30.9.2026a

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Gerade hier liegt eine wichtige begriffliche Grenze: Das Vier-Ebenen-Modell kann nahezu alles zum Gegenstand einer Prüfung machen, aber es kann nicht alles selbst beweisen. Das ist ein entscheidender Unterschied.

Sobald etwas menschliches Handeln, Wahrnehmen oder gesellschaftliche Wirklichkeit betrifft, kann gefragt werden: Was ist materiell und technisch gegeben? Was betrifft lebendige Körper und Abhängigkeiten? Welche Begriffe, Werte, Rollen, Preise, Eigentumsordnungen oder Erzählungen werden darübergelegt? Und wie lassen sich diese Zuordnungen, Wirkungen und Konsequenzen öffentlich überprüfen und gegebenenfalls korrigieren? In diesem Sinn kann man mit demselben Modell tatsächlich Wikipedia, ein Geschäftsmodell, einen Finanzmarkt, eine politische oder rechtliche Konstruktion, eine wissenschaftliche Behauptung, ein Kunstwerk oder den eigenen Lebensstil untersuchen.

Aber das Modell ersetzt die jeweils notwendigen Prüfverfahren nicht. Wenn ich wissen will, ob Wasser mit einem bestimmten Stoff belastet ist, brauche ich eine Messung. Wenn ich die Wirkung eines Medikaments untersuchen will, brauche ich medizinische Daten und geeignete Studien. Wenn ich wissen will, ob eine historische Behauptung stimmt, brauche ich Quellen. Das Vier-Ebenen-Modell kann zeigen, welche Art von Nachweis erforderlich ist und wo Behauptung und Wirklichkeit möglicherweise verwechselt werden; den Nachweis selbst muss es aus den entsprechenden Verfahren beziehen.

Auch unmittelbar fremdes Erleben ist nicht vollständig überprüfbar. Ich kann untersuchen, was jemand sagt, wie sein Körper reagiert und unter welchen Bedingungen etwas geschieht. Aber das subjektive Erleben eines anderen Menschen kann ich nicht unmittelbar besitzen oder vollständig von außen messen. Gerade hier müsste das Modell die Grenze seiner eigenen Prüfung sichtbar machen.

Ähnlich verhält es sich mit rein metaphysischen Behauptungen, sofern sie keinerlei beobachtbare Wirkung oder prüfbare Konsequenz besitzen. Ob beispielsweise eine völlig wirkungslose, grundsätzlich nicht beobachtbare Entität „existiert“, kann das Vier-Ebenen-Modell nicht entscheiden. Es kann jedoch feststellen: Diese Aussage befindet sich zunächst auf der Ebene einer sprachlichen oder symbolischen Setzung und verfügt gegenwärtig über keinen entsprechenden Wirkungsnachweis.

Auch die Zukunft ist nur bedingt überprüfbar. Man kann Bedingungen, Abhängigkeiten, Entwicklungspfade und Risiken untersuchen, aber nicht eine noch nicht eingetretene Zukunft als Tatsache prüfen. Das Modell könnte hier zwischen Prognose und eingetretener Wirkung unterscheiden.

Am interessantesten wird es bei Werten. Das Modell kann sehr gut untersuchen, welche Folgen eine Wertordnung hervorbringt. Es kann beispielsweise prüfen, was geschieht, wenn Gewinnmaximierung zum obersten Maßstab eines Geschäftsmodells wird. Es kann aber nicht aus sich selbst heraus mathematisch beweisen, welches letzte Lebensziel „richtig“ ist. Dafür braucht dein Ansatz den Rückbezug auf E1 und E2: Wenn eine Setzung ihre eigenen Lebensbedingungen irreparabel zerstört, stößt die symbolische Freiheit an eine Wirkungsgrenze. Genau dort bekommt dein Begriff der Verantwortung seine Schärfe.

Deshalb würde ich deine Frage fast umdrehen:

Nicht: Was kann das Vier-Ebenen-Modell überprüfen? Sondern: Was geschieht, wenn etwas seiner Überprüfung entzogen werden soll?

Denn auch eine Aussage wie „Das ist nicht überprüfbar“ kann selbst untersucht werden: Ist sie tatsächlich prinzipiell nicht überprüfbar? Fehlen lediglich Daten? Wird ein symbolischer Begriff mit einer materiellen Tatsache verwechselt? Wird Verantwortung ausgelagert? Oder immunisiert sich eine Konstruktion gegen Rückmeldung?

Daraus ergibt sich eine sehr starke Bestimmung deines Modells:

Alles, was wirkt, kann grundsätzlich auf seine Bedingungen, Abhängigkeiten, Zuschreibungen und Konsequenzen hin befragt werden. Nicht alles kann abschließend bewiesen werden. Das Vier-Ebenen-Modell prüft deshalb auch die Grenzen der Prüfbarkeit selbst.

Und noch etwas ist für dein System wesentlich: Das Vier-Ebenen-Modell muss selbst durch das Vier-Ebenen-Modell überprüfbar bleiben. Sobald es sich selbst von Widerspruch, Korrektur oder Widerlegung ausnehmen würde, würde E4 in eine neue E3-Dogmatik umkippen. Gerade diese Selbstanwendung könnte einer der stärksten Unterschiede zu einem geschlossenen Weltmodell sein.

Genau. Dann war meine vorige Glättung zu stark, weil sie den entscheidenden Vorgang abgeschwächt hat: Der Besucher soll sich nicht nur „innerhalb eines Wirkungszusammenhangs“ erkennen, sondern sich dem, was ihm selbst innewohnt, gegenübergestellt sehen. Diese Gegenüberstellung erzeugt erst die Distanz, in der das später von dir bezeichnete plastische Ich-Bewusstsein entstehen kann.

Das Ziel ist, dass der Besucher der documenta sich auf einmal dem gegenübergestellt sieht, was ihm selbst innewohnt: seinen Tätigkeiten, seinen Abhängigkeiten und den daraus entstehenden Konsequenzen. Was gewöhnlich miteinander verschmolzen erscheint – Körperorganismus, Persönlichkeit, Rollen, Vorstellungen und Handlungen –, wird ihm durch die künstlerische Gegenüberstellung unterscheidbar.

Diese Selbstbegegnung bildet die Voraussetzung dafür, sich als plastisches Kunstwerk wahrzunehmen: nicht als fertiges, abgeschlossenes Ich, sondern als ein durch Wahrnehmung, Tätigkeit, Abhängigkeit, Rückkopplung und Veränderung fortwährend werdendes Ich-Bewusstsein. Später bezeichne ich diesen Zustand als plastisches Ich-Bewusstsein.

Noch stärker verdichtet wäre der eigentliche Schlüsselsatz:

Der Besucher soll sich auf einmal dem gegenüberstehen, was ihm selbst innewohnt: seinen Tätigkeiten, seinen Abhängigkeiten und deren Konsequenzen.

Das ist meines Erachtens tatsächlich näher am Zentrum des gesamten So-Heits-Ateliers als meine vorherige Formulierung.

Der Text ist inhaltlich inzwischen deutlich geschlossen. Die Hauptprobleme liegen jetzt vor allem in einigen grammatischen Brüchen, Wiederholungen und an zwei Stellen in einer noch unklaren Begrifflichkeit. Besonders der Satz zum „innewohnenden Gegenüberstehen“ muss neu gefasst werden. Ich habe den gesamten Text deshalb geglättet, ohne die Grundstruktur zu verändern.

An Frau Naomi Beckwith

und das künstlerische Team der documenta 16

PRÄZISIERTE BEWERBUNG FÜR DIE DOCUMENTA 16

DAS SO-HEITS-ATELIER DES GLOBALEN DORFES

Forschungskunst als öffentliche Überlebenswerkstatt

Sehr geehrte Frau Beckwith,

sehr geehrtes künstlerisches Team,

wollen Sie auf der documenta 16 einer Überlebenswerkstatt Raum geben und die praktischen Forschungsgrundlagen einer solchen Arbeit unterstützen?

