17.12.2025
Der Mensch als Funktionsteil plastischer Stoff- und Prozesskreisläufe
Ausgangsproblem: Verlust des traditionellen Menschenbildes
Ausgangspunkt: Zwei konkurrierende Ordnungsmodelle
Ausgangslage: Keine zwei Menschentypen, sondern zwei Organisationslogiken
Klärung der Ebene: Organisations- und Setzungsform, nicht Biologie
Frühe literarische Beschreibung des Grundkonflikts
Erweiterung des literarischen Befundes: Homo faber und Dürrenmatts Physiker
Erweiterung des Motivfeldes: Utopie, Modellwelt und Entkopplung von Rückkopplung
Bestimmung des Gesamtprojekts: Kunst als operative Erkenntnisform
Ausgangsfrage: Zur historischen Entstehung eines kontroll- und besitzfixierten Menschenverständnisses.
Die leitende Fragestellung des hier entwickelten Gesamtzusammenhangs richtet sich nicht primär auf die Bewertung des gegenwärtigen Menschen- und Individuumsverständnisses, sondern auf dessen historische Genese. Wie konnte sich ein Selbstverständnis herausbilden, das von Kontrollanspruch, Besitzdenken und der Überzeugung geprägt ist, prinzipiell alles verfügbar, beherrschbar und aneignungsfähig machen zu können? Dieses Menschenbild stellt keinen anthropologischen Naturzustand dar, sondern ist das Resultat einer langen zivilisatorischen Entwicklung, die durch begriffliche Verschiebungen, symbolische Setzungen und systematische Fehlzuordnungen vorangetrieben wurde.
Zentral ist dabei die Einsicht, dass dieses Selbstverständnis nicht aus funktionierender technischer Praxis hervorgegangen ist, sondern aus einer ideologischen Fehlübertragung technischer Erfolge auf das Ich-Bewusstsein. Der moderne Kontrollanspruch ist kein Produkt realer Rückkopplungssysteme, sondern entsteht gerade aus deren Negation auf der Ebene des Subjektverständnisses.
Fortschritt durch Lernen: Die Logik der Technikwelt
In der technischen Welt ist Fortschritt ausschließlich unter der Bedingung von Lernfähigkeit möglich. Lernen wiederum setzt die Anerkennung von Rückkopplung voraus. Technik entsteht nicht aus Allmachtsphantasien, sondern aus der präzisen Analyse von Fehlern, Grenzen und Katastrophen. Flugzeugabstürze, Materialversagen oder Fehlkonstruktionen werden nicht moralisch bewertet, sondern funktional untersucht. Die leitende Frage lautet nicht, wer schuld ist, sondern wodurch ein System versagt hat.
Fortschritt ist hier nur möglich, weil Technik radikal verletzungsfähig ist. Sie akzeptiert Grenzwerte, Toleranzen, Minimal- und Maximalbedingungen sowie Kipppunkte. Sie weiß, dass Überschreitungen reale und nicht verhandelbare Konsequenzen haben. Kontrolle ist in der Technikwelt daher niemals absolut, sondern stets vorläufig, relational und rückgebunden an Materialität, Physik und Zeit. Gerade diese Begrenztheit macht technische Systeme leistungsfähig und verlässlich.
Der zivilisatorische Bruch: Fehlübertragung auf das Individuum
Der entscheidende zivilisatorische Bruch entsteht dort, wo dieses rückkopplungsgebundene Fortschrittsdenken von der Technikwelt auf das Menschen- und Individuumsverständnis übertragen wird. Der Mensch beginnt, sich selbst als Urheber, Eigentümer und Kontrollzentrum des Fortschritts zu begreifen. Was technisch durch kollektive Lernprozesse, Fehleranalyse und Maßhaltung entstanden ist, wird nun symbolisch dem autonomen Subjekt zugeschrieben: der freien Entscheidung, der souveränen Vernunft, dem selbstbestimmten Individuum.
Hier liegt die zentrale Fehlannahme. Das Individuum eignet sich symbolisch einen Fortschritt an, den es funktional nicht hervorgebracht hat. Rückkopplung, Abhängigkeit und Verletzlichkeit werden ausgeblendet, während die Ergebnisse technisch-kollektiver Lernprozesse als Beleg individueller Autonomie, Freiheit und Besitzfähigkeit interpretiert werden. Aus technischer Lernfähigkeit wird anthropologischer Größenwahn.
Skulptur-Identität und die strukturelle Verweigerung des Lernens
Dieses neue Menschenbild lässt sich als Skulptur-Identität beschreiben. Es lebt in einer symbolischen Unverletzlichkeitswelt, in der Freiheit, Selbstbestimmung, Gleichheit und Autonomie nicht mehr als relationale, rückgekoppelte Zustände verstanden werden, sondern als feste Besitzmerkmale eines Ichs. Identität wird zur Form, nicht zum Vollzug.
Damit wird Lernen strukturell unmöglich. Lernen setzt Verletzbarkeit voraus, doch die Skulptur-Identität darf nicht scheitern. Fehler bedrohen nicht einzelne Handlungen, sondern das gesamte Selbstverständnis. Rückkopplungen werden daher abgewehrt, relativiert oder externalisiert. Verantwortung wird symbolisch verteilt, während reale Konsequenzen ausgelagert werden. An dieser Stelle zeigt sich der fundamentale Unterschied zur Technikwelt: Dort ist Lernen zwingend, hier wird es systematisch verweigert.
