellung / Abbildung / Visualisierung von Ordnungs-, Auflösungs-, Riss- und Wechselwirkungsbeziehungen.

17 Von 1988-1995 habe ich im „Arche-Projekt“ in Anknüpfung an den biblischen Schöpfungsbericht und die Geschichte von der Sintflut ein Kraftfeld entworfen, in dem die Einwirkung von elementaren Kraftströmen – in Form von Wasser, Felsen und Witterung – auf die Konstrukte einer menschlichen Weltaneignung in ein Ganzes zurückgeführt werden; dieses anschauliche Kraftfeld ist somit als eine soziale Skulptur zu begreifen, die in mythischen Motiven auf die irrtümliche Isolation von verschiedenen sozialen Organismen verweist und die Gefahren daraus bewusst macht, sie vor Augen führt; grundlegende malerische und plastische Auseinandersetzung mit Strömungsbewegungen und mythischen Themen. Besonderes Interesse galt dem Bild „Eismeer“ von Caspar David Friedrich. Diese Arbeit war ebenfalls eine Auseinandersetzung mit den aktuellen politischen Ereignisse „Deutsche Einheit“ und „Glasnost und Perestroika“.

18 Der Rezipient entwickelt ein Interesse daran, in die Wahrnehmung der Wahrnehmung einzusteigen, sich anregen zu lassen. Ziel ist nicht die Rezeption vereinzelter Bildeindrücke, sondern die Wahrnehmung von Bewegung als anschaulicher Gestalt, um sich so einer integrativen Skulptur zu nähern.

19 Das Konzept der Rezeptionskunst beschreibt dieses Verfahren als eine Grundvorstellung und ein künstlerisches Prinzip, das sich jedoch nicht durch das Werk allein hinreichend erfassen lässt, sondern seine Wirklichkeit und Erscheinung (Gestalt) zusätzlich aus der Wahrnehmung und bewussten Empfindung der Wahrnehmung bezieht. Das Kunstwerk ist zwar eine objektive Manifestation, aber seine reale Erscheinung bleibt eine (künstlerische) Vorgabe, die der durch sie angeregten und vom Künstler als gesetzmäßig vorgestellten Rezeption dient. Die Rezeption bezeichnet die subjektive Einbindung und Auflösung der Vorgabe in den gesetzmäßigen Wahrnehmungsprozess. Der Vorgabe fällt dabei die klassisch paradoxe Aufgabe zu, die Wirklichkeit des Unsichtbaren – seiner gestalterischen Prinzipien – im Rezeptionsvorgang anschaulich bewusst zu machen.

Einerseits bleibt die Unterscheidung zwischen dem objektiven Außen, der Realität, und dem subjektiven Innen des Betrachters, das seine Erfahrungswelt spiegelt und seinen Blickwinkel darstellt, natürlich eine reale Bedingung dieses Prozesses. Andererseits wird gerade diese Unterscheidung in ihrer gegenwärtigen Setzung im bewussten Wahrnehmungsprozess in Frage gestellt. Die Erfahrung der wirklich erscheinenden oder anschaulich hervortretenden Prinzipien soll die Möglichkeit einer praktischen Kritik der eigenen Wahrnehmung – und schließlich des eigenen Handelns – eröffnen. Die Handlung, (Rezeption oder Rezeptionshaltung) selbst wird dann zur Manifestation einer wahrnehmungskritisch erfahrenen (unsichtbaren) morphischen Wirklichkeit.

20 […] „Der westliche Geist muss bereit sein, sich für eine Wirklichkeit zu öffnen, deren Beschaffenheit seine etablierten Vorstellungen über sich und die Welt in ihren Grundfesten erschüttern wird. Dazu wird es einer wirklichen Heldentat bedürfen. Die große Herausforderung unserer Zeit ist der entwicklungsgeschichtliche Appell an das Männliche, seine Hybris zu durchschauen und zu überwinden, seinen unbewussten Schatten in Besitz zu nehmen und sich zu entscheiden, mit dem Weiblichen und all seinen Erscheinungsformen in eine grundlegend neue Beziehung der Gegenseitigkeit zu treten. Das Weibliche wird dann nicht mehr der Gegenstand von Verdrängung, Kontrolle und Ausbeutung sein, sondern um seiner selbst willen anerkannt und respektiert werden: nicht als das objektivierte „Andere“, sondern als Quelle, Ziel und immanente Präsenz.