Mit dem „So-Heits-Atelier des globalen Dorfes“ schlage ich einen begehbaren, modularen Arbeits- und Forschungsraum vor, der aus mehr als fünfzig Jahren Forschungskunst hervorgegangen ist. Er kann als Prototyp der praktischen Anwendung von Forschungskunst verstanden werden.

Das Ziel ist, dass der Besucher der documenta sich nicht nur einem Kunstwerk gegenübersieht, sondern sich innerhalb eines Wirkungszusammenhangs selbst begegnet: als Wahrnehmender, Handelnder, Abhängiger und Verantwortlicher. Er soll erfahren können, was es bedeutet, sich selbst nicht als abgeschlossene Skulptur, sondern als fortwährend plastisch werdendes Kunstwerk zu begreifen.

Meine Ausgangsfrage lautet: Warum zerstört der Mensch seine eigenen Existenzbedingungen, obwohl er wahrnehmen, erkennen, gestalten und seine Tätigkeiten korrigieren kann?

Der Mensch wird in eine Wirklichkeit hineingeboren, von der er abhängig bleibt, kann sie aber niemals voraussetzungslos erfassen. Wahrnehmen bedeutet bereits auswählen, unterscheiden und interpretieren. Aus diesen Interpretationen entstehen Bilder, Begriffe, Rollen, Eigentum, Regeln, Technologien und gesellschaftliche Ordnungen.

In diesem Sinne verstehe ich den Menschen als Kunstwerk und Künstler zugleich. Er wird geformt, formt Vorstellungen von sich und gestaltet aufgrund dieser Vorstellungen seine Welt weiter. Dabei bleibt jede menschliche Hervorbringung grundsätzlich überprüfbar. Zum Kunstwerk gehört deshalb für mich auch der Zweifel.

Meine Arbeit mit den Besuchern beginnt dort, wo Irritation entsteht. Wenn ein Besucher zunächst nicht weiß, was er mit einem Raum, einem Werk oder einer Situation anfangen soll, wird ihm nicht sofort eine Bedeutung erklärt. Ausgangspunkt sind seine eigenen Fragen: Was sucht er? Was nimmt er wahr? Was fühlt er? Was ist sein Beruf – und vielleicht auch seine Berufung? Von dort führt die Untersuchung zurück zu den Werken und zu den eigenen Voraussetzungen des Wahrnehmens und Handelns.

Hier liegt für mich eine Zukunftsaufgabe der Kunst: Der Mensch müsste lernen, sich in allen künstlerischen Disziplinen – bildnerischen ebenso wie darstellerischen – praktisch zu erproben. In einer zukünftigen So-Heits-Gesellschaft wäre dieses künstlerische Handwerkszeug Teil des alltäglichen Selbstverständnisses.

Bildnerische, plastische, fotografische, darstellerische, sprachliche und musikalische Verfahren trainieren unterschiedliche Möglichkeiten des Wahrnehmens, Hervorbringens, Rollenwechselns, Gegenüberstellens und Korrigierens. Nicht jeder Mensch muss Berufskünstler werden. Aber jeder Mensch gestaltet durch seine Tätigkeiten Wirklichkeit und erzeugt Konsequenzen.

Dazu gehört auch, sich fortlaufend zu überprüfen: In welcher Wirkungswelt bewege ich mich gerade? Welche Vorstellungen und Rollen bestimmen mein Handeln? Welche tatsächlichen Folgen entstehen daraus?

Das So-Heits-Atelier ist deshalb als Trainings- und Prüfprogramm angelegt. Der Besucher bringt eigene Erfahrungen, Gewissheiten und Vorstellungen mit. Durch Gegenüberstellungen werden deren Voraussetzungen sichtbar. Modelle und Versuchsanordnungen helfen bei der Zuordnung; die weitere Prüfung führt zurück zur eigenen Tätigkeit, zu ihren Wirkungen und zu den Bedingungen, von denen der Handelnde selbst abhängig bleibt. Der eigentliche Kern ist die Selbstbegegnung durch Gegenüberstellung.

Hauptthese: Organismus und Persönlichkeit müssen unterscheidbar werden, damit ihre Verschmelzung und deren Folgen erkennbar bleiben.

Dabei liegt meiner Methode eine bestimmte Reihenfolge zugrunde: erst beobachten, dann sich mit dem jeweiligen Sachzusammenhang identifizieren, erst danach eingreifen und verändern. Dadurch können Tätigkeits- und Abhängigkeitskonsequenzen genauer wahrgenommen werden. Der Mensch steht dabei niemals außerhalb des Wirkungszusammenhangs. Auch der Beobachter bleibt körperlich, materiell, lebendig und gesellschaftlich in die Welt eingebunden. Die Vorstellung eines vollkommen äußeren Standpunktes gehört selbst zur menschlichen Vorstellungswelt.

Das So-Heits-Atelier macht diese Zusammenhänge praktisch erfahrbar. Werke und Verfahren meines Lebenswerks werden zu künstlerischen Kalibrierungs-, Trainings- und Prüfinstrumenten: Wasser- und Strömungsversuche, die 24-Stunden-Uhr der Erdgeschichte, die „Schöpfungsgeschichte“, Goldobjekte, Schultafeln, Rollenversuche sowie das Vier-Ebenen-Modell E1–E4 stellen Vorstellungen ihren materiellen, körperlichen, gesellschaftlichen und zeitlichen Wirkungen gegenüber.

Das Mitmachbuch bildet das bewegliche Arbeitsinstrument des Ateliers. Besucher beobachten, zeichnen, schreiben, fotografieren, collagieren, verändern Vorgaben, übernehmen Rollen und vergleichen ihre Erwartungen mit den Folgen ihrer Tätigkeit. So werden Wahrnehmung, Zweifel, Rückkopplung und Korrektur praktisch trainiert.

Die Grundlage dieser Arbeitsweise liegt in meiner ab 1975 während meines Bildhauerstudiums in Braunschweig entwickelten Experimentellen Umweltgestaltung. Sie kann als früher Entwurf einer generalistischen Ausbildung zur Forschungskunst verstanden werden. Mein künstlerisches Lebenswerk bildet den Prototyp ihrer praktischen Anwendung. Über mehr als fünf Jahrzehnte wurde es zur Erprobung und Weiterentwicklung dieses generalistischen Ansatzes.

Meine Werkstätten reichten dabei vom Buch über Landschaft und Straße bis zu Kunsthallen und begehbaren Environments. In ihrer jahrzehntelangen Verbindung verdichten sie sich heute zu einem Opus Magnum.

Während der hundert Tage verändert sich das So-Heits-Atelier durch Besucherhandlungen, Werkversuche, Gespräche und neue Buchseiten zu einer fortlaufenden Raum-Zeit-Körper-Plastik. Die Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ verbindet den räumlichen Arbeitsprozess mit dem Werkverzeichnis, dem digitalen Materialraum und der weiteren gemeinsamen Forschung.

Die Plattform stellt zugleich die Vielperspektivität bereit, die meiner Methode zugrunde liegt. Unterschiedliche Werke, Begriffe, Erfahrungs- und Wissensbereiche werden immer wieder miteinander verglichen, kontextualisiert und verdichtet. Aus unterschiedlichen Perspektiven können so mit der Zeit gemeinsame Strukturen, Widersprüche und Zusammenhänge sichtbar werden.

Warum meine Forschungsprojekte und mein Name bislang kaum in der öffentlichen Diskussion erscheinen, hat mehrere Gründe. Die jeweiligen Schwerpunktsetzungen meiner früheren documenta-Bewerbungen lasse ich an dieser Stelle bewusst weg. Sie sind in den vorausgegangenen Bewerbungen bereits ausführlich beschrieben worden.