Kunst als Frühwarnsystem und ihre systematische Neutralisierung
Literatur, Kunst und Theater haben diese Entwicklung früh erkannt und immer wieder beschrieben. Von der antiken Tragödie über Dostojewski, Kafka, Hesse, Frisch und Dürrenmatt bis hin zu modernen dystopischen Erzählungen findet sich derselbe Befund: Ein Mensch, der sich für unverletzlich hält, zerstört zwangsläufig seine eigenen Existenzbedingungen.
Diese Warnungen waren nie unklar oder marginal. Sie wurden jedoch systematisch entmächtigt, indem man ihnen den Status bloßer Fiktion, Unterhaltung oder subjektiver Meinung zuschrieb. Kunst durfte warnen, aber nicht wirksam werden. Sie wurde vom Erkenntnisraum zum Symbolraum degradiert. Dadurch verlor sie ihre gesellschaftliche Rückkopplungsfunktion. Das Ergebnis ist eine Zivilisation, die technisch hoch lernfähig, anthropologisch jedoch lernverweigernd ist.
Das „Sekundenwesen“ und der Anspruch auf planetarische Kontrolle
Besonders deutlich wird der Größenwahn des skulpturalen Menschenbildes im Verhältnis zur Natur. Ein evolutionär extrem junges Wesen – gemessen in Sekunden der Erdgeschichte – erhebt den Anspruch, hochkomplexe Rückkopplungssysteme kontrollieren, optimieren oder ersetzen zu können, die sich über Milliarden Jahre entwickelt haben. In der Technikwelt wäre eine solche Anmaßung undenkbar, da dort Erfahrungszeit, Materialermüdung und Langzeitfolgen zentral sind.
Im modernen Menschenbild jedoch wird diese Diskrepanz ignoriert. Fortschritt wird mit Beschleunigung verwechselt, Kontrolle mit Besitz, Freiheit mit Entkopplung. Natürliche Systeme, die sich permanent selbst überprüfen, anpassen und korrigieren, werden nicht als Vorbild, sondern als Hindernis betrachtet. Der Mensch erklärt sich zum Eigentümer dessen, wovon er funktional vollständig abhängig ist.
Die zentrale Fehlannahme: Kontrolle als Eigentum
Im Kern beruht das skulpturale Menschenverständnis auf einer falschen Eigentumsannahme. Kontrolle wird als etwas Besitzbares gedacht, obwohl sie in funktionalen Systemen niemals Besitz, sondern immer Relation ist. Technik hat dies längst gezeigt: Kein Ingenieur besitzt die Physik, kein Pilot den Auftrieb, kein System die Sicherheit. Kontrolle existiert nur im Zusammenspiel vieler Faktoren und nur solange Rückkopplung akzeptiert wird.
Das moderne Individuum glaubt hingegen, Kontrolle zu haben, gerade weil es sie nicht überprüfen muss. Diese Scheinkontrolle ist nur innerhalb einer symbolischen Unverletzlichkeitswelt möglich, in der Freiheit, Autonomie und Gleichheit behauptet werden können, ohne sich in realen Tätigkeits- und Abhängigkeits-Konsequenzen bewähren zu müssen.
Plastisches Denken und die Neubestimmung zentraler Begriffe
Die Aufgabe des hier beschriebenen Gesamtprojekts liegt daher nicht in moralischer Kritik, sondern in einer radikalen Neubestimmung zentraler Begriffe durch plastisches Denken. Freiheit bedeutet nicht Unabhängigkeit, sondern Rückkopplungsfähigkeit. Gleichheit meint nicht Symmetrie, sondern gleichwertige Verletzlichkeit. Selbstständigkeit ist nicht Autonomie, sondern verantwortliche Einbindung. Fortschritt ist nicht Beschleunigung, sondern Lernfähigkeit über Zeit.
Diese Begriffe lassen sich nicht rein theoretisch neu definieren. Sie müssen praktisch erfahren werden. Genau hier kommt Kunst als operative Erkenntnisform ins Spiel. Kunst ist der einzige gesellschaftliche Bereich, in dem Verletzung, Scheitern, Maß, Kipppunkt und Rückkopplung nicht verdrängt, sondern produktiv genutzt werden.
Ergebnis: Aufklärung als Wiederanbindung an Lernfähigkeit
Der Gesamtkontext zeigt, dass das gegenwärtige Menschen- und Individuumsverständnis nicht an einem Zuviel an Kontrolle leidet, sondern an einem Mangel realer Kontrolle. Es verwechselt symbolische Verfügung mit funktionaler Wirksamkeit. Die Verweigerung des Lernens ist keine anthropologische Konstante, sondern das Resultat einer skulpturalen Selbstverabsolutierung.
