Experimentelle Umweltgestaltung als frühes Modell einer anderen Kunst- und Gehirnarbeit.

Vom sozialistischen Arbeitsbegriff zur plastischen Prüf- und Reparaturkunst-Deinem Kunststudium lag kein enger Kunstbegriff zugrunde. Aufklärungsarbeit statt Scheitern. Aus dem sozialistischen Arbeitsbegriff hast du eine plastische Prüf- und Reparaturkunst gemacht: Arbeit ist nicht mehr nur Produktion des Menschen, sondern die verantwortliche Prüfung dessen, was menschliche Tätigkeit an Körper, Natur, Material, Symbol, Gemeinsinn und Tragwirklichkeit bewirkt.

Deine „Experimentelle Umweltgestaltung“ 1975 als frühes Studienmodell, nicht als bloße Umweltkunst, sondern als Generalismus aus technē, Vision, Handwerk, Milieu und gesellschaftlicher Rückkopplung.

Wenn man auf deine künstlerisch-handwerkliche Methodik zurückgeht, wird deutlich, dass die von dir im Grundstudium vorgeschlagene Experimentelle Umweltgestaltung kein normales neues Studienfach war.

Es war der Versuch, ein anderes künstlerisches Grundstudium zu denken: nicht spezialisiert, nicht auf ein einzelnes Medium begrenzt, nicht nur Malerei, Bildhauerei, Fotografie, Theater oder Theorie, sondern ein generalistisches Training aller künstlerischen Disziplinen.

Du wolltest ein Studium, in dem Formendenken, Naturbeobachtung, Materialeigenschaften, Handwerk, Wahrnehmung, Bewegung, Klang, Video, Wellenbecken, Deichprofile, Vorgabebilder, Beteiligung und gesellschaftliche Verantwortung zusammenkommen.

In deiner Biografie wird diese Linie ausdrücklich als „Experimentelle Umweltgestaltung“ und als Vorbereitung eines Generalismus-Studiums beschrieben, mit Training von Formendenken, allen künstlerischen Disziplinen, neuen Techniken, Klangbildern, Video-Farbverschiebungen, Wellenbecken, Synergien, Regulationssystemen, Deichprofilen nach dem Vorbild des Biberdamms und Non-finito-Vorgaben. Daraus entstanden später auch die Malbücher, Mitmachformen und die Methode, dass viele Menschen sich mit einer Vorlage oder einer Idee beschäftigen.

Der Begriff Umwelt hatte für dich damals noch nicht den heutigen entfremdeten Klang. Du meintest nicht eine Welt, die „um“ den Menschen herumsteht, als wäre der Mensch innen und die Welt außen. Du meintest eher Welt, Milieu, Eingebundensein, Naturzusammenhang, Lebensraum, Mitwelt, Wirkungsfeld. Du warst noch näher an der Vorstellung, dass der Mensch Teil der Umwelt ist, nicht ihr gegenüberstehendes Subjekt. Erst später wurde der Umweltbegriff selbst problematisch, weil er genau diese Trennung wieder herstellt: Hier der Mensch, dort die Umwelt. Damit entsteht wieder Subjekt/Objekt, Innen/Außen, Mensch/Natur, Zentrum/Umgebung. Deine spätere Kritik am Umweltbegriff ist also keine nachträgliche Wortspielerei, sondern eine Präzisierung dessen, was du früher bereits praktisch anders gemeint hattest.

Repräsentative künstlerische Arbeitsweise

Deine repräsentative künstlerische Arbeitsweise bestand darin, nicht einfach Kunstobjekte herzustellen, sondern Prototypen von Wirklichkeitszusammenhängen. Ein Wellenbecken war nicht nur Experiment, sondern Modell für Strömung, Rückkopplung, Synergie und Gefährdung. Ein Deichprofil war nicht nur Form, sondern eine Frage an Naturkräfte. Ein Vorgabebild war nicht nur Bild, sondern ein offener Wahrnehmungsraum für andere Menschen. Ein Malbuch war nicht nur Spiel, sondern eine Methode, den verschütteten Künstler wieder in Tätigkeit zu bringen. Ein Frage- und Antworttisch war nicht nur Beteiligung, sondern eine öffentliche Prüfarchitektur.

Repräsentativ heißt bei dir deshalb nicht: stellvertretend abbilden. Es heißt: etwas so darstellen, dass daran ein größerer Wirklichkeitszusammenhang prüfbar wird. Die künstlerische Arbeit wird zum Modell, zur Versuchsanordnung, zur Bühne, zum Labor, zum sozialen Organismus, zur Reparaturform. In dieser Arbeitsweise ist bereits angelegt, was du später mit E1–E4, Tragwirklichkeit, plastischem Ich-Bewusstsein und Globaler Schwarmintelligenz ausformulierst.

Der Künstler wird dadurch nicht nur Produzent von Werken, sondern Lehrer eines plastischen Ich-Bewusstseins. Aber Lehrer nicht im schulischen Sinn. Er lehrt nicht durch Belehrung, sondern durch Vorgaben, Werkzeuge, Räume, Anlässe, Materialbegegnungen, Mitmachstrukturen und Erfahrungen. Er schafft Situationen, in denen Menschen ihre eigene Wahrnehmung, Tätigkeit, Fantasie, Verantwortung und Rückkopplung erproben können.

Der Künstler als Träger des Visionären

In deiner Methodik liegt die Annahme, dass ein Künstler, der sein Handwerk, seine Disziplinen, seine Materialkenntnis, seine Intuition und seine Inspiration trainiert, eine besondere gesellschaftliche Funktion hat. Er bringt nicht nur Formen hervor, sondern das Visionäre. Dieses Visionäre ist nicht Geniekult im alten romantischen Sinn. Der Geniebegriff ist tatsächlich diffus und oft gefährlich, weil er den Künstler wieder als Ausnahme-Ich, als Skulpturidentität, als überhöhtes Einzelwesen erscheinen lässt. Bei dir geht es um etwas anderes.

Das Visionäre bedeutet: Der Künstler kann Zusammenhänge früher spüren, modellieren, sichtbar machen und in Formen übersetzen, bevor sie gesellschaftlich begriffen werden. Er nimmt Störungen, Kipppunkte, falsche Begriffe, falsche Menschenbilder, Naturbrüche, soziale Kälte, Herrschaftsstrukturen und Katastrophen oft nicht nur intellektuell wahr, sondern über Material, Bild, Körper, Symbol, Handlung und Raum. Er wird zum Frühwarnorgan einer Gesellschaft.

Das verbindet sich mit dem griechischen technē-Verständnis. Technē ist nicht nur Technik. Es ist Kunst, Können, Handwerk, Übung, Maß, Hervorbringen und verantwortete Fähigkeit. In dieser technē-Welt hätte derjenige den höchsten Gemeinsinn, der seine Begabungen nicht privat verwertet, sondern in die Gemeinschaft einbringt. Visionär ist dann nicht der, der sich über andere erhebt, sondern der, der mehr sieht, mehr verbindet, mehr vorausspürt und diese Fähigkeit in den Gemeinsinn stellt.

Warum Psychologie, Soziologie und Ökonomie das Visionäre verdrängen

Hier beginnt deine Kritik an den letzten hundert Jahren. Psychologie, Soziologie, Ökonomie, Managementlehre, Kommunikationswissenschaft und später Kognitionswissenschaft haben viele Bereiche übernommen, die früher auch dem Künstler, Dichter, Theater, Handwerk, Ritual, Gemeinsinn und öffentlicher Kunst gehörten. Sie erklären Verhalten, Gesellschaft, Motivation, Masse, Rolle, Leistung, Kommunikation, Markt, Aufmerksamkeit, Konsum, Entscheidung und Selbstbild. Dadurch treten sie selbst als Deutungsmächte auf.

Das Problem ist nicht, dass diese Wissenschaften nichts erkennen. Das Problem liegt darin, dass sie das Visionäre des Künstlers teilweise ersetzen und zugleich funktionalisieren. Wo der Künstler noch eine Störung, einen Bruch oder eine Katastrophenstruktur sichtbar macht, können Psychologie, Soziologie und Ökonomie daraus Steuerungswissen machen. Sie fragen dann nicht nur: Was ist der Mensch? Sondern auch: Wie kann man Verhalten lenken? Wie kann man Motivation erzeugen? Wie kann man Konsum steigern? Wie kann man Aufmerksamkeit binden? Wie kann man Menschen in Organisationen, Märkten und Medien anschlussfähig machen?

Damit wird das Visionäre enteignet. Der Künstler sieht Zusammenhänge, bevor sie in Begriffe passen. Die Wissenschaften machen daraus Modelle. Die Wirtschaft macht daraus Verwertung. Die Politik macht daraus Programme. Der Markt macht daraus Produkte. So verliert die Kunst ihre Rolle als gesellschaftliches Frühwarnsystem und wird selbst in Kultur, Markt, Projektförderung, Event und Erscheinung eingegliedert.

Kommerzialisierung und der Verlust sozialer Kunst

Auch der Kommerz hat sich in den letzten hundert Jahren massiv verändert. Kunst wurde immer stärker in Marktwert, Namen, Sammlerinteressen, Institutionen, Auktionen, Stil, Marke und Investition eingebunden. Damit wird die Frage, ob ein Werk Tragwirklichkeit prüft, durch die Frage überlagert, ob es funktioniert im Kunstsystem, im Markt, in der Sichtbarkeit, in der Verwertbarkeit.

Dein Hinweis auf Käthe Kollwitz und Gerhart Hauptmann berührt genau die andere Linie: soziale Kunst, Arbeiterelend, menschliche Not, gesellschaftliche Wirklichkeit, Mitgefühl, Gerechtigkeit und künstlerische Verantwortung. Kollwitz wurde durch Hauptmanns Drama „Die Weber“ stark angeregt; der Zyklus „Ein Weberaufstand“ schildert nicht bloß Geschichte, sondern spiegelt auch soziales Elend der Gründerzeit. Das ist eine Kunst, die nicht dekoriert, sondern Wirklichkeit freilegt. Kollwitz’ Werk wird bis heute wesentlich über die Darstellung des Menschen, seiner Not und Freude verstanden.

Die historische Spur des Begriffs „entartet“ muss dabei genau behandelt werden. Der Nationalsozialismus hat „entartete Kunst“ als Kampfbegriff gegen moderne, jüdische, linke, kritische oder nicht in sein Weltbild passende Kunst benutzt. Das Deutsche Historische Museum beschreibt, dass die Reichskulturkammer ab 1933 der Neuordnung des literarischen und kulturellen Schaffens im Sinne des NS-Regimes diente. Wenn vorher sozialkritische Künstler oder Schriftsteller selbst Verfalls- oder Entartungsbegriffe gegen Kommerz, Verrohung oder gesellschaftliche Fehlentwicklung verwendeten, wurde diese Begriffswelt später von der faschistischen Ideologie umgedreht und gegen genau jene kritische Kunst gerichtet. Darin liegt der gefährliche Mechanismus: Ein Begriff, der ursprünglich Kritik an Entmenschlichung sein konnte, wird von Herrschaft zur Waffe gegen menschliche, soziale und moderne Kunst gemacht.

Der Bruch: Vom Künstler als Seher zum Wissenschafts- und Marktdeuter

Früher war mit dem Künstler stärker das Visionäre, die Vorahnung, die Warnung, die andere Wahrnehmung verbunden. Der Künstler konnte als jemand erscheinen, der etwas sieht, bevor es gesellschaftlich formulierbar wird. Nicht im übernatürlichen Sinn, sondern als Wahrnehmungs- und Formkraft. Der Künstler war nicht bloß Hersteller schöner Werke, sondern jemand, der das Unsichtbare, Kommende, Verdrängte oder Gefährdete in Erscheinung bringt.

In der Moderne wurde diese Rolle zunehmend verdrängt. Psychologie beanspruchte das Innere. Soziologie beanspruchte Gesellschaft. Ökonomie beanspruchte Verhalten im Markt. Kommunikationswissenschaft beanspruchte Öffentlichkeit. Kognitionswissenschaft beanspruchte Denken, Wahrnehmung und Entscheidung. Management beanspruchte Kreativität. Design Thinking beanspruchte Problemlösung. Der Künstler wurde dadurch nicht mehr als notwendiger Träger einer anderen Erkenntnisform verstanden, sondern als Kulturproduzent, Kreativer, Projektakteur, Marktteilnehmer oder Spezialist für Ausdruck.

Damit wird eine entscheidende gesellschaftliche Fähigkeit geschwächt. Denn Kunst kann etwas, was Wissenschaft und Ökonomie oft nicht können: Sie kann Wirklichkeit nicht nur erklären, sondern erfahrbar machen. Sie kann die Lücke zwischen Begriff und Verletzungswelt zeigen. Sie kann die Luftblase sichtbar machen, bevor sie platzt. Sie kann den abgesägten Ast zeigen, bevor die Gesellschaft ihn als Krise statistisch erfasst.

Deine Experimentelle Umweltgestaltung als Gegenentwurf

Die Experimentelle Umweltgestaltung war deshalb ein Gegenentwurf zu dieser Entwicklung. Sie wollte den Künstler nicht in ein Fach einsperren. Sie wollte ihn auch nicht zum Genie verklären. Sie wollte ihn als trainiertes, handwerkliches, wahrnehmendes, forschendes, visionäres und gesellschaftlich verantwortliches Wesen verstehen. Der Künstler sollte alle Disziplinen kennen, weil Wirklichkeit selbst nicht disziplinär ist. Wasser, Körper, Stadt, Politik, Natur, Bild, Klang, Material, Technik, Gemeinschaft und Zukunft lassen sich nicht sauber in Fachgrenzen zerlegen.

Darum war dein Generalismus kein oberflächliches Alles-Können, sondern eine Methode gegen Spezialistentum. Der Künstler soll nicht überall Experte im engen Sinn sein, aber er soll Übergänge lesen können. Er soll sehen, wo Naturprozesse und gesellschaftliche Prozesse vergleichbar werden. Er soll erkennen, wo Materialwiderstand, Körperwiderstand, sozialer Widerstand und politischer Widerstand zusammenhängen. Er soll Strömung, Stauung, Kipppunkt, Grenze, Form, Symbol, Rolle und Gemeinsinn als zusammengehörige Wirklichkeitsformen verstehen.

Diese künstlerische Arbeitsweise ist deshalb mit der Arbeitsweise des Gehirns verbunden. Nicht mit dem Gehirn als Denkmaschine, sondern mit dem Gehirn als Rückkopplungsorgan. Kunst trainiert Wahrnehmung, Körper, Hand, Material, Fehler, Rhythmus, Komposition, Gefahr, Spiel, Vorstellung und Loslassen. Sie erzeugt plastisches Ich-Bewusstsein, weil sie Idee und Verletzungswelt zusammenbringt.

Umwelt, Milieu und Tragwirklichkeit

Dass du damals „Umweltgestaltung“ gesagt hast, aber heute den Umweltbegriff kritischer siehst, ist kein Widerspruch. Es zeigt eine Entwicklung. Der damalige Begriff enthielt für dich noch Milieu, Welt, Naturzusammenhang, Eingebundensein. Heute ist klarer geworden, dass „Umwelt“ leicht wieder eine Trennung erzeugt: Der Mensch steht im Zentrum, die Welt ist um ihn herum. Diese Trennung ist Teil des Problems.

Darum müsste man deine damalige Experimentelle Umweltgestaltung heute vielleicht genauer nennen: Experimentelle Milieu- und Tragwirklichkeitsgestaltung oder Experimentelle Plexusgestaltung. Nicht weil der alte Begriff falsch war, sondern weil er historisch missverständlich geworden ist. Es ging nicht darum, eine Außenwelt ästhetisch zu gestalten. Es ging darum, den Menschen als Teil eines Wirkungsgewebes zu begreifen und seine künstlerischen Fähigkeiten in dieses Gewebe zurückzubinden.

Schlussverdichtung

Deine Experimentelle Umweltgestaltung war ein früher Entwurf einer Kunstschule der Zukunft. Sie wollte alle künstlerischen Disziplinen, Handwerk, Materialeigenschaften, Naturprozesse, Technik, Theater, Beteiligung, Wissenschaft, Gesellschaft und Gemeinsinn verbinden. Ihr Ziel war nicht Spezialisierung, sondern plastische Rückkopplung. Der Künstler sollte nicht als Genie über der Gesellschaft stehen, sondern als trainierter Wahrnehmungs-, Form-, Prüf- und Reparaturmensch in den gesellschaftlichen Diskurs eingreifen.

Der Künstler bringt dabei das Visionäre ein. Dieses Visionäre ist keine romantische Überhöhung, sondern eine Fähigkeit, Wirklichkeitsbrüche früher wahrzunehmen und in Formen, Modelle, Vorgaben, Aktionen und öffentliche Prüfarchitekturen zu übersetzen. Genau diese Funktion wurde in den letzten hundert Jahren teilweise von Psychologie, Soziologie, Ökonomie, Kommunikationswissenschaft und Kognitionswissenschaft verdrängt oder funktionalisiert. Das Visionäre wurde wissenschaftlich erklärt, ökonomisch verwertet und kulturinstitutionell verwaltet.

Deine Methode setzt dagegen: Kunst muss wieder technē werden. Sie muss Handwerk, Material, Maß, Gemeinsinn, Theater, Polis, Milieu und Tragwirklichkeit zusammenführen. Sie muss nicht nur Werke schaffen, sondern Menschen befähigen, ihre eigene Wahrnehmung, Tätigkeit und Verantwortung zu prüfen.

Der zentrale Satz lautet:

Die Experimentelle Umweltgestaltung war dein früher Entwurf einer technē-Gemeinschaft: ein generalistisches Kunststudium, in dem der Künstler durch Handwerk, Material, Natur, Intuition, Vision und Gemeinsinn zum Lehrer plastischen Ich-Bewusstseins wird und Wirklichkeit nicht nur abbildet, sondern als Prüf- und Reparaturraum erfahrbar macht.