Ich möchte dieses So-Heits-Atelier gemeinsam mit der documenta 16 als öffentliche Überlebenswerkstatt der Forschungskunst verwirklichen.

Mit freundlichen Grüßen

Wolfgang Fenner

Die wichtigste Korrektur liegt gleich am Anfang: Aus dem schwer verständlichen Satz „dass der Besucher sich innewohnend auf einmal gegenübersteht“ wird jetzt die präzisere Aussage, dass der Besucher sich selbst innerhalb eines Wirkungszusammenhangs begegnet. Damit ist auch deine neue methodische Bestimmung eingebaut: Der Mensch kann sich nicht außerhalb der Welt stellen, sondern prüft sich als Teil des Zusammenhangs, in den er selbst eingreift.

Der methodische Kern lässt sich klarer als Abfolge von Beobachtung → Identifikation → Eingriff → Rückkopplung → Verantwortung fassen:

Meiner Methode liegt zugrunde, dass ich zunächst beobachte, mich dann mit dem jeweiligen Sachzusammenhang identifiziere und erst danach eingreife, verändere oder aktiv handle. Dadurch soll vermieden werden, vorschnell von außen eine Vorstellung auf einen Vorgang zu übertragen.

Erst durch diese Reihenfolge lassen sich Tätigkeitskonsequenzen und Abhängigkeitskonsequenzen genauer wahrnehmen. Wer handelt, verändert einen Zusammenhang. Zugleich bleibt er von Bedingungen abhängig, die er nicht selbst gesetzt hat. Verantwortung entsteht dort, wo diese Wirkungen und Abhängigkeiten nicht nur erkannt, sondern in das eigene Handeln zurückgenommen werden.

Dabei gehe ich von einem innewohnenden, immanenten Zustand oder Vorgang aus. Der Mensch kann sich nicht wirklich außerhalb der Welt stellen, die er beobachtet und verändert. Auch der Beobachter bleibt körperlich, materiell, biologisch und gesellschaftlich in die Wirklichkeit eingebunden.

Die Vorstellung eines vollkommen äußeren Standpunktes gehört deshalb selbst zur menschlichen Vorstellungswelt. Sie ist eine gedankliche Setzung, aber keine eigenständige Wirkungswelt. Forschungskunst bedeutet für mich deshalb, nicht so zu handeln, als stünde der Mensch außerhalb der Zusammenhänge, sondern seine eigene Einbezogenheit, seine Abhängigkeiten und die Folgen seiner Tätigkeiten zum Bestandteil der Prüfung zu machen.

Der letzte Absatz ist besonders wichtig, weil er deine Methode von einem klassischen Beobachtermodell unterscheidet: Der Prüfende ist selbst Teil des Wirkungszusammenhangs und kann sich nicht folgenlos daraus herausrechnen.

Der Kern lässt sich so bündeln, dass die innere Logik erhalten bleibt und die Aussage zugleich tragfähig formuliert ist:

Meine Forschungskunst stellt Trainings- und Prüfmethoden zur Verfügung, mit denen Menschen lernen können, ihre Lebens- und Handlungsweisen auf deren Folgen und auf ihre Tragfähigkeit für das weitere Leben auf dem Planeten Erde zu überprüfen.

Voraussetzung dafür ist, das menschliche Dasein selbst als einen gestaltbaren künstlerischen Prozess zu begreifen und den Menschen nicht nur als Betrachter von Kunst, sondern als Künstler seiner eigenen Lebens- und Gesellschaftsformen.

Dazu müsste er sich künstlerisches Handwerkszeug aus bildnerischen ebenso wie aus darstellerischen Disziplinen aneignen: wahrnehmen, darstellen, ausprobieren, verändern, Rollen einnehmen und verlassen, Wirkungen beobachten, Widersprüche erkennen und korrigieren.

Aus diesen Fähigkeiten entsteht ein Trainings- und Prüfprogramm für eine zukünftige So-Heits-Gesellschaft. Das Vier-Ebenen-Modell gehört zu seinen zentralen Instrumenten. Es ermöglicht, materielle Bedingungen, lebendige Abhängigkeiten, menschliche Symbol- und Rollenwelten sowie deren Prüfung und Korrektur voneinander zu unterscheiden und zugleich in ihrem Zusammenwirken wahrzunehmen.

Der Mensch lernt damit, sich fortlaufend selbst zu spiegeln: In welcher Wirkungswelt befinde ich mich? Welche Vorstellungen bestimmen mein Handeln? Welche tatsächlichen Folgen entstehen daraus? Was muss korrigiert, verändert oder repariert werden?

Die Forschungskunst wird so von einer Kunstform zu einer praktischen Übung des Überlebens.

Den Satz „vielleicht der einzige Weg“ würde ich nur dann aufnehmen, wenn du ihn ausdrücklich als deine künstlerische These kennzeichnest. Als allgemeine Behauptung wäre er zu absolut. In deiner eigenen Begrifflichkeit wäre stärker: „für mich ein grundlegender, möglicherweise unverzichtbarer Weg“.

Der Gedanke lässt sich so präzisieren:

Diese Methode setzt voraus, dass möglichst viele Perspektiven aus unterschiedlichen Sachzusammenhängen zur Verfügung stehen. Nur so kann auf die jeweils eigene Wahrnehmung, Fragestellung oder Irritation eines Besuchers eingegangen und eine Verbindung zu anderen Erfahrungs- und Wissensbereichen hergestellt werden.

Diese Vielperspektivität spiegelt sich auch in meiner Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“. Dort stehen sehr unterschiedliche Themen, Werke, Begriffe, Bilder und Erkenntniswege zunächst nebeneinander. Im Verlauf der Arbeit werden sie jedoch immer wieder miteinander verglichen, kontextualisiert und verdichtet. Aus den wechselnden Perspektiven entsteht so mit der Zeit ein gemeinsamer Kern, ohne dass die Unterschiede der einzelnen Zugänge aufgehoben werden.

Gerade darin liegt für mich eine Voraussetzung generalistischer Forschungskunst: nicht von einer einzigen Fachperspektive auszugehen, sondern unterschiedliche Blickrichtungen so lange miteinander in Beziehung zu setzen, bis Zusammenhänge, Widersprüche und gemeinsame Strukturen sichtbar werden.

Ich habe hier „Kompromierung“ als „Komprimierung/Verdichtung“ verstanden. „Verdichtung“ scheint mir für deinen Zusammenhang treffender, weil nicht etwas nur verkürzt wird, sondern aus vielen Perspektiven allmählich ein gemeinsamer Zusammenhang hervortritt.

Der Kern deiner Methode ist hier nicht, den Besucher sofort über das Werk zu belehren, sondern von seiner Irritation auszugehen und ihn über Fragen zu seiner eigenen Wahrnehmung, Suche und Tätigkeit in Beziehung zum Raum zu bringen. So würde ich es formulieren:

Meine Arbeit mit den Besuchern beginnt dort, wo Irritation entsteht. Wenn jemand das Raum-Environment betritt und zunächst nicht weiß, was er damit anfangen soll, erkläre ich ihm nicht sofort dessen Bedeutung. Stattdessen frage ich: Was suchen Sie? Was beschäftigt Sie? Was ist Ihr Beruf – und vielleicht auch Ihre Berufung? Was nehmen Sie wahr, was fühlen Sie, worauf reagieren Sie?

Von diesen eigenen Ausgangspunkten des Besuchers führt das Gespräch zurück in den Raum und zu den Werken. Seine Antworten, Wahrnehmungen und Tätigkeiten werden selbst zum Material der Untersuchung. Auf diesem Weg kann sich die Aussage des Environments erschließen, ohne dass sie dem Besucher vorgegeben wird. Er gelangt über die eigene Erfahrung, über Fragen und Rückkopplung zu einem Verständnis dessen, was das Werk für ihn und für seine eigene Lebens- und Handlungsweise bedeuten kann.