Eine zukünftige – oder dringlich gegenwärtige – Kunstgesellschaft zielt daher nicht auf mehr Wissen, mehr Macht oder mehr Technik, sondern auf die Wiederherstellung von Lernfähigkeit auf anthropologischer Ebene. Sie bindet den Menschen an jene Logik zurück, die Technik erfolgreich gemacht hat: die Anerkennung von Maß, Rückkopplung, Fehler und Abhängigkeit. Erst in dieser Rückbindung können Freiheit, Gleichheit und Selbstständigkeit neu, plastisch und lebensfähig verstanden werden.
Ausgangsfrage: Entstehung eines kontrollierenden und besitzfixierten Menschenverständnisses
Der Mensch als Funktionsteil plastischer Stoff- und Prozesskreisläufe
Ausgangsproblem: Verlust des traditionellen Menschenbildes
Ausgangspunkt: Zwei konkurrierende Ordnungsmodelle
Ausgangslage: Keine zwei Menschentypen, sondern zwei Organisationslogiken
Klärung der Ebene: Organisations- und Setzungsform, nicht Biologie
Hermann Hesse und der existenzielle Konflikt zweier Selbstverständnisse
Zusammenfassung des Gesamtkontextes: Plastische Anthropologie, symbolische Ordnung und Existenzfähigkeit des Menschen
Der vorliegende Gesamtkontext entwickelt schrittweise ein alternatives Menschenbild, das sich ausdrücklich von traditionellen, symmetrisch-dualistischen Vorstellungen des Subjekts löst. Ausgangspunkt ist die Einsicht, dass der Mensch kein autonomes, substanzhaftes Zentrum ist, sondern eine zeitlich begrenzte Organisations- und Durchgangsform innerhalb umfassender Stoff-, Energie- und Prozesskreisläufe. Am Beispiel des Kohlenstoffs wird deutlich, dass der Mensch keinen exklusiven Besitz an Stoffen hat, sondern selbst Teil eines zirkulierenden Geschehens ist. Dieselbe Logik gilt für Wasser, Sauerstoff, Stickstoff, Calcium, Eisen sowie für Energie- und Elektronenflüsse. Identität liegt daher nicht im Stoff, sondern in der jeweiligen funktionalen Organisation von Tätigkeiten, Abhängigkeiten und Konsequenzen.
Auf dieser Grundlage wird ein plastisches Ordnungsmodell beschrieben, das mit einer minimalen Asymmetrie (51:49) operiert. Stabilität entsteht hier nicht durch Gleichgewicht oder perfekte Ordnung, sondern durch fortlaufende Verschiebung, Rückkopplung und Anpassung. Der Mensch erscheint als Knotenpunkt, Resonanzkörper und Vollzugseinheit innerhalb dieser Gefüge. Verletzlichkeit ist dabei kein Defizit, sondern die Voraussetzung von Lernfähigkeit, Responsivität und Überlebensfähigkeit. Wahrheit wird nicht als Meinungsfrage oder symbolische Zuschreibung verstanden, sondern als Bewährung in realen Rückkopplungen.
Dem plastischen Modell wird der spiegelbildliche 50:50-Symmetriedualismus gegenübergestellt. Dieser organisiert Mensch-Sein über feste Formen, klare Trennungen und normative Ideale wie perfekte Ordnung, Gleichheit und Autonomie. In dieser Logik wird der Mensch als Skulptur gedacht: abgeschlossen, vergleichbar, scheinbar unverletzlich. Abhängigkeiten, Stoffwechsel und Konsequenzen werden symbolisch überdeckt. Paradoxerweise erzeugt der Anspruch auf perfekte Gleichheit eine starke Zielgerichtetheit, die in extremen Ungleichgewichten (1:99) mündet. Der Mensch wird zum Träger von Rollen, Rechten und Identitäten und zugleich zur Ware im globalen Wettbewerb, in dem er sich selbst als Eigentum, Ressource und Objekt begreift.
Zentral ist die Einsicht, dass es sich hierbei nicht um zwei biologische Menschentypen handelt, sondern um zwei Organisationslogiken des Mensch-Seins. Beide können im selben Individuum auftreten, doch sie haben unterschiedliche Konsequenzen für Lebensfähigkeit. Die symbolisch fixierte Skulptur-Identität lebt von der Illusion der Unverletzlichkeit und entkoppelt sich von realen Rückkopplungsprozessen. Dadurch untergräbt sie langfristig ihre eigenen Existenzbedingungen – ökologisch, sozial und psychisch. Die plastische Identität hingegen bleibt eingebunden in Stoffwechsel, Beziehungen und Zeitlichkeit. Sie ist nicht allein, weil sie funktional verbunden ist, und sie ist fähig zu Verantwortung, weil sie Konsequenzen wahrnimmt und mitträgt.
Hermann Hesses literarisches Werk wird in diesem Zusammenhang als frühe, existenzielle Beschreibung desselben Grundkonflikts gelesen. In Texten wie Demian und Der Steppenwolf thematisiert Hesse den inneren Krampf, der aus der Fixierung auf symbolische Ordnung, moralische Reinheit und feste Identität entsteht. Dem stellt er keine beliebige Relativierung entgegen, sondern eine existentielle Bewährungslogik: Leben gelingt dort, wo der Mensch bereit ist, Widerspruch, Verletzlichkeit und Prozesshaftigkeit anzunehmen. Hesse beschreibt damit literarisch den Übergang von einer skulpturalen zu einer plastischen Existenzform.
