Durch das künstlerische Handwerkszeug,

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Ich recherchiere für dich aktuelle wissenschaftliche Literatur aus der Kunsttheorie und angrenzenden Disziplinen, die sich mit künstlerischen Denkobjekten, Alltäglichkeit, Materialität und interdisziplinärer Weltbeziehung befassen. Ich werde untersuchen, inwiefern dein Ansatz mit bestehenden Positionen übereinstimmt, sich davon unterscheidet oder sie erweitert. Ich beziehe dabei aktuelle wissenschaftliche Journals, internationale Perspektiven sowie relevante Positionen u. a. aus der Philosophie, Phänomenologie, Science and Technology Studies und künstlerischer Forschung ein.

Künstlerische Denkobjekte als epistemische Instrumente

Künstlerische Alltagsgegenstände, plastische Gesten oder Arrangements können als eigenständige, materialgebundene Wissensformen fungieren.

In jüngerer Forschung wird betont, dass künstlerische Praktiken, Konzepte und Experimente „ernstgenommen werden [müssen] als material forms of knowledge production“ und dass ihr Herstellungsprozess empirisch untersucht werden muss, um ihr epistemisches Potenzial zu verstehen. ​pmc.ncbi.nlm.nih.gov.

Analog zu Hans-Jörg Rheinbergers „epistemic things“ in der Wissenschaft lassen sich künstlerische Objekte als neuartige Wissensgegenstände begreifen: Forschung wird als Prozess beschrieben, der „epistemic things“ generiert​sup.org.

Damit sind diese Objekte nicht nur symbolische Repräsentationen, sondern sie formen selbst Wissen, indem sie Perzeption und Handlung leiten. Sie erzeugen sinnliche „Forms symbolic of human feeling“, die Bedeutung verkörpern, die sich nicht vollständig in Worte fassen lässt​brandeis.edu.

Interdisziplinäre Perspektiven

In der Kunsttheorie und Kunstpraxisforschung wird das „Denken durch Tun“ thematisiert. Künstlerische Prozesse gelten als forschende Handlungen, die Erkenntnis produzieren können. (vgl. artistic research)​pmc.ncbi.nlm.nih.gov.

In der ästhetischen Forschung betont man, dass Ästhetik nicht auf passive Rezeption beschränkt ist, sondern aktiv Wissen vermittelt. So wird Kunst oft als Gestaltprozess verstanden: Bei der Wahrnehmung eines Kunstwerks erfassen wir nicht nur Teile, sondern die Gesamtform als strukturelle Einheit – ein ganzheitliches «Gestaltverständnis», das stärker synthetisch als analytisch ist​brandeis.edu. Zugleich schaffen Kunstwerke symbolische Formen, die über explizite Bedeutungszuschreibung hinausgehen und durch Präsentation implizites Wissen vermitteln​brandeis.edu.

Die phänomenologische Philosophie (etwa Merleau-Ponty) unterstreicht, dass alle Wahrnehmung leiblich verkörpert ist. Unser Leib vermag das Weltgeschehen mitzugestalten und Erkennen als leibliches Geschehen zu fassen. In diesem Sinne entspricht das künstlerische Objekt nicht einem bloßen Abbild, sondern ist an Leib-Erfahrung beteiligt. Tim Ingold hebt hervor, dass Materialien „nicht wegen eigener Agency aktiv sind, sondern weil sie im Fluss der Lebenswelt eingebunden sind“: Materielle Eigenschaften seien prozessual und relational, und wir müssen „ihre Geschichten erzählen“, um sie zu beschreiben​newmaterialism.eu. Auch künstlerische Gesten und Arrangements haben solche „Lebenswelt-Flüsse“: Sie wecken Erfahrungswissen, indem sie zur Interaktion einladen und unseren Leib in ein spezifisches Verhältnis zur Welt setzen.