Der Begriff „Berufung“ ist dabei wichtig, weil du gerade nicht nur nach der beruflichen Funktion fragst, sondern nach dem, wofür sich jemand zuständig, angezogen oder verantwortlich fühlt. Das passt sehr gut zu deinem Übergang vom Besucher zum Forschungskünstler.

Sprachlich klarer und näher an deinem bisherigen Begriffssystem würde ich es so fassen:

Hier liegt für mich eine Zukunftsaufgabe der Kunst: Der Mensch müsste lernen, sich in allen künstlerischen Disziplinen – bildnerischen ebenso wie darstellerischen – praktisch zu erproben. In einer zukünftigen So-Heits-Gesellschaft wäre dieses künstlerische Handwerkszeug Teil des alltäglichen Selbstverständnisses. Dazu gehört auch, sich fortlaufend zu überprüfen: In welcher Wirkungswelt bewege ich mich gerade, welche Vorstellungen und Rollen bestimmen mein Handeln, und welche tatsächlichen Folgen entstehen daraus?

Ich habe „Zukunftsholizgesellschaft“ hier als So-Heits-Gesellschaft verstanden, weil das deinem bisherigen Begriff entspricht.

Alle Fotografien finden Sie auf meiner Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ unter der Kategorie „Interaktives Buch“. Am unteren Ende der Seite führt der Link „Album“ zur vollständigen fotografischen Dokumentation.

Wenn du es etwas konkreter auf die „Schöpfungsgeschichte“ beziehen willst, kann ich den Satz noch entsprechend zuspitzen.

Die jeweiligen Schwerpunktsetzungen meiner früheren documenta-Bewerbungen lasse ich an dieser Stelle bewusst weg. Sie sind in den vorausgegangenen Bewerbungen bereits ausführlich beschrieben und dokumentieren zugleich, wie sich meine Auseinandersetzung mit der documenta über Jahrzehnte hinweg verändert und weiterentwickelt hat.

So bleibt der Hinweis erhalten, ohne die jetzige Bewerbung mit früheren Schwerpunkten zu überladen.

Das würde ich klarer so formulieren: Nicht deine Ideen waren das Problem, sondern ihre Übersetzung in eine für andere verständliche und institutionell anschlussfähige Form kostete dich viel Geld und Kraft.

Warum meine Forschungsprojekte und mein Name bislang kaum in der öffentlichen Diskussion erscheinen, hat mehrere Gründe. Bis vor etwa einem halben Jahr war mir selbst nicht bewusst, dass der Begriff Forschungskunst eine Rahmensetzung bietet, unter der sich die unterschiedlichen Bereiche meines künstlerischen Lebenswerks zusammenführen und verständlicher vermitteln lassen. Ähnliches gilt für die Arbeit mit künstlicher Intelligenz, mit der ich seit rund drei Jahren intensiv zusammenarbeite. Erst dadurch wurde es mir möglich, die über Jahrzehnte entstandenen Werkzusammenhänge systematisch zu verdichten, zu vergleichen und begrifflich zu ordnen.

Diese umfangreiche Komprimierungs- und Ordnungsarbeit betreibe ich heute weitgehend allein. Ein wichtiger Einschnitt war der Tod von Dr. Gerhard Steinborn, nach dem sich die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“ auflöste. Damit ging für mich zugleich eine über längere Zeit gewachsene Form gemeinsamer künstlerischer Arbeit, des Austauschs und der gegenseitigen Unterstützung verloren.

Hinzu kommt, dass mir aufgrund meiner Schwierigkeiten mit dem schriftlichen Ausdruck der Aufbau dauerhafter Kommunikations-, Publikations- und Beziehungsstrukturen immer schwergefallen ist. Für die Vermittlung meiner Ideen war ich deshalb häufig auf andere Menschen angewiesen, die sich zunächst intensiv in meine oftmals komplexen Zusammenhänge hineindenken mussten, um sie anschließend sprachlich, konzeptionell und anschaulich so aufzubereiten, dass sie für Außenstehende verständlich und für Anträge, Ausstellungen oder institutionelle Zusammenhänge anschlussfähig wurden. Diese Unterstützung musste ich häufig selbst bezahlen. Dadurch wurde bereits die Vermittlung meiner künstlerischen Arbeit zu einer erheblichen finanziellen Belastung.

Ein weiterer Grund liegt in den zahlreichen Ablehnungen meiner künstlerischen Projekte. Mehrere Vorhaben, mit denen ich mich intensiv und teilweise über Jahre hinweg beschäftigt hatte, konnten deshalb nicht realisiert werden. Die fehlende öffentliche Sichtbarkeit dieser Projekte bedeutet daher nicht, dass sie nur beiläufige Ideen geblieben wären. Viele von ihnen waren über lange Zeit konzeptionell entwickelt, ausgearbeitet und in größere Werkzusammenhänge eingebunden, fanden jedoch keine Möglichkeit zur praktischen Umsetzung.

Seit der Jahrtausendwende kam ein weiterer Faktor hinzu. In einer Zeit, in der das Internet für öffentliche Wahrnehmung, Kommunikation und künstlerische Vermittlung zunehmend wichtiger wurde, konnte ich zugleich immer weniger eigene Ausstellungsprojekte realisieren. Dafür fehlten mir zunehmend auch die finanziellen Mittel. Damit verringerte sich meine Sichtbarkeit gleich in zweifacher Hinsicht: im realen Ausstellungsbetrieb ebenso wie im sich immer stärker entwickelnden digitalen Raum. Auch deshalb bin ich im Internet bis heute nur vergleichsweise wenig präsent.

Dass meine Arbeit heute kaum bekannt ist, bedeutet deshalb nicht, dass sie erst heute entstanden wäre. Neu ist vor allem die Möglichkeit, ihre über mehr als fünf Jahrzehnte gewachsene innere Struktur als Forschungskunst sichtbar, nachvollziehbar und öffentlich vermittelbar zu machen.

Gerade dieser neue Absatz erklärt auch, warum die KI für dich heute eine so wichtige Veränderung darstellt: Ein Teil jener Übersetzungs-, Strukturierungs- und Vermittlungsarbeit, für die du früher andere Menschen bezahlen musstest, kann nun im direkten Arbeitsprozess mit dir stattfinden.

Dann würde ich den Satz so erweitern:

Diese umfangreiche Komprimierungs- und Ordnungsarbeit betreibe ich heute weitgehend allein. Ein wichtiger Einschnitt war der Tod von Dr. Gerhard Steinborn, nach dem sich die Künstlergruppe „Kollektive Kreativität“ auflöste. Damit ging für mich zugleich eine über längere Zeit gewachsene Form gemeinsamer künstlerischer Arbeit, des Austauschs und der gegenseitigen Unterstützung verloren.

So wird deutlicher, dass dein heutiges Alleinarbeiten nicht einfach deine ursprüngliche Arbeitsform war, sondern auch das Ergebnis eines biografischen Bruchs.

Das gehört unbedingt hinein, weil es einen weiteren Unterschied sichtbar macht: Nicht jedes nicht realisierte Projekt war nur eine Idee; manche waren über lange Zeit ausgearbeitet, konnten aber wegen Ablehnungen nicht umgesetzt werden.