Das ist die große Herausforderung, auf die sich der westliche Geist langsam während seiner gesamten Existenz seit gut 2000 Jahren vorbereitet hat. Ich glaube, dass die ruhelose innere Entwicklung und das unablässig innovative männliche Ordnen der Wirklichkeit sich nach und nach, im Rahmen einer ungeheuer langwierigen dialektischen Bewegung, in Richtung auf eine Wiederversöhnung mit der verlorenen weiblichen Einheit, auf eine tief greifende und vielschichtige Hochzeit des Weiblichen und des Männlichen, auf eine triumphale und heilsame Wiedervereinigung zubewegt haben. Viele der Konflikte und Verirrungen unserer Zeit weisen in meinen Augen darauf hin, dass dieses evolutionäre Schauspiel nunmehr dabei ist, sich seinem Höhepunkt zu nähern.

21 […] „Darüber hinaus verfügt diese neue Wirklichkeit über Ressourcen, die im Verlauf ihres beeindruckenden und teilweise hastigen Fortschritts verschüttet wurden. Ressourcen, die wir gerade erst begonnen haben wieder freizulegen – und deren Integration uns paradoxerweise nur über die Öffnung zum Weiblichen gelingen wird.“ (Quelle des Zitats)

22 Die Neigung, die Welt in archetypischen Formen und Bildern zu begreifen, zeigte sich in der gesamten griechischen Kultur seit den großen Werken Homers. Das Selbstverständnis der Griechen war vor allem das einer Rollenidentifikation. In den Charakteren und Verhaltensweisen der Helden (Heldinnen) in den Epen wurden eigene Situation wiedererkannt. Das Wiedererkennen war die Voraussetzung und Anleitung für das Handeln. Das Thema im Tympanon des Tempels von Aigina war das Wiedererkennen einer typischen Konfliktsituation (zweimal trojanischen Krieg) und der Wiederholung von Ereignissen in diesen Situationen. Dies ist deutbar als ein erster Ansatz zum Erkennen einer Kausalität der Geschichte aus der Analyse der Wiederholung.

23 Durch die Betrachtung von Objekten und Symbolen entsteht im Betrachter eine immaterielle Skulptur. Ziel ist die Schaffung eines geistigen Partizipationsraumes. Die Präsentation erzeugt eine Bewegung, die von der Rezeption zur Partizipation leitet. Die Betrachter erleben in den drei Räumen, ähnlich wie auf dem Ost- und Westgiebel von Aigina, mehrere Variationen eines Themas, und sie erfahren auch das, was die dargestellten Helden bzw. die Astronauten nicht sehen: den transzendenten Hinter- oder Urgrund – die Göttin und ihre Entscheidung. Die gezeigte Ordnung beschreibt das Lebensgefühl, das für eine ganzheitliche Weltsicht steht. Ein solches erkennendes und identifizierendes Sehen war in der griechischen Kultur allgemein üblich, ist heute aber eher ungewöhnlich, denn heute erwartet ein Betrachter entweder einen Denkanstoß, der über den Verstand wirkt, oder eine Stimmung, die im Betrachter unbewusst Emotionen auslöst...............

24 In einem Schaukasten befinden sich Texte, Fotografien, Collagen und Objekte, die die fiktive Geschichte der Soheits-Gesellschaft darstellen. Die Soheits-Gesellschaft erscheint dabei wie eine wirklich gewesene, prähistorische Gemeinschaft, aus der dem Betrachter zentrale Motive und Artefakte quasi-archäologisch präsentiert werden.

Die fiktive prähistorische SOHEITS-GESELLSCHAFT: Aus der Suche nach einer Perspektive wird das Zukünftige zur Vision der Notwendigkeit, zum Ziel, dem jetzigen ein neues Gesellschaftssystem gegenüberzustellen. Dies führt zu einer fiktiven prähistorischen Gesellschaft als Grundlage eines Kunstprojektes. Die SoHeits-Gesellschaft ist im Besitz einer Zeitmaschine, mit der man evolutionäre Rückkopplungen anstellen kann bzw. mit der holografische Räume kreiert werden können. Ergänzt wird das Lernen durch andere Zugangsweisen zum Menschsein über den Körper und dessen Wassergedächtnis, durch spielerische Rituale, die im Wasser und am Strand zelebriert werden. Der fiktive Ort wird zur Erlebniswelt stilisiert, zum Schauplatz einer virtuellen impliziten Ordnung.