Aus der Perspektive der Science and Technology Studies (STS) rückt das Soziale in den Fokus – Kunstwerke als Aktanten in Netzwerken. Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie betont eine „distributed agency“, in der menschliche und nicht-menschliche Akteure untrennbar zusammenwirken​newmaterialism.eu. Demnach haben auch Kunstobjekte Handlungsfähigkeit: Sie formen Wissensnetze, indem sie als Mediatoren fungieren. So wird z.B. der künstlerische Prozess mit naturwissenschaftlichem Experimentieren vergleichbar, in dem Artefakte (hier: Kunstwerke) in situ als Untersuchungs- und Diskussionsobjekte dienen. Neueste soziologische Studien verdeutlichen, dass künstlerische Methoden „Neues hervorbringen“ und „neue Realitäten herstellen“, gerade weil Kamera, Skulptur oder Performance den Alltag anders ordnen und deuten​pmc.ncbi.nlm.nih.gov​pmc.ncbi.nlm.nih.gov.

In der Umweltästhetik und Wahrnehmungsforschung wird das Alltägliche unter ästhetischen Gesichtspunkten reflektiert. Umweltästhetiker betonen, dass jede Umgebung und selbst vertraute Objekte ästhetische Dimensionen besitzen, die Erlebnis und Erkennen prägen. In der Alltagsästhetik etwa werden Objekte und Handlungen des täglichen Lebens als ästhetisch relevant erkannt – nicht erst als Kunst, sondern als sinnlich wahrgenommene Umwelt. Kognitive Wahrnehmungsforschung ergänzt dies: Sie beschreibt, wie Kunst ganzheitlich verarbeitet wird​brandeis.edu. Kunst stimuliert implizites, ganzkörperliches Verstehen; in künstlerischen Prozessen wie Berührungsfiguren oder improvisierten Arrangements „erzählt“ der Körper Bedeutung, die sich einer rein propositionalen Analyse entzieht​brandeis.edu​brandeis.edu.

Künstlerische Denkobjekte als epistemische Instrumente

Künstlerische Denkobjekte funktionieren wie „Instrumente des Denkens und Wahrnehmens“: Sie verbinden sinnliche Anschauung mit kognitiven Operationen. Durch plastische Gesten oder Arrangements kann neues Problembewusstsein entstehen, ähnlich wie ein Versuch im Labor eine neue Frage generiert (vgl. „Laborexperiment als epistemische Praxis“​sup.org). Die Ästhetik „schließt nicht nur diskursive Erkenntnis, sondern auch sinnlich-gestisches Wissen ein“ – künstlerisches Handeln entspricht damit einer intuitiven Erkenntnisform (nach Badura) oder einer „epistemologischen Praxis“ (Mersch).

Aus physiologischer Sicht sind diese Denkobjekte auf den Leib bezogen: Merleau-Ponty zufolge ist Wahrnehmen untrennbar mit motorischer Intentionalität. Ein Arrangement von Materialien oder ein haptischer Entwurf etwa erfordert Bewegung und taktile Erprobung. Diese verkörperte Auseinandersetzung bildet Wissen ab, das im Körper „abgespeichert“ wird. Wer mit Materialien modelliert, „spürt“ etwa Resonanzen und Widerstände, eine Logik des Materials, die nicht sprachlich beschrieben ist. Dieses Wissen entspricht Ingolds Konzept: Wissen liegt nicht in expliziten Anweisungen, sondern im „feel for things“, im Gespür für den Lauf des Materials​cpcl.unibo.it. Praktiker berichten, dass sie erfahrene Meister an ihrer Fähigkeit erkennen, Gestalten und Fehlstellen vorauszunehmen – ein nicht artikuliertes, aber wirksames Erkenntnisvermögen.

Im Sinne von Hans-Jörg Rheinberger sind künstlerische Artefakte „epistemische Dinge“: Sie sind konkrete Such- und Erkenntnisfelder mit offenem Ausgang​sup.org. Ähnlich wie in STS-Laboren kann beim künstlerischen Experimentieren Unvorhergesehenes entstehen, das Fragen erzeugt. Ihre Materialität macht sie jedoch anders als textuelle Konzepte unmittelbar erfahrbar. Als „material forms of knowledge production“​pmc.ncbi.nlm.nih.gov dienen sie nicht nur der Veranschaulichung, sondern sie sind Gegenstand reflexiven Denkens. Indem eine Improvisation oder ein Berührungsexperiment Spuren hinterlässt, werden Wissensräume sichtbar – etwa wenn Anordnungen zufälliger Gegenstände neue Zusammenhänge aufzeigen.

