Anlagen zum Vorschlag für die documenta 16

Die neue Fassung behält die 27 Anlagen bei. Die neuen Erkenntnisse bilden nun keine zusätzliche Einzelanlage, sondern eine durchgehende Arbeitsachse, die besonders in den Anlagen 4, 7, 10, 12, 13, 15, 16, 18, 22, 25 und 26 praktisch wirksam wird.

Anlage 1

Arbeitsgrundlage, Kontextanker, Werkanker und Fehlerprüfung der Bewerbung

Arbeitsgrundlage der Anlagen sind die über Jahre entwickelten Kontextanker und Werkanker als projektinterne Primärmaterialien meiner Forschungskunst. Sie enthalten die begrifflichen Pflichtkerne, Werkbeispiele, Entwicklungslinien und Prüfverfahren, aus denen der Vorschlag für die documenta 16 hervorgegangen ist.

Der Kontextanker beschreibt die begriffliche und methodische Architektur der Plastischen Anthropologie 51:49. Zu ihren verbindlichen Grundlagen gehören Tragwirklichkeit als Plexuswirklichkeit, der Mensch als stoffwechselndes, verletzliches, tätiges und künstlerisches Wesen, die Zellmembran als elementare Referenzform des Lebens, das plastische Ich-Bewusstsein als höhere Membranlogik, die Skulpturidentität, das Vier-Ebenen-Modell, Rückkopplung, Gegenkopplung, Reparatur, technē, Gemeinsinn, So-Heits-Gesellschaft und Globale Schwarm-Intelligenz.

Der Werkanker sichert die künstlerische Herkunft dieser Begriffe. Er zeigt, dass sie nicht nachträglich als Theorie über ältere Werke gelegt wurden. Sie entwickelten sich aus Handwerk, Fotografie, bildnerischen und plastischen Prozessen, Theater, Wasserlabor, Malbüchern, gesellschaftlichen Werkstätten, öffentlichen Aktionen, documenta-Bewerbungen und digitaler Plattformarbeit.

Die neuen Erkenntnisse zu 51:49, 49:51 und zum spiegelbildlichen 50:50-Symmetriedualismus bilden deshalb keine nachträgliche Fremdtheorie. Sie präzisieren eine bereits in meiner Arbeit angelegte Untersuchung von Passung, Toleranz, Asymmetrie, Bewegungsrichtung, Differenzial, Zellmembran, Stoffwechsel, Rolle und Gegenkopplung.

Die Bewerbung muss demselben Prüfverfahren unterliegen wie die Forschungskunst. Sie darf keine abgeschlossene Selbstdarstellung erzeugen, die ihre eigenen Voraussetzungen, Unsicherheiten und Fehler verdeckt. Behauptung, Werkbeleg, Interpretation und öffentliche Gegenprüfung müssen unterscheidbar bleiben.

Ein besonderes Fehlerpotenzial liegt in jeder Verdichtung. Neue Formulierungen können ältere Werkzusammenhänge überdecken. Einzelne Begriffe können zu stark hervorgehoben und andere Pflichtkerne dadurch verdrängt werden.

Für alle Anlagen gilt daher: Komprimierung darf nicht zum Wegwurf werden. Eine neue Formulierung verändert nicht automatisch die Anlagenstruktur. Zunächst ist zu prüfen, ob sie einen neuen Werkbereich bezeichnet oder einen bereits vorhandenen Zusammenhang genauer erkennbar macht.

Auch der Einsatz künstlicher Intelligenz gehört in diese Fehlerprüfung. Sie kann Material ordnen und verdichten, aber ebenso Zusammenhänge verkürzen, falsche Schwerpunkte setzen oder frühere Festlegungen übersehen. Sie ist deshalb ein zusätzliches Vergleichs- und Kontrollinstrument, kein Autoritäts- oder Wahrheitssystem. Die Verantwortung für Auswahl und Korrektur bleibt beim Künstler.

Anlage 2

Künstlerische Selbstverortung, Biografie und Lebenswerk als Forschungskunst

Meine Arbeit ist im etablierten Kunstbetrieb und in den üblichen kunsthistorischen Zusammenhängen kaum verortet. Diese fehlende öffentliche Einordnung bedeutet nicht, dass keine kontinuierliche Arbeit vorhanden wäre. Seit mehr als fünfzig Jahren entwickelte sich ein umfassender Werkzusammenhang zwischen Handwerk, Kunst, Naturbeobachtung, gesellschaftlicher Forschung, Theater, Pädagogik, Publizistik und praktischer Gestaltung.

Meine Ausbildung zum Maschinenschlosser vermittelte mir ein grundlegendes Verständnis von Material, Werkzeug, Passung, Toleranz, Kraftübertragung, Funktionieren und Nichtfunktionieren. Ein Werkstück hält, verschleißt, blockiert oder bricht. Das Material lässt sich nicht durch eine Behauptung überreden.

Dabei wurde bereits deutlich, dass vollkommen gleich gedachte Teile nicht automatisch den tragfähigsten Zusammenhang hervorbringen. Eine Verbindung benötigt Toleranz, Spiel, Richtung, Schmierung, Materialkenntnis und die Berücksichtigung von Belastung und Verschleiß.

Fotografie und Werbearbeit schärften zugleich meine Aufmerksamkeit für die Herstellung von Wahrnehmung. Ein Bild zeigt nicht einfach die Welt. Es setzt einen Ausschnitt, hebt etwas hervor und lässt anderes außerhalb des Bildes.

In der Werbung wird sichtbar, wie Eigenschaften in Gegenstände und Lebensformen hineingedacht und durch Wiederholung gesellschaftlich wirksam werden können. Das Bild kann zur Projektionsleinwand werden, auf der der Betrachter seine Wünsche, Ängste und Rollenidentitäten wiederfindet.

Während meines Kunststudiums verband ich diese Erfahrungen mit Bildhauerei, Plastik, Malerei, Collage, Theater, Naturbeobachtung, Strömungsforschung und gesellschaftlicher Beteiligung. Daraus entstand 1975 die „Experimentelle Umweltgestaltung“ als eigener Studien- und Arbeitsbereich.

Der Mensch wurde dabei nicht als fertiges Subjekt verstanden, das einer äußeren Umwelt gegenübersteht. Er erschien als lebendiges, plastisch werdendes Kunstwerk innerhalb eines umfassenden Referenzsystems.

Aus der Experimentellen Umweltgestaltung entwickelten sich Wasser- und Strömungsversuche, Deichmodelle, asymmetrische Fahrzeuge, Malbücher, gesellschaftliche Aktionen, Demokratiewerkstätten, Kollektive Kreativität, das Globale Dorffest, das Entelechie-Museum, das Partizipatorische Welttheater, die documenta-Bewerbungen und die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“.

Das Lebenswerk ist keine lineare Reihe einzelner Kunstobjekte. Es ist ein Opus-Magnum-Werkorganismus. Seine unterschiedlichen Werkformen untersuchen, warum der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen zerstört und wie Kunst, technē, Rückkopplung, Zweifel, Verantwortung und Gemeinsinn zu einer Korrektur beitragen können.

Anlage 3

Die vorausliegende Welt, die kein menschliches Kunstwerk ist, und ihre menschliche Interpretation

Die Unterscheidung zwischen Kunstwerk und Nicht-Kunstwerk kann nur von einer Welt ausgehen, die bereits vor dem Menschen vorhanden war. Erde, Wasser, Atmosphäre, Stoffkreisläufe, Gravitation, Lebensprozesse und kosmische Bedingungen sind keine menschlichen Kunstwerke, weil sie nicht durch menschliche Absicht oder Gestaltung hervorgebracht wurden.

Der Mensch kann diese vorausliegende Welt niemals vollständig voraussetzungslos betrachten. Sobald er versucht, sich eine Welt ohne den Menschen vorzustellen, zu beschreiben, zu vermessen oder bildlich darzustellen, erzeugt er ein menschliches Interpretationswerk.

Die Welt ohne den Menschen ist kein menschliches Kunstwerk. Die menschliche Vorstellung einer Welt ohne den Menschen ist dagegen bereits ein Bild, Modell, Begriff oder theoretisches Werk.

Diese Unterscheidung verhindert, dass menschliche Erkenntnis mit der vorausliegenden Welt selbst verwechselt wird. Wissenschaftliche und künstlerische Modelle können Wirkungszusammenhänge erfassen, sie bleiben aber menschliche Formen der Annäherung.

Auch das spiegelbildliche 50:50-Modell ist eine solche Hervorbringung. Es kann als mathematische Vergleichs- und Berechnungsfläche dienen. Es ist aber nicht mit der Gesamtheit der wirkenden Welt identisch.

Der Zweifel gehört deshalb notwendig zu jeder verantwortlichen Darstellung. Der Mensch muss nicht nur den Gegenstand untersuchen, sondern ebenso seine Wahrnehmungs-, Auswahl-, Abstraktions- und Darstellungsverfahren.

Die vorausliegende Welt bildet die Tragwirklichkeit, innerhalb derer der Mensch überhaupt leben, erkennen und Kunst hervorbringen kann. Tragwirklichkeit ist keine starre Bühne, sondern ein verletzbares Gewebe sich überschneidender Referenz- und Verhältnissysteme.

Der Mensch kann diese Welt verändern. Er kann ihre Voraussetzungen jedoch nicht durch Preise, Eigentumsordnungen, Rollen, technische Systeme oder gesellschaftliche Geltungsansprüche ersetzen.

Anlage 4

Zellmembran, Geburt, Nachstabilisierung und die zwei gerichteten Asymmetrien

Die Zellmembran ist kein nebensächliches biologisches Beispiel. Sie bildet ein elementares Referenzmodell dafür, wie lebendige Eigenheit entsteht.

Sie ist keine starre Hülle um einen fertigen Inhalt. Sie stabilisiert ein eigenes Reaktionsmilieu im Austausch mit einem umgebenden Milieufeld. Sie schützt, filtert, lässt durch, hält zurück, nimmt auf und gibt ab.

Innen und Außen sind dabei keine vollständig getrennten oder spiegelbildlich gleichen Welten. Das Innen kann nur durch seine Beziehung zum Außen bestehen. Die Grenze trennt und verbindet zugleich.

Die Zellmembran ist deshalb ein Verhältnissystem. Sie ist weder vollkommen geschlossen noch unterschiedslos offen. Ihre Durchlässigkeit muss entsprechend dem Zustand des Organismus und seines Milieus fortwährend reguliert werden.

51:49 bezeichnet in diesem Zusammenhang eine vorläufige gerichtete Gewichtung. Etwas wird aufgenommen, zurückgehalten, abgegeben oder geschützt.

49:51 bezeichnet eine mögliche korrigierende Umgewichtung. Veränderte Bedingungen und Rückmeldungen können verlangen, dass die bisherige Richtung zurücktritt und die Gegenrichtung eine Stimme mehr erhält.

Diese beiden Asymmetrien sind keine bloßen Spiegelbilder. Zwischen ihnen liegen Zeit, Tätigkeit und Konsequenz.

Die lebendige Ordnung entsteht nicht aus einem nachträglichen Bruch einer vollkommenen Gleichheit. Sie entsteht durch gerichtete Differenz, Stoffwechsel, Rückkopplung und fortwährende Nachstabilisierung.

Die Geburt führt den Menschen nicht in Autonomie, sondern in eine neue Form äußerster Abhängigkeit. Atmung, Temperaturregulation, Nahrung, Schutz, Bindung und Fürsorge müssen nach der Trennung vom mütterlichen Organismus neu stabilisiert werden.

Der Mensch beginnt als getragenes und nachstabilisierungsbedürftiges Wesen. Auch das Ich-Bewusstsein entwickelt sich durch Berührung, Widerstand, Nähe, Entfernung, Bedürfnis, Antwort, Bewegung, Sprache und Erinnerung.

Der Mensch ist deshalb kein abgeschlossenes Objekt und kein autonomer Selbstbesitz. Er ist ein lebendiger Werkprozess innerhalb sich überschneidender Referenz- und Verhältnissysteme.

Anlage 5

Der Mensch als Künstler und die Menschenwelt als unabgeschlossenes Kunstwerk

Der Mensch ist Künstler, weil er wahrnimmt, unterscheidet, benennt, vorstellt, erfindet, herstellt und verändert. Er erzeugt Gegenstände, Bilder, Sprachen, Rollen, Institutionen, Gesetze, Eigentumsordnungen und technische Systeme.

Auch dort, wo er sich nicht als Künstler versteht, wirkt er an der Formung der Menschenwelt mit. Kaufen, verkaufen, bauen, verwalten, erziehen, programmieren, produzieren, reparieren und unterlassen sind Gestaltungstätigkeiten.

Die Menschenwelt kann deshalb als gemeinsames, unabgeschlossenes Kunstwerk verstanden werden. Milliarden Menschen wirken an ihr mit, allerdings mit sehr unterschiedlichen Möglichkeiten, Machtpositionen und Verantwortlichkeiten.

Dieses Menschenkunstwerk ist nicht automatisch gelungen. Seine Qualität entscheidet sich nicht allein an Absicht, technischer Leistung, wirtschaftlichem Erfolg oder gesellschaftlicher Anerkennung.

Zu einem vollständigen Menschenwerk gehören auch Rohstoffgewinnung, Energieverbrauch, Arbeitsbedingungen, Transport, Gebrauch, Verschleiß, Abfall, Verletzungen und langfristige Abhängigkeitskonsequenzen.

Der Mensch gestaltet die Menschenwelt und wird durch diese Gestaltungen selbst wieder geformt. Das Werk wirkt auf seinen Künstler zurück.

Eine plastische Menschenwelt muss diese Rückwirkung aufnehmen können. Ihre Regeln, Rollen und Institutionen müssen sich aufgrund ihrer Folgen umgewichten und korrigieren lassen.

Eine skulpturale Menschenwelt behandelt ihre hervorgebrachten Formen dagegen als vollkommen und unveränderlich. Sie verlangt, dass Mensch, Körper und Natur sich der Ordnung anpassen.

Anlage 6

Joseph Beuys, die Begegnung von 1980 und das Ernstnehmen der Sozialen Plastik

Joseph Beuys’ Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ bildet einen wichtigen Bezugspunkt meines erweiterten Kunstverständnisses. Er verweist darauf, dass menschliche Gestaltungskraft nicht auf professionelle Künstler und Kunstinstitutionen begrenzt werden kann.

Als Joseph Beuys 1980 zu mir sagte, ich nähme die Soziale Plastik zu ernst, berührte er damit den Kern meiner weiteren Arbeit.

Gerade das Ernstnehmen führte zur Frage, welche Verantwortung aus diesem Kunstverständnis tatsächlich folgt. Wird der Satz nur als persönliche Ermächtigung verstanden, kann er selbst zum gesellschaftlichen Statement werden.

Gesellschaft besteht nicht nur aus Ideen und demokratischen Absichten. Sie besteht aus Gebäuden, Produktionsketten, Arbeitsbedingungen, Eigentumsverhältnissen, Verkehrswegen, Energieverbräuchen, Abfällen, Rollen, Regeln und Ausschlüssen.

All diese Formen gehören zur Sozialen Plastik. Sie können schützen, verbinden und Beteiligung ermöglichen. Sie können aber auch zu skulpturalen Wänden werden, die Menschen voneinander und von den Folgen ihrer Tätigkeiten abtrennen.