Die SOHEITS-GESELLSCHAFT als Lernkonzept: Die SOHEITS-GESELLSCHAFT ist der Entwurf einer fiktiven alternativen Lebens- und Gesellschaftsform in einer prähistorischen Kultur auf Kreta vor sechstausend Jahren. Sie ist verwurzelt im Kollektiven als Modell für die Zukunft. Die literarisch häufig benutzte Technik (Science Fiction und Fantasy-Literatur) der „Vergangenheitsutopie” wird auf der Ebene der Bildenden Kunst eingesetzt, um eine Vision vorstellbar zu machen bzw. deren gedankliche Beschreibung zu ermöglichen. Die Idee der SOHEITS-GESELLSCHAFT basiert auf einem Trick, der von denjenigen, die sich mit ihr beschäftigen, den psychologischen Druck bei der Zukunftsgestaltung nimmt, da ihre Vision in der Vergangenheit ja bereits realisiert worden war. Die Verlegung der Utopie in die Vergangenheit eröffnet erlebnishaft die Möglichkeit ihres Vergleichs mit der Gegenwart und lässt dadurch stärker die Widersprüchlichkeiten unserer jetzigen Gesellschafsform hervortreten.

25 Sowohl der Geburtskanal als auch die Geburtshöhle lassen noch Anklänge an die prähistorischen Beispiele, die kretischen Geburtshöhlen, erkennen. Prähistorische und anatomische Elemente verschmelzen und mischen sich in der Wahrnehmung mit den Bildern der fiktiven Soheits-Gesellschaft. Da die Besucher nur einzeln durch den Kanal in die Geburtshöhle gelangen können, entsteht das physische Körpererlebnis der Vereinzelung, in der man sein ganzes Leben lang bleibt.

26 Das Schwert als Objekt der Tat ist eine motivische Verdichtung der projizierten Symbolbezüge, sodass es den auf dem Stuhl sitzenden Rezipienten nicht nur symbolisch, sondern auch real in die nur von außen sichtbare Projektion einbindet. Besonders zu erwähnen ist die Projektion im Sichthelm des Astronauten (der Sichthelm wird zum Fernseher). So läuft im Kopf des Astronauten ein Film ab, der heutige Isolationsräume zeigt: die „Reichen“ auf ihren Isolationsinseln mit Schiffen und Palästen, also mit ihrem Lebensstil-Gehabe, deren Bilder sich mit den Bildern der ihnen ausgelieferten Masse abwechseln. Der Film geht zurück auf meinen Fotoroman „Immer an der Wand lang“.

27 Auf diese Weise erscheinen die drei Figuren orakelhaft als die nie geborenen Kinder der Metis. Der große gläserne Astronaut gibt sich somit als der die Athene aus seinem Kopf gebärende Zeus zu erkennen, der Metis und deren drei ungeborene Kinder verschlungen hatte.

28 Die Abtrennung repräsentiert das durch die Wirkung der Dynamik entstandene „Urbild". Durch die gestaltende Arbeit des Rezipienten, der auf diese Weise zum Partizipienten wird, wird das „Urbild“ nachgeschaffen. In Bildrahmen erscheint der Künstler auf Fotografien als derjenige, der beispielgebend die Partizipation realisiert.

29 In der Ausstellung wird die Bedeutung der Kunst neu entwickelt – und zwar als Medium, das mit sinnlicher Erfahrung arbeitet und gleichzeitig über die eigenen Werke reflektiert. Doch auch hier ist bei der Betrachtung der Rauminstallationen, der Objekte und Symbole analog zur Evolution ein Bezugssystem von Bewegung und Widerständen zu berücksichtigen.

30 Anmerkung „Eidos“

31 In den Erläuterungen zu den Installationen und Bildern wird es deshalb immer wieder angesprochen. Durch Nachmachen und Mitmachen entsteht das Erlebnis von Eins-Sein, ähnlich wie bei meditativen Praktiken. So nimmt nicht nur der Künstler an der Werkerschaffung teil, sondern auch der Betrachter (der Rezipient und zugleich Partizipient).

32 Das künstlerische Experiment, stellt (spielerisch) interdisziplinär die Frage nach der Integrationsfähigkeit aller Menschen in einen gemeinsamen Dialog und die Beziehungsauseinandersetzung zwischen offenen und geschlossenen Formen/Systemen. Es gibt Antwort durch das Zusammenführen der unterschiedlichsten schöpferischen Fähigkeiten von Menschen als gemeinsame kreative Kraft. Zusammengeführt werden all die verschiedenen kulturellen Zugänge zur Welt mit ihren Wertigkeiten, Ambivalenzen und Praxisformen in Bezug auf die Existenzauseinandersetzung und die Existenzsicherung. Die Auseinandersetzung mit offenen und geschlossenen Formen/Systemen beruht auf Grundprinzipien und Erkenntnissen der nicht-euklidschen Geometrie. Insbesondere wird die Zone des Grenzbereichs in den Vordergrund gerückt. Als angeborene Oberbegriffe, die bereits von vierjährigen Kindern erkannt und unterschieden werden können, begründen die Begriffe „offen“ und „geschlossen“ als Ordnungs-, Wahrnehmungs- und Erkenntniskriterien in dem Experiment eine analoge Übertragung auf gesellschaftlich-kulturelle Gesamtzusammenhänge. Interessant sind für die künstlerische Arbeit vor allem das Studium und die Darstellung/Abbildung/Visualisierung von Ordnungs-, Auflösungs-, Riß- und Wechselwirkungsbeziehungen.

33 Von 1988-1995 habe ich im „Arche-Projekt“ in Anknüpfung an den biblischen Schöpfungsbericht und die Geschichte von der Sintflut ein Kraftfeld entworfen, in dem die Einwirkung von elementaren Kraftströmen - in der Form von Wasser, Felsen und Witterung - auf die Konstrukte einer menschlichen Weltaneignung in ein Ganzes zurückgeführt werden; dieses anschauliche Kraftfeld ist somit als eine soziale Skulptur zu begreifen, die in mythischen Motiven auf die irrtümliche Isolation von verschiedenen sozialen Organismen verweist und die Gefahren daraus bewußt macht - vor Augen führt; grundlegende malerische und plastische Auseinandersetzung mit Strömungsbewegungen und mythischen Themen: besonderes Interesse galt dem Bild „Eismeer“ von Caspar David Friedrich. Diese Arbeit war ebenfalls eine Auseinandersetzung mit den aktuelle politische Ereignisse `Deutsche Einheit´ und `Glasnost und Perestroika´.

34 Der Rezipient entwickelt ein Interesse daran, in die Wahrnehmung der Wahrnehmung einzusteigen, sich anregen zu lassen. Ziel ist nicht die Rezeption vereinzelter Bildeindrücke, sondern die Wahrnehmung von Bewegung als anschaulicher Gestalt.

35 Das Konzept der Rezeptionskunst beschreibt dieses Verfahren als eine Grundvorstellung und ein künstlerisches Prinzip, das sich jedoch nicht durch das Werk allein hinreichend erfassen läßt, sondern seine Wirklichkeit und Erscheinung (Gestalt) zusätzlich aus der Wahrnehmung und bewußten Empfindung der Wahrnehmung bezieht. Das Kunstwerk ist zwar eine objektive Manifestation, aber seine reale Erscheinung bleibt eine (künstlerische) Vorgabe, die der durch sie angeregten und vom Künstler als gesetzmäßig vorgestellten Rezeption dient. Die Rezeption bezeichnet die subjektive Einbindung und Auflösung der Vorgabe in den gesetzmäßigen Wahrnehmungsprozeß. Der Vorgabe fällt dabei die klassisch paradoxe Aufgabe zu, die Wirklichkeit des Unsichtbaren - seiner gestalterischen Prinzipien - im Rezeptionsvorgang anschaulich bewußt zu machen.

Einerseits bleibt die Unterscheidung zwischen dem objektiven Außen, der Realität, und dem subjektiven Innen des Betrachters, das seine Erfahrungswelt spiegelt und seinen Blickwinkel darstellt, natürlich eine reale Bedingung dieses Prozesses. Andererseits wird gerade diese Unterscheidung in ihrer gegenwärtigen Setzung im bewußten Wahrnehmungsprozeß in Frage gestellt. Die Erfahrung der wirklich erscheinenden oder anschaulich hervortretenden Prinzipien soll die Möglichkeit einer praktischen Kritik der eigenen Wahrnehmung - und schließlich des eigenen Handelns - eröffnen. Die Handlung, (Rezeption oder Rezeptionshaltung) selbst wird dann zur Manifestation einer wahrnehmungskritisch erfahrenen (unsichtbaren) -morphischen‘ Wirklichkeit....