Vergleich mit etablierten Modellen

Im Vergleich zu Merleau-Ponty geht der Ansatz künstlerischer Denkobjekte über die Betonung des Leiblichen noch hinaus, indem er den Gegenständen eigene Gestaltungs- und Denkleistung zuschreibt. Merleau-Ponty stellte das belebte Leib-Welt-Gewebe in den Mittelpunkt; hier erweitert sich dies auf konkrete Kunstaktionen: Der Körper ist nicht allein Akteur, sondern in Ko-Agency mit materiellen Dingen.

Latours Theorie teilt die Hinwendung zu handlungsfähigen Objekten. Wie Latour postuliert, entstehen Tatsachen gemeinsam im Netzwerk von Menschen und Dingen. Andererseits geht Latours Modell weniger auf das ästhetische Erleben ein: Bei künstlerischen Denkobjekten steht nicht nur die Produktion von „Fakten“ im Zentrum, sondern die Erfahrung selbst als Gestaltungsform. Dennoch stimmen beide Perspektiven darin überein, dass Objekte Vermittler sozialen Wissens sind. So wie Latour die Welt in „Dingpolitiken“ betrachtet, die Kunstwelt als Mikroparlament gesellschaftlicher Bedeutungen auffasst, wirken künstlerische Objekte als Vermittler zwischen Subjekt und Welt.

Tim Ingold betont, dass Denken in der Begegnung mit materieller Umwelt stattfindet. Unser Ansatz gleicht Ingolds Sicht, dass Wissen beim Handeln mit Materialien entsteht: „things are active … because they are caught up in currents of the lifeworld. The properties of materials ... are processual and relational. To describe these properties means telling their stories”​newmaterialism.eu. Künstlerische Gesten folgen diesem Prinzip, wenn sie als Erzählungen über Materialien fungieren.

Donna Haraway hebt hervor, dass Erkenntnis stets „situated“ ist, eingebettet in geschlechtliche, kulturelle und materielle Kontexte. Im Einklang damit impliziert das Denken in künstlerischen Alltagsobjekten ein Machtverhältnis: Wer gestaltet und wer betrachtet, ist nie neutral. Aber wie Haraway postuliert, müssen wir Stellung beziehen («becoming answerable for what we learn to see»​philpapers.org). Kunst als epistemischer Prozess fragt also nach dieser „Position“: Was sehen wir durch unsere eigen Leib-Kenntnis, welche Verflechtungen bleiben verborgen? So betont der Ansatz die Einbettung von Wissen in konkrete Praxis und Weltbezüge, statt universalistischer Abstraktionen.

Alfred Gell machte Kunstobjekte als „Kunst-Akteure“ bekannt: Sie sind Agenten, die soziale Beziehungen gestalten. Auch hier besteht Ähnlichkeit: Wie bei Gell agieren künstlerische Objekte nicht als rein symbolische Codes, sondern als „devices“ mit Wirkung auf den Betrachter​universiteitleiden.nl. Sie lösen Interpretationen aus, weil ihre Materialität „Index“ für etwas anderes ist. Allerdings liegt der Schwerpunkt bei Gell auf technischer Virtuosität als „Magic“​universiteitleiden.nl, während hier zusätzlich das alltägliche, improvisatorische Moment hervorgehoben wird. Dennoch kann man sagen: Sowohl Gell als auch unser Ansatz sehen Kunstgegenstände als eingebettet in Netzwerke von Intentionen, die Bedeutung stiften.

Logik und Struktur des Denkens in Alltäglichen Objekten

Das „Denken“ in künstlerischen Alltagshandlungen folgt einer eigenen Logik, die zugleich konsequent ist. Es ähnelt dem praktischen Wissen in Handwerkskünsten: Ingold illustriert, dass Lehrende ihr Wissen in Form von Geschichten weitergeben, die keine expliziten Regeln enthalten, sondern implizite Handlungsanleitungen bieten​cpcl.unibo.it. Solche Erzählungen oder „Telling“ enthält kein explizites Wissen, sondern die Struktur einer Praxis. Entsprechend sind auch künstlerische Alltagshandlungen als narrative Prozesse zu verstehen, in denen Sinn durch Akt und Reaktion entsteht.

Diese Denkobjekte sind nicht chaotisch, sondern folgen ästhetischen Prinzipien: Wiederholung, Variation und Differenzierung erzeugen Muster, denen wir intuitiv folgen. Dabei wirken rationale und intuitive Element zusammen. Zwar werden keine formalen Hypothesen aufgestellt, doch ein konsistenter Handlungsablauf entsteht durch bewußte Materialienwahl und situative Strategien. Harte „Methoden“ im traditionellen Sinn gibt es nicht; vielmehr ist es ein reflexives Handeln: Man nimmt vor, z.B. ein Arrangement zu bauen, experimentiert und wertet unmittelbar ästhetische „Ergebnisse“ aus – eine Art „Nichtreglementierte Methodologie“ im Sinne Anke Haarmanns.

International ist dieser Ansatz verständlich, weil er grundsätzliche Aspekte menschlicher Erfahrung anspricht: Körper-Gefühl, Raumerfahrung, dialogisches Erkennen. Kunstpraxis in allen Kulturen kennt schöpferische Gesten im Alltag (von Ritualen bis moderner Performance). So kann man sagen, dass das Denken in künstlerischen Objekten zu einer ästhetischen Epistemologie gehört, in der Wissen immer sinnlich und vernetzt ist. Es ist „logisch und konsequent strukturiert“ darin, dass es sich an konkreten Handlungen orientiert und systematisch Erfahrungen integriert – eine Struktur, die sich kulturübergreifend nachvollziehen lässt.

Beitrag zur ästhetischen Epistemologie

Alles in allem zeigen diese Überlegungen, dass künstlerische Alltagsobjekte ein legitimes Forschungsfeld der Erkenntnistheorie sind. Sie liefern eine Ergänzung zu etablierten Modellen: Anders als streng diskursive Wissensbegriffe akzeptiert der ästhetische Zugang non-verbale, verkörperte Erkenntnismodi. Durch ihre Betonung des Praktischen und Materialen tragen sie dazu bei, Ästhetik als Wissenspraxis zu verstehen. Wie Vitellone et al. resümieren, erlauben künstlerische Methoden ein „making of new realities“ und erweitern so den Horizont wissenschaftlicher Methoden um das Kreative und Imaginative​pmc.ncbi.nlm.nih.gov​pmc.ncbi.nlm.nih.gov. In der Summe ließen sich künstlerische Denkobjekte als ein international anschlussfähiges Modell ästhetischer Erkenntnis begreifen – ein Beitrag zur epistemology of art, der Leiblichkeit, Umwelt und Technik in ein einheitliches Konzept des Wissens integriert.

Quellen: Internationale Forschungsarbeiten aus Kunsttheorie, Phänomenologie, STS, Umweltästhetik und Kognitionsforschung wurden herangezogen​pmc.ncbi.nlm.nih.gov​cpcl.unibo.it​newmaterialism.eu​newmaterialism.eu​brandeis.edu​universiteitleiden.nl​philpapers.org​sup.org. Alle zitierten Aussagen stammen aus diesen aktuellen, interdisziplinären Quellen.

The social life of creative methods: Filmmaking, fabulation and recovery - PMC

responds to the interdisciplinary turn in Science and Technology Studies (STS) to take seriously artistic practices, concepts, collaborations and experiments as material forms of knowledge production that require empirical engagement with their making to better understand how the arts contribute to the investigation of more than human worlds (Borgdorff et al., 2020 ; Dennis,  28; Ledesert, 2022 ; Rogers,  30; Rogers et al., 2021 , 32; Sormani et al., 2019).