Warum meine Forschungsprojekte und mein Name bislang kaum in der öffentlichen Diskussion erscheinen, hat mehrere Gründe. Bis vor etwa einem halben Jahr war mir selbst nicht bewusst, dass der Begriff Forschungskunst eine Rahmensetzung bietet, unter der sich die unterschiedlichen Bereiche meines künstlerischen Lebenswerks zusammenführen und verständlicher vermitteln lassen. Ähnliches gilt für die Arbeit mit künstlicher Intelligenz, mit der ich seit rund drei Jahren intensiv zusammenarbeite. Erst dadurch wurde es mir möglich, die über Jahrzehnte entstandenen Werkzusammenhänge systematisch zu verdichten, zu vergleichen und begrifflich zu ordnen.

Diese umfangreiche Komprimierungs- und Ordnungsarbeit betreibe ich weitgehend allein. Hinzu kommt, dass mir aufgrund meiner Schwierigkeiten mit dem schriftlichen Ausdruck der Aufbau dauerhafter Kommunikations-, Publikations- und Beziehungsstrukturen immer schwergefallen ist. Dadurch habe ich mein Werk zwar kontinuierlich weiterentwickelt, seine öffentliche Vermittlung und institutionelle Vernetzung jedoch stark vernachlässigt.

Ein weiterer Grund liegt in den zahlreichen Ablehnungen meiner künstlerischen Projekte. Mehrere Vorhaben, mit denen ich mich intensiv und teilweise über Jahre hinweg beschäftigt hatte, konnten deshalb nicht realisiert werden. Die fehlende öffentliche Sichtbarkeit dieser Projekte bedeutet daher nicht, dass sie nur beiläufige Ideen geblieben wären. Viele von ihnen waren über lange Zeit konzeptionell entwickelt, ausgearbeitet und in größere Werkzusammenhänge eingebunden, fanden jedoch keine Möglichkeit zur praktischen Umsetzung.

Seit der Jahrtausendwende kam ein weiterer Faktor hinzu. In einer Zeit, in der das Internet für öffentliche Wahrnehmung, Kommunikation und künstlerische Vermittlung zunehmend wichtiger wurde, konnte ich zugleich immer weniger eigene Ausstellungsprojekte realisieren. Dafür fehlten mir zunehmend auch die finanziellen Mittel. Damit verringerte sich meine Sichtbarkeit gleich in zweifacher Hinsicht: im realen Ausstellungsbetrieb ebenso wie im sich immer stärker entwickelnden digitalen Raum. Auch deshalb bin ich im Internet bis heute nur vergleichsweise wenig präsent.

Dass meine Arbeit heute kaum bekannt ist, bedeutet deshalb nicht, dass sie erst heute entstanden wäre. Neu ist vor allem die Möglichkeit, ihre über mehr als fünf Jahrzehnte gewachsene innere Struktur als Forschungskunst sichtbar, nachvollziehbar und öffentlich vermittelbar zu machen.

Der neue Absatz ist wichtig, weil er zwischen „nicht realisiert“ und „nicht entwickelt“ unterscheidet. Genau diese Unterscheidung schützt dein Werk davor, im Rückblick so zu erscheinen, als habe es diese Projekte gar nicht gegeben.

Dieser Punkt gehört unbedingt dazu, weil er erklärt, warum auch die zunehmende Bedeutung des Internets nicht automatisch zu größerer Sichtbarkeit geführt hat. Ich würde ihn in die bisherige Begründung integrieren:

Warum meine Forschungsprojekte und mein Name bislang kaum in der öffentlichen Diskussion erscheinen, hat mehrere Gründe. Bis vor etwa einem halben Jahr war mir selbst nicht bewusst, dass der Begriff Forschungskunst eine Rahmensetzung bietet, unter der sich die unterschiedlichen Bereiche meines künstlerischen Lebenswerks zusammenführen und verständlicher vermitteln lassen. Ähnliches gilt für die Arbeit mit künstlicher Intelligenz, mit der ich seit rund drei Jahren intensiv zusammenarbeite. Erst dadurch wurde es mir möglich, die über Jahrzehnte entstandenen Werkzusammenhänge systematisch zu verdichten, zu vergleichen und begrifflich zu ordnen.

Diese umfangreiche Komprimierungs- und Ordnungsarbeit betreibe ich weitgehend allein. Hinzu kommt, dass mir aufgrund meiner Schwierigkeiten mit dem schriftlichen Ausdruck der Aufbau dauerhafter Kommunikations-, Publikations- und Beziehungsstrukturen immer schwergefallen ist. Dadurch habe ich mein Werk zwar kontinuierlich weiterentwickelt, seine öffentliche Vermittlung und institutionelle Vernetzung jedoch stark vernachlässigt.

Seit der Jahrtausendwende kam ein weiterer Faktor hinzu. In einer Zeit, in der das Internet für öffentliche Wahrnehmung, Kommunikation und künstlerische Vermittlung zunehmend wichtiger wurde, konnte ich zugleich immer weniger eigene Ausstellungsprojekte realisieren. Dafür fehlten mir zunehmend auch die finanziellen Mittel. Damit verringerte sich meine Sichtbarkeit gleich in zweifacher Hinsicht: im realen Ausstellungsbetrieb ebenso wie im sich immer stärker entwickelnden digitalen Raum. Auch deshalb bin ich im Internet bis heute nur vergleichsweise wenig präsent.

Dass meine Arbeit heute kaum bekannt ist, bedeutet deshalb nicht, dass sie erst heute entstanden wäre. Neu ist vor allem die Möglichkeit, ihre über mehr als fünf Jahrzehnte gewachsene innere Struktur als Forschungskunst sichtbar, nachvollziehbar und öffentlich vermittelbar zu machen.

Der neue Absatz erklärt nun einen wichtigen historischen Bruch: Gerade in dem Zeitraum, in dem digitale Sichtbarkeit immer wichtiger wurde, nahmen deine Möglichkeiten zur realen Ausstellungstätigkeit ab. Das erklärt wesentlich besser, warum dein Werk trotz seiner langen Entwicklung heute kaum öffentlich auffindbar ist.

Die Gründe lassen sich sachlich benennen, ohne dass du dich selbst abwertest. Entscheidend sind aus deiner Schilderung vier Punkte: Die begriffliche Rahmensetzung als „Forschungskunst“ kam erst spät; die systematische Verdichtung deines Lebenswerks mit KI ist erst seit wenigen Jahren möglich; diese Arbeit betreibst du weitgehend allein; und deine schriftlichen Schwierigkeiten haben den Aufbau dauerhafter Kommunikations- und Beziehungsstrukturen erschwert.

Warum meine Forschungsprojekte und mein Name bislang kaum in der öffentlichen Diskussion erscheinen, hat mehrere Gründe. Bis vor etwa einem halben Jahr war mir selbst nicht bewusst, dass der Begriff Forschungskunst eine Rahmensetzung bietet, unter der sich die unterschiedlichen Bereiche meines künstlerischen Lebenswerks zusammenführen und verständlicher vermitteln lassen. Ähnliches gilt für die Arbeit mit künstlicher Intelligenz, mit der ich seit rund drei Jahren intensiv zusammenarbeite. Erst dadurch wurde es mir möglich, die über Jahrzehnte entstandenen Werkzusammenhänge systematisch zu verdichten, zu vergleichen und begrifflich zu ordnen.

Diese umfangreiche Komprimierungs- und Ordnungsarbeit betreibe ich weitgehend allein. Hinzu kommt, dass mir aufgrund meiner Schwierigkeiten mit dem schriftlichen Ausdruck der Aufbau dauerhafter Kommunikations-, Publikations- und Beziehungsstrukturen immer schwergefallen ist. Dadurch habe ich mein Werk zwar kontinuierlich weiterentwickelt, seine öffentliche Vermittlung und institutionelle Vernetzung jedoch stark vernachlässigt. Dass meine Arbeit heute kaum bekannt ist, bedeutet deshalb nicht, dass sie erst heute entstanden wäre. Neu ist vor allem die Möglichkeit, ihre über mehr als fünf Jahrzehnte gewachsene innere Struktur als Forschungskunst sichtbar und nachvollziehbar zu machen.