Der Gesamtkontext verdichtet sich somit zu einer grundlegenden anthropologischen Aussage: Der Mensch ist nicht primär ein autonomes Subjekt oder Träger symbolischer Identitäten, sondern ein plastischer Vollzug innerhalb rückgekoppelter Weltprozesse. Überlebensfähig ist nicht die Existenzform, die sich über Abstraktion, Besitz und Unverletzlichkeit definiert, sondern jene, die ihre Abhängigkeiten anerkennt und aktiv mit ihnen lebt. Die bewusste Setzung auf 51:49 statt 50:50 ist in diesem Sinne keine moralische Position, sondern eine Entscheidung für Lebensfähigkeit, Zusammenwirken und reale Weltbindung.
Du:
welches literarisches Werk wird in diesem Zusammenhang als frühe, existenzielle Beschreibung desselben Grundkonflikts gelesen.in Einbeziehung der vorherigen Texte welche weiteren Schriftsteller haben sich mit dieser doppelten Identität in Literatur beschäftigt
ChatGPT:
Frühe literarische Beschreibung des Grundkonflikts
Im vorliegenden Zusammenhang wird insbesondere Hermann Hesses Werk als frühe, existenzielle Beschreibung desselben Grundkonflikts gelesen, der hier theoretisch als Gegensatz zwischen plastischer Identität (51:49) und skulpturaler Identität (50:50) gefasst wurde. Zentral sind dabei vor allem Demian (1919) und Der Steppenwolf (1927). Beide Texte thematisieren keinen biologischen Dualismus, sondern einen inneren Konflikt zwischen symbolisch fixierter Ordnung und gelebter, widersprüchlicher Prozesshaftigkeit. Hesse beschreibt die Zerrissenheit eines Menschen, der sich an einer festen, moralisch kodierten Identität orientiert und zugleich an der realen Dynamik des Lebens leidet. Die Krise entsteht nicht aus Vielheit an sich, sondern aus dem Versuch, diese Vielheit in eine geschlossene Form zu zwingen. Damit formuliert Hesse literarisch früh das Problem einer skulpturalen Selbstverabsolutierung, die ihre eigene Lebensfähigkeit untergräbt.
Weitere Schriftsteller mit vergleichbarer Doppelidentität
Auch andere Schriftsteller haben diesen Konflikt zwischen symbolischer Formidentität und prozesshaftem Vollzug in unterschiedlichen historischen und kulturellen Kontexten bearbeitet. Bei Fjodor Dostojewski zeigt sich die doppelte Identität besonders deutlich. Figuren wie Raskolnikow in Schuld und Sühne oder der namenlose Erzähler in Aufzeichnungen aus dem Kellerloch leben im Spannungsfeld zwischen rationaler Selbstsetzung, moralischen Konstrukten und einer leiblich-existentiellen Wirklichkeit, die sich diesen Konstruktionen widersetzt. Dostojewski legt offen, wie abstrakte Selbstbilder und ideologische Rechtfertigungen in innere Zerrüttung und Selbstzerstörung führen, wenn sie von realer Rückkopplung abgelöst sind.
Franz Kafka radikalisiert diesen Konflikt, indem er die symbolische Ordnung selbst zum dominanten, entmenschlichenden System macht. In Der Prozess und Das Schloss existieren die Figuren fast ausschließlich innerhalb abstrakter Regelwerke, bürokratischer Zuschreibungen und unzugänglicher Autoritäten. Der leibliche Mensch bleibt zwar vorhanden, verliert jedoch jede wirksame Rückkopplung zur Ordnung, in der er lebt. Kafkas Texte zeigen damit eine Existenzform, in der symbolische Konstrukte vollständig von funktionalen Lebenszusammenhängen entkoppelt sind und der Mensch nur noch als formale Größe erscheint.
Robert Musil thematisiert in Der Mann ohne Eigenschaften eine ähnliche Problematik. Die Hauptfigur Ulrich verkörpert eine Identität, die sich nicht mehr festlegen will oder kann. Musil analysiert eine Gesellschaft, die sich über abstrakte Ideale, statistische Gleichheiten und symbolische Ordnungen definiert, während reale Konsequenzen ausgeblendet bleiben. Die daraus entstehende „Eigenschaftslosigkeit“ ist keine Freiheit, sondern Ausdruck einer strukturellen Entleerung des Subjekts.
Auch Thomas Mann setzt sich wiederholt mit dieser doppelten Identität auseinander. In Der Zauberberg stehen rational-humanistische Ordnungsvorstellungen einer existenziellen Erfahrung von Zeit, Krankheit, Körperlichkeit und Tod gegenüber. Der Mensch wird hier nicht als stabile Einheit gezeigt, sondern als Wesen, das zwischen symbolischer Selbstdeutung und leiblich-zeitlicher Realität oszilliert. Die Krise entsteht aus der Unfähigkeit, diese Ebenen produktiv zu integrieren.