Die Soziale Plastik muss deshalb auf ihre tatsächlichen Verhältnisse, Gewichtungen und Rückkopplungen geprüft werden. Welche Seite besitzt 51:49, wer kann diese Gewichtung verändern und wer trägt die Folgen, wenn sie zu 99:1 eskaliert?

Meine Forschungskunst führt den erweiterten Kunstbegriff zur öffentlichen Prüfung der Tätigkeiten, Maßstabssysteme, Rollenidentitäten und Abhängigkeitskonsequenzen weiter.

Anlage 7

Technē, plastische Symmetria, Symbolon, künstlerisches Können, Zweifel und Gemeinsinn

Die zukünftige Kunstgesellschaft besitzt eine historische Bezugsachse im altgriechischen Begriff technē. Technē bezeichnet sachkundiges, erlerntes und eingeübtes Hervorbringen.

Handwerkliches Können, künstlerische Formung und praktische Erkenntnis waren noch nicht in der heutigen Weise institutionell voneinander getrennt. Dabei darf nicht behauptet werden, Kunst, Wissenschaft und Handwerk seien vollständig identisch gewesen.

Entscheidend ist die Verbindung von Können, Wissen, Übung, Maß, Urteil und öffentlicher Verantwortung.

Auch der ältere Bedeutungsraum von symmetria ist für meine Forschungskunst wichtig. Er verweist nicht nur auf spiegelbildliche Gleichheit, sondern auf Zusammenmessbarkeit, Angemessenheit und das richtige Maß zwischen Verschiedenem.

Das richtige Maß verlangt nicht, dass zwei Teile identisch sind. Herz, Lunge, Hand, Auge und Gehirn müssen nicht gleich groß oder gleichartig sein. Sie müssen in einem tragfähigen Funktionszusammenhang stehen.

Plastische symmetria bedeutet deshalb nicht 50:50-Gleichheit. Sie bedeutet das richtige, bewegliche und korrigierbare Verhältnis zwischen unterschiedlichen Teilen.

Auch das symbolon kann als Verhältnisfigur gelesen werden. Zwei getrennte, korrespondierende Teile müssen wieder zusammenkommen, damit ihre Beziehung und gemeinsame Bedeutung erkennbar werden.

Kein Teil besitzt für sich allein die vollständige Beweisfunktion. Bedeutung entsteht im Zusammenpassen, nicht in der isolierten Vollkommenheit eines einzelnen Teils.

Die bildnerischen Künste führen in Material, Form, Gewicht, Farbe, Spur, Veränderung, Korrektur und Loslassen. Die darstellerischen Künste führen in Körper, Rolle, Requisite, Handlung, Als-ob, Distanz und Rollenwechsel.

Der Zweifel begleitet beide Arbeitsweisen. Er ist kein bloßer Mangel an Sicherheit, sondern ein Schutz gegen die Verhärtung der Vorstellung.

Technē wird dadurch zu einer Verhältniskunst. Sie vermittelt zwischen Vorstellung und Widerstand, Eigenform und Gegenüber, Öffnung und Schutz, 51:49 und 49:51.

Gemeinsinn bedeutet dabei keine Mehrheitsmeinung. Er bezeichnet die gemeinsam zu entwickelnde Fähigkeit, unterschiedliche Tätigkeiten und Interessen auf die Tragfähigkeit der gemeinsamen Existenzbedingungen zu beziehen.

Anlage 8

Die So-Heits-Gesellschaft als zukünftige Kunst-, Prüf-, Verhältnis-, Übungs- und Reparaturgesellschaft

Die So-Heits-Gesellschaft ist keine Gesellschaft von Kunstproduzenten im engen Sinn und keine Utopie vollkommener Menschen. Sie bezeichnet eine Gesellschaft, die ihre eigenen Hervorbringungen fortwährend an deren realen Tragebedingungen prüft.

„So-Heit“ bedeutet nicht, das Bestehende passiv hinzunehmen. Der Begriff bezeichnet die genaue Wahrnehmung dessen, was tatsächlich wirkt, trägt, begrenzt, verletzt, kippt und verändert werden kann.

Eine So-Heits-Gesellschaft darf nicht von einer vollkommenen 50:50-Ordnung ausgehen. Unterschiedliche Menschen, Körper, Tätigkeiten und Lebensbedingungen sind nicht gleichartig.

Gleichwertigkeit bedeutet deshalb nicht Gleichförmigkeit. Sie verlangt ein angemessenes Verhältnis, in dem Unterschiede wahrgenommen und tragfähig aufeinander bezogen werden.

Eine vollständig geschlossene Gesellschaft würde zur skulpturalen Wand. Eine unterschiedslos offene Gesellschaft könnte keine tragfähige Orientierung entwickeln.

Die So-Heits-Gesellschaft ist eine Gesellschaft regulierter Durchlässigkeit. Sie nimmt Rückmeldungen auf, prüft sie, unterscheidet, korrigiert und erhält zugleich einen gemeinsamen Bezugsrahmen.

Ihre Regeln müssen vorläufige Gewichtungen ermöglichen, ohne diese zu dauerhaften Herrschaftsformen zu machen. 51:49 muss in 49:51 umschlagen können, wenn die Folgen dies verlangen.

Kunstgesellschaft bedeutet nicht, dass alle Menschen Berufskünstler werden. Sie bedeutet, dass Menschen grundlegende künstlerische Fähigkeiten im Umgang mit Material, Körper, Rolle, Grenze, Fehler, Zweifel, Rückkopplung und Verantwortung erwerben.

Anlage 9

Experimentelle Umweltgestaltung seit 1975 als Ursprung der Forschungskunst

Die 1975 während meines Kunststudiums begründete „Experimentelle Umweltgestaltung“ entstand als generalistischer und interdisziplinärer Arbeitsbereich.

Sie verband Handwerk, Bildhauerei, Fotografie, Malerei, Strömungsforschung, Theater, gesellschaftliche Beteiligung und begriffliche Untersuchung.

Der Begriff „Umwelt“ bezeichnete dabei keine äußere Welt, die einen unabhängigen Menschen umgibt. Der Mensch ist selbst Teil des Milieus, von dem er lebt.

Die Zellmembran macht diesen Zusammenhang auf elementarer Ebene sichtbar. Leben besteht nicht aus einem fertigen Innen gegenüber einem äußerlichen Außen. Es entsteht im geregelten Austausch zwischen beiden.

Experimentell bedeutete deshalb, eine Vorstellung nicht nur zu behaupten oder abzubilden. Sie musste in eine Versuchsanordnung überführt werden, in der Material, Wasser, Kraft, Körper, Zeit oder andere Menschen antworten konnten.

Die Versuchsanordnung selbst musste ebenfalls geprüft werden. Was wurde einbezogen, was ausgeschlossen, was konstant gesetzt und welche Bewegungs- oder Zeitdimension wurde stillgestellt?

Gestaltung bedeutete nicht freie Verfügung über passives Material. Materialien besitzen Eigenschaften, Grenzen und Widerstände. Der Künstler muss seine Vorstellung an diesen Rückmeldungen korrigieren.

Aus dieser Methode entwickelte sich Forschungskunst als Verbindung von Hervorbringen, Zweifel, Gegenüber, Konsequenz und Verantwortung.

Anlage 10

Die Leitfrage, die zweite wilde Natur und der Symmetriedualismus der Zivilisation

Seit 1975 steht die Frage im Zentrum meiner Forschungskunst, warum der Mensch trotz seines Wissens und seiner Korrekturfähigkeit seine eigenen Existenzbedingungen zerstört.

In technischen Spezialbereichen besitzt der Mensch eine hohe Lernfähigkeit. Fehler werden untersucht, Maße verändert, Materialien ausgetauscht und Verfahren korrigiert.

In gesellschaftlichen Gesamtzusammenhängen geschieht diese Rückkopplung häufig nicht. Eine Tätigkeit kann wirtschaftlich erfolgreich, rechtmäßig oder institutionell korrekt gelten, obwohl sie Körper, Böden, Wasser oder Gemeinschaften beschädigt.

Der Mensch hat eine zweite wilde Natur aus Märkten, Eigentumsordnungen, Verwaltungen, Medien, Rollen, technischen Infrastrukturen und automatisierten Entscheidungen hervorgebracht.

Diese Menschenwerke erscheinen zunehmend wie natürliche Sachzwänge. Ihre Regeln werden als objektiv, notwendig und alternativlos dargestellt.

Der spiegelbildliche Symmetriedualismus prägt diese Ordnung. Er teilt den Zusammenhang in festgelegte Gegenpole: richtig und falsch, normal und abweichend, innen und außen, Person und Sache, Eigentümer und Eigentum, zuständig und unzuständig.

Eine Seite bestimmt den Maßstab, die andere wird an ihm bewertet. Die scheinbare Gleichheit enthält dadurch eine strukturelle Einseitigkeit.

Die gesellschaftliche Ordnung erscheint vollkommen, weil ihre schädlichen Folgen in einen anderen Zuständigkeits-, Lebens- oder Zeitbereich verlagert werden.

Darin liegt die Zivilisationsparadoxie: Technische Genauigkeit wächst, während die gemeinsame Rückkopplung an die Tragwirklichkeit verloren geht.

Anlage 11

Die 24-Stunden-Uhr des Planeten Erde, die habitable Zone und der Millisekunden-Mensch

Die 24-Stunden-Uhr überträgt die rund 4,54 Milliarden Jahre der Erdgeschichte proportional auf einen Tag. Homo sapiens erscheint auf diesem Maßstab ungefähr 5,7 Sekunden vor Mitternacht. Ein achtzigjähriges Menschenleben umfasst etwa 1,5 Millisekunden.

Die allgemeine Übertragung der Erdgeschichte auf eine Uhr ist nicht meine Erfindung. Meine künstlerische Arbeit beginnt dort, wo dieser Zeitmaßstab mit dem Menschen als Künstler und Kunstwerk verbunden wird.

Die habitable Zone ergänzt den zeitlichen Maßstab durch einen räumlich-physikalischen Toleranzraum. Leben kann nur innerhalb bestimmter Bedingungen entstehen und fortbestehen.

Die Zellmembran bildet einen weiteren Maßstab im Kleinen. Sie zeigt, dass Leben nicht grenzenlos funktioniert, sondern durch Konzentrationen, Stoffaustausch, Temperaturbereiche und regulierte Grenzverhältnisse.

Die habitable Zone ist die planetarische, die Zellmembran die organismische und das plastische Ich-Bewusstsein die menschlich-reflexive Form eines Referenz- und Verhältnissystems.

Der Millisekunden-Mensch verhält sich jedoch häufig, als könne seine symbolische Menschenwelt diese vorausliegenden Toleranz- und Austauschbedingungen ersetzen.

Er entwirft vollkommene Ordnungen, obwohl seine eigene Lebenszeit und seine Erkenntnismöglichkeiten extrem begrenzt sind.

Die 24-Stunden-Uhr stellt seine Selbstbedeutung deshalb einem planetarischen Gegenmaß gegenüber. Seine kurze Anwesenheit entwertet ihn nicht, sondern verschärft seine Verantwortung.

Anlage 12

Plastische Anthropologie 51:49, 49:51, plastisches Ich-Bewusstsein und Skulpturidentität

Die Plastische Anthropologie 51:49 ist die gegenwärtige begriffliche Verdichtung meines Lebenswerkes. Sie untersucht den Menschen als lebendiges, gestaltetes und gestaltendes Wesen innerhalb sich überschneidender Referenz- und Verhältnissysteme.

51:49 bezeichnet eine minimale gerichtete Asymmetrie. Eine Seite erhält eine Stimme mehr, sodass Wahrnehmung, Entscheidung und Tätigkeit möglich werden.

49:51 bezeichnet die korrigierende Gegenasymmetrie. Eine Rückmeldung kann verlangen, dass die bisher nachgeordnete Seite nun eine Stimme mehr erhält.

Die beiden Verhältnisse sind nicht dasselbe in spiegelbildlicher Darstellung. Zwischen ihnen liegt ein zeitlicher Vorgang aus Tätigkeit, Folge, Rückmeldung und Umgewichtung.

Das plastische Ich-Bewusstsein wiederholt diese Verhältnislogik auf höherer Ebene. Es ist keine innere Substanz und kein unveränderlicher Kern. Es ist eine Grenz-, Deutungs- und Rückkopplungsform zwischen dem lebendigen Körper und der Welt.

Plastisch ist dieses Ich, wenn es unterscheiden kann, ohne sich absolut abzuschließen. Es kann handeln und sich zugleich korrigieren lassen. Es kann Eigenes bilden, ohne die Abhängigkeit vom Fremden zu verleugnen.

Die Skulpturidentität entsteht, wenn diese bewegliche Verhältnislogik zur festen Form erstarrt. Aus Unterscheidung wird Absonderung, aus Eigenheit wird Eigentum, aus Schutz wird Immunisierung und aus Orientierung wird Herrschaft.

Das Geltungs-Ich erklärt sich zum Besitzer des Körpers und zum Ursprung von Wille, Wert, Leistung und Freiheit. Es bleibt jedoch vollständig vom Kopplungs-Ich abhängig, dem atmenden, stoffwechselnden und verletzlichen Organismus.

Die Skulpturidentität macht aus einem vorläufigen 51:49 eine vermeintliche 99:1- oder 100:0-Position. Sie hält ihre eigene Perspektive für den Maßstab der gesamten Wirklichkeit und verweigert den Wechsel zu 49:51.

Anlage 13

Das Vier-Ebenen-Modell als Rückverfolgungs-, Verhältnis- und Gegenkopplungsarchitektur

Das Vier-Ebenen-Modell ist ein bewegliches künstlerisches Prüfwerkzeug. Es unterscheidet Bereiche, die in menschlichen Aussagen und Tätigkeiten häufig miteinander vermischt werden.

E1 bezeichnet die physikalisch-chemische Plexuswirklichkeit. Hier wirken Stoffe, Kräfte, Druck, Temperatur, Gradienten, Grenzflächen, Materialwiderstand und Reaktionsräume.

E2 bezeichnet die lebendige Plexuswirklichkeit. Hier entstehen Zellmembran, Stoffwechsel, Regulation, Verletzbarkeit, Regeneration, Bindung, Nachstabilisierung und plastisches Ich-Bewusstsein.

E3 bezeichnet die symbolische Menschenwelt. Hier entstehen Sprache, Eigentum, Recht, Markt, Rollen, Institutionen, Technik, Wissenschaft, Kunst, künstliche Intelligenz und Selbstbilder.

E4 bezeichnet die öffentliche Prüf-, Rückkopplungs- und Reparaturarchitektur. E3 wird auf seine Herkunft und seine Folgen in E1 und E2 zurückgeprüft.

Die Grundformel lautet: E1 trägt E2. E2 ermöglicht E3. E3 muss durch E4 an E1 und E2 zurückgebunden werden.

In jeder Ebene können 50:50, 51:49 und 49:51 unterschiedlich untersucht werden.

Auf E1 wird gefragt, ob ein Modell tatsächliche Kräfte, Richtungen, Materialien und Zeitverläufe abbildet oder durch eine ideale Gleichsetzung stillstellt.

Auf E2 wird geprüft, wie lebendige Systeme durch regulierte Ungleichheiten, Stoffwechsel, Verletzlichkeit und Gegenkopplung bestehen.

Auf E3 wird sichtbar, wie der Mensch spiegelbildliche Gegenpole, perfekte Rollen, Gesetze und Identitäten konstruiert.

Auf E4 wird untersucht, ob die Rückmeldung die bisherige Gewichtung tatsächlich verändern kann oder nur als Projektionsfläche einer bereits feststehenden Ordnung dient.

E4 darf nicht selbst zur vollkommenen Metaordnung werden. Es muss durchlässig für Zweifel und Gegenprüfung bleiben.

Anlage 14

Sprache, Als-ob, hineingedachte Eigenschaften, Gleichheit, Eigentum und Rollenidentität

Der Mensch erzeugt Orientierungssysteme aus Bildern, Worten, Kategorien und Rollen. Diese Systeme sind Menschenwerke.

Eine entscheidende Rolle spielt das häufig verschwindende „als“. Ein Boden gilt innerhalb einer Rechtsordnung als Eigentum. Wird daraus „Der Boden ist Eigentum“, erscheint eine menschliche Setzung wie eine materielle Eigenschaft.

Ein Preis ist keine Stoffeigenschaft. Ein Status ist keine biologische Eigenschaft. Eine gesellschaftliche Rolle ist nicht mit dem Körper identisch, der sie ausübt.

Auch Gleichheit ist mehrdeutig. Menschen können als gleichwertig anerkannt werden, ohne körperlich, biografisch oder situativ gleich zu sein.

Wird Gleichwertigkeit in spiegelbildliche Gleichheit übersetzt, werden wirkliche Unterschiede unsichtbar. Alle sollen nach demselben Maßstab behandelt werden, obwohl ihre Voraussetzungen verschieden sind.

Die Skulpturidentität macht aus solchen Orientierungsformen scheinbar feste Wesenseigenschaften. Sie errichtet symbolische Wände zwischen Person und Sache, Eigentümer und Eigentum, Subjekt und Welt.

Die plastische Verhältnislogik trennt dagegen, ohne die Beziehung zu leugnen. Person, Rolle, Gegenstand und Mitwelt können unterschieden werden, bleiben aber in Tätigkeits- und Abhängigkeitsbeziehungen verbunden.

Anlage 15

Forschungskunst als zweifelnde Überzeugungs-, Modell-, Werk- und Konsequenzprüfung

Forschungskunst ist keine Wissenschaftsillustration und keine künstlerische Verpackung bereits vorhandenen Wissens. Sie erzeugt Erkenntnis durch Material, Handlung, Gegenüberstellung, Beteiligung und öffentliche Prüfung.

Der Zweifel gehört zum Kunstwerk. Er begleitet die Idee, die Wahrnehmung, die Auswahl, das Material, die Ausführung und den Zeitpunkt des Loslassens.

Auch Wissenschaft arbeitet mit Zweifel, Hypothesen, Experiment und Gegenprobe. Die besondere Stärke der Kunst liegt darin, dass sie den Hervorbringenden, seine Perspektive, seine Darstellungsform und seine Verantwortung im Werk sichtbar halten kann.

Das Experiment ist selbst ein Menschenwerk. Es wählt aus, welche Bedingungen konstant gehalten, welche Bewegungen gestoppt, welche Größen gemessen und welche Zusammenhänge ausgeschlossen werden.

Die mathematische und wissenschaftliche 50:50-Idealisierung kann eine notwendige Rechen- und Vergleichsgrundlage darstellen. Sie darf jedoch nicht mit dem vollständigen Wirkungszusammenhang verwechselt werden.

Forschungskunst fragt deshalb nicht nur, was ein Experiment beweist. Sie fragt, welche Zeit-, Bewegungs-, Material- und Abhängigkeitsdimensionen für diesen Beweis ausgeblendet wurden.

Eine Überzeugung wird nicht dadurch geprüft, dass eine andere Überzeugung an ihre Stelle gesetzt wird. Sie wird dargestellt und einem Gegenüber ausgesetzt.

Das Werk ist deshalb nicht nur verwirklichte Idee. Es enthält Widerstand, Scheitern, Abweichung und Rückmeldung.

Forschungskunst muss wirkliche Gegenkopplung ermöglichen. Sie darf den Besucher nicht nur als Projektionsfläche einer bereits fertigen Theorie benutzen.

Anlage 16

Handwerk, Wasserlabor, Passung, Toleranzraum und die Prüfung von 50:50 und 51:49

Die handwerkliche Ausbildung bildet eine wesentliche Grundlage meiner Forschungskunst. Passung, Toleranz, Materialwiderstand und Werkzeuggebrauch sind praktisch erfahrene Bedingungen.

Eine Verbindung kann zu eng sein und blockieren, zu locker sein und ihre Funktion verlieren oder sich innerhalb eines begrenzten Spielraums bewegen.

Die Zellmembran besitzt ebenfalls keinen beliebigen Öffnungsraum. Durchlässigkeit muss reguliert werden. Zuviel Öffnung kann ebenso zerstörerisch sein wie vollständige Abschließung.

Passung und Membran verdeutlichen denselben Grundgedanken: Tragfähigkeit entsteht in einem begrenzten Verhältnis zwischen Öffnung, Grenze, Beweglichkeit und Stabilisierung.

Der Capella-Orkan von 1976, Deichbrüche und Fragen des Küstenschutzes führten zu Wellenbecken, Deichmodellen und Strömungsversuchen.

Ein auf dem Papier symmetrisch gezeichneter Wirbel wirbelt nicht. Erst das materielle Wasser zeigt, wie Richtung, Widerstand, Gefälle, Reibung und Zeit zusammenwirken.

Das Wasserlabor macht sichtbar, dass 50:50 eine stillgestellte Vergleichsfläche sein kann, während tatsächliche Strömung durch Differenzen und Bewegungsrichtungen entsteht.

Biberdamm, asymmetrisches Auto, Schiff mit gebogenem Kiel, Freiwinkelbohrer und Differenzialgetriebe untersuchen unterschiedliche Formen tragfähiger Asymmetrie.

Im So-Heits-Atelier sollen diese Modelle zu praktischen Prüfstationen werden. Besucher können untersuchen, wann Gleichheit blockiert, wann minimale Ungleichheit Bewegung ermöglicht und wann ein Übergewicht in zerstörerische Einseitigkeit übergeht.

Anlage 17

Bildnerische Künste, Fotografie, Symmetrieprojektion, Materialeigenschaften und richtiges Loslassen

Die bildnerischen Künste untersuchen Wahrnehmung, Auswahl, Material, Form, Oberfläche, Gewicht, Farbe, Spur und Veränderung.

Fotografie prüft, was sichtbar gemacht und was durch Ausschnitt und Perspektive ausgeschlossen wird. Sie macht deutlich, dass bereits jede Darstellung eine menschliche Interpretation ist.

Das Bild kann zum Gegenüber werden, es kann aber auch zur Projektionsleinwand werden. Der Betrachter sieht dann nicht, was ihm entgegenkommt, sondern nur das, was seine eigenen Erwartungen und Rollenbilder auf das Bild übertragen.

Spiegelbildliche Symmetrie besitzt eine starke ästhetische und ordnende Wirkung. Sie kann Ruhe, Perfektion und Geschlossenheit vermitteln. Gerade deshalb kann sie die Zeit, Materialgeschichte und Verletzlichkeit eines Werkes verdecken.

Bildhauerei und Plastik unterscheiden unterschiedliche Formungsvorgänge. Die Skulptur arbeitet durch Wegnahme und Abgrenzung. Die Plastik arbeitet durch Aufbau, Modellierung und Veränderung.

Aus dieser handwerklichen Differenz entwickelte sich die anthropologische Unterscheidung von Skulpturidentität und plastischer Identität.

Kartoffelarbeiten untersuchen den Unterschied zwischen Stoffwechsel und Wertzuschreibung. Gold, Preis und Eigentum verändern gesellschaftliche Geltung, nicht den lebendigen oder zerfallenden Prozess.

Das richtige Loslassen bezeichnet den Zeitpunkt, an dem weitere Bearbeitung das Werk nicht mehr verbessert, sondern zerstört. Es ist eine künstlerische, gesellschaftliche und zivilisatorische Fähigkeit.

Anlage 18

Darstellerische Künste, Rollenidentität, Projektion und der Wechsel von 51:49 zu 49:51

Die darstellerischen Künste eröffnen eine andere Form der Wirklichkeitsprüfung. Das schauspielerische Handwerkszeug macht den Unterschied zwischen Darsteller, Rollenfigur, Requisite, Bühnenraum und wirklichem Körper erfahrbar.

Der Darsteller öffnet sich einer Rollenfigur, ohne vollständig in ihr aufzugehen. Er bleibt ein körperlicher, verletzlicher Mensch.

Diese Fähigkeit entspricht einer plastischen Membranidentität. Der Darsteller muss durchlässig genug sein, damit die Rolle Ausdruck gewinnen kann, und zugleich abgegrenzt genug bleiben, um sich nicht mit ihr zu verwechseln.

Im Alltag übernimmt der Mensch Rollen wie Eigentümer, Kunde, Konsument, Experte, Politiker, Künstler, Richter oder Wissenschaftler. Die Skulpturidentität macht aus der zeitweiligen Rolle eine feste Wand und behandelt sie als eigentliches Wesen.

Rollenidentitäten können widersprüchliche Erfahrungen abwehren. Der Mensch projiziert dann Unsicherheit, Schuld, Abhängigkeit oder Unwissenheit auf ein Gegenüber, um die eigene Rolle als vollkommen und widerspruchsfrei aufrechterhalten zu können.

Das schauspielerische Handwerkszeug schafft den notwendigen Rollenabstand. Der Mensch kann sagen: Ich übe diese Rolle aus, aber ich bin nicht vollständig mit ihr identisch.

Dadurch kann er wahrnehmen, dass eine Rolle notwendig sein und dennoch schädliche Folgen hervorbringen kann. Er kann eine vorläufige 51:49-Position vertreten und sie aufgrund einer Rückmeldung in 49:51 verändern.

Widerspruch wird dadurch nicht zur Vernichtung der Identität, sondern zur Möglichkeit ihrer plastischen Weiterentwicklung.

Anlage 19

Erwachsenen-Malbücher, Krickel-Krakel, Fußgängermalbuch, Roter Punkt und Verhältnisbildung

Die Malbücher veränderten das Verhältnis zwischen Künstler, Werk und Rezipient. Sie enthielten Vorgaben, waren aber nicht abgeschlossen.

Der Benutzer musste entscheiden, wie weit er sich der Vorgabe öffnet, wo er abweicht, ergänzt, übermalt oder verweigert.

Das Malbuch bildet dadurch einen begrenzten, aber durchlässigen Arbeitsraum. Es besitzt eine Vorgabe, ohne das Ergebnis vollständig festzulegen.

Die Krickel-Krakel-Arbeiten führen zu körperlichen und rhythmischen Spuren zurück, bevor Darstellung vollständig durch gesellschaftliche Richtigkeitsansprüche bestimmt wird.

Das Fußgängermalbuch verbindet Körper, Bewegung, Straße, Rolle und öffentliche Ordnung.

Der Rote Punkt wird aus dem Verkaufszeichen des Kunstmarktes herausgelöst. Er wird zur sichtbaren Markierung einer Frage oder eines Interesses.

Im So-Heits-Atelier kann der Rote Punkt zusätzlich anzeigen, an welcher Stelle ein Besucher eine bestehende Gewichtung überprüfen möchte. Er markiert kein fertiges Urteil, sondern den Beginn einer möglichen Gegenkopplung.

Anlage 20

Demokratiewerkstätten, Kunsthallen auf Zeit, Kollektive Kreativität und Globales Dorffest

Aus den individuellen Beteiligungsarbeiten entwickelten sich gesellschaftliche Versuchsanordnungen. Dazu gehören Volksuniversität, Demokratiewerkstätten, Grenzwerkstatt, Kunsthallen auf Zeit, Bürgerforum, Kollektive Kreativität und Globales Dorffest.

Diese Projekte stellen gesellschaftliche Membranen und Verhältnissysteme her. Sie schaffen begrenzte öffentliche Räume, in denen Fragen, Erfahrungen, Bilder und Konflikte aufgenommen und bearbeitet werden können.

Eine solche Versuchsanordnung darf sich nicht skulptural abschließen. Sie muss ihre eigene Regie, Auswahl und Beteiligungsregel sichtbar und korrigierbar halten.

Kollektive Kreativität bedeutet nicht, dass eine Mehrheit automatisch recht hat. Eine Mehrheit von 99 kann die eine abweichende Stimme nicht deshalb entwerten, weil sie rechnerisch unterlegen ist.

Die eine Stimme kann eine Rückmeldung aus E1 oder E2 enthalten, die das gesamte E3-System korrigieren muss.

Die geplanten tausend Tapeziertische des Globalen Dorffestes waren Arbeits-, Begegnungs- und Ausstellungsflächen. Der Tisch verband Handwerk, Gespräch, Essen, Darstellung und öffentliche Prüfung.

Technische Vernetzung allein erzeugt noch keinen Gemeinsinn. Sie benötigt eine öffentliche Form, die Austausch ermöglicht und zugleich Macht, Gewichtung und Verantwortung sichtbar macht.

Anlage 21

Entelechie-Museum, Partizipatorisches Welttheater, archetypische Hochzeit und Metabolisches Büro

Das Entelechie-Museum wurde als Museum des Werdens entwickelt. Es sollte kein Speicher abgeschlossener Kunstgegenstände sein, sondern Erfahrungs-, Lern-, Werkstatt- und Transformationsraum.

Gebärmutter, Geburtshöhle, Wasserlandschaft, Lebensbaum und weitere Werkformen verbanden körperliche Herkunft, Naturgeschichte, Mythos, Kunst und gesellschaftliche Verantwortung.

Die Gebärmutter ist eine erste umfassende Membran- und Tragwelt. Der Mensch entsteht nicht als autonomes Subjekt, sondern innerhalb eines tragenden, schützenden und austauschenden Organismus.

Die Geburt beendet diese Abhängigkeit nicht. Sie verändert deren Form. Atem, Ernährung, Wärme, Schutz und Beziehung müssen neu organisiert werden.

Der gläserne Astronaut bildet die skulpturale Gegenfigur. Er erscheint technisch abgeschlossen und unabhängig, ist aber vollständig von einer künstlichen Hülle und einer komplexen Versorgungswelt abhängig.

Das Partizipatorische Welttheater führte diese Zusammenhänge in einen begehbaren und darstellerischen Raum.

Das Metabolische Büro verbindet Büro, Verwaltung, Stoffwechsel, Körper und gesellschaftliche Weltanschauung. Es fragt, welche Stoffe, Informationen und Verantwortlichkeiten gesellschaftliche Institutionen aufnehmen, weiterleiten oder abwehren.

Anlage 22

Grenzphänomenologie, Briefspur, Anträge, Ablehnungen und projektive Rückkopplung

Ein bedeutender Teil meines Lebenswerks besteht aus der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen und institutionellen Grenzen.

Grenze ist dabei nicht nur eine geografische Linie. Sie ist eine materielle, rechtliche, sprachliche und institutionelle Membran, durch die Zugang, Ausschluss, Eigentum, Erinnerung und Verantwortung reguliert werden.

Briefe, Anträge, Vorschläge und Bewerbungen sind deshalb nicht bloß Verwaltungsunterlagen. Sie prüfen, ob eine Institution für eine neue Erkenntnisform durchlässig ist oder sich gegen sie abschließt.

Auch Ablehnungen gehören zu dieser Spur. Sie beweisen nicht automatisch die Richtigkeit des abgelehnten Vorschlags. Sie zeigen jedoch die Aufnahme- und Abwehrstruktur einer Institution.

Viele Institutionen verfügen über Beschwerde-, Prüf- und Rückmeldesysteme. Diese können jedoch projektiv funktionieren. Die Institution übersetzt jede Eingabe zunächst in ihre vorhandenen Kategorien und bestätigt anschließend mit diesen Kategorien ihre eigene Ordnung.

Der Betroffene dient dann als Projektionsleinwand. Seine Erfahrung wird nur so weit aufgenommen, wie sie das bestehende Rollen- und Zuständigkeitssystem nicht verändert.

Wirkliche Rückkopplung würde verlangen, dass die Erfahrung des Betroffenen die bisherige Gewichtung tatsächlich umkehren kann.

Die institutionelle Gegenprüfung richtet sich zugleich auf meine eigene Arbeit. War der Vorschlag verständlich, ausreichend belegt, realisierbar und für ein fremdes Gegenüber zugänglich?

Anlage 23

Die acht documenta-Bewerbungen und die documenta als Verortungs-, Verhältnis- und Membrankunst

Die acht Bewerbungen für die documenta zwischen 1977 und 2017 bilden einen eigenständigen Werkstrang.

Sie prüfen nicht nur, ob ein einzelner Künstler in eine Ausstellung aufgenommen wird. Sie prüfen, ob eine zentrale Kunstinstitution für einen Werkorganismus durchlässig ist, der Kunst, Forschung, Bürgerbeteiligung, Umweltgestaltung, Theater, digitales Arbeiten und gesellschaftliche Verantwortung verbindet.

Die frühen Bewerbungen standen im Zusammenhang mit Experimenteller Umweltgestaltung, asymmetrischen Modellen, Malbüchern und Partizipation.

Spätere Bewerbungen führten zum Partizipatorischen Welttheater, zur interaktiven Website, zur Kollektiven Kreativität und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Die documenta wird in meinem Werk als Verortungskunst verstanden. Sie ordnet nicht nur bereits anerkannte Kunst ein. Sie bildet eine institutionelle Membran, durch die entschieden wird, welche neuen Werkformen in den öffentlichen Kunstdiskurs eintreten können.

Das So-Heits-Atelier bietet der documenta zugleich ein Instrument zur Selbstprüfung an. Nach welchen Maßstäben wird ausgewählt? Welche Formen werden sichtbar, welche bleiben außerhalb? Wird das Unbekannte als Gegenüber aufgenommen oder nur an vorhandenen Kategorien gespiegelt?

Anlage 24

Das Archiv als lebendiger Werkorganismus, Gedächtnis- und Verhältnisstruktur

Das Archiv darf nicht als bloßer Nachlass verstanden werden. Es ist eine gegenwärtige Form der Forschungskunst und eine Vorstufe der Globalen Schwarm-Intelligenz.

Zum Bestand gehören mehrere hundert Werke und Werkgruppen, mehr als sechshundert Kunsttagebücher, Fotografien, Videos, Presseartikel, Briefe, Anträge, Ablehnungen, Rechnungen, Quittungen und digitale Materialien. Die endgültigen Zahlen müssen durch Inventarisierung bestätigt werden.

Das Archiv muss zugleich bewahren und durchlässig bleiben. Es darf nicht alles ununterschieden sammeln und ebenso wenig frühere Materialien durch spätere Interpretationen überschreiben.

Es benötigt eine Gedächtnismembran. Unterschiedliche Werkphasen, Materialien, Orte, Beteiligte und Bedeutungen müssen unterscheidbar bleiben und dennoch miteinander in Beziehung treten können.

Ein Foto, ein Brief, eine Rechnung, ein Objekt oder eine Ablehnung besitzen unterschiedliche Funktionen. Sie dürfen nicht zu gleichförmigen Dateien neutralisiert werden.

Auch im Archiv muss zwischen 50:50-Gleichsetzung und plastischer Verhältnisbildung unterschieden werden. Gleichartige Erfassung darf Unterschiede nicht auslöschen.

Das geplante Werkverzeichnis soll deshalb nicht nur katalogisieren, sondern Spuren, Entwicklungswege, Kosten, institutionelle Reaktionen und begriffliche Verdichtungen nachvollziehbar machen.

Anlage 25

Das So-Heits-Atelier als räumlicher Arbeitsbereich von 50:50, 51:49, 49:51 und E1 bis E4

Das So-Heits-Atelier des globalen Dorfes ist die konkrete räumliche Arbeitsform der So-Heits-Gesellschaft.

Es führt historische Werke und heutige Besucherarbeit in einem gemeinsamen Prüfprozess zusammen. Die Werke werden nicht nur gezeigt, sondern als anwendbare Versuchsanordnungen aktiviert.

Ein zentraler Arbeitsbereich des Ateliers soll die praktische Untersuchung von 50:50, 51:49 und 49:51 sein.

50:50 wird als mathematische, zeichnerische und gesellschaftliche Idealform untersucht. Besucher können mit Mittellinien, Spiegelungen, gleichen Gewichten, geteilten Flächen und symmetrischen Formen arbeiten.

Dabei wird gefragt, welche Bedingungen ausgeblendet werden müssen, damit die Gleichheit bestehen bleibt. Was geschieht, wenn Zeit, Bewegung, Belastung, Materialunterschiede oder ein dritter Einfluss hinzukommen?

In einem zweiten Bereich werden 51:49 und 49:51 als gerichtete Verhältnisse erfahrbar. Kleine Gewichtsverschiebungen, Wassergefälle, asymmetrische Passungen, Bewegungsrichtungen und Rollenwechsel zeigen, wie minimale Unterschiede Tätigkeit ermöglichen.

Die Besucher untersuchen, wann eine vorläufige Gewichtung notwendig ist und wann sie durch eine Gegenasymmetrie korrigiert werden muss.

Ein weiterer Bereich stellt Projektionsleinwand und Membran gegenüber. Auf eine Leinwand wird ein vorhandenes Bild projiziert. Die Leinwand bestätigt nur das projizierte Bild.

Dem wird ein Material- oder Rückkopplungssystem gegenübergestellt, das eigenständig antwortet: Wasser verändert die Bewegung, ein Werkstoff widersteht, ein anderer Mensch widerspricht, eine Rolle erzeugt unerwartete Folgen.

Hier wird der Unterschied zwischen projektiver Selbstbestätigung und wirklicher Gegenkopplung praktisch erfahrbar.

Das Vier-Ebenen-Modell bildet die gemeinsame Arbeitsstruktur.

Auf E1 werden Material, Kraft, Strömung, Gewicht und Widerstand untersucht.

Auf E2 werden Zellmembran, Körpergrenze, Atmung, Stoffwechsel, Belastung und Regeneration thematisiert.

Auf E3 werden Begriffe, Rollen, Gesetze, Eigentum, Symmetrievorstellungen und institutionelle Ordnungen sichtbar gemacht.

Auf E4 werden diese Hervorbringungen öffentlich auf ihre Voraussetzungen und Folgen zurückgeprüft.

Die bildnerischen Künste prüfen Material, Wert, Form und Loslassen. Die darstellerischen Künste prüfen Rolle, Als-ob, Projektion und Rollenabstand.

Der Besucher beginnt mit einer Frage, einer Wahrnehmung oder einem Roten Punkt. Er gelangt von dort zu einer Versuchsanordnung und dokumentiert, welche Gewichtung vorlag, welche Folge eintrat und ob eine Umkehrung von 51:49 zu 49:51 notwendig wurde.

Das Atelier soll weder ein geschlossener Belehrungsraum noch eine beliebige Beteiligungsfläche sein. Es ist ein regulierter öffentlicher Übergangsraum zwischen Werk, Besucher, Material, Rolle, Archiv und digitaler Plattform.

Anlage 26

Globale Schwarm-Intelligenz, OPUS MAGNUM, künstliche Intelligenz und digitale Gegenkopplung

Die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ führt die Methoden der Malbücher, Arbeitstische, Kollektiven Kreativität, des Globalen Dorffestes und des Partizipatorischen Welttheaters digital weiter.

Sie verbindet Werkarchiv, Arbeitsprotokoll, interaktives Buch, verlinktes Begriffssystem und öffentlichen Prüfraum.

Schwarmintelligenz entsteht nicht dadurch, dass eine Mehrheit automatisch recht hat. Ein Verhältnis von 99:1 kann eine Machtverteilung beschreiben, beweist aber keine Tragfähigkeit.

Die einzelne Gegenstimme kann eine entscheidende Rückmeldung aus E1 oder E2 enthalten. Sie darf nicht allein aufgrund ihrer rechnerischen Minderheit ausgeschlossen werden.

Die Plattform muss deshalb sichtbar machen, nach welchen Kriterien Beiträge gewichtet, verknüpft oder zurückgewiesen werden.

Sie darf Informationen nicht unterschiedslos aufnehmen, aber sie darf sich auch nicht gegen unbequeme Rückmeldungen abschließen.

Künstliche Intelligenz wird als Schreib-, Vergleichs-, Ordnungs- und Verdichtungswerkzeug eingesetzt. Sie kann Zusammenhänge auffindbar machen. Sie kann aber ebenso projektive Rückkopplungen erzeugen, wenn sie die Erwartungen des Benutzers nur sprachlich bestätigt.

Ihre Antworten müssen deshalb auf E1, E2 und überprüfbare Werk- und Quellenzusammenhänge zurückgeführt werden.

OPUS MAGNUM bezeichnet den gesamten Werkorganismus. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist seine gegenwärtige öffentliche E4- und Gegenkopplungsform.

Anlage 27

Kuratorische Auswahl, Raum, Personal, Barrierefreiheit, Kosten und Weiterführung

Die Realisierung des So-Heits-Ateliers benötigt eine klare kuratorische Begrenzung. Es kann nicht der gesamte vorhandene Werkbestand gleichzeitig ausgestellt werden.

Die kuratorische Auswahl muss selbst nach der Verhältnislogik arbeiten. Sie muss genügend Werkmaterial einbeziehen, damit der Zusammenhang erkennbar wird, und zugleich begrenzen, damit der Raum nicht durch Materialfülle unlesbar wird.

Benötigt werden ein Werk- und Archivbereich, bildnerische und handwerkliche Arbeitsplätze, Wasser- und Strömungsstationen, Theater- und Rollenräume, Arbeitstische sowie digitale Zugänge.

Der Arbeitsbereich zu 50:50, 51:49 und 49:51 benötigt einfache, belastbare und wiederholbar nutzbare Versuchsanordnungen. Dazu gehören Waagen, Gewichte, Wasser-, Strömungs- und Passungsmodelle, Spiegel- und Projektionsflächen, beschreibbare Tafeln, Rollen- und Bühnenräume sowie Dokumentationsmöglichkeiten.

Analoge und digitale Verfahren müssen gleichwertig zugänglich bleiben. Barrierefreiheit betrifft bauliche, körperliche, sprachliche, sensorische und kognitive Voraussetzungen.

Für den Betrieb werden Mitarbeiter in Werkstatt, Theater, Besucherbegleitung, Archiv, Dokumentation und digitaler Plattform benötigt.

Auch die Mitarbeiter müssen den Unterschied zwischen Belehrung, Projektion und wirklicher Rückkopplung verstehen. Ihre Aufgabe besteht nicht darin, Besucher in eine bereits fertige Theorie einzuordnen.

Sie sollen Übergänge ermöglichen, Fragen aufnehmen, Grenzen schützen, Unterschiede sichtbar machen und Gegenkopplung unterstützen.

Ein belastbarer Kostenrahmen kann erst nach Auswahl, Zustandsprüfung, Raumzuweisung und technischer Planung erstellt werden.

Das Vorhaben endet nicht mit der documenta. Archiv, Besucherbeiträge, interaktive Bücher und Prüfseiten sollen in die Globale Schwarm-Intelligenz überführt und weiterbearbeitet werden.

Die documenta 16 könnte mein Lebenswerk damit nicht nur erstmals verorten. Sie könnte seine künstlerischen Werkzeuge als öffentliche Verhältnis-, Erkenntnis-, Übungs-, Prüf-, Rückkopplungs- und Reparaturverfahren anwendbar machen.

Abschließender roter Faden

Die vorausliegende Welt ist kein menschliches Kunstwerk. Der Mensch entsteht innerhalb dieser Tragwirklichkeit als lebendiges, verletzliches und plastisch werdendes Kunstwerk. Zugleich gestaltet er als Künstler seine Menschenwelt.

Die Zellmembran zeigt, dass lebendige Eigenheit nicht aus spiegelbildlicher Gleichheit oder vollkommener Abgeschlossenheit entsteht. Sie entsteht durch regulierte Durchlässigkeit, gerichtete Unterschiede, Stoffwechsel und fortwährende Nachstabilisierung.

51:49 und 49:51 bezeichnen zwei unterschiedliche gerichtete Asymmetrien. Die erste ermöglicht Tätigkeit und Entscheidung, die zweite ermöglicht Gegenkopplung und Korrektur.

Das spiegelbildliche 50:50-Modell ist eine leistungsfähige mathematische und gestalterische Idealform. Wird es jedoch zum Grundmodell von Mensch und Gesellschaft gemacht, werden Zeit, Bewegung, Abhängigkeit, Verletzlichkeit und Rückkopplung aus der Ordnung verdrängt.

Daraus entsteht die Skulpturidentität: der perfekte, autonome, widerspruchsfreie und scheinbar unabhängige Mensch. Ihr entsprechen perfekte Gesetze, Institutionen, Rollen und Bewertungssysteme, die sich nicht mehr an ihren Folgen korrigieren lassen.

Viele vermeintliche Rückkopplungssysteme werden dadurch zu Projektionsleinwänden. Sie nehmen nur auf, was ihre vorhandene Ordnung bestätigt.

Das Vier-Ebenen-Modell unterbricht diese projektive Selbstbestätigung. E3 wird durch E4 an seine Voraussetzungen und Folgen in E1 und E2 zurückgebunden.

Das So-Heits-Atelier macht diese Prüfung öffentlich und praktisch. Werk, Material, Rolle, Besucher und Institution treten in ein Verhältnis, in dem eine bestehende Gewichtung nicht nur bestätigt, sondern tatsächlich verändert werden kann.

Der Kern der plastischen Ordnung liegt nicht in der vollkommenen Gleichheit zweier fertiger Seiten, sondern im richtigen, zeitlich beweglichen und korrigierbaren Verhältnis zwischen Verschiedenem: 51:49 und 49:51 statt 50:50-Stillstellung, projektiver Selbstbestätigung und 99:1-Herrschaft.

Diese Fassung macht den Arbeitsbereich von 51:49, 49:51, 50:50 und dem Vier-Ebenen-Modell besonders in Anlage 25 zu einem konkreten Bestandteil des So-Heits-Ateliers.