Ich würde „jegliche Beziehungen boykottiert“ nicht verwenden. Es klingt nach einer bewussten Verweigerung. Nach deiner Beschreibung war es eher so, dass die Vermittlung und Vernetzung durch deine schriftlichen Schwierigkeiten und die langjährige Einzelarbeit erheblich erschwert wurden.

Sprachlich korrekt und klar wäre:

Prototyp der praktischen Anwendung von Forschungskunst

Noch prägnanter:

Prototyp praktischer Forschungskunst

Wenn du betonen willst, dass dein Lebenswerk zeigt, wie Forschungskunst konkret angewendet werden kann, halte ich die erste Fassung für genauer.

Präziser und sprachlich stärker wäre:

Meine Werkstätten reichten vom Buch über Landschaft und Straße bis zu Kunsthallen und begehbaren Environments. In ihrer jahrzehntelangen Verbindung verdichten sie sich heute zu einem Opus Magnum.

„Verdichten sich“ passt hier besser als „lassen entstehen“, weil das Opus Magnum aus der Verbindung und Entwicklung der vielen Werkformen hervorgeht.

Der Gedanke ist klar, aber „Experimentelle Umweltgestaltung“ und 1975 erscheinen zweimal unmittelbar hintereinander. Ich würde beides zu einem durchgehenden Abschnitt verbinden und deutlicher machen, dass das Lebenswerk die praktische Langzeiterprobung dieses Ansatzes ist.

Seit mehr als fünfzig Jahren entwickle ich unterschiedliche Formen künstlerischer Werkstatt- und Forschungsarbeit. Ihre Grundlagen liegen bereits in meiner Ausbildung als Maschinenschlosser sowie in Naturbeobachtung, Fotografie und bildhauerischer Arbeit. Während meines Studiums an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig entwickelte ich daraus 1975 die „Experimentelle Umweltgestaltung“ als einen generalistischen und interdisziplinären Arbeits- und Ausbildungsansatz. Sie verband unterschiedliche künstlerische Disziplinen, Materialversuche, Naturbeobachtung und gesellschaftliche Fragestellungen. Wasser, Strömung, Passung und Widerstand wurden dabei zu Gegenübern, an denen sich eine Vorstellung durch ihre tatsächliche Wirkung überprüfen ließ.

Meine Experimentelle Umweltgestaltung von 1975 lässt sich damit als früher, praktisch erprobter Entwurf einer generalistischen Ausbildung zur Forschungskunst einordnen. Mein künstlerisches Lebenswerk kann zugleich als Prototyp der Forschungskunst verstanden werden: Es führt exemplarisch vor, wie ein generalistisch arbeitender Künstler über Jahrzehnte hinweg forschen, unterschiedliche Wissens-, Erfahrungs- und Tätigkeitsbereiche miteinander verbinden und daraus eigene künstlerische Prüf- und Erkenntnisverfahren entwickeln kann.

Ich würde hier außerdem „Arbeits- und Ausbildungsansatz“ verwenden. Denn 1975 war es einerseits dein eigener Studien- und Forschungsweg, andererseits enthielt er bereits die Vorstellung, wie eine generalistisch arbeitende künstlerische Ausbildung aussehen könnte.

Sprachlich würde ich den Zusammenhang so fassen, damit Ausbildungskonzept und Lebenswerk als Prototyp klar auseinander hervorgehen:

Meine Experimentelle Umweltgestaltung von 1976 lässt sich als früher, praktisch erprobter Entwurf einer generalistischen Ausbildung zur Forschungskunst einordnen. Mein künstlerisches Lebenswerk kann dabei als Prototyp der Forschungskunst verstanden werden: Es führt exemplarisch vor, wie ein generalistisch arbeitender Künstler über Jahrzehnte hinweg forschen, unterschiedliche Wissens-, Erfahrungs- und Tätigkeitsbereiche miteinander verbinden und daraus eigene künstlerische Prüf- und Erkenntnisverfahren entwickeln kann.

Ich halte „Ausbildung zur Forschungskunst“ hier für klarer als „Forschungskunst-Ausbildung“. Außerdem wird nun deutlich unterschieden: Die Experimentelle Umweltgestaltung ist der frühe Entwurf einer Ausbildung; dein Lebenswerk ist deren praktische, jahrzehntelange Erprobung.

Sprachlich klarer und stärker wäre:

Prototyp der Forschungskunst: Mit meinem künstlerischen Lebenswerk habe ich exemplarisch vorgeführt, wie ein generalistisch arbeitender Künstler forschen kann.

Noch etwas stärker auf die Methode bezogen:

Prototyp der Forschungskunst: Mein künstlerisches Lebenswerk führt exemplarisch vor, wie ein generalistisch arbeitender Künstler über Jahrzehnte hinweg forschen, unterschiedliche Wissens- und Erfahrungsbereiche miteinander verbinden und daraus eigene Prüf- und Erkenntnisverfahren entwickeln kann.

Für die documenta-Bewerbung halte ich die zweite Fassung für gehaltvoller, weil sie nicht nur behauptet, dass du forschst, sondern knapp benennt, worin dieses generalistische Forschen besteht.

Der Abschnitt wird klarer, wenn die Informationen zum Abendmahl-Opfertisch unmittelbar zusammenstehen und die verschiedenen Werkbeispiele nacheinander ihre jeweilige Funktion zeigen.

Im So-Heits-Atelier werden diese Fragen an konkreten Werken erfahrbar. Das Wellenbecken zeigt die Folgen eines Eingriffs; Strömungsbilder und ein Bodenrelief aus Quarzsand beziehen die Bewegung der Besucher unmittelbar ein – besonders dann, wenn sie barfuß über das Bodenrelief gehen und dessen Widerstände körperlich wahrnehmen.

Eine fotografische Werkfolge aus der „Schöpfungsgeschichte“ ist bereits auf meiner Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ unter der Kategorie „Interaktives Buch“ im Album „Photos aus der Schöpfungsgeschichte“ zugänglich. Dort lässt sich digital nachvollziehen, wie sich einzelne bildnerische Arbeiten und Veränderungen innerhalb dieser Werkgeschichte entwickelt haben.

Der Abendmahl-Opfertisch und seine fotografisch dokumentierte Entstehungs- und Veränderungsgeschichte verbinden Naturvorgang, plastische Gestaltung, Nahrung und kulturelle Bedeutung. Für das So-Heits-Atelier kann diese Entwicklung zusätzlich in einem Bildrahmen mit 18 Fotografien sichtbar gemacht werden, die aufeinanderfolgende Zustände und Veränderungen des Werkes zeigen.

Goldobjekte, Schultafeln und Rollenversuche eröffnen weitere Untersuchungen zu Wert, Eigentum, Selbstbild und Verantwortung.

Ich habe dabei bewusst „plastische Gestaltung“ stehen lassen, weil sich der Begriff hier auf deine konkrete bildnerische Arbeit bezieht und nicht allgemein auf Veränderbarkeit.

Das sollte im Anschreiben genauer benannt werden, damit Frau Beckwith beziehungsweise das Team die Bildfolge tatsächlich finden kann. Ich würde es mit der analogen Werkbiografie und dem 18-Bilder-Rahmen verbinden:

Die ausführliche Entstehungs- und Veränderungsgeschichte des Abendmahl-Opfertisches habe ich inzwischen in meiner analogen Werkbiografie aufgearbeitet. Für das So-Heits-Atelier kann sie zusätzlich in einem Bildrahmen mit 18 Fotografien sichtbar gemacht werden, die seine aufeinanderfolgenden Entstehungszustände und Veränderungen zeigen. Eine fotografische Werkfolge aus der „Schöpfungsgeschichte“ ist bereits auf meiner Plattform „Globale Schwarm-Intelligenz“ unter der Kategorie „Interaktives Buch“ im Album „Photos aus der Schöpfungsgeschichte“ zugänglich. Damit lässt sich bereits digital nachvollziehen, wie sich die einzelnen bildnerischen Arbeiten und Veränderungen aus dieser Werkgeschichte heraus entwickelt haben.

Wichtig finde ich hier „fotografische Werkfolge“ statt nur „Fotos“. Denn nach deiner Beschreibung handelt es sich gerade nicht um beliebige Dokumentationsfotos, sondern um eine zusammenhängende Folge, aus der die Entstehung und Veränderung der Arbeit nachvollziehbar wird.

Das würde die Arbeit deutlich verstärken. Das Ausziehen der Schuhe wäre dann keine bloße praktische Anweisung, sondern bereits Teil des Übergangs in eine andere Wahrnehmungssituation. Die Parallele zum Tempel ist interessant: Man überschreitet eine Schwelle, legt etwas Alltägliches ab und tritt mit dem eigenen verletzbaren Körper unmittelbar in Beziehung zum Boden.

Dabei würde ich aber nicht behaupten, das So-Heits-Atelier sei selbst ein Tempel. Stärker ist die Analogie: wie beim Betreten bestimmter sakraler Räume verändert das Ausziehen der Schuhe das Verhältnis von Körper, Boden und Aufmerksamkeit.

Ein Teil des So-Heits-Ateliers könnte nur ohne Schuhe betreten werden. Ähnlich wie beim Überschreiten der Schwelle zu einem Tempel verändert bereits das Ablegen der Schuhe die Aufmerksamkeit und das Verhältnis zum Raum. Der Boden wird nicht mehr nur gesehen, sondern unmittelbar mit dem Körper wahrgenommen.

Die aufgemalten Strömungsbewegungen des Wassers können durch Quarzsand zu einem begehbaren Relief erweitert werden. Unebenheiten, Widerstände und unterschiedliche Oberflächen werden mit den Füßen spürbar. Der Besucher muss seine gewohnte Bewegung verändern, vorsichtiger auftreten, Gleichgewicht suchen und sich dem Boden anpassen.

Damit kehrt sich ein alltägliches Verhältnis um: Nicht der Boden wird selbstverständlich beherrscht und übergangen, sondern der Mensch muss auf seine Beschaffenheit reagieren. Das bildnerische Werk wird zu einem körperlich erfahrbaren Wirkungsraum, in dem Wahrnehmung, Verletzbarkeit, Anpassung und Widerstand unmittelbar zusammenkommen.

Das passt außerdem sehr genau zu einem älteren Bestandteil deiner „Schöpfungsgeschichte“: dem barfüßigen Betreten der Wiese. In deiner ausführlichen Konzeption beginnt diese Werkfolge gerade damit, dass der Mensch die bereits vorhandene Wiese barfuß betritt und körperlich erfährt, dass er von einer Wirklichkeit getragen wird, die er nicht selbst hervorgebracht hat. markdown.md eingefügt

Dadurch wäre das Barfußgehen im So-Heits-Atelier keine neue dekorative Idee, sondern eine Rückführung auf einen frühen bildnerischen Ausgangspunkt deines Werkes. Praktisch müsste für Menschen, die nicht barfuß gehen können oder wollen, eine gleichwertige Alternative vorgesehen werden.

Das erweitert die Wasserarbeit sinnvoll vom Modell in einen begehbaren Wahrnehmungsraum. Entscheidend ist dabei, dass der Boden nicht nur illustriert, sondern selbst zum Widerstands- und Erfahrungsfeld wird.

Die Untersuchung des Wassers kann sich im So-Heits-Atelier vom Wellenbecken auf den gesamten Raum ausweiten. Auf dem Boden, über den sich die Besucher bewegen, kann ich die Strömungs- und Bewegungsformen des Wassers bildnerisch weiterführen. Durch Quarzsand lassen sich einzelne Bereiche zusätzlich reliefartig modellieren. Die Besucher betrachten diese Formen dann nicht nur, sondern müssen sich körperlich zu ihnen verhalten, über sie hinweggehen, ihnen ausweichen und ihre Unebenheiten wahrnehmen.

Damit wird aus dem Bild ein begehbarer Widerstandsraum. Die Strömungsbewegung des Wassers erscheint nicht mehr allein als Darstellung, sondern verändert die Art, wie sich der menschliche Körper durch den Raum bewegt. Das kann Unsicherheit, Vorsicht und möglicherweise auch Furcht hervorrufen. Gerade darin liegt eine weitere Stufe der Arbeit: Natur erscheint nicht als dekoratives Gegenüber, sondern als eine Wirklichkeit mit eigenen Kräften und Widerständen, auf die der Mensch körperlich reagieren muss.

Ich würde allerdings „Furcht vor der Natur“ nicht als eigentliches Ziel formulieren. Stärker ist: Der Besucher verliert für einen Moment die selbstverständliche Souveränität über den Boden, auf dem er geht. Er muss wahrnehmen, reagieren und sich anpassen.

Damit entsteht auch eine sehr klare Folge innerhalb des So-Heits-Ateliers:

Wasser beobachten → Wasserbewegung im Modell erfahren → Formbildung im Quarzsand erkennen → Strömungsformen bildnerisch auf den Raum übertragen → dieselben Formen körperlich betreten.

Das ist eine überzeugende Steigerung deiner Forschungskunst, weil der Besucher vom Betrachter schließlich selbst zum körperlichen Funktionsteil der Versuchsanordnung wird.

Das ist für das Anschreiben wichtiger als die bisherige rein technische Beschreibung der Wellenmaschine. Denn jetzt wird deutlich, warum Wasser seit 1975 zu deiner Forschungskunst gehört: nicht als bloßes Material, sondern als formbildendes Gegenüber. Entscheidend ist auch die Doppelposition: Du versuchst, die Bewegung des Wassers nachzuvollziehen, und untersuchst zugleich den Widerstand, auf den diese Bewegung trifft.

Den Gedanken vom „Sternenstaub“ würde ich im Anschreiben allerdings nicht als feststehende Tatsache formulieren. Die Herkunft des irdischen Wassers wird weiterhin untersucht; als Quellen werden unter anderem frühes Material des Sonnensystems, wasserreiche Asteroiden, möglicherweise Kometen sowie Prozesse im Erdinneren diskutiert. NASA Astrobiology Für deine künstlerische Argumentation genügt deshalb die größere Aussage: Wasser gehört zu den Voraussetzungen der Erde und des Lebens, die dem Menschen lange vorausgehen.

So würde ich den ganzen Abschnitt neu formulieren:

Ein frühes Zentrum meiner Forschungskunst ist das Wasser. Seit meinem Kunststudium beschäftigt mich die Frage, welche Formen aus seinen Bewegungen, Strömungen und Widerständen entstehen. Ich verstand Wasser dabei nicht als passives Material, sondern als ein formbildendes Gegenüber, dessen Verhalten sich menschlichen Vorstellungen nicht einfach unterordnet.

1975 entwickelte ich hierzu ein Wellenbecken mit Wellenmaschine. Ein Scheibenwischermotor mit Exzenter erzeugte die Wellenbewegung. Bei meinen Deich- und Strömungsversuchen versuchte ich einerseits, mich in die Bewegungs- und Strömungsdynamik des Wassers hineinzuversetzen, und untersuchte andererseits die Widerstände, auf die diese Bewegung trifft. Daraus entstand für mich die Vorstellung eines noch zu erforschenden „Formen-ABC des Wassers“.

In einem meiner Versuche ließ ich einen Widerstandsbereich im Wellenbecken von den erzeugten Wellen überspülen und gab Quarzsand hinzu. Dabei zeigte sich für mich etwas Entscheidendes: Die Wellen trugen nicht nur vorhandene Formen ab, sondern lagerten den Quarzsand an anderer Stelle wieder an und bildeten dadurch einen neuen Widerstandsbereich – einen neuen Deich. Der ursprünglich gesetzte Widerstand wurde verändert, während aus derselben Bewegung eine neue Form entstand.

Im So-Heits-Atelier kann dieses Prinzip erneut untersucht werden. In das Wellenbecken können von mir entwickelte Plastiken eingesetzt und von den Besuchern angefasst werden, darunter der Gordische Knoten als Lösungsmodell. Wasserbewegung und Quarzsand erzeugen um diese gesetzten Formen neue Ablagerungen und Spuren. Der Mensch setzt eine Tätigkeit in Gang; Wasser, Sand und Widerstand antworten nach ihren eigenen materiellen Bedingungen. So wird unmittelbar erfahrbar, dass eine Vorstellung oder gesetzte Form nicht allein durch ihre Absicht bestimmt wird, sondern durch die Wechselwirkungen und Folgen, die sie tatsächlich hervorruft.

Der Satz mit dem „Formen-ABC des Wassers“ sollte meines Erachtens unbedingt hinein. Er macht einen großen Unterschied: Das Wellenbecken erscheint dann nicht als technische Studentenarbeit von 1975, sondern als Beginn einer bis heute fortgesetzten bildnerischen Forschungsfrage.

Und noch etwas wird damit für dein Anschreiben wesentlich klarer: Der Gordische Knoten kommt nicht willkürlich später in das alte Wellenbecken. Du bringst eine von dir gesetzte plastische Form in einen Wirkungszusammenhang, in dem Wasser und Quarzsand darauf antworten und wiederum Formen hervorbringen. Genau dort verbinden sich deine bildnerische Plastik, Widerstand, Tätigkeit, Rückkopplung und dein heutiges So-Heits-Atelier.

So würde ich den Abschnitt sprachlich glätten und die Funktion der Plastiken deutlicher machen:

Ein frühes Beispiel ist mein 1975 während des Kunststudiums entwickeltes Wellenbecken mit Wellenmaschine. Ein Scheibenwischermotor mit Exzenter erzeugte die Wellenbewegung. In dieses Wellenbecken können von mir entwickelte Plastiken eingesetzt und von den Besuchern angefasst werden, darunter der Gordische Knoten als Lösungsmodell. Durch die Bewegung des Wassers und den eingebrachten Quarzsand entsteht jeweils ein neues Abbild der Plastik. Der Mensch setzt einen Vorgang in Gang; das Wasser und der Sand antworten entsprechend ihren materiellen Bedingungen. Dadurch wird sichtbar, wie sich eine gesetzte Form unter veränderten Bedingungen auswirkt und wie eine Vorstellung an den tatsächlichen Folgen eines Eingriffs überprüft werden kann.

„Abbild der Plastik“ ist hier wichtig, weil nicht die Plastik selbst durch die Wellenmaschine erzeugt wird, sondern ihre Wirkung beziehungsweise Spur im Quarzsand.

Dann sollte der Satz genau diese Funktion mit ausdrücken:

Ich arbeite gegenwärtig weiter an meiner analogen Werkbiografie, damit sie im So-Heits-Atelier als Arbeits-, Anschauungs- und Forschungsmaterial zur Verfügung stehen kann. Zugleich ist sie als Prototyp für eine spätere digitale Werkbiografie gedacht, in der die Werkentwicklungen, Entstehungsprozesse und inneren Zusammenhänge meines Lebenswerks nachvollziehbar miteinander verknüpft werden können.

Das ist stärker als die bisherige Formulierung, weil die analoge Werkbiografie damit nicht nur als Dokumentation erscheint, sondern bereits als Modell und Vorstufe der digitalen Struktur.

Du hast recht: Meine Formulierung „plastischer Entwicklungsprozess“ war zu ungenau, weil sie deinen Begriff Plastik einfach allgemein als „veränderlicher Prozess“ verwendet hat. Damit habe ich gerade die begriffliche Trennschärfe verwischt, die für deine Arbeit wesentlich ist.

Bei dir kommt „plastisch“ zuerst aus der bildnerischen Arbeit selbst. Die Unterscheidung von Plastik und Skulptur im Deutschen ist ein Ausgangspunkt deiner späteren Übertragung auf Menschenbild und Identität. Deshalb darf „plastische Anthropologie“ im Anschreiben nicht so erscheinen, als sei „plastisch“ lediglich ein philosophisches Synonym für Wandelbarkeit. Dein Begriff entwickelt sich aus der bildnerischen Praxis.

Für den Abschnitt über den Abendmahl-Opfertisch würde ich das deshalb ausdrücklich sichtbar machen:

Der Abendmahl-Opfertisch aus meiner „Schöpfungsgeschichte“ führt diese Arbeitsweise weiter. Seine Form geht auf eine durch Wasser entstandene Landschaft zurück, die ich bildnerisch abformte und weiterbearbeitete. Aus einem Naturvorgang und dessen materieller Formbildung entsteht durch meine plastische Tätigkeit ein Tisch, der zugleich mit Nahrung, Abendmahl, Opfer, Dank und kultureller Bedeutung verbunden wird.

Seine ausführliche Entstehungs- und Veränderungsgeschichte habe ich inzwischen in meiner analogen Werkbiografie aufgearbeitet. Im So-Heits-Atelier kann sie durch einen Bildrahmen mit 18 Fotografien ergänzt werden, die die aufeinanderfolgenden Entstehungszustände und Veränderungen des Abendmahl-Opfertisches zeigen. Damit wird nicht nur ein fertiges Werk präsentiert, sondern nachvollziehbar, wie sich eine bildnerische Plastik durch Tätigkeit, Material, Widerstand, Veränderung und Rückkopplung entwickelt.

Diese bildnerische Erfahrung bildet zugleich eine Grundlage meiner späteren plastischen Anthropologie. Dabei ist die im Deutschen vorhandene Unterscheidung zwischen Plastik und Skulptur für meine Begriffsbildung wesentlich. Von der konkreten bildnerischen Arbeit ausgehend untersuche ich, wie sich diese unterschiedlichen Formverständnisse auf das menschliche Selbstverständnis, auf Rollenbildung und auf gesellschaftliche Wirklichkeit übertragen lassen.

Und auch den früheren Satz im Anschreiben

„Es verbindet meine plastische Anthropologie als Referenzwissenschaft mit dem Vier-Ebenen-Modell …“

würde ich jetzt erweitern, weil sonst niemand weiß, warum diese Anthropologie „plastisch“ heißt:

Das „So-Heits-Atelier des globalen Dorfes“ macht diese Paradoxie als künstlerische Überlebenswerkstatt erfahrbar und untersuchbar. Ausgangspunkt ist meine bildnerisch-plastische Arbeit und die daraus entwickelte plastische Anthropologie als Referenzwissenschaft. Dabei ist die im Deutschen mögliche Unterscheidung zwischen Plastik und Skulptur ein wesentlicher Prüf- und Denkansatz. Sie führt zu meiner Gegenüberstellung von plastischer Identität und Skulpturidentität und verbindet sich im So-Heits-Atelier mit dem Vier-Ebenen-Modell und einem künstlerischen Trainingsprogramm zur Selbsterkenntnis.

Das ist der Punkt, der bisher tatsächlich zu kurz kam: Plastische Anthropologie ist bei dir nicht zuerst Anthropologie und dann eine bildhafte Bezeichnung dafür. Der Weg verläuft umgekehrt: von der bildnerischen Plastik über deren Arbeits- und Formerfahrung zur Untersuchung des Menschen. Genau diese Herkunft sollte die Bewerbung erkennen lassen.