Systematische Einordnung
Gemeinsam ist diesen literarischen Positionen, dass sie den Menschen nicht als konsistentes, abgeschlossenes Subjekt darstellen, sondern als Spannungsfeld zweier inkompatibler Selbstverständnisse. Auf der einen Seite steht eine symbolische, formale Identität, die Ordnung, Autonomie und Eindeutigkeit verspricht. Auf der anderen Seite steht eine existenzielle, leiblich-zeitliche Wirklichkeit, die widersprüchlich, verletzlich und rückgekoppelt ist. Literatur wird hier zum Ort, an dem die Folgen einer Entkopplung sichtbar werden, lange bevor sie theoretisch oder systemisch beschrieben werden.
In Einbeziehung der vorherigen Texte lässt sich festhalten: Diese Autoren beschreiben literarisch denselben Grundkonflikt, der im plastischen Modell als Gegensatz zwischen skulpturaler Unverletzlichkeitsfiktion (50:50) und plastischer Rückkopplung (51:49) formuliert wurde. Sie zeigen, dass menschliche Existenz dort in die Krise gerät, wo symbolische Ordnung an die Stelle realer Lebensvollzüge tritt, und dass Lebensfähigkeit an die Anerkennung von Prozesshaftigkeit, Abhängigkeit und Konsequenz gebunden bleibt.
Du:
Homo Faber..und Physiker von Dürrenmatt als weitere Erkenntnis welche weiteren Beispiele kämen dann noch dazu
ChatGPT:
Erweiterung des literarischen Befundes: Homo faber und Dürrenmatts Physiker
Mit Homo faber (1957) von Max Frisch und Die Physiker (1962) von Friedrich Dürrenmatt treten zwei zentrale Werke hinzu, die den bereits beschriebenen Grundkonflikt zwischen symbolisch-technischer Selbstsetzung und realer Rückkopplung mit besonderer Schärfe ausarbeiten. Beide Texte analysieren eine Existenzform, die sich über Rationalität, Kontrolle, Planung und Autonomie definiert und gerade dadurch ihre eigenen Lebens- und Existenzbedingungen zerstört.
In Homo faber verkörpert Walter Faber den Menschen, der sich vollständig als funktional-technisches Subjekt begreift. Er glaubt an Berechenbarkeit, Statistik, Wahrscheinlichkeit und technische Machbarkeit. Emotion, Zufall, Schuld, Herkunft und leibliche Bindung werden als Störgrößen ausgeblendet. Fabers Identität ist eine skulpturale Identität im strengen Sinn: geschlossen, kontrolliert, scheinbar unverletzlich. Der Roman zeigt jedoch, dass diese Selbstbeschreibung nicht mit der realen Welt rückgekoppelt ist. Die verdrängten Abhängigkeiten – Herkunft, Liebe, Körperlichkeit, Zeit – kehren als katastrophale Konsequenzen zurück. Frisch macht sichtbar, dass ein Mensch, der sich ausschließlich als rationales Funktionssubjekt setzt, existenziell blind wird. Wahrheit entsteht hier nicht durch richtige Berechnung, sondern durch die brutale Rückmeldung des Lebens, die zu spät eintritt.
Dürrenmatts Die Physiker radikalisiert diesen Befund auf gesellschaftlicher Ebene. Die Physiker glauben, durch Rationalität, Verantwortungsethik oder institutionelle Kontrolle die Folgen ihres Wissens beherrschen zu können. Wissenschaft erscheint als symbolisch isolierter Raum, getrennt von realen Konsequenzen. Der entscheidende Punkt ist jedoch, dass die Wirkungen des Wissens nicht kontrollierbar bleiben. Die symbolische Selbstberuhigung der Akteure – sei es durch moralische Rechtfertigung oder institutionelle Abschottung – erweist sich als Illusion. Auch hier kollabiert die Unverletzlichkeitsannahme. Dürrenmatt zeigt, dass Systeme, die ihre Rückkopplung mit der Welt ausblenden, strukturell in Selbstzerstörung münden.
Weitere literarische Beispiele desselben Grundkonflikts
Neben Hesse, Frisch und Dürrenmatt lässt sich eine ganze Linie moderner Literatur identifizieren, die diese doppelte Identität thematisiert.
Albert Camus beschreibt in Der Fremde (1942) eine Existenzform, die sich von symbolischen Sinn- und Moralordnungen gelöst hat, ohne jedoch in plastische Rückkopplung einzutreten. Meursault lebt nicht integriert, sondern entkoppelt. Der Roman zeigt die Leerstelle, die entsteht, wenn symbolische Ordnung wegfällt, ohne dass eine neue existenzielle Einbindung gefunden wird. Die Konsequenz ist nicht Freiheit, sondern Isolation.
Jean-Paul Sartre thematisiert in Der Ekel (1938) den Zerfall symbolischer Bedeutungszuschreibungen. Die Hauptfigur erlebt die Welt nicht mehr als sinnhaft geordnet, sondern als rohes, widerständiges Sein. Auch hier wird sichtbar, dass das Subjekt, das sich seiner symbolischen Selbstvergewisserung beraubt sieht, nicht automatisch lebensfähig wird. Ohne Rückkopplung in Handlung, Beziehung und Verantwortung bleibt nur Lähmung.
Samuel Beckett treibt diesen Prozess in Warten auf Godot (1952) auf die Spitze. Die Figuren existieren nahezu ausschließlich in sprachlichen Schleifen, Erwartungen und symbolischen Haltungen. Handlung, Stoffwechsel, Weltbezug und Konsequenz sind minimiert. Beckett zeigt eine Existenzform, die fast vollständig in symbolischer Selbstreferenz gefangen ist und gerade dadurch ihre Lebensfähigkeit verliert.
Auch Günter Grass thematisiert diesen Konflikt, etwa in Die Blechtrommel (1959). Oskar Matzerath verweigert das Erwachsenwerden als symbolische Setzung der Gesellschaft, bleibt jedoch zugleich in Schuld, Geschichte und Körperlichkeit verstrickt. Grass macht sichtbar, dass weder vollständige Anpassung an symbolische Ordnung noch reine Verweigerung einen Ausweg bieten. Die Vergangenheit wirkt als Rückkopplung unausweichlich fort.
Systematische Verdichtung
In Einbeziehung der vorherigen Texte lässt sich festhalten: Diese literarischen Werke beschreiben unterschiedliche Stadien desselben anthropologischen Problems. Sie zeigen Menschen, die sich entweder vollständig über symbolische Ordnungen, Rationalität und Autonomie definieren oder diese Ordnungen radikal verlieren, ohne eine plastische Einbindung in reale Tätigkeits- und Abhängigkeits-Konsequenzen zu erreichen. In beiden Fällen gerät Existenz in eine Krise.
Literatur fungiert hier als Frühwarnsystem. Sie macht sichtbar, dass der Mensch, der sich als skulpturale, unverletzliche Form setzt, seine Rückkopplungsfähigkeit verliert, während der Mensch, der symbolische Ordnung vollständig negiert, ebenfalls nicht lebensfähig wird. Die implizite Einsicht dieser Texte entspricht dem plastischen 51:49-Verständnis: Lebensfähigkeit entsteht nur dort, wo symbolische Ordnung und reale Rückkopplung nicht absolut gesetzt, sondern im Vollzug miteinander verschränkt bleiben.
Erweiterung des Motivfeldes: Utopie, Modellwelt und Entkopplung von Rückkopplung
Mit Futurum Zwei (Walden Two, 1948) von B. F. Skinner tritt ein weiterer, für den Gesamtkontext zentraler Text hinzu. Skinner entwirft keine klassische literarische Erzählung, sondern eine experimentelle Modellwelt, in der menschliches Verhalten vollständig über Konditionierung, Planung und funktionale Steuerung organisiert ist. Der Mensch erscheint hier nicht mehr als autonomes Subjekt, sondern als optimal regulierbares Element eines Systems. Entscheidend ist, dass diese Ordnung sich selbst als rational, konfliktfrei und nachhaltig versteht, ihre eigene Setzung jedoch nicht mehr infrage stellt. Rückkopplung wird technisch simuliert, aber nicht existenziell zugelassen. Damit steht Futurum Zwei exemplarisch für eine symbolisch-funktionale Utopie, in der Leben zwar organisiert, aber nicht mehr offen vollzogen wird.
Platonisches Höhlengleichnis: Ursprung der symbolischen Selbstverwechslung
Platons Höhlengleichnis markiert einen frühen Ausgangspunkt dieses Denkens. Die Gefangenen verwechseln Schattenbilder mit Wirklichkeit. Entscheidend ist jedoch weniger die Unterscheidung von Schein und Wahrheit als die strukturelle Setzung: Wahrheit wird als etwas gedacht, das außerhalb des Vollzugs liegt, als ideale Form. Die sinnlich-leibliche Welt erscheint defizitär. In der hier entwickelten Perspektive ist dies der Beginn einer skulpturalen Ontologie, in der Realität zugunsten abstrakter Ordnung entwertet wird. Das Höhlengleichnis begründet damit eine lange Tradition der Abwertung von Rückkopplung zugunsten symbolischer Reinheit.
Schrödingers Katze: Beobachtung statt Prozess
Das Gedankenexperiment der Katze von Schrödinger steht paradigmatisch für die Spannung zwischen symbolischem Modell und realem Prozess. In der quantenmechanischen Beschreibung existiert der Zustand als Überlagerung, solange keine Beobachtung erfolgt. Übersehen wird dabei häufig, dass die Katze selbst ein lebendiger Stoffwechselprozess ist, kein abstraktes Zustandsobjekt. Das Experiment macht sichtbar, wie theoretische Modelle dazu neigen, lebendige Prozesse in symbolische Zustände zu verwandeln. Die reale Rückkopplung des Lebens wird dem Modell untergeordnet.
Russells kosmische Teekanne: Entkopplung von Bewährung
Bertrand Russells Beispiel der kosmischen Teekanne illustriert eine weitere Form symbolischer Entkopplung. Aussagen werden so formuliert, dass sie prinzipiell nicht widerlegbar sind. Wahrheit wird damit vollständig vom Wirklichkeitsbezug gelöst und in den Bereich reiner Setzung verschoben. In Bezug auf das Menschenbild entspricht dies einer Existenzweise, in der symbolische Behauptung an die Stelle von Bewährung in Rückkopplung tritt. Wahrheit wird immunisiert, Leben irrelevant.
Weitere Beispiele in derselben Linie
George Orwells 1984 beschreibt eine Welt, in der Wahrheit ausschließlich durch symbolische Macht definiert wird. Sprache, Erinnerung und Realität werden systematisch voneinander getrennt. Der Mensch verliert seine Rückkopplung mit Erfahrung und Körperlichkeit und existiert nur noch als Träger offizieller Bedeutungen. Die Folge ist nicht Stabilität, sondern totale Fragilität des Lebens.
Aldous Huxleys Brave New World zeigt eine andere Variante derselben Problematik. Hier wird Leid vermieden, indem Rückkopplung ausgeschaltet wird. Emotionen, Konflikte und Bindungen werden chemisch und sozial reguliert. Die Welt ist stabil, aber nicht lebendig. Huxley beschreibt damit eine perfekte Skulptur-Gesellschaft, deren Existenzfähigkeit nur durch permanente Kontrolle aufrechterhalten wird.
Stanislaw Lems Solaris führt den Konflikt auf epistemologischer Ebene weiter. Die Wissenschaftler projizieren ihre symbolischen Modelle auf einen Planeten, der sich diesen Modellen entzieht. Lem zeigt, dass Erkenntnis scheitert, wenn sie nicht bereit ist, ihre eigenen Kategorien plastisch zu verändern. Der Mensch bleibt gefangen in seinen Abstraktionen.
Philip K. Dicks Werk – insbesondere Do Androids Dream of Electric Sheep? – thematisiert die Ununterscheidbarkeit von Mensch und Maschine, sobald Leben über funktionale Kriterien und symbolische Tests definiert wird. Empathie wird messbar, Identität operationalisiert. Dick macht sichtbar, dass ein solches Menschenbild seine eigene Grundlage verliert.
Systematische Einordnung im Gesamtkontext
In Einbeziehung der vorherigen Texte ergibt sich eine durchgehende Linie: Von Platon bis zur modernen Science-Fiction wird immer wieder eine Welt entworfen, in der symbolische Ordnung, Modellbildung oder Kontrolle an die Stelle realer Rückkopplung treten. Diese Entwürfe variieren zwischen Philosophie, Literatur, Wissenschaft und Utopie, folgen jedoch derselben Struktur. Der Mensch wird als Form, Zustand oder Funktion gesetzt, nicht als plastischer Vollzug.
Allen Beispielen ist gemeinsam, dass sie – explizit oder implizit – die Grenze dieser Setzung sichtbar machen. Entweder kippt die Ordnung in Gewalt, Leere oder Selbstzerstörung, oder sie muss durch permanente Kontrolle stabilisiert werden. Damit bestätigen sie aus unterschiedlichen Richtungen die zentrale Einsicht des plastischen 51:49-Verständnisses: Lebensfähigkeit entsteht nicht aus perfekter Ordnung, sondern aus offener Rückkopplung, Verletzlichkeit und der Bereitschaft, symbolische Konstrukte immer wieder am realen Vollzug zu messen.
Zwei Ich- und Geistverständnisse: Unverletzlichkeitsbewusstsein und plastisches Rückkopplungsbewusstsein
Ausgehend von der Unterscheidung zwischen Unverletzlichkeitswelt und Verletzlichkeitswelt lässt sich der bisher entwickelte Zusammenhang konsequent auf zwei unterschiedliche Formen von Ich-Bewusstsein beziehungsweise Geistverständnis übertragen. Dabei handelt es sich nicht um zwei getrennte Substanzen oder metaphysische Instanzen, sondern um zwei grundlegend verschiedene Organisationsweisen geistiger Tätigkeit, die unterschiedliche Wirklichkeitsbezüge, Entscheidungslogiken und Existenzfolgen hervorbringen.
Das Ich-Bewusstsein der Unverletzlichkeitswelt: Skulpturale Geistform
Das erste Ich-Bewusstsein entspricht der skulpturalen Identität und ist in der Unverletzlichkeitswelt verankert. Es organisiert sich primär über Eigenschaften, Zuschreibungen, Begriffe und symbolische Ordnungssysteme. Das Ich versteht sich hier als Träger stabiler Merkmale: Fähigkeiten, Rechte, Meinungen, Rollen, Werte. Diese Eigenschaften gelten als dem Ich zugehörig, unabhängig von konkreten Tätigkeiten oder Konsequenzen.
In diesem Geistverständnis existieren keine realen Verletzungen, sondern nur logische oder symbolische Inkonsistenzen. Gedanken können nicht „verletzt“ werden, Begriffe nicht beschädigt, Identitäten nicht stofflich beeinträchtigt. Dadurch entsteht die Illusion einer sicheren Innenwelt, die von realen Rückkopplungen entkoppelt ist. Symbolwelten, Konstrukte und Abstraktionen erscheinen gleichrangig mit erfahrbarer Wirklichkeit, da sie denselben unverletzlichen Status besitzen.
Neurowissenschaftlich und funktional passt dazu eine Arbeitsweise des Gehirns, die auf Effizienz, Abkürzung und Zielerreichung ausgerichtet ist. Entscheidungen werden auf Basis vorhandener Modelle, Kategorien und Narrative getroffen. Da dieses Ich-Bewusstsein Konstruktion und Realität nicht strukturell unterscheiden kann, werden symbolische Annahmen wie reale Gegebenheiten behandelt. Tätigkeits- und Abhängigkeits-Konsequenzen treten erst nachgeordnet oder gar nicht in Erscheinung. Das Ich handelt, ohne sich selbst als Teil eines Rückkopplungsprozesses zu begreifen.
Entscheidungslogik ohne Rückkopplung
Charakteristisch für dieses skulpturale Ich ist, dass es Entscheidungen trifft, ohne ihre Einbettung in Stoffwechsel, Beziehungen, Zeitlichkeit und Folgen mitzudenken. Verantwortung wird symbolisch definiert, nicht funktional. Wahrheit wird als Konsistenz innerhalb eines Systems verstanden, nicht als Bewährung im Vollzug. Freiheit erscheint als Verfügung über sich selbst, nicht als Handlungsfähigkeit innerhalb realer Abhängigkeiten.
In dieser Logik kann der Mensch sich selbst als Ware begreifen, ohne einen inneren Widerspruch zu empfinden. Er ist zugleich Eigentümer und Objekt, Subjekt und Ressource. Der Selbstzerstörungsmechanismus entsteht nicht aus Bosheit, sondern aus struktureller Blindheit gegenüber Rückkopplung. Die Unverletzlichkeitsannahme des Ichs verhindert, dass reale Konsequenzen rechtzeitig als solche erkannt werden.
Das zweite Ich-Bewusstsein: Plastisches, rückgekoppeltes Geistverständnis
Dem skulpturalen Ich-Bewusstsein steht ein zweites Geistverständnis gegenüber, das sich nicht über Eigenschaften, sondern über Vollzug organisiert. Dieses Ich ist nicht unverletzlich, sondern prinzipiell exponiert. Es existiert nicht als fertige Form, sondern als plastischer Prozess innerhalb von Tätigkeits- und Abhängigkeits-Konsequenzen. Denken ist hier nicht primär Repräsentation, sondern Beteiligung.
Dieses plastische Ich unterscheidet strukturell zwischen symbolischen Konstrukten und realen Wirkzusammenhängen. Symbole werden als Werkzeuge verstanden, nicht als Wirklichkeit selbst. Entscheidungen entstehen nicht aus dem kürzesten Weg zum Ziel, sondern aus der Wahrnehmung von Rückkopplungen, Widerständen und Nebenfolgen. Dieses Geistverständnis ist langsamer, verletzlicher und weniger effizient, dafür jedoch lebensfähig.
Verletzung ist hier keine Ausnahme, sondern Erkenntnismodus. Irritation, Scheitern, Widerstand und Abhängigkeit liefern Information. Das Ich ist nicht getrennt von den Konsequenzen seines Handelns, sondern in sie eingebunden. Dadurch entsteht eine andere Form von Verantwortung, die nicht moralisch postuliert, sondern funktional notwendig ist.
Zwei Geistlogiken im selben Menschen
Entscheidend ist, dass diese beiden Ich- und Geistverständnisse nicht zwei Arten von Menschen bezeichnen. Sie sind zwei Organisationslogiken, die im selben Individuum wirksam sein können. Das skulpturale Ich dominiert in symbolischen Systemen wie Wirtschaft, Recht, Verwaltung und digitaler Kommunikation. Das plastische Ich tritt hervor in leiblicher Erfahrung, Beziehung, Sorge, Krankheit, Kreativität und realem Zusammenwirken.
Die gegenwärtige Krise lässt sich vor diesem Hintergrund als Dominanz eines unverletzlichen Ich-Bewusstseins verstehen, das seine eigene Rückkopplungsabhängigkeit systematisch ausblendet. Das zweite Ich-Bewusstsein ist nicht verschwunden, aber marginalisiert. Es wird oft als irrational, ineffizient oder subjektiv abgewertet, obwohl es die eigentliche Bedingung von Lebensfähigkeit darstellt.
Ergebnis
Die Übertragung auf zwei Ich- und Geistverständnisse verdeutlicht den Kern des Problems: Nicht der Mensch an sich, sondern die dominante Organisationsform des Ichs entscheidet über Existenzfähigkeit. Ein Ich-Bewusstsein, das sich ausschließlich in der Unverletzlichkeitswelt symbolischer Eigenschaften bewegt, verliert den Kontakt zu Tätigkeits- und Abhängigkeits-Konsequenzen. Ein plastisches Ich-Bewusstsein hingegen lebt in der Verletzlichkeitswelt realer Rückkopplung und ist dadurch nicht sicherer, aber tragfähig.
Damit wird deutlich, warum ein zweites Geistverständnis notwendig ist: nicht als Ergänzung, sondern als Korrektiv. Es ist die Voraussetzung dafür, dass Denken wieder an Leben rückgebunden wird und Entscheidungen nicht nur logisch konsistent, sondern existenziell verantwortbar sind.
Zwei Ich- und Geistverständnisse im Spiegel der Kunst: Unverletzlichkeitsbewusstsein und plastisches Verletzungsbewusstsein
Die Unterscheidung zwischen Unverletzlichkeitswelt und Verletzlichