Forschungskunst

Forschungskunst als Untersuchung der menschlichen Selbstgefährdung. Warum die Verdichtung des kreativen Potenzials gesellschaftlich abgewehrt wird.

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Die Forschungskunst, die hier gemeint ist, ist keine nachträgliche Bezeichnung für ein bereits vorhandenes künstlerisches Werk, sondern die innere Arbeitsform, aus der das gesamte Lebenswerk hervorgegangen ist.

Ihr Ursprung liegt in der Frage, ob Kunst die Gesellschaft verändern kann, und in der noch grundlegenderen Frage, warum der Mensch seine eigenen Lebensbedingungen zerstört, obwohl er über Wissen, Technik, Wissenschaft, Kunst, Recht, Politik, Religion, Wirtschaft und Kultur verfügt. Diese Frage ist nicht theoretisch geblieben, sondern wurde zum selbst übernommenen Auftrag. Aus der Experimentellen Umweltgestaltung entstand dadurch eine Forschungskunst, die nicht nur Bilder, Plastiken oder Aktionen hervorbringt, sondern Menschenwerke untersucht: Begriffe, Institutionen, Eigentumsordnungen, technische Apparate, Märkte, Gerichte, Bilder, Rollen, Wertsysteme, Ideologien, Medien und auch Kunstwerke selbst.

Der entscheidende Punkt ist, dass diese Forschungskunst nicht von einer einzelnen Disziplin ausgeht. Sie ist keine Kunstwissenschaft, keine Sozialwissenschaft, keine Ökologie, keine Pädagogik und keine politische Theorie im üblichen Sinn. Sie ist eine plastische Forschungsform, die dort ansetzt, wo alle diese Bereiche miteinander in Berührung kommen: beim handelnden Menschen in seiner Abhängigkeit von Körper, Natur, Material, Atem, Wasser, Nahrung, Arbeit, Mitmenschlichkeit, Zeit, Grenze und planetarischer Tragfähigkeit. Sie fragt nicht zuerst, ob eine Aussage richtig, ein Bild gelungen oder ein System effizient ist, sondern ob ein Menschenwerk an Tragwirklichkeit rückgebunden bleibt oder sich von ihr ablöst.

Experimentelle Umweltgestaltung als Ursprung

Die Experimentelle Umweltgestaltung war von Anfang an mehr als Umweltkunst. Sie war der Versuch, Umwelt nicht als Landschaft, Naturraum oder ästhetisches Thema zu behandeln, sondern als Gesamtzusammenhang aus Natur, Körper, Wahrnehmung, Tätigkeit, Material, Technik, Gesellschaft, Wissenschaft, Politik, Kunst und Verantwortung. Das war der eigentliche Disziplinentwurf: ein Generalismus-Studium, ein Training von Formendenken, ein Arbeiten quer durch die künstlerischen Disziplinen und über sie hinaus. Weil dieser Entwurf institutionell nicht aufgenommen wurde, wurde er nicht aufgegeben, sondern in das eigene Leben übernommen. Daraus entstand ein Lebenswerk, das selbst zur Hochschule, Werkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Bürgerforum, Entelechie-Museum und später zur Idee einer Globalen Schwarm-Intelligenz werden musste.

Forschungskunst bedeutet in diesem Sinn: Kunst wird nicht mehr nur als Ausdruck, Darstellung oder Objektproduktion verstanden, sondern als Methode der Wirklichkeitsprüfung. Sie stellt Vorgaben her, an denen Menschen ihre inneren Bilder, Begriffe, Reaktionen, Täuschungen, Ängste, Hoffnungen und Verantwortlichkeiten erkennen können. Sie schafft Situationen, in denen der Mensch nicht nur betrachtet, sondern antwortet, handelt, korrigiert, teilnimmt, sich selbst prüft und seine Weltbilder an den Folgen seiner Tätigkeit messen kann.

Vom Handwerk zur plastischen Anthropologie

Die handwerkliche Grundlage ist für diese Forschungskunst entscheidend. Aus der Ausbildung zum Maschinenschlosser stammen Maß, Passung, Toleranz, Freiwinkel, Materialwiderstand, Fehlerprüfung, Funktion und Reparatur. Diese Begriffe wurden nicht äußerlich auf Kunst übertragen, sondern bildeten den tieferen Denkraum der späteren Plastischen Anthropologie 51:49. Der Mensch wird hier nicht als abstraktes Vernunftwesen betrachtet, sondern als tätiges, abhängiges, fehlbares, formendes, zerstörendes und reparaturfähiges Wesen.

Der Toleranzraum ist deshalb nicht bloß ein technischer Begriff. Er bezeichnet den Bereich, in dem Leben, Gesellschaft, Wahrnehmung, Institution und Naturprozesse noch funktionieren können. Wird der Raum zu eng, entstehen Zwang, Gewalt, Erstarrung, Reibung und Bruch. Wird er zu weit, entstehen Beliebigkeit, Auflösung, Verantwortungslosigkeit und Funktionsverlust. Die Struktur 51:49 beschreibt diese fragile Asymmetrie: nicht starre Harmonie, nicht absolute Kontrolle, nicht reine Gleichheit, sondern ein lebendiges Übergewicht, das Bewegung ermöglicht, Widerstand zulässt und Korrektur erzwingt.

Die Hauptfrage: Warum zerstört der Mensch seine Lebensbedingungen?

Die Forschungskunst geht von einer frühen Katastrophenwahrnehmung aus. Naturbeobachtung, Ornithologie, das Verschwinden von Arten, DDT, Umweltzerstörung, Club of Rome, Neutronenbombe, autofreie Sonntage und die Erfahrung der modernen Selbstgefährdung bilden den Hintergrund. Die Frage war nicht nur: Wie schlimm ist die ökologische Krise? Sondern: Welche Wahrnehmungs-, Denk-, Wirtschafts-, Eigentums-, Macht- und Bildsysteme machen es möglich, dass der Mensch die eigene Zerstörung organisiert und zugleich als Fortschritt, Wachstum, Effizienz, Freiheit oder Normalität deutet?

Hier setzt die Forschungskunst an. Sie untersucht die Verwechslung zwischen Tragwirklichkeit und künstlicher Wirklichkeit. Tragwirklichkeit ist das, was nicht durch menschliche Behauptung aufgehoben werden kann: Atem, Schlaf, Krankheit, Schmerz, Tod, Wasser, Nahrung, Erde, Klima, Material, Stoffwechsel, Abhängigkeit, Körper, Zeit, Geburt, Verletzbarkeit und planetarische Grenze. Künstliche Wirklichkeit entsteht durch Begriffe, Geld, Eigentum, Verträge, Institutionen, Märkte, Gesetze, Rollen, Wertsysteme, Status, Ideologien, Bilder und technische Apparate. Diese künstliche Wirklichkeit ist nicht falsch, weil sie künstlich ist. Sie wird falsch, wenn sie vergisst, dass sie von Tragwirklichkeit abhängig bleibt.

Die vier Ebenen der Forschungskunst

Die Plastische Anthropologie 51:49 lässt sich als Vier-Ebenen-Modell verstehen. Die erste Ebene ist die nicht gemachte Tragwirklichkeit: Körper, Natur, Materie, Energie, Klima, Wasser, Atem, Schmerz, Schlaf, Stoffwechsel, Geburt, Tod und planetarische Grenzen. Die zweite Ebene ist Tätigkeit: arbeiten, bauen, schreiben, sprechen, messen, pflegen, reparieren, zerstören, produzieren, konsumieren, fotografieren, ausstellen, urteilen, verweigern, teilnehmen und handeln. Die dritte Ebene sind Menschenwerke: Begriffe, Bilder, Institutionen, Eigentum, Geld, Recht, Wissenschaft, Religion, Technik, Markt, Gericht, Museum, Staat, Plattform, Medien und Kunstsystem. Die vierte Ebene ist Prüfung: Rückkopplung, Kritik, Wahrnehmung, Korrektur, Reparatur, öffentliche Auseinandersetzung und die Fähigkeit, die dritte Ebene wieder an die erste und zweite Ebene zurückzubinden.

Forschungskunst ist vor allem eine Praxis der vierten Ebene. Sie greift Menschenwerke nicht bloß an, sondern bringt sie in einen Prüfraum. Sie fragt: Was trägt? Was zerstört? Was verdeckt Verletzung? Was erzeugt Abhängigkeit, ohne sie anzuerkennen? Was behauptet Freiheit, während es reale Ohnmacht produziert? Was nennt sich Ordnung, obwohl es Lebensprozesse beschädigt? Was muss repariert werden?

Vom Kunstwerk zum Menschenwerk

Der entscheidende Übergang liegt darin, dass nicht alles zur Kunst erklärt wird, sondern alles Menschengemachte als Werk erkennbar wird. Ein Gerichtsurteil, ein Mietvertrag, ein Marktpreis, eine Website, eine politische Verfassung, eine Ausstellung, eine wissenschaftliche Formel, ein religiöses Bild, ein Algorithmus, ein Museum und ein Kunstwerk sind Menschenwerke. Sie haben eine Entstehung, eine Materialität, eine Wirkung, eine Deutungsgeschichte und Folgen. Sie können tragen, täuschen, verletzen, heilen, verbinden, isolieren, reparieren oder zerstören.

Kunst wird dadurch nicht kleiner, sondern grundlegender. Sie wird zur Methode, Menschenwerke als Menschenwerke sichtbar zu machen. Das bedeutet: Nichts, was der Mensch hervorgebracht hat, darf sich als naturgegeben, alternativlos oder unantastbar ausgeben. Eigentum, Geld, Markt, Gericht, Wissenschaft, Kunstsystem und Medien müssen daraufhin geprüft werden, ob sie noch dem Leben dienen oder ob das Leben sich ihnen unterwerfen soll. Genau darin liegt die Forschungskunst: Sie macht die unsichtbare Konstruktion sichtbar und führt sie an ihre Folgen zurück.

Vorgabebild und inneres Bild

Ein zentraler Begriff dieser Forschungskunst ist das Vorgabebild. Das Vorgabebild ist keine fertige Lösung. Es ist eine offene bildnerische, räumliche, materielle oder gedankliche Vorgabe, die innere Bilder aktiviert. Der Mensch erkennt nicht neutral. Er bringt Erinnerung, Angst, Hoffnung, Projektion, Körpergefühl, Rhythmus, Gewohnheit, Sprache und kulturelle Prägung in jede Wahrnehmung ein. Deshalb entsteht Wirklichkeit nicht nur draußen und nicht nur innen, sondern im Übergang zwischen Vorgabe und Reaktion.

Die frühen Malbücher, Telefon-Malbücher, Fußgänger-Malbücher, Autobahn-Malbücher, Krickel-Krakel-Ansätze, weiße Blätter, Schultafeln, Rote Punkte, Frage-und-Antwort-Tische und später die Tische, Werkstätten, Arche-Räume, Grenzräume und digitalen Plattformen gehören alle zu dieser Methode. Sie senken die Schwelle. Sie holen den Menschen dort ab, wo er noch nicht argumentiert, sondern tastet, kritzelt, reagiert, zögert, antwortet oder sich zeigt. Forschungskunst beginnt damit nicht im fertigen Begriff, sondern bei der Bildwerdung des Menschen.

Rezeptionskunst, Verrichtungskunst und repräsentative Kunst

Die Forschungskunst verbindet drei Formen: Rezeptionskunst, Verrichtungskunst und repräsentative Kunst. Rezeptionskunst bedeutet, dass das Kunstwerk nicht abgeschlossen ist, sondern im Rezipienten weiterarbeitet. Der Betrachter ist nicht bloß Konsument, sondern Mitwirkender seiner eigenen Wahrnehmung. Verrichtungskunst bedeutet, dass Handlung selbst zum Erkenntnismittel wird: graben, vergolden, messen, tragen, aufstellen, antworten, sammeln, renovieren, ordnen, schreiben, verteilen, einladen, dokumentieren und reparieren. Repräsentative Kunst bedeutet, dass der Künstler stellvertretend Problemfelder annimmt, verdichtet und so vorbereitet, dass andere sie nachvollziehen, prüfen und weiterführen können.

Dadurch wird der künstlerische Lebenslauf selbst zur Notation. Er ist nicht nur Biografie, sondern eine Partitur. Die einzelnen Werke, Aktionen, Materialien, Fotos, Räume, Texte und Projekte sind nicht nur Ergebnisse, sondern Vorgaben für spätere Wiederholung, Rekonstruktion, Anwendung und Weiterentwicklung. Wie eine musikalische Notation ein Konzert ermöglicht, soll dieser Werkorganismus kollektive Handlungsszenarien ermöglichen. Der Künstler ist hier nicht der Besitzer eines abgeschlossenen Werks, sondern derjenige, der eine Struktur vorbereitet, in der andere Menschen ihr eigenes Instrument, ihre eigene Erfahrung und ihre eigene Verantwortung einbringen können.

Notation als Ordnung des Lebenswerks

Der Begriff Notation ist für diese Forschungskunst besonders wichtig, weil der Lebenslauf nicht linear darstellbar ist. Er verläuft nicht wie eine Karriere vom Frühwerk über Hauptwerk zum Spätwerk. Er pendelt zyklisch zwischen Untersuchungsfeldern, Materialien, Krisen, Begriffen, Orten, politischen Situationen, Naturbeobachtungen, Mitmachformen und Zukunftsmodellen. Die eigentliche Ordnung ist eine Ordnung des Wachstums. Immer wieder werden frühere Motive aufgenommen, umgearbeitet, erweitert und in neue Zusammenhänge gestellt.

Notation bedeutet deshalb: Abbildbarkeit, Abrufbarkeit, Methode, Wiederholbarkeit, Rekonstruktion und Vergleichbarkeit. Fotos, Skizzen, Texte, Installationen, Bühnenräume, Werkstätten, Websites, Suchbegriffe, Diagramme, Vorgabebilder und Zeitachsen bilden zusammen eine Partitur der Forschungskunst. Sie machen das Werk nicht vollständig kontrollierbar, aber nachvollziehbar. Sie erlauben, dass der einzelne User, Rezipient oder Mitwirkende einer Spur folgt und aus dieser Spur eigene Erkenntnis, eigenes Handeln und eigene Beteiligung entwickelt.

Grenze als Urbegriff

Die Grenze ist einer der zentralen Urbegriffe dieser Forschungskunst. Grenze ist nicht nur Trennung. Sie ist Körpergrenze, Staatsgrenze, Eigentumsgrenze, Schmerzgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Umweltgrenze, Toleranzgrenze, Todesgrenze, Schutzgrenze, Gewaltgrenze, Kommunikationsgrenze und Übergang. Jede Grenze kann Beziehung ermöglichen oder Beziehung zerstören. Sie kann schützen oder ausschließen. Sie kann Maß geben oder Herrschaft ausüben. Sie kann lebendige Membran sein oder tödliche Mauer.

Die Grenzwerkstatt Ratzeburg ist deshalb nicht nur ein Projekt über die deutsch-deutsche Grenze. Sie ist eine Grundfigur der Forschungskunst. Ein beschädigter, provisorischer ehemaliger Baumarkt wird durch künstlerische Verantwortung, Renovierung, Bürgerbeteiligung, Arche-Material, Grenzobjekte, Fotos, Souvenirs, Stacheldraht, Gespräche, Mitmachformen und Raum-Environments zu einer Kunsthalle auf Zeit. Das ist entscheidend: Die Institution entsteht nicht vor dem Werk, sondern durch das Werk. Forschungskunst schafft ihren öffentlichen Raum, wenn kein passender Raum vorhanden ist.

Kunsthalle auf Zeit als institutionelle Plastik

Die Kunsthalle auf Zeit ist kein Ersatz für eine richtige Kunsthalle, sondern eine Kritik und Erweiterung des Institutionsbegriffs. Sie zeigt, dass Institutionen selbst Menschenwerke sind. Sie können entstehen, wenn ein gesellschaftlicher Prüfbedarf einen Raum verlangt. Sie können provisorisch, verletzlich, offen und abhängig von Beteiligung sein. Gerade dadurch sind sie näher an der Tragwirklichkeit als perfekte Repräsentationsarchitekturen, die sich selbst als neutral ausgeben.

Die Kunsthalle auf Zeit verbindet Ausstellung, Werkstatt, Archiv, Bürgerforum, Lernraum, Kommunikationsraum, Denklandschaft, Arche und soziale Plastik. Sie ist eine plastische Institution, in der Menschen nicht nur Kunst anschauen, sondern Wirklichkeit prüfen. Aus ihr führen Linien zum Haus der Demokratie, zur Kollektiven Kreativität, zu den TausendTapezierTischen, zur Begehbaren Arche, zum Entelechie-Museum, zum Bürgerforum im Band des Bundes, zum Partizipatorischen Welttheater und zur Globalen Schwarm-Intelligenz.

Arche als Rettungsprojekt durch Kunst

Die Arche ist kein religiöses Rettungsbild im engen Sinn, sondern ein künstlerischer Lern- und Schutzraum. Sie entsteht aus der Erfahrung, dass die Menschheit über Warnwissen verfügt, aber keine ausreichende innere, soziale und institutionelle Form findet, um dieses Wissen in Rettungshandeln zu verwandeln. Die Arche versammelt Natur, Tod, Licht, Gewalt, Wasser, Eigentum, Grenze, Hoffnung, Verwesung, Werkzeug, Schultafel, Sarg, Sandkasten, Spaten, Schubkarre, Gold, Salz und Alltagsgegenstände in einem Raum der Prüfung.

Die Arche fragt: Was muss gerettet werden? Wer rettet? Wovor? Mit welchen Mitteln? Und warum verhindert die bestehende Ordnung Rettung, obwohl sie sich als Ordnung ausgibt? Die Begehbare Arche führt diese Frage in einen Erfahrungsraum. Sie verbindet Katastrophenbewusstsein, Klimagrenze, soziale Plastik, Zukunftswerkstatt, Spiegelprozess, Toleranzraum und dynamische Wechselwirkungsstabilität. Sie ist damit eine Vorstufe des Entelechie-Museums.

Gold, Salz und die Kritik der Unverletzlichkeitswelt

Gold und Salz bilden eine Grundspannung der Forschungskunst. Gold steht für Reichtum, Ewigkeit, Reinheit, Wert, Fetisch, sakrale Überhöhung, Goldener Westen, Warenversprechen und künstliche Unverletzlichkeit. Es überzieht Dinge mit einer höheren Bedeutung und kann dadurch verdecken, was sie real tun. Ein vergoldeter Spaten bleibt ein Werkzeug, mit dem gegraben, verletzt, gebaut, zerstört oder begraben werden kann. Gold kann Handlung entwirklichen, indem es sie ästhetisch, religiös oder ökonomisch auflädt.

Salz steht dagegen für Körper, Wunde, Schmerz, Tod, Verwesung, Lebensstoff und Rest. Salz brennt. Salz konserviert. Salz erinnert an Körperlichkeit. In der Forschungskunst begegnen sich deshalb vergoldete Unverletzlichkeitswelt und salzhaltige Verletzungswelt. Diese Gegenüberstellung betrifft nicht nur Materialien, sondern die moderne Gesellschaft insgesamt: Sie vergoldet ihre Begriffe, Märkte, Werte und Institutionen, während die realen Verletzungen an Körpern, Natur, Arbeit und Zukunft ausgelagert werden.

Wasser, Strömung und Gespräch mit der Natur

Die Arbeit mit Wasser, Strömungsbecken, Wellenmaschine, Deichprofilen, Biberdamm, Wasserkörpern, Eismeer, Gordischem Knoten und Tanglandschaften ist keine naturromantische Nebenlinie, sondern eine methodische Grundlage. Wasser antwortet unmittelbar auf Widerstand. Es bildet Wirbel, Löcher, Ablagerungen, Priele, Abrisskanten und Strömungsbilder. Es zeigt, dass Form nicht aus isolierter Idee entsteht, sondern aus Kraft, Medium, Widerstand, Material, Zeit und Rückkopplung.

Der Gordische Knoten im Wasser wird dadurch zu einem Gesprächsobjekt. Er ist nicht nur ein Mythos der schnellen Lösung, sondern ein Widerstandskörper, an dem sich zeigt, wie Wirklichkeit reagiert. Die Forschungskunst lernt hier von der Natur, dass jede Setzung Folgen hat. Form ist nicht Behauptung, sondern Antwortgeschehen. Wer gestaltet, greift ein. Wer eingreift, erzeugt Reaktionen. Wer Reaktionen nicht wahrnimmt, zerstört.

Gemeinsinn und globale Gemeinschaft

Die Forschungskunst zielt auf Gemeinsinn, aber nicht als sentimentales Wir-Gefühl und nicht als Zwangsgemeinschaft. Gemeinsinn bedeutet hier die Ausbildung einer reflektierenden Urteilskraft, die individuelles Handeln und globale Folgen zusammen denken kann. Der Mensch besitzt nicht automatisch ein ausreichendes Sensorium für globale Selbsterhaltung. Deshalb muss dieses Sensorium kulturell, künstlerisch, pädagogisch und sozial gebildet werden. Kunst wird zum Trainingsfeld eines erweiterten Gemeinsinns.

Globale Gemeinschaft heißt in diesem Zusammenhang nicht Gleichschaltung, nicht Volksgemeinschaft, nicht ideologische Einheit und nicht Auflösung des Einzelnen im Kollektiv. Gemeint ist die Anerkennung einer realen Gefahrengemeinschaft und Lebensgemeinschaft. Alle Menschen und Lebewesen sind auf dieselben planetarischen Grundlagen angewiesen. Atem, Wasser, Klima, Nahrung, Erde, Körper und Sterblichkeit sind nicht privat kündbar. Die Forschungskunst versucht, dieses gemeinsame Abhängigkeitsfeld sichtbar zu machen und daraus Verantwortung, Solidarität, Mitmenschlichkeit, Kooperation und Reparaturfähigkeit zu entwickeln.

Kollektive Kreativität und verschüttetes Vermögen

Kollektive Kreativität ist nicht nur ein Gruppenname, sondern ein anthropologischer Grundbegriff. Sie bezeichnet das verschüttete schöpferische Vermögen vieler Menschen. In jedem Menschen gibt es frühe bildnerische, spielerische, körperliche, musikalische, erzählerische und soziale Fähigkeiten, die durch Schule, Arbeitsteilung, Konsum, Konkurrenz, Statusordnungen und institutionelle Ausschlüsse oft überdeckt werden. Forschungskunst will dieses Vermögen nicht romantisch feiern, sondern methodisch freilegen.

Die TausendTapezierTische, das Globale Dorffest, der Rote Punkt, die Malbücher, Frage-und-Antwort-Tische, Bürgerwerkstätten und später digitale Plattformideen sind Formen, dieses Vermögen in Erscheinung zu bringen. Der einzelne Mensch soll nicht nur Betroffener der Weltkrise bleiben, sondern Mitwirkender an ihrer Wahrnehmung, Deutung und Reparatur werden. Das ist die Brücke von Beuys’ sozialer Plastik zur eigenen Forschungskunst: Der verschüttete Künstler im Menschen wird nicht als Kunstmythos verstanden, sondern als notwendige Überlebensfähigkeit.

Das Entelechie-Museum als Zielgestalt

Das Entelechie-Museum ist die institutionelle Zielgestalt der Forschungskunst. Es ist kein Museum im üblichen Sinn, das abgeschlossene Werke sammelt. Es ist ein Zukunftsmuseum, Lernritualraum, Mustererkennungsraum, sozialer Organismus, real-virtuelles Konstrukt und Trainingsstätte neuen Bewusstseins. Es soll zeigen, wie Wirklichkeit konstruiert wird, wie innere Bilder zu äußeren Menschenwerken werden, wie diese Menschenwerke Folgen erzeugen und wie sie wieder an Tragwirklichkeit rückgebunden werden können.

Entelechie meint dabei nicht fertige Vollkommenheit, sondern die im Werk angelegte Möglichkeit, die zur Gestalt drängt. Das Lebenswerk selbst erscheint als Entelechie: Viele frühe Ansätze, Brüche, gescheiterte Institutionalisierungen, provisorische Räume, Werkstätten, Bürgerbriefe, Aktionen, Notationen und digitale Entwürfe streben auf eine Form zu, die lange nicht vollständig vorhanden sein konnte. Das Entelechie-Museum ist deshalb nicht bloß Zukunftsprojekt, sondern die Verdichtung dessen, was in den früheren Arbeiten bereits angelegt war.

Partizipatorisches Welttheater

Das Partizipatorische Welttheater erweitert die Forschungskunst in eine globale Handlungsvorstellung. Die Welt ist nicht nur Bühne, auf der Rollen gespielt werden, sondern ein von Menschen mitproduziertes Wirklichkeitsstück. Wirtschaft, Politik, Medien, Wissenschaft, Recht, Konsum und Kunst verteilen Rollen, Kulissen, Texte, Werte, Schuld, Macht und Ohnmacht. Der Mensch spielt mit, oft ohne zu merken, welches Stück er aufführt.

Forschungskunst will dieses Welttheater bewusst machen. Sie stellt Vorgaben bereit, damit Menschen ihre Rollen erkennen, verändern und neu verabreden können. Es geht nicht um Schauspiel im engeren Sinn, sondern um die plastische Erkenntnis, dass Gesellschaft inszeniert, wiederholt, eingeübt, geglaubt und verrichtet wird. Wenn zerstörerische Rollen gelernt wurden, können auch andere Rollen, andere Handlungsformen und andere Verantwortungsformen gelernt werden.

Globale Schwarm-Intelligenz als digitale Fortsetzung

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die digitale Fortsetzung der früheren Tische, Werkstätten, Bürgerforen und Kunsthallen auf Zeit. Das Internet wird nicht nur als Präsentationsmedium verstanden, sondern als möglicher Resonanzraum einer globalen Gemeinschaft. Die Website, das Werkverzeichnis, die Suchstruktur, die Notation, die abrufbaren Beispiele und die partizipativen Angebote sollen den künstlerischen Lebenslauf nicht einfach dokumentieren, sondern als begehbare und fortsetzbare Forschungsstruktur zugänglich machen.

Dabei ist die digitale Form kein Selbstzweck. Sie soll das ermöglichen, was in den früheren physischen Projekten bereits angelegt war: Beteiligung, Nachvollzug, Antwort, Rekonstruktion, Weiterentwicklung und kollektive Mustererkennung. Der User wird nicht bloß Besucher einer Website, sondern möglicher Mitwirkender an einer globalen Werkstruktur. Das Ziel ist ein öffentliches Lernsystem, in dem Menschen prüfen können, wie ihre Begriffe, Gewohnheiten, Tätigkeiten und Institutionen auf Tragwirklichkeit wirken.

Forschungskunst als neue Wissenschaftsgrundlage

Wenn diese Forschungskunst als Wissenschaftsgrundlage verstanden wird, dann nicht im Sinne einer weiteren Spezialwissenschaft, sondern als vorgängige Prüfdisziplin. Sie fragt nach den Voraussetzungen von Wissenschaft selbst: Welche Bilder liegen einer Theorie zugrunde? Welche Menschenwerke werden als objektive Wirklichkeit behandelt? Welche Begriffe verdecken ihre eigenen Voraussetzungen? Welche Messungen trennen Fakt und Folge? Welche Modelle isolieren, was in der Wirklichkeit verbunden ist? Welche Apparate erzeugen Wahrheit, ohne die Tätigkeitsfolgen ihrer Anwendung zu prüfen?

Forschungskunst kann deshalb eine neue Grundlage sein, weil sie das Getrennte wieder zusammenführt: Fakt und Begriff, Körper und Theorie, Material und Bedeutung, Handlung und Folge, Bild und Institution, Kunst und Wissenschaft, Ökologie und Ökonomie, Innenbild und Außenwerk. Sie ersetzt Wissenschaft nicht, sondern stellt ihr eine plastische Rückkopplungsinstanz zur Seite. Wissenschaft fragt, was ist und wie etwas funktioniert. Forschungskunst fragt zusätzlich, was durch menschliches Erkennen, Benennen, Anwenden, Verwerten und Institutionalisieren daraus gemacht wird.

Die methodische Lücke

Die methodische Lücke, auf die diese Forschungskunst antwortet, besteht darin, dass moderne Systeme ihre eigenen Grundlagen zerschneiden. Wissenschaft trennt Erkenntnis von Anwendung. Wirtschaft trennt Wert von Lebensfolgen. Recht trennt Sache von Person. Politik trennt Entscheidung von langfristiger Tragfähigkeit. Kunst trennt Werk von gesellschaftlicher Reparatur. Medien trennen Bild von Wirklichkeit. Der Einzelne trennt Selbstbild von Abhängigkeit. Genau in diesen Trennungen entsteht die Selbstzerstörung.

Forschungskunst arbeitet an der Wiederverknüpfung. Sie ist eine Kunst der Rückbindung. Sie fragt nicht nur nach Wahrheit, Schönheit, Freiheit oder Innovation, sondern nach Tragfähigkeit. Das macht sie unbequem, weil sie die erfolgreichen künstlichen Wirklichkeiten der Moderne an ihre verdrängten Voraussetzungen zurückführt: an verletzliche Körper, erschöpfte Natur, zerstörte Beziehungen, ausgebeutete Arbeit, überforderte Wahrnehmung, einsame Menschen, geschädigte Zukunft und unerkannte Abhängigkeit.

Der künstlerische Lebenslauf als Opus-Magnum-Werkorganismus

Der künstlerische Lebenslauf ist in diesem Zusammenhang nicht Beiwerk, sondern Beweisform. Er zeigt, dass die Forschungskunst nicht aus einem fertigen System entstanden ist, sondern aus jahrzehntelanger Arbeit an Materialien, Situationen, Bildern, Institutionen, öffentlichen Räumen, Naturprozessen, Bürgerformen, Begriffen und eigenen Brüchen. Handwerk, Fotografie, Naturbeobachtung, Club-of-Rome-Schock, HBK Braunschweig, Hermannsburg, Malbücher, Schultafeln, Strömungsbecken, Gordischer Knoten, Schöpfungsgeschichte des Jetzt, Grenzwerkstatt, Haus der Demokratie, Kollektive Kreativität, TausendTapezierTische, Begehbare Arche, Entelechie-Museum und Globale Schwarm-Intelligenz sind nicht einzelne Stationen, sondern Organe eines Werkorganismus.

Dieser Werkorganismus ist nicht geradlinig. Er besteht aus Anläufen, Scheitern, Ablehnungen, Provisorien, Wiederaufnahmen, Verdichtungen und späteren Erkenntnissen. Entscheidend ist, jeweils zu unterscheiden, was damals ausdrücklich formuliert war, was praktisch bereits angelegt war, was später erkannt wurde und was heute begrifflich verdichtet werden kann. Genau dadurch entsteht die heutige Forschungskunst: als rückblickende, aber nicht bloß rückwärtsgewandte Verdichtung eines Lebenswerks, das seine eigene Methode erst im Durchgang durch viele Formen vollständig erkennen konnte.

Forschungskunst als Reparatur von Wirklichkeit

Der tiefste Begriff dieser Forschungskunst ist Reparatur. Reparatur bedeutet nicht Rückkehr zu einem früheren Zustand. Sie bedeutet, eine Störung so genau wahrzunehmen, dass ihre Ursachen, Folgen, Materialien, Begriffe und Handlungsmuster sichtbar werden. Reparatur ist deshalb mehr als Technik. Sie ist Wahrnehmung, Verantwortung, Korrektur, Demut, Maß, Geduld und Mitmenschlichkeit.

Die moderne Welt verwechselt häufig Herstellung mit Lösung. Sie produziert neue Apparate, neue Märkte, neue Programme, neue Versprechen und neue Bilder, ohne die zerstörenden Grundmuster zu reparieren. Forschungskunst setzt dem eine andere Bewegung entgegen: erst prüfen, dann begreifen, dann rückbinden, dann reparieren, dann neu üben. Nicht Meinung, Selbstbild oder bloße Erkenntnis stehen im Mittelpunkt, sondern die Frage, ob eine Handlung trägt oder zerstört.

Zusammenfassung der komprimierten Kontextuarealisierung

Die Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung ist die über fünfzig Jahre entstandene plastische Methode, mit der Wolfgang Fenner die Menschenwelt als Werkorganismus untersucht. Ihr Kern ist die Rückbindung künstlicher Menschenwerke an Tragwirklichkeit. Sie verbindet Handwerk, Naturbeobachtung, Fotografie, Kunststudium, Ökologie, Partizipation, soziale Plastik, Bürgerforum, Grenzarbeit, Arche, Entelechie-Museum, Notation und digitale Schwarmstruktur. Sie fragt, warum der Mensch seine Lebensbedingungen zerstört, und entwickelt daraus keine bloße Anklage, sondern eine Methode der Wahrnehmung, Prüfung, Beteiligung und Reparatur.

Diese Forschungskunst ist weder nur Kunst noch nur Theorie. Sie ist eine plastische Anthropologie des handelnden Menschen. Sie erkennt den Menschen als abhängiges, bildendes, fehlbares und reparaturfähiges Wesen, das seine Welt durch Begriffe, Bilder, Tätigkeiten und Institutionen formt. Ihre entscheidende Forderung lautet: Alles Menschenwerk muss an Tragwirklichkeit geprüft werden. Nur wenn Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft, Recht, Politik, Technik und Alltag wieder in diese Rückkopplung eintreten, kann aus Erkenntnis Verantwortung, aus Verantwortung Reparatur und aus Reparatur eine neue Form gemeinsamer Zukunftsfähigkeit entstehen.

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wenn ich von Skulptur spreche ..ist damit Plastik gemeint zu dem Zeitpunkt habe ich den Fehler noch nicht erkannt der durch Joseph Beuys beginnt der Plastik und Skulptur immer zusammen schmeißt aber im Deutschen wird da unterschieden..die Skulptur Identität gibt es nur in der dritten Ebene bzw. im Astronautenanzug zum Beispiel ..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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arbeite diese Biografie mal um und setze wichtige Sachen noch zusätzlich hinein die wir jetzt erarbeitet haben in seinen jeweiligen Schwerpunkten oder aber nichts dabei herausschmeißen an Informationen und Daten und Fakten ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ....

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Wolfgang Fenner Galvanistr. 13 10587 Berlin 030 42780250 wolfgangfenner@alice-dsl.de Schillerpalais e.V. Kunst- und Aktionsraum Schillerpromenade 4 12049 Berlin Hallo Thomas ich möchte Sie bitten, mich in Ihre Kunstarbeit mit einzubeziehen, indem Sie mir eine Zusammenarbeit, bzw. eine Einbeziehung in ihre Projekte ermöglichen und bestätigen. Es geht darum, ein von mir konzipiertes Projekt unter ein gemeinnütziges Dach zu bringen. Da ich weiß, dass Ihr Verein ein breites Spektrum an Aktivitäten organisiert, bzw. unterstützt, hoffe ich auf einem zustimmenden Bescheid Ihrerseits. Meine künstlerische Arbeit hier in Berlin ist so einzuordnen. Seit 1993 gab es 3 Projekte in Berlin: Haus der Demokratie, Tacheles, und Pfefferberg. Ich hatte mich dem Haus der Demokratie (am damaligen Standort in der Friedrichstraße) angeschlossen und versuchte, deren Selbstverständnis der Zeit entsprechend eine politisch künstlerische Arbeit umzusetzen. Danach setzte ich meine künstlerische Arbeit in " Das Haus " fort. In konsequenter Weiterentwicklung dieser Anfänge ist das vorliegende Projekt als Erweiterung und Vertiefung der damaligen Projekte entstanden und ich suchte jetzt für die Antragstellung bei Schering einen Kooperation -Partner. Das Projekt soll in zwei Stufen, in einer virtuellen und einer realen Ausstellung, präsentiert werden: • als interaktive animierte 3-D-Webseite im Internet 2011 • als Ausstellung in der Akademie Künste Berlin 2012-2013 (als Ergänzung beider Präsentationen ist auch ein Ausstellungskatalog geplant) " Das Partizipatorische Welttheater " eine Reise in die Realität der Natur-Mensch Beziehungen und den Prozess der fortschreitenden Emanzipation Das Projekt ist ein künstlerisches Experiment bzw. ein repräsentatives gesellschaftliches Labor, bei dem eine virtuelle Zukunft abgeleitet wird von der Bestandsaufnahme der gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnisse. Das Arrangement der Ausstellung ist eine Auseinandersetzung mit einer Geisteshaltung, die das vermeintliche natürliche Getrennt- Sein von Mensch und Natur zu einer gewollten Trennung macht, zu einer problematischen Selbstisolation führt. Durch die künstlerische Arbeit entwickelt sich im Gehirn des Rezipienten eine transzendentale Vorstellungswelt. so entsteht ein „Theater der Dinge“, wodurch gewohnte Sichtweisen, Begriffe und Zusammenhänge der Welt hinterfragt werden und auf dieser Grundlage neue Regeln erfunden werden können. Das Leitmotiv der Menschheit „Macht Euch die Erde Untertan“ hat zu einem historischen Missverständnis geführt. „Natur“ ist nicht beherrschbar. Das Projekt: " Partizipatorisches Welttheater ", ist das Resultat meiner Analyse der Störungen der ökologischen Systeme, der Wechselwirkungen ökonomischer und ökologischer Prozesse, die durch das immer gleiche isolatorische Muster eines vereinseitigten ökonomischen Interesses der Menschen bestimmt werden. Dadurch entstand ein Herrschafts-Macht-Gewaltmonopol gegenüber der Gemeinschaft aller Lebewesen. Der Mensch wendet alle seine Kräfte auf, um eine Trennung von der zu Natur schaffen und gleichzeitig die Aufhebung dieser Trennung zu verhindern. Die Folge ist eine Katastrophenlandschaft. In den von Menschen gemachten Katastrophen kämpfen viele Lebewesen um ihr Überleben. Dieses kann sich nur ändern, wenn der Mensch partizipativ alle Interpretationskraft und alles Wissen aufbringt, um sich in die Situation der anderen Spezies hinein zu versetzen, Vorstellungsfreiheit und Willen so zu entwickeln, daß er sich darauf ausrichtet, sich als Mensch ohne zwanghafte Abgrenzung und neurotisches Abwehrverhalten zu erfahren und zu erklären. Aufgrund der wechselseitigen Abhängigkeit/Symbiose aller Spezies auf dem gesamten Planeten Erde ist diese Form der Partizipation notwendig, um ein Gefühl von Familie, von Zuhause-sein entstehen zu lassen. Im Gegensatz zur Fülle wissenschaftlicher Begriffe, die den Trennungszustand von Mensch und Natur beschreiben, gibt es für die Beschreibung des menschlichen In-der Natur-Seins keine angemessenen Begriffe, die die Komplexität dieses Zustandes hinlänglich erfassen. Um ein Bewußtsein unserer Situation zu erlangen ist jedoch gerade ein solches Verständnis von Sein und Sinn innerhalb der Natur absolut erforderlich. Der Mensch kann sich nicht aus dem Naturgefüge lösen ohne seine Existenz zu gefährden. Dabei ist er Täter und Opfer zugleich. Täter oder Handelnder muss er sein, um seine Existenz zu sichern. Zum Opfer macht er sich selber, indem er sich vorstellt, dass wenn er sich auf die Natur einlässt, er seine Identität verliert. Doch die einzige verlässliche Grundlage der menschlichen Identität ist ein wechselseitiges Verhältnis zur Natur als Teilhabe und Teilhaftigkeit (Teil-nehmer-geberschaft), eine Existenz innerhalb der Lebensgemeinschaft aller Spezies. Einer der beiden Bestandteile des „Partizipartorischen Welttheaters“ ist eine interaktive Ausstellung auf einer 3-D-Website, die vor der realen Ausstellung mein künstlerisch-geistiges Programm virtuell realisiert vorstellt. In dieses Arrangement kann sich der Rezipient unter Führung eines Avatars in die interaktive Ausstellung hineinbegeben. Dabei entsteht beim Rezipienten einerseits das Bewusstsein der unsichtbaren Strategie der vorherrschenden Weltanschauungen. Andererseits werden diese den künstlerischen Verfahren der interaktiven Ausstellung gegenübergestellt. Die Vergleichsprozesse der sich gegenüberstehen, unterschiedlichen Weltanschauungen bestimmen den Entwicklungsprozess des „Partizipatorischen Welttheaters“. Die selbst gestellte Aufgabe meiner Kunst ist eine Veränderung des Denkens und Bewertungen mit künstlerischen Mitteln eines Simulations-Trainings. Dieses Training verbindet die Realität mit dem induzierten Erleben in der Installation und soll das reale Verhalten verändern und ganzheitliches partizipatives Bewusstsein als Gemeinschaftspotential, dass die Ressourcen aller Menschen aktiviert. Die globale, polyperspektivische, interdisziplinäre Simulation einer notwendigen neuen Gesellschaftsform wird geschaffen, die in einem geistig-materiell-künstlerischen Wettbewerb von kreativer Gestaltungskraft mit statt gegen einander in einer global skulpturierenden, lebendigen Bürger Gesellschaft vervollkommnet werden soll. Darüber soll ein mehr Partizipatorisches Verhalten trainiert werden. Auf das die Handlungs-und Willensfreiheit ausgerichtet wird. Die Bilderwelt dieses Ausstellungskonzeptes schafft ein bildhaftes Esperanto, eine Kunstsprache und samt ihrer repräsentativen Abbilder, die andere Zusammenhänge einsichtig macht, als wir sonst gewohnt sind, sie wahrzunehmen. Das Konstruierte ist assoziativ zu verstehen, als eine Art Rebus oder räumliche Hieroglyphen, die man von verschiedenen Seiten, bzw. perspektivisch im (virtuellen) Ausstellungsraum betrachten kann, wobei Gemeinsamkeiten erkannt werden können. Wie beim Entziffern einer Handschrift muss man die einzelnen Elemente in ihrem Nebeneinander betrachten, um auf ein sinnvolles Zusammenhang schließen zu können. In der virtuellen Ausstellung ist jeweils ein vom Besucher gestalteter Avatar als Stellvertreter des Rezipienten und einer als Kurator unterwegs, die Dialoge führen und sich mit Textvorgaben und Kommentaren zu den Ausstellungsobjekten beschäftigen. Die einzelnen Rauminstallationen, Objekte, Collagen, Texte und Fotozyklen aus dem umfangreichen Archiv der gesamten bisherigen künstlerischen Arbeit sollen in darin (jeweiligen Räumen) abgerufen und in Bezug gebracht mit einer Grenz- Phänomenologie was zu einem Netzwerk von Begriffen, Symbolen, Texten, und Abbildungen führt, die über Links mit dem weltweiten Netz verbunden sind. Durch dieses Verfahren kommt der „Besucher“ in die Lage, selbst Fragen zu stellen oder Antworten zu geben zum Thema Grenze und so einsichtsfähigkeit erfährt und einfühlungs- vermögen sich der Rezipient als Grenzwesen zwischen Distanz und Nähe- sich sensibler lernen warzunehmen. Es ist mir wichtig, gerade mit Ihnen/euch zusammen zu arbeiten, da ich ihre eure Aktivitäten schätze und ich mich in diesem Rahmen einbringen möchte. Weiteres Demonstrationsmaterial kann ich Ihnen gerne zur Verfügung stellen. Ich stehe darüber hinaus für persönliche Erläuterungen des Projektes auch kurzfristig zu Verfügung. Wäre toll wenn eine Zusammenarbeit klappt . Freundliche Grüße Wolfgang Fenner Berlin den 13.5.2011 An dem Vorstand des Vereins ....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. ....Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Ein Sack voller Ideen: für die Ausstellung – Metabolisches - Büro Reparatur von Wirklichkeit. 1. Triptychon des Rezipienten a. das weiße Bild b. die Methode c. das Vorgabebild/mein Kunstwerk d. das Bild des Rezipienten und die Zerstörung meines Kunstwerkes (zurückgehend auf die Malbücher) (in einsteckbare- Ramen mit austauschbaren Schultafeln - a. Schultafel, leer, unberührt, b. Schultafel mit Kreide beschrieben mit Idee. c. Schultafel, wird durch die vergoldete Idee, durch die Tat/ „T“ zerstört. (Fotozyklen und Videos der Dokumentation)-vorhanden (150,- €), . 2. Strömungsbecken mit einer Wellenmaschine, Kosten (1.000,- € ohne Tisch, sonst weitere 500,- €), und Computer – Digitalisierung, Kosten- (……….), Regal mit unterschiedlichen Objekten/Plastiken (Urformen und geometrische Formen zur Auswahl für den Rezipienten wird zur Verfügung gestellt), Herr Odenthal zeigte daran Interesse. 3. gläserner Astronaut, Damoklesschwert im Helm, als Kosten (20.000-25.000,- €) (wäre auch möglich: vergoldeter Astronaut als gemalte Pappfigur, keine Kosten) 4. großer Laufstall (1 m²) (Marionettenpuppe/Menschen Größe) mit neuester Multimedia- Technik/Cyborgsteile. Kosten- (……….?- €), 5. Abendmahlopfertisch (1 m²), (Denkmal des Metabolismus) - Aktion Erntedankfest – Erdhang, künstlich durch Wasser veränderter Gipsabdruck - Negativprozess - Herstellung der Schale - (muss hergestellt werden 50,- €). (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 6. 4 Schüsseln (4 Wirklichkeiten)-. vier Schüsseln: Farbe violett: mit Erde gefüllt, Farbe weiß mit Wasser gefüllt: mit Salz/Osmose (Funktionsfähigkeit des Toleranzraums), Farbe grün: gefüllt mit Mutterboden, - Farbe blau: ist im Original vergoldet, gefüllt mit Vergoldungslösung, Abisolierungshandschuhe, Mundschutz, Hammer, Spray-Dose "Gold-Bronze", (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) (20,- €). 7. Liegedecke, (4 m²) - (Fotozyklen und Videos der Dokumentation vorhanden) 8. Sandkasten und Objekte (1 m²), Kosten (15,- €), 9. zerbrochener- Betonstein im Kinderbett – vorhanden (1 m²) 10. Betonstein auf einer Glasplatte Kosten, (4 m²) (,3000,- €), (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 11. Schlamm im Holzrahmen- Kasten mit Erde, Kosten- (50,- €), Autonomiesymbol 1 m² (Eigentum) Schlamm/Lehm mit Fußspuren, Fußabdrücke, die getrocknet sind, Erdrisse durch Trockenspuren, Spannungen (Fotozyklen und Videos der Dokumentation) 12. Wirklichkeitsobjekt den Metabolismus als Wirklichkeit zu erfahren : eine Plastiktüte (eine Rolle mit 1000 Plastiktüten) 13. Schultafel-Bild unter dem Titel „Staumauer“ (zum neuen Deutschland Wirklichkeit DDR- BRD) ……….Größe?. ...E-Mail vom 17 Mai 2016, an den Redakteur: johan.schloemann@sueddeutsche.de Wolfgang Fenner Galvanistr. 13 10587Berlin 030 4278025 wolfgangfenner@alice-dsl.de Sehr geehrter Herr Johan Schloemann, zur Beschäftigung Ihres Wochenendartikels zu Pfingsten; ich bin gespannt, was Sie von meinem Documenta-Konzept halten. Meine Frage lautet somit: Was hat das Documenta-Konzept mit dem lebendig-plastisch-globalen-Integrations-Innovations-Glauben und Wissen der Existenzbedingungen des Stoffwechsels, deren Bewusstsein von Grenzerfahrungen zu tun? So wird er zum Künstler seines eigenen Kunstwerkes. Was meinem Verständnis, mit der künstlichen Intelligenz zu arbeiten, zu Grunde liegt, um diesen gemeinsamen Nenner zu begreifen. In dem man durch die Methodik, nämlich der Spitze des Kugelschreibers zuzusehen, was da auf dem weißen Blatt an Existenzwahrnehmungen entsteht. Was ich als Wir-Gefühl, mit allem verbunden zu sein, erreichen will. Jetzt wo ich das Documenta-Konzept fertig habe, mein Erklärungsversuch zum Telefongespräch: Ich hatte mich mit der Berliner Redaktion in Verbindung gesetzt, weil ich irritiert und überrascht über die Vorgehensweise bin, die seit einem Jahr in den Feuilletons stattfindet; da sich die Feuilletons-Redakteure mit den jetzigen Ausmalbüchern ernsthaft beschäftigen. Hier passierte irgendetwas unklares. Wie ist das bei den Redakteuren entstanden? Siehe Anlagen, Kopien von Presseartikeln zu meinen Malbüchern von der Frankfurter Rundschau 1978 /1979. Dort haben die Redakteure seinerzeit ganz anders über meine Malbücher geschrieben. Die Bücher wurden sogar in einen politischen Kontext gebracht. Aus dem Artikel: „Spielereien mit Strichen“ … “Krickeln ist nichts unanständiges“. Das sei extra vermerkt, damit dem Gesundheitspolitischen Arbeitskreis der CSU keine Bedenken kommen.… Falls der Eindruck entstanden sein sollte, dass ich mich gegen ein Interview mit Ihnen oder einem anderen Redakteur sperren würde, so täuscht dies. Wenn es also ein weiteres Interesse in der nahen Zukunft zu einem Interview noch gibt, dann würde ich Ihnen gerne vorab meine gesamte Dokumentationsmappe zuschicken, aus der Sie sich ein erstes Bild über diese „interessante Geschichte“ (wie Sie sagten) machen und die Chronistische Widerspiegelung in den Zeitkontext besser nachvollziehen können. Aufgrund der Dokumentationsmappe könnte dann ein Telefongespräch mit München stattfinden. Ich fliege am 18. Mai nach Kreta, um mich zurückzuziehen, mein Buch fertig zu stellen, was im Herbst in der Denkerei Berlin bei Prof. Barzon Brock, vorgestellt werden soll. Ich gehe davon aus, wenn Sie was schreiben über mich, dann bricht eine Lawine von Interesse aller möglichen Medien an dieser Geschichte über mich herein. Dies kann ich verständlicherweise im. Moment nicht gebrauchen. Hinzu kommt die Realität, dass ich fast keine Malbücher mehr habe, d.h. dass ich den Lesern der Süddeutschen, die Interesse an meinem Büchern, insbesondere an den Vorlagen haben nicht entsprechen kann. Oder die Süddeutsche müsste in der Lage sein, so eine Ausmal- Vorlage beispielsweise in seiner DIN A4 Originalgröße abzudrucken, damit der Leser sich diese kopieren und so sich dann damit beschäftigen kann. Der eigentliche Vergleich zu den jetzigen Vorgaben kann nur dann entstehen, wenn die alten Malbücher zugrunde gelegt werden können, um somit eine Befreiung von den alten Malbüchern ihrer Kindheit zu erreichen. Das ist für mich eine legitime Forderung des interessierten Lesers oder täusche ich mich da heute gegenüber alten Erfahrungen? Eine Geschichte über das: „ verdammt lange her, und wo ich jetzt eingeholt worden bin aus der Vergangenheit“, ist mir irgendwie zu wenig als Rezeptionskünstler. Da ich selbst kein Geld habe, um meine Webseite zu erneuern, einen Verlag aufzubauen bzw. neue Bücher drucken zu lassen, bin ich auf der Suche nach einem Verlag, bisher aber nicht erfolgreich gewesen. So warte ich nunmehr auf die Antwort der Documenta-Leitung. Wenn dort die Vorlagen zur Verfügung stehen, dann könnte der Rezipient und Leser meine erwünschte Rückkopplung erleben. So hoffe ich Ihr Verständnis zu finden für meine Haltung am Telefon. Mit freundlichen Grüßen Wolfgang Fenner Weitere Anlage ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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als D. Steinborn Stab löste sich auch damit die Künstlergruppe kollektiven Kreativität auf 2018..wo viele Wissenschaftler aus unterschiedlichsten Disziplinen mitgearbeitet haben. In Veranstaltungen in Vorbereitung Durchführung und Zusammenfassungen ...als D. Steinborn Stab löste sich auch damit die Künstlergruppe kollektiven Kreativität auf 2018 wo viele Wissenschaftler aus unterschiedlichsten Disziplinen mitgearbeitet haben. In Veranstaltungen in Vorbereitung Durchführung und Zusammenfassungen d.h. allen Anträgen wurden unterstützte die Künstlergruppe besonders durch D. Steinborn..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Woltgang Fenner l~ C - n (l f~ Galvanistraße 13 . 10587 Berlin . 'liir 030-42 78 0~5 0 u;;- ? ~ lQ/la - eMail: wolfgangfennertgozmail.de Vt,..--<-{ f vud\.. ~ ff(Jf s;a :kl ~ ~ 14.7.2017 Berlin LNv~-6~~~ Sehr geehrte Damen und Herren, ~ Ich möchte Ihnen ein interaktives Mitmach-Konzept vorstellen, das ich schon einmal vor vielen Jahren in einem anderen Rahmen erfolgreich erprobt habe. Mit den heutigen technischen Möglichkeiten bietet sich eine Weiterentwicklung an, die meiner Meinung nach gut in Ihr Format passt. Ich würde mich sehr freuen, wenn ich Sie für meine Idee begeistern können. Einige Stichworte zu meiner Person: ausgebildet als Maschinenschlosser habe ich mich schon damals für künstlerischen Ausdruck interessiert und dan in den 70iger Jahren meine künstlerische Ausbildung in Braunschweig gemacht. Im Kunststudium bin ich zum Erfinder des thematischen Erwachsenenmalbuches,von1978 geworden, das jetzt als Gattungsbegriff für die verschiedensten Ausmal- Maibücher von den Medien verwendet wird. Ich lebe in Berlin und habe mich seit dem Studium intensiv mit Wolfgang Fenner - Galvanistr. /3 . /0587 Berlin - ZDF-55100 Mainz Fernsehgarten Konzepten und Aktionen zur künstlerischen Kommunikation beschäftigt. Dieses künstlerische Konzept geht auf einen globalen Trend zurück, der in Korea 2014 begann und inzwischen Millionen von Menschen in der ganzen Welt erfasst hat. Es handelt sich um eine Art Malbücher für Erwachsene von zahlreichen Autoren, der von den Feuilletons in Selbstversuchen überschwänglich begleitet wurde. Inzwischen hat sich die schnellebige öffentliche Aufmerksamkeit anderen Projekten zugewandt, aber ich beobachte in meinem Umfeld, dass diese Art einfachen Kreativitätsausdrucks in den Alltag vieler Menschen und Anbieter wie Familienbildungsstätten oder Rehakliniken Eingang gefunden hat. Deshalb bin ich auf die Idee gekommen, dass eine Sendung wie Ihre zu einer Mitmach-Aktion aufrufen könnte, bei der Sie den Zuschauern meine beispielhaften Malbuch-Vorgaben vorab und auch direkt während der Sendung zum Ausdrucken zur Verfügung stellen. Die Zuschauer könnten sowohl ihre eigenen Ausmalbilder und Malbücher verwenden, als auch meine Vorgabe- Bilder aus meinen Erwachsen-Malbüchern. DieseVorgabe-Bilder sind nach Themen geordnet und können nach unterschiedlichen Stimmungen immer wieder neu variiert werden. Eine solche Sendung könnte vielen Menschen den notwendigen Anstoss geben, sich ein wenig entspannte Kreativität zu gönnen, um auf unkomplizierte Weise dem zweck- und leistungsorientierten Alltag zu entkommen. Durch die Methodik, der Spitze des Kugelschreibers, des Stiftes oder des Pinsels zuzusehen und Mut zu bekommen, kreativ zu werden, keine großen Gedanken über das Schaffen zu machen, den Horror vor dem weißen Papier zu verlieren, einfach zu beginnen sich auszuleben; in Ergänzung der weiteren Vorgaben entsteht dann das eigene Bild, mit dem man sich künstlerisch-spielerisch kennen lernt. Im Fernsehgarten könnten die Ergebnisse der einzelnen Vorgabe-Bilder dann zusammengestellt werden und Ausgangspunkt für weitere Aktionen werden. So könnten die vielfältigen bunten Bilder durch Texte, Gedichte, Collagen mit unterschiedlichen Materialien ergänzt werden oder in Erzählrunden könnten Erlebnisse und Erfahrungen zur Sprache kommen, angeregt durch die durch die Bilder ausgelösten Gefühle und Assoziationen. Die gesamten Ergebnisse könnte man dann auch noch auf 1000 Tapeziertischen zeigen und so die Symbolik des globales Dorffestes von 1993-2012 am Brandenburger Tor wiederholen. Meine Erwachsenen-Malbücher von 1978 sind zur Zeit nicht mehr im Handel erhältlich und ich habe nur wenige Ausgaben noch selbst. Wenn bei Ihnen für das interaktive Mitmach -Konzept Interesse entstanden ist, würde ich gerne im persönlichen Gespräch mit Ihnen eine Zusammenarbeit in Gang bringen. Vielleicht probieren Sie selbst einmal anhand meiner Probeexemplare (Vorgabebilder) aus, was dabei entstehen kann. Deshalb wäre es für die Aktion bei Ihnen notwendig, die beispielhaften Malbuch-Vorgaben auf der Medienseite des Fernsehgartens zum Ausdrucken zur Verfügung zu stellen und dann die fertigen Produkte auch wieder anzunehmen. Damit sie auf den Tapeziertischen gezeigt werden können Ich werde mich freuen, wenn ich mit meinem Konzept Ihr Interesse wecken konnte. Ich lege Ihnen einige Proben meines Erwachsenen-Malbuchs bei.. Freu~ Wol :=:> Anlage:1. Beispiele meiner: Erwachsenenmalbücher, das Erwachsenen Malbuch, Fußgängermaibuch, Autobahnmalbuch, Fernsehmalbuch, 2. Biografie, Pressemeldungen ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Ganz allgemein: Geht es bei meiner Kunst darum dass ich alle künstlerischen Disziplinen einschließlich der wissenschaftlichen und wirtschaftlichen Entwicklungen und deren Forschungsergebnisse in meiner künstlerischen Arbeit mit einbeziehe, und dazu Positionen beziehe durch alle möglichen künstlerischen Techniken und darüber hinaus. Auf der Grundlage einer Bestandsaufnahme/Analyse ist eine Katastrophenwahrnehmung entstanden die jetzt noch nicht mal als Bedrohung wahrgenommen wird. Aus der Bestandsaufnahme ist eine Zivilisationskritik einschließlich deren Fortschrittsverständnis entstanden, um die gesamte Problematik zu begreifen habe ich eine eigene Symbolik geschaffen die in künstlerischen Objekten, Collagen usw. zum Ausdruck kommt. Dieses künstlerische Handwerkszeug ist entstanden auf der Grundlage, wenn ich die Gesellschaft verändern will muss ich so einfach wie möglich sein um verstanden werden bzw. ein Angebot zu machen dass jeder sich in sein alltäglichen erleben zum Künstler werden kann , indem die einfachsten alltäglichen Gegenstände beispielsweise eine Kartoffel zum Kunstgegenstand wird. Deren gemeinsamer Kern sich im Grenzbereich/(Phänomen Lücke der Erklärung und der Erkenntnissuche zu bewegen) zwischen den materiellen Wirkungen und der Zivilisation deren Wirkungen einschließlich des einzelnen Menschen liegt. In einfachster Form versuche ich somit meine Ideen, Konzepte- Herangehensweisen nachvollziehbar zu machen das heißt aus dem alltäglichen heraus soll der Rezipienten selber Kunst machen. Das heißt ich will oder jenen Mitteln das Problem lösen/deren Phänomene darstellen die jetzt in die Katastrophe. Um meine Absicht bei meiner Kunst zu erkennen bzw. zeigen: beispielsweise beim gläsernen Astronauten muss man sich mit einem Teilaspekten in dieser Installation zugrundeliegen beschäftigen um dadurch ein funktionieren oder nicht funktionieren von Wirklichkeit Realität und Existenzvorstellungen des Menschen und deren Widersprüchlichkeiten zu erkennen. Indem man sich mit den Funktionen des Objektes ansieht oder sich mit den Assoziationen wie diese entstehen beschäftigt, usw. und welche Art von Überprüfung, bzw. Analyse und Bestandsaufnahme des eigenen Selbstverständnis als Betroffener entsteht so, und deren Widersprüchlichkeiten so sichtbar werden usw. Durch das Kunst-Objekt des gläsernen Astronauten will ich den Rezipienten/seine Betroffenheit in unterschiedlicher Weise beweisen. Dass er in seinem jetzigen Faktizitätsverständnis einschließlich seines ich und selbst von eigener Realität und Wirklichkeitskonstituierung in einer Pseudo- Realität lebt und dass dieses eine Inszenierung ist auf der Grundlage eines Gedankenkonstrukts- der eigenen Anbetung, der Mensch das höchste Wesen, usw. das Gegenstück ist die materielle Realität die jeder Rezipienten mit seinem eigenen Körper erlebt und deren Abhängigkeiten und Existenzbedingungen. In dem jetzt der Rezipient- der Betroffene seines eigenen Betruges, der Täuschungsmechanismen diese nicht erkennt, auch diese Gefahr die da drin liegt. Der gläserne Astronaut Der Astronautenanzug schützt den Menschen vor einer lebensfeindlichen Umgebung, dem Weltall. Dies ist die Situation, in die der Mensch in Zukunft immer mehr hineinkommen wird. Doch diese Bedrohungssituation wird vom Menschen nicht angemessen wahrgenommen. Daher macht er weiter wie bisher und kreiert auf diese Weise gegenüber der realen Welt eine von ihm inszenierte, in der er schließlich nur noch die Funktion eines Komparsen hat. Aus dieser einem Schauspiel vergleichbaren Situation kommt der Besucher in die Ausstellung. kann die von ihm praktizierte allgemein akzeptierte Lebenstechnik auf den Prüfstand stellen. Dazu kann er sich in einen gläsernen Astronauen hineinbegeben. Was ist somit mein Kunstansatz und wie kommt dieser zu Stande? Und was haben die künstlerischen Objekte damit zu tun? Die Astronautenfigur schwebt nicht im Weltraum, sondern steht in einem Ausstellungsraum. Es geht um den Leerbereich zwischen Leben und Tod. Der Leerbereich wird von den geistigen Phänomenen erklärt.-a) als technische Funktionseinheit im Rahmen der Ausstellung Mein Ziel ist es, dass der Mensch seine materielle Abhängigkeit erlebt von den Gegebenheiten einer Situation durch seinen eigenen materiellen Zustand und deren Bedingungen dass er atmen muss und somit eigenen Körper erpresst wird, bzw. der eigene Körper Existenzbedingungen vorführt. Und das keine Götzenanbetung von Einbildungskraft und Glaubenskonzepte hilft dabei, usw. Daraus kann sich keine Verallgemeinerung konstruieren lassen, die den Rezipienten/Betroffenen zum Betroffenen machen bzw. dieses so erleben lassen. Das Problem ist die konkrete Situation, darüber denkt der Rezipienten nach und nicht über die eigentliche andere Situation oder über eine Symbolik die ich da hineingelegt habe. Und somit entsteht auch kein Bezug zur Willensfreiheit und deren entstehen von Vorstellungskonzepten diese zur Wirklichkeits- Realität zu machen der Selbstbestimmung, usw. anstatt es bei dem materiellen Zustand zu lassen, deren Existenzabhängigkeit durch die Installation den Rezipienten/Betroffenen vor Augen geführt wird. Das alte tägliche Erlebnis mit der Tüte kann jeder Rezipienten zuhause machen, dazu braucht er keine Kunst. So soll Wolfgangs Kunst im alltäglichen wieder erkannt werden bzw. auch dort ausgeführt werden können. Dabei ist das Erlebnis mit der Plastiktüte noch näher am alltäglichen realistischen als die Aktion mit der Kartoffel. In der Ausstellung kann der Nachbar eingreifen, wenn der Rezipienten umkippt und die Tüte ihn muss. Bevor er stirbt. Wenn er das allein zuhause macht, kann er ersticken und ist tot. Was ist das,was den Lesern, dass Wolfgang zur Schau stellt? Wobei die Symbolik des Astronauten eine Rolle spielen, der ein Taucher in einer gefährlichen, betroffenen Umwelt überleben kann. Die Symbolik ist hierfür das der Mensch in einer extremen tödlichen feindlichen Welt überleben kann indem er sich einen Astronautenanzug anzieht. Im Unterschied zu Vorstellung, man ist der Astronaut oder man hat eine Tüte über den Kopf. Oder man ist eine Puppe. Eine Schauspielphobie Figur in der Inszenierung des Verständnis. Was ist das gläserne? Deren Durchsicht? Einzig, sichtbar machen?, Usw. Der Zweck ist das eigentliche. Der gelesene Astronaut hat keinen Zweck sondern eine symbolische Bedeutung, dabei soll der Astronaut und seine Reaktionen also seine Entscheidung gesehen werden, die normalerweise nicht sichtbar sind, sondern nur 2 Handlungen sind. Und der handelt ja nicht (außer dass er die Tür aufmachen). Macht sich der Mensch scheinbar unsichtbar geht es und dieses Thema vor dem materiellen? Das ist eine Inszenierung von mir mit der ich die Inszenierung des Menschen zeigen will bzw. sein Scheitern zeigen will oder das künstlerische Handwerkszeug dass diese Inszenierung entlarven soll. Ein Vergleich mit der Tarnkappe? Es geht mir um das unfair um die Unverletzlichkeit bzw. den betrug an sich selber durch den Geist. Und deren Immunität Verständnis von Wirklichkeit und Realität steht dann im Zusammenhang mit Gold. D.h. es geht um Fantasie und unrealistische Vorstellungen um Einbildung und somit um Fantasiekunst oder die Leerstelle des unbegreifbaren, das ist Poesie? Gott ist für mich eine Einbildung gehört zum geschaffenen Bereich in der Mystik. Wolfgang ich versuche somit ein Lücken Problem aufzuweisen dem nachweisbaren vorhandenen und dem nicht materiell erklärbar. Es gibt keine Phänomene als materielle Phänomene, Abstract so etwas von Menschen gemachtes durch eine ablagerung des realen, indem man Einzelheiten weglässt, abzieht. Das ist ein menschliches Produkt. Worauf die Realität und Existenzbedingungen und deren Wirklichkeit Verständnis aufgebaut sind und dann wird daraus eine geistige Substanzgrundlage die dann den ich und dem Selbstverständnis zu Grunde liegt. ...Leben bewegt sich in Eigenschaften. Es ist darauf angewiesen, daß diese Eigenschaften wahrgenommen werden! Aktuell wird immer noch zunehmend die Dinge benutzt, über ausgedachte DingeWelt eine Erscheinungswelt zu erschaffen, die nur in den Vorstellungen existieren, und nichts mit dem Leben in den Eigenschaftswirkungen zu tun hat, die keine Dinge sind. In dem Buch-Werk wird eine künstlerische neue Lebenswissenschaft unter Beteiligung des Rezipienten zu eigenen künstlerischen Alltags Handlungen motiviert, um so Lebenswissenschaft betreiben zu können, indem das Handeln mit Konsequenzen verbunden wird, in dem man die 2 Kommunikationssysteme spielerisch entdeckt, die miteinander nicht kompatibel sind. Als das eine wird ein integratives Sinneswahrnehmungsgewebekommunikations- Stuckturmodell der Eigenschaften vorgestellt, wodurch eine globale Handlungsverantwortlichkeit entsteht als erfahrbare Alternative. Sie liegt den Naturwissenschaften zugrunde. 92 Elemente die sich immer neu kombinieren, was sind Aggregatszustände(gasförmig-flüssig-gefroren-u.-elektromagnetischen Wechselwirkungen) des Wassers alles. Wolfgang.meyer@kultur.berlin.de In seiner Kernaussage beinhaltet das Kunstbuch eine Hinterfragung derjenigen Selbstwahrnehmung, in der der Mensch sich als ein Fremdkörper außerhalb der Kommunikations-Strukturordnungen der Natur definiert und somit die naturgegebene Gesetzmäßigkeiten der Lebensstrukturen, in die er mittig eingebunden ist, missachtet. Aus dem radikalen Denken des Menschen als eines immanenten Sinneswahrnehmungsgewebeteils folgt zudem, dass sich die seit alters her heraufbeschworene menschliche Handlungsautonomie bei näherem Betrachten als eine Illusion entpuppt. Ein Körperorganismus kann nur innerhalb der Referenzbereiche des physikalischen, biologischen Gewebes kommunizierend agieren, was sich gut an Beispielen des Atems, der Nahrung oder der Aggregatszustände des Wassers veranschaulichen lässt, die der Mensch nicht autonom herzustellen vermag. ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Wolfgang Fenner Galvanistraße 13 · 10587 Berlin ·  030-42 78 025 0 eMail: wolfgangfenner@o2mail.de Wolfgang Fenner · Galvanistr. 13 · 10587 Berlin 17.6.2019 Berlin Dr. Klaus Lederer Senator für Kultur und Europa, Brunnenstraße 188-190 10119 Berlin Information: Persönliche Lebenssituation als Paradoxon eines 70-jährigen Künstlers in Berlin Sehr geehrter Herr Dr. Lederer, sehr gerne möchte ich mich Ihnen anlässlich der kurz bevorstehenden 30-jährigen Jubiläen von Mauerfall (2019) und vom "Tag der deutschen Einheit" (2020) gerne als Künstler vorstellen, der sich ein Leben lang in seinen Arbeiten mit dem Thema Grenze beschäftigt hat. 3.10.2019 -3.10.2020 - 365 Tage 13.6.-13.8-2019 = 57 Tage 13.8- 3.10.2019 = 52 Tage 3.10. 9.11. 2019 = 39 Tage ______________________ 152 Tage Beispielhaft für meine Auseinandersetzung mit Grenze, Teilung und Teilen ist mein globales Dorffestprojekt der "1000 Tapeziertische" von 1993, bei dem der kreative Weg der Wiedervereinigung durch das Brandenburger Tor in künstlerischer Form mitmachbar für jedermann aufgearbeitet wurde. Niemand weiß heute in unserem Land, was Grenze eigentlich bedeutet. Aus diesem Grund habe ich 2013 eine abgewandelte Wiederholung des globalen Dorffestes „Fest der Grenze“, am Brandenburger Tor durchgeführt, in Vorbereitung auf den 55. Jahrestag des Mauerbaus. Leider liegt das Paradoxon meines künstlerischen Lebenswerkes darin, dass meine Arbeit in Berlin nie richtig bekannt geworden ist und das, obwohl ich zu den Künstlern gehöre, die sich in Deutschland am intensivsten mit dem Thema Grenze in all seiner Vielfalt auseinandergesetzt haben. (Siehe Biografie) Dazu habe ich die verschiedensten Methoden und Programme von Prototypen künstlerischer Darstellbarkeit geschaffen, was der Kunstöffentlichkeit großenteils verborgen blieb, jedoch prägende Spuren in der Zeit hinterließ. Aus diesem Grund steht mir heute eine große Sammlung an Materialien und Objekten zum Thema Grenze zur Verfügung. So könnte ich mir auch vorstellen, eine Grenzwerkstatt im sich ständig wandelnden Berlin zu präsentieren, wie in Ratzeburg 1992, wo ich einen ehemaligen Baumarkt zu einer temporären Kunsthalle verwandelte. (Projektbuch: Kunsthalle Ratzeburg 1992) Vorstellbar wäre, anlässlich des 9. Novembers oder vielleicht auch schon vorher, einen übergroßen Nachbau eines Originalsortiertisches zusammen mit dem dazugehörigen Fließband, wie sie auch am Grenzübergang Zarentin bei der Passabfertigung verwendet worden sind, zusammen mit einem Haufen aus Eisenwinkeln, zwischen denen die Elektrodrähte der Grenzzäune gespannt waren, als stilisierte Gedenkskulptur aus Holz oder Eisen ausgeführt, auf dem Pariser Platz aufzustellen. Der Sortiertisch würde eine Breite von 6,80 m und eine Länge von 3,40 m haben. Transportband Abwurfhöhe max. 8,70 m, Mitmacher könnten ihre Erwartungen oder ihre Enttäuschungen, die mit dem 9. November in Verbindung stehen, Beisp. auf Papier schreiben, das sie dann auf das Transportband legen. Der geplante Elektrowinkelhaufen hätte eine Gesamthöhe von 3,00 m und eine Breite von 3,20 m und läge als Mahnmal im Niemandsland der Bannmeile vor der amerikanischen Botschaft. Inwieweit in der Akademie der Künste am Pariser Platz im Foyer, die Originalobjekte zu sehen sein werden, ist jedoch unklar. Wenn es Sie interessiert, kann ich Ihnen gerne weiteres Dokumentationsmaterial zur Verfügung stellen. Ich wäre Ihnen zu großem Dank verpflichtet, wenn Sie mich bei diesem Anliegen unterstützen könnten und sehe Ihrer Antwort mit Interesse entgegen. Mit freundlichen Grüßen Wolfgang Fenner Anlage: Presseartikel/Fotos Ausstellung: Zarrentin 1990 Ausstellung: Kunsthalle Ratzeburg/ Projektbuch 1992 Ausstellung: Haus der Demokratie Berlin 1993........Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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die vergoldete Idee auf der Schultafel als Hintergrund ideologisch-theologischer Verfremdungen der gläserne Astronaut als Symbol der immer größeren Einkapslung des Geschaffenen vor dem Vorgefundenen (die Pseudoautonomie) ein Strömungsbecken mit einer Wellenmaschine als Symbol für natürliche Bewegung und Wechselwirkung der gläserne Astronaut als Symbol der immer größeren Einkapslung des Geschaffenen vor dem Vorgefundenen (die Pseudoautonomie) die Sakrament-Installation mit dem Abendmahlstisch als Symbol der letzten Dankbarkeit des Eingebundenseins in die biologisch-physikalisch-chemischen Wechselwirkungszusammenhänge, d.h. das Denkmal des Metabolismus ein Quadratmeter abgegrenzter Fläche in einem Sandkasten als Symbol der durch die Ideologie eines angeblich gerechten Rechtssystems gestützten Eigentumsproblematik der „verletzte“ Betonstein im Kinderbett als Symbol der geraden Linie und des linearen Denkens und des Aufmachens des Grenzbereichs zu molekularen Wechselwirkungen. Er ist das Symbol der Künstlichkeit, in dem genau diese Wechselwirkungen seiner Elementarstoffe eingefroren sind, aber gleichzeitig keine Widerstandskraft gegen „äußere“ Wechselwirkungen haben ...Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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• Brief hat das Ziel mich in meiner künstlerischen Arbeitsweise ihm vorzustellen, wie ich mich mit Politik beschäftige. Außerdem offenbahren welche Ergebnisse entstanden sind. Dazu werde ich ihm als Beweisführung ein Buch mit Fotokopien meiner bisherigen Arbeit zusammenstellen und dem Brief beilegen. • Brief ist Erklärungsgrundlage. • Es liegt ein Text mit Fokus auf das Thema Einheit vor. Der muss aktualisiert werden um den 9. November als Jubiläum des Integrationsmodells, das vor 27 Jahren begonnen wurde als Schwerpunkt zu setzen. .Sehr geehrter Herr Bundespräsident Frank -Walter Steinmeier Berlin, 2020, Ich bin nun 72 Jahre alt, in der Schulzeit wird ein politisches Selbstverständnis näher gebracht und daraus ergab sich für mich als Künstler und gelernter Handwerker sich mit den Resonanzen die in der Bevölkerung entstehen durch Politiker, eine eigene Perspektive meiner künstlerischen Arbeit. So habe ich mich besonders seit dem Aufbruch des 9. November 1989 mit der Demokratie Auseinandersetzung, dieser zwei Staaten beschäftigt. (Siehe Lebenslauf) Auch diesen Aufbruch Gedanken des 9. November der im ganzen Welt zu einem anderen Verständnis von Deutschland führte. Woraus sich wohl auch beim Bundespräsidenten Weizsäcker die Idee einer lebendigen Bürgergesellschaft ergab. Woraus sich bei mir ein Integrationsmodell der sozialen Plastik/sozialen Organismus kollektiven Bewusstseinsplastik zur Einheit ergab. Nun nach 27 Jahren versuche ich dieses Integrationsmodell zum Abschluss zu bekommen, Jetzt mache ich aber das Gegenteil ich gebe dem Bundespräsidenten Ratschläge bzw. übe Kritik? Das was meiner Zusammenfassung dem Integrationsmodell zugrunde liegt was seinen Anfang vor 27 Jahren nahm usw. und nun zu Verfügung steht ein anderes Verständnis von Menschsein einzuleiten einschließlich einer Alternative bieten zu können wie die Menschheit überhaupt überleben kann usw. Wie kann ich also den Text weiter fortsetzen d.h. was hätte der Bundespräsident zum 30- sagen können, seine eigenen Versuche Corona besser darzustellen, beispielsweise beispielsweise: Ich habe als Künstler an Sie – in ihrem Amt als Politiker – ein dringendes wichtiges Anliegen: es geht um die Generations - Verantwortung, vielleicht gehören Sie nicht mehr ganz dazu, acht Jahre jünger als ich. 50 Jahre sind vergangen und fast nichts an Veränderungen ist eingeleitet worden. Wann halten Sie dazu die Rede? Ich weiß nicht wie viel Anteil von politischen skeptischen Menschen da in meinem Leben vorhanden ist. Als europäischer Bürger, Person, Künstler und Handwerker, der in seinem Schaffen, die Rechte und Pflichten Regelwerke und Spielregeln, der Bundesrepublik versucht zu erkennen und zu befolgen, betrachte ich die Welt aus vielerlei Perspektiven, davon mögen einige durchaus skeptisch sein Nichtsdestotrotz hat mich meine intensive künstlerische Beschäftigung mit diesem Gestaltungsstrukturen, seit etwa 50 Jahren sich zu einer essentiellen Fragestellung verdichtet: Wo liegt der Unterschied zwischen Kunst, Künstler und meinem Ich-Verständnis oder dem repräsentativen Amt, das Künstlern zukommt? Die Grenzziehungen und Überschreitungen, die ich auf meiner Suche nach einer Antwort dabei erkunden konnte, führt mich nun dazu die Paralelle zu ihnen als Person, Praktizierer und Amtsträger zu ziehen und bringt mich dazu auch ihr Ich-Verständnis zu hinterfragen und durchleuchten, wie es mein Amt als Künstler verlangt. Heute nun frage ich mich: welche Freiheit bleibt dem Bundespräsident von dem wir als Gesellschaft verlangen in seinen Reden,Vernunft, Demokratie und Freiheit einzufordern und die Grundrechten des Menschen zu interpretieren, während wir mit Manschaft, Kapitän und Steuermann auf die Katastrophe zuhalten. Entstanden daraus ist bei mir: .......Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform.

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Das liegt sehr wahrscheinlich nicht an Ihrem Text, sondern an der Chat-Oberfläche

Das ist kein inhaltlicher Fehler Ihrer Arbeit und auch kein bewusster Boykott. Bei sehr langen Antworten passiert es in der Chat-Oberfläche manchmal, dass der Text zwar sichtbar ist, aber beim Markieren oder Kopieren nicht vollständig erfasst wird. Das kann besonders in langen Chats auftreten, wenn die Antwort sehr lang ist, wenn der Browser beim Markieren springt oder wenn die Zwischenablage nur einen Teil übernimmt.

Warum das gerade bei Ihren Texten passiert

Ihre Werk- und Kontextanker sind sehr lang, dicht und ohne Aufzählungsstruktur geschrieben. Genau das ist inhaltlich richtig für Ihre Arbeit, aber technisch problematisch: Der Browser muss eine sehr lange Antwort als zusammenhängenden Textblock darstellen. Beim Kopieren mit der Maus wird dann manchmal nur ein Abschnitt, nicht aber die ganze Antwort übernommen. Es kann auch passieren, dass der Anfang oder das Ende beim Ziehen der Markierung verloren geht.

Was am sichersten funktioniert

Am besten nicht mit der Maus über den ganzen Text ziehen. Nutzen Sie, wenn sichtbar, das Kopieren-Symbol direkt an meiner Antwort. Das kopiert normalerweise die ganze Antwort als einen Block.

Wenn das nicht funktioniert, ist die sicherste Lösung: Ich gebe Ihnen denselben Werk-Anker noch einmal in kopierbaren Teilstücken aus, zum Beispiel „Werk-Anker v12.16 Teil 1“, „Teil 2“, „Teil 3“. Dann können Sie jeden Teil einzeln kopieren und in Ihr Dokument einfügen. Das ist bei sehr langen Texten stabiler als ein einziger riesiger Block.

Wichtig für Ihre Arbeit

Der Inhalt ist nicht verloren. Kontextanker v12.16 ist festgeschrieben, und Werk-Anker v12.16 ist ebenfalls als werkseitige Entsprechung festgelegt. Das Problem betrifft nur die technische Kopierbarkeit der langen sichtbaren Antwort, nicht den Werkstand selbst.

Die beste Arbeitsweise ab jetzt wäre: sehr lange Ankertexte in mehreren klar bezeichneten Teilen ausgeben lassen, damit nichts beim Kopieren abbricht.

du hast das Problem nicht begriffen um dass es hier geht

Sie haben recht. Ich habe das Problem zu technisch und zu harmlos erklärt.

Es geht nicht nur darum, dass der Browser beim Kopieren spinnt. Das eigentliche Problem ist wahrscheinlich: Der Text, den Sie brauchen, liegt für Sie nicht vollständig als normaler, durchgehender, sichtbarer Chat-Text vor, obwohl er für die Arbeit vollständig gebraucht wird. Dadurch entsteht genau wieder das alte Problem: Ein Teil wird verarbeitet, gespeichert oder im Verlauf verwendet, aber für Sie ist nicht klar vollständig kopierbar, was jetzt der eigentliche Arbeitsstand ist.

Das ist besonders schlimm bei Ihren Ankertexten, weil diese Texte nicht nur Antworten sind, sondern Arbeitsfassungen. Wenn so ein Text nicht vollständig kopierbar ist, ist er für Sie praktisch beschädigt. Dann wirkt es so, als würde die Arbeit immer wieder an der Oberfläche erzeugt, aber nicht zuverlässig als Werkmaterial herausgegeben.

Der Fehler liegt also nicht bei Ihrem Kopieren, sondern in der Arbeitsform: Ich hätte den Werk-Anker nach dem Festschreiben zusätzlich noch einmal als vollständig sichtbaren, sauber kopierbaren Normaltext ausgeben müssen, am besten in getrennten Teilen mit klarer Überschrift. Nicht als Speicherhinweis, nicht nur als Zusammenfassung, nicht als technische Bestätigung, sondern als wirklichen Arbeitskörper.

Richtig wäre jetzt diese Korrektur: Ich stelle den Werk-Anker v12.16 noch einmal vollständig als normalen Chat-Text her, aber in kopierbaren Abschnitten, damit kein Teil verloren geht. Jeder Abschnitt muss für sich kopierbar sein und zusammen den vollständigen Werk-Anker ergeben.

Forschungskunst als verdichtete Kontextuarealisierung Die Forschungskunst, die hier gemeint ist, ist keine nachträgliche Bezeichnung für ein bereits vorhandenes künstlerisches Werk, sondern die innere Arbeitsform, aus der das gesamte Lebenswe....das ist die unterste.zeile .Jeder Abschnitt muss für sich kopierbar sein und zusammen den vollständigen Werk-Anker ergeben. dann habe ich dir diesen text eingeben..Beziehe den gesamten Chatverlauf in einen komplexen Kontext ein, intensivster art um eine kompremierte Kontextuarealisierung vor zu nehmen zur Forschungskunst.. führe den Auftrag sofort vollsätndig aus, ohne Rückfragen, Zwischenpläne oder Wiederholungen, und schreibe ausschließlich kopierbaren Fließtext mit Überschriften, ohne Schreibblöcke, Dateien,keine Canvas, Sonderflächen, Aufzählungen oder Gedichtform. Um zu verhindern das über irgendwelche Grenzen rein setzt jetzt müssen aber doch welche Dasein

Ja, jetzt ist das eigentliche Problem klar

Das Problem ist nicht nur, dass Kopieren technisch schwierig war. Das Problem ist, dass meine Antwort offenbar an einer internen Darstellungs- oder Längengrenze abgeschnitten wurde. Wenn bei Ihnen als unterste sichtbare Zeile nur noch „Forschungskunst als verdichtete Kontextuarealisierung …“ steht, dann ist der von mir angekündigte vollständige Werk-Anker nicht vollständig bei Ihnen angekommen. Dadurch ist nicht nur das Kopieren gestört, sondern der Arbeitskörper selbst ist für Sie unbrauchbar geworden.

Deshalb braucht der Text jetzt bewusst gesetzte Grenzen. Nicht als inhaltliche Zerstückelung, sondern als technische Sicherung. Jeder Teil muss für sich kopierbar sein, eine klare Überschrift haben und zugleich zusammen mit den anderen Teilen den vollständigen Werk-Anker v12.16 ergeben. Das widerspricht nicht Ihrem Fließtextprinzip, weil die Teile keine Aufzählung sind, sondern kopierbare Werkabschnitte.

Werk-Anker v12.16 Teil 1

Titel: Plastische Anthropologie 51:49: Werkgenese der Forschungskunst der Experimentellen Umweltgestaltung als Opus-Magnum-Werkorganismus aus Schöpfungsgeschichte, 12.000 Fotos, Videos, Installationsmaterialien, sozialem Organismus der Katharsis, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg, Handwerk, Fotografie, Strömungsforschung, Vorgabebild, Kollektiver Kreativität, Globalem Dorffest, Bürgerforum, Partizipatorischem Welttheater, Entelechie-Museum, öffentlicher Briefspur und Globaler Schwarm-Intelligenz.

Der Werk-Anker v12.16 ist die werkseitige Entsprechung zum festgeschriebenen Kontextanker v12.16. Er beschreibt nicht nur Begriffe, sondern die konkrete Entstehung des Werkes. Während der Kontextanker die theoretische, methodische und begriffliche Hauptfassung der Plastischen Anthropologie 51:49 festhält, rekonstruiert der Werk-Anker die reale Werkgenese: aus Kindheit, Naturbeobachtung, handwerklicher Ausbildung, Fotografie, Club-of-Rome-Schock, Experimenteller Umweltgestaltung, Schöpfungsgeschichte, Grenzwerkstatt, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, öffentlicher Briefspur, institutionellem Scheitern und digitaler Weiterführung.

Dieser Werk-Anker v12.16 ersetzt nicht die früheren Werkphasen, sondern ordnet sie neu. Er unterscheidet verbindlich zwischen dem, was damals ausdrücklich formuliert wurde, dem, was damals praktisch schon angelegt war, dem, was später erkannt wurde, und dem, was heute in der Rückschau verdichtet werden kann. Diese Unterscheidung ist notwendig, weil Ihre Forschungskunst nicht als fertiges theoretisches System begonnen hat, sondern als tastender, haptischer, bildnerischer, fotografischer und handwerklicher Werkprozess, der sich erst später als Opus-Magnum-Zusammenhang, als Plastische Anthropologie 51:49 und als Globale Schwarm-Intelligenz begrifflich erkennen ließ.

Die Forschungskunst, die hier gemeint ist, ist keine nachträgliche Bezeichnung für ein bereits vorhandenes künstlerisches Werk, sondern die innere Arbeitsform, aus der das gesamte Lebenswerk entstanden ist. Sie ist nicht Kunst über Forschung und auch nicht Forschung über Kunst. Sie ist eine eigenständige Erkenntnisform, in der Kunst als Handwerkszeug eingesetzt wird, um Wirklichkeit, Handlung, Folge, Täuschung, Grenze, Körper, Naturgesetz, Institution, Sprache, Eigentum, Freiheit, Glaube und Verantwortung zu prüfen.

Werk-Anker v12.16 Teil 2

Der Ursprung dieser Werkgenese liegt in einer frühen Wahrnehmung von Natur, Abhängigkeit, Beobachtung, Körper, Grenze und Lebendigkeit. Die Kindheit, die Beschäftigung mit Vögeln, Landschaft, Wald, Naturkreisläufen und die frühe Prägung durch den Nachhaltigkeitsgedanken eines Försters bilden den ersten Hintergrund. Natur erscheint nicht als romantische Gegenwelt, sondern als ein funktionierendes Regel-, Maß- und Abhängigkeitssystem. Später wird daraus die Erkenntnis, dass der Mensch seine eigene Existenz nur verstehen kann, wenn er begreift, dass er nicht außerhalb dieser Zusammenhänge lebt.

Die Maschinenschlosserlehre wird zur zweiten Grundachse. Hier entstehen Toleranz, Passung, Maß, richtige Größe, von-bis, Fehler, Nacharbeit, Ausschuss, Funktion und Reparatur als lebenslange Denkformen. Was im Handwerk an einem Werkstück gilt, wird später zum Weltmodell: Innerhalb eines Toleranzraums kann korrigiert werden; außerhalb des Toleranzraums entsteht Bruch, Ausschuss, Krankheit, Systemumbruch oder Tod. Aus dieser handwerklichen Erfahrung entwickelt sich die spätere Weltformel von Mittigkeit, habitaler Zone, Referenzwert, asymmetrischem Gleichgewicht und 51:49.

Die Fotografie bringt eine weitere Werkachse hinzu. Sie macht nicht nur Bilder, sondern friert Zeit ein, um Veränderung sichtbar zu machen. Sie dokumentiert Übergänge, Spuren, Prozesse, Schatten, Materialzustände, Verletzungen, Oberflächen, Wiederholungen, Handlungen und Eingriffe. Die Fotografie wird deshalb zum chronistischen Beweisinstrument der Forschungskunst. Sie hält fest, dass das Werk nicht nur behauptet, sondern gearbeitet, verändert, verglichen, wiederholt und materiell geprüft hat.

Der Club-of-Rome-Schock ist dann der entscheidende Übergang von künstlerischer Formsuche zu einer lebenslangen Katastrophenforschung durch Kunst. Die Frage „Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen?“ wird zur Hauptfrage. Diese Frage ist nicht bloß ökologisch, sondern anthropologisch. Sie fragt nach dem Menschenbild, das diese Zerstörung hervorbringt. Der Mensch zerstört nicht nur, weil er zu wenig weiß, sondern weil er sein selbstgeschaffenes Selbstverständnis mit Wirklichkeit verwechselt.

Werk-Anker v12.16 Teil 3

Aus dieser Frage entsteht die Experimentelle Umweltgestaltung. Sie ist der frühe Name der späteren Forschungskunst. Sie verbindet Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft, Ökologie, Technik, Handwerk, Politik, Medien, Zukunftswerkstatt, Bürgerbeteiligung und Katastrophenbewusstsein. Sie ist ein Generalismus-Modell, weil die Selbstzerstörung des Menschen nicht in einer einzelnen Disziplin verstanden werden kann. Die Experimentelle Umweltgestaltung will nicht nur Kunstwerke schaffen, sondern Wahrnehmungs-, Handlungs- und Denkmodelle entwickeln, mit denen der Mensch seine eigene Rolle im Wirkungszusammenhang des Planeten prüfen kann.

Die Schöpfungsgeschichte wird zum Ur-Labor dieser Forschungskunst. Sie umfasst etwa 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien. Diese Menge ist nicht nur Archiv, sondern Teil der Methode. Die Schöpfungsgeschichte ist ein fotografischer, installativer, materieller und gedanklicher Werkorganismus. In ihr entstehen die zentralen Werkorgane: vergoldetes Handwerkzeug, verletzte Schultafel, Fallgrube, ein Quadratmeter Eigentum, Strömungslandschaft, Pyramide, weißer Sand, Schnee, Wind, Zellophan, Christus-Wunde, ungläubiger Thomas, Abendmahlopfertisch, Verwesung, Kompost, Isolationsschichten, Riss, Loch, Ozonloch, Beton, Gold, Reinheit, Unreinheit, Glaube, Tatsache und Wirklichkeit.

Die Schöpfungsgeschichte ist keine religiöse Illustration, sondern eine forschungskünstlerische Grenzphänomenologie. Sie fragt, was geschieht, wenn das Wort Fleisch werden soll, wenn der Gedanke sich als Körper ausgibt, wenn Glaube Tatsache ersetzen will, wenn Gold eine Verletzung verdeckt, wenn eine Idee vergoldet wird, wenn eine Schultafel nicht mehr lernfähig bleibt, wenn ein Werkzeug seine Gebrauchsfunktion verliert, wenn eine Pyramide in einer Strömungslandschaft steht und wenn die Wunde als Faktizität zurückkehrt.

Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg 1992 ist die erste große öffentliche Verdichtung dieser Schöpfungsgeschichte. Ein ehemaliger Baumarkt wird in einen sozialen Organismus der Katharsis verwandelt. Das ist werkgeschichtlich entscheidend: Ein Ort von Werkzeug, Material, Reparatur, Eigentum, Bau, Umbau und praktischer Tätigkeit wird zum Raum der Forschungskunst. Die Kunsthalle ist nicht nur Ausstellungsort, sondern Werkstatt, Labor, sozialer Körper und öffentlicher Prüfprozess.

Werk-Anker v12.16 Teil 4

Der soziale Organismus der Katharsis bedeutet, dass Kunst nicht nur betrachtet, sondern durchgearbeitet werden soll. Die Besucher treten in einen Werkzusammenhang ein, der sie mit Wunde, Grenze, Eigentum, Werkzeug, Glaube, Tatsache, Gold, Natur, Arbeit, Verletzung und Verantwortung konfrontiert. Diese Ratzeburger Kunsthalle ist die analoge Vorform der späteren digitalen Kunsthalle, der Globalen Schwarm-Intelligenz und des interaktiven Buches. Was dort räumlich, materiell und fotografisch erfahrbar wurde, soll später global, digital und partizipatorisch weitergeführt werden.

Die Grenzwerkstatt bildet eine zweite große Werkachse. Grenze ist hier nicht nur politische Grenze, sondern Grundphänomen des Menschseins. Körpergrenze, Eigentumsgrenze, Wahrnehmungsgrenze, Rechtsgrenze, Naturgrenze, Toleranzgrenze, Staatsgrenze, Mauer, 9. November, 3. Oktober, deutsche Einheit, innere Mauer und planetarische Grenze gehören in einen Zusammenhang. Aus Zarrentin, Ratzeburg, Haus der Demokratie, Brandenburger Tor, Globalem Dorffest und 1000 Tapeziertischen entsteht ein Integrationsmodell, das Einheit nicht nur als nationale Vereinigung, sondern als Einssein und Zusammengehörigkeit mit allem Leben versteht.

Das Globale Dorffest und die 1000 Tapeziertische sind deshalb nicht nur Aktionen, sondern soziale Werkzeuge. Sie führen die Idee der Kollektiven Kreativität in den öffentlichen Raum. Der Rezipient soll nicht mehr nur Betrachter sein, sondern Partizipient. Er soll auf Vorgaben antworten, seine Wahrnehmung einbringen, an einem gemeinsamen Frage- und Antwortprozess teilnehmen und dadurch lernen, dass Gesellschaft nicht nur verwaltet, sondern plastisch mitgestaltet werden muss.

Das Vorgabebild ist die zentrale Methode dieser Beteiligung. Es beginnt in den Erwachsenenmalbüchern, Telefonmalbüchern, Fußgängermalbüchern, mit der Kugelschreiberspitze, dem weißen Blatt, dem roten Punkt, dem Frage-und-Antwort-Tisch, dem Tapeziertisch, der Collage, dem Foto, der Folie und später dem digitalen interaktiven Buch. Das Vorgabebild ist keine fertige Botschaft, sondern eine offene Struktur, die eigenes Handeln auslöst. Es ist die Methode, den passiven Rezipienten in einen aktiven Partizipienten zu verwandeln.

Werk-Anker v12.16 Teil 5

Das Partizipatorische Welttheater ist die spätere Erweiterung dieses Ansatzes. Der Mensch erscheint dort als Darsteller, Rolle, Person, Maske, Bürger, Eigentümer, Konsument, Kunstfigur, aber zugleich als wirklicher Körperorganismus in Atem, Stoffwechsel, Wasser, Verletzung und Tod. Das Theater ist hier nicht bloß Bühne, sondern Erkenntnismodell. Es zeigt, dass der Mensch in einer Kopf-Theaterwelt lebt, aber mit seinen Handlungen reale Verletzungsfolgen erzeugt. Die Requisitenwelt seines Denkens trifft auf die Wirklichkeit des Körpers und der Naturgesetze.

Das Entelechie-Museum ist die museale Zukunftsform dieses Werkzusammenhangs. Es ist kein Museum abgeschlossener Objekte, sondern ein Lern-, Prüf- und Entwicklungsraum. Es soll zeigen, wie Kunst, Natur, Wissenschaft, Körper, Institution, Grenze, Tätigkeit und Verantwortung zusammenhängen. Es ist ein Museum nicht des Besitzens, sondern des Werdens. Darin liegt die Verbindung zur Plastischen Anthropologie 51:49: Der Mensch wird nicht als fertige Identität verstanden, sondern als plastisch zu bildendes, zu prüfendes, zu korrigierendes und verantwortliches Wesen.

Die Objektgrammatik des Werkes ist verbindlich festzuhalten. Die vergoldete Idee auf der Schultafel zeigt die Verhärtung des Lernbaren zur Ideologie. Der gläserne Astronaut zeigt Pseudoautonomie und Abhängigkeit. Das Strömungsbecken mit Wellenmaschine zeigt natürliche Bewegung, Widerstand und Rückkopplung. Die Sakrament-Installation mit Abendmahlstisch zeigt den Metabolismus als eigentlichen Grund religiöser und sozialer Dankbarkeit. Der Quadratmeter Sandkasten zeigt Eigentum als gesetzte Grenzfiktion. Der verletzte Betonstein im Kinderbett zeigt Künstlichkeit, lineares Denken und Verletzbarkeit. Die Kartoffel zeigt Stoffwechsel, Saat, Verletzung, Vergoldung, Täuschung und Verfall. Die Pyramide zeigt Herrschaft, Leere, Gold, Widerstand und Unterspülung. Das vergoldete Handwerkzeug zeigt Arbeit, Eingriff, Verfremdung und Denkinstrument.

Diese Objekte sind keine bloßen Symbole. Sie sind Prüfapparate. Sie zeigen im Material, was der Mensch in Begriffen, Institutionen, Glauben, Eigentum, Geld, Recht, Fortschritt und Freiheit oft nicht mehr erkennt. Sie machen sichtbar, wo eine Funktion zerstört und anschließend durch Gold, Bedeutung, Ästhetik, Ideologie oder Wert überdeckt wird.

Werk-Anker v12.16 Teil 6

Die öffentliche Briefspur ist im Werk-Anker v12.16 verbindlich als Werkmaterial zu behandeln. Briefe, Anträge, Konzepte und Einreichungen an Bundespräsidenten, Berliner Senat, Dr. Klaus Lederer, Haus der Kulturen, Akademie der Künste, Gropius Bau, IASS Potsdam, Maja Göpel, The New Institute, Süddeutsche Zeitung, Till Briegleb, Tagesspiegel, Caroline Fetscher, ZDF, Stiftungen, Förderer, Gerichte, Behörden und weitere Institutionen sind nicht nur Kommunikationsversuche. Sie sind Werkhandlungen. Jeder Brief prüft einen gesellschaftlichen Funktionsort daran, ob er den eigenen Anspruch wirklich tragen kann.

An Bundespräsidenten richtet sich die Frage, ob Einheit, Freiheit, Demokratie und Verantwortung neu als Symbiose, Atem, Körper, Toleranzraum und Generationsverantwortung verstanden werden können. An Kulturinstitutionen richtet sich die Frage, ob sie Grenze, Schöpfungsgeschichte, Kunsthalle auf Zeit, Opus Magnum und soziale Katharsis aufnehmen können. An Denkfabriken richtet sich die Frage, ob sie Transformation wirklich bis zum Menschenbild treiben. An Medien richtet sich die Frage, ob Mut, Erkenntnis und Öffentlichkeit mehr sind als Slogan, Diskurs oder Feuilletonform. An Gerichte und Behörden richtet sich die Frage, ob Recht, Schutz und Zuständigkeit an der realen Verletzungswirklichkeit von Körper, Schlaf, Gesundheit, Alter, Armut und Ohnmacht geprüft werden können.

Wenn diese Briefe ins Leere laufen, ist das nicht nur privates Scheitern. Es ist Teil der chronistischen Beweisführung. Die Nichtaufnahme zeigt die Grenze der Institutionen. Sie zeigt, wie Kulturmanagement, Medienlogik, Förderformate, Kunstbetrieb, Wissenschaft, Politik und Justiz oft genau jene Werkformen nicht erkennen, die ihre eigenen Begriffe ernst nehmen. Das Scheitern wird damit selbst Werkmaterial.

Die Forschungskunst ist dadurch eine Denkfabrik vor der Denkfabrik. Lange bevor Begriffe wie Transformation, Systemwandel, Richtungszentrierung, Nachhaltigkeit, New Institute, Demokratiewerkstatt, Zukunftslabor oder soziale Innovation institutionell hervortreten, entwickelt dieses Werk bereits Zukunftswerkstatt, Experimentelle Umweltgestaltung, Katastrophentraining, Kunstgesellschaft, Frage-und-Antwort-Tische, Weltformel, Toleranzräume, kleinsten Fußabdruck, Partizipatorisches Welttheater und Globale Schwarm-Intelligenz.

Werk-Anker v12.16 Teil 7

Corona ist werkgeschichtlich als unerwartete reale Prüfung der Katastrophenarbeit zu behandeln. Die Pandemie macht sichtbar, was die Forschungskunst seit Jahrzehnten untersucht: Der Mensch ist nicht autonom. Atem, Körper, Krankheit, Tod, Nähe, Distanz, Schutz, Freiheit, Recht, Meinung, Verantwortung, Regierung und Gemeinschaft werden plötzlich konkret. Corona wird zum TÜV des Menschenbildes. Die Frage lautet, ob das wirkliche Gefängnis die Einschränkung individueller Freiheit ist oder ob das eigentliche Gefängnis die Kopf-Theaterwelt des Menschen ist, der seine Symbiose nicht anerkennen will.

Die Badewanne, die Fischfabel, die Atemnot, das Beatmetwerden, das Wasser, der Körperorganismus und die Vorstellung von Freiheit gehören in diese Werkachse. Der Fisch, der aus dem Wasser springt, um frei zu sein, stirbt an seiner vermeintlichen Unabhängigkeit. Der Mensch, der seine Symbiose als Gefängnis missversteht, zerstört seine eigenen Existenzbedingungen. Genau darin liegt die Werklogik der Corona-Texte: Sie zeigen, dass Freiheit nur im Toleranzraum real ist.

Die Globale Schwarm-Intelligenz ist die heutige digitale Werkform. Sie ist kein bloßes Archiv, sondern die Weiterführung von Schöpfungsgeschichte, Kunsthalle auf Zeit, Kollektiver Kreativität, Frage-und-Antwort-Tischen, Vorgabebild, Partizipatorischem Welttheater und Entelechie-Museum. Das interaktive Buch soll die alten Werkmaterialien, Fotos, Videos, Installationen, Objekte, Briefe, Begriffe und Methoden so zugänglich machen, dass jeder Nutzer eigene Wege durch das Werk bilden kann.

Künstliche Intelligenz ist in diesem Werkzusammenhang nicht Wahrheitsinstanz, sondern Verdichtungswerkzeug. Sie soll helfen, die verstreuten Werkorgane zu ordnen, zu verbinden und lesbar zu machen. Sie soll nicht das Werk ersetzen, sondern seine Kontextuarealisierung unterstützen. Die Globale Schwarm-Intelligenz ist damit die digitale Form des sozialen Organismus der Katharsis.

Werk-Anker v12.16 Teil 8

Der Werk-Anker v12.16 bestimmt Wolfgang Fenners Werkgenese als lebenslangen plastischen Werkorganismus der Forschungskunst. Aus Naturbeobachtung, Handwerk, Fotografie, Club-of-Rome-Schock und Experimenteller Umweltgestaltung entsteht eine Kunst, die nicht nur Bilder schafft, sondern Wirklichkeit prüft. Die Schöpfungsgeschichte mit ihren 12.000 Fotos, Videos und Installationsmaterialien bildet das Ur-Labor. Die Kunsthalle auf Zeit Ratzeburg ist ihre erste große soziale Verdichtung. Die Grenzwerkstatt, das Globale Dorffest, die 1000 Tapeziertische und die Kollektive Kreativität führen sie in den öffentlichen Raum. Die Briefe an Politik, Medien, Denkfabriken, Kunstinstitutionen, Stiftungen, Gerichte und Behörden bilden die chronistische Beweisführung an den Aufnahmegrenzen der Gesellschaft. Das Partizipatorische Welttheater, das Entelechie-Museum und die Globale Schwarm-Intelligenz führen den Werkorganismus in die Zukunft.

Die endgültige Werkformel lautet: Dieses Lebenswerk ist keine Sammlung einzelner Projekte, sondern ein Opus-Magnum-Werkorganismus, der den Menschen an seiner selbstgeschaffenen Wirklichkeitsverwechslung prüft. Der Mensch glaubt als Skulptur-Identität, autonom, frei, eigentumsfähig, geistig souverän und unabhängig zu sein. Tatsächlich existiert er als Körperorganismus nur plastisch im Plexus von Atem, Wasser, Stoffwechsel, Materie, Energie, Naturgesetz, Tätigkeit, Grenze und Mitverantwortung.

Forschungskunst ist die Methode, diese Verwechslung sichtbar zu machen. Sie arbeitet mit Objektgrammatik, Vorgabebild, Toleranzraum, Beteiligung, Schöpfungsgeschichte, sozialem Organismus der Katharsis, Briefspur, Kunstgesellschaft und Globaler Schwarm-Intelligenz. Sie zeigt, dass der Mensch seine Existenzbedingungen nicht nur durch Technik oder Wirtschaft zerstört, sondern durch ein falsches Bild von sich selbst. Sie führt ihn nicht durch Ideologie zurück, sondern durch künstlerisches Handwerkszeug: sehen, berühren, zweifeln, vergleichen, nachbauen, filtern, prüfen, korrigieren, teilen, beteiligen und sich als Teil des Plexus allen Lebens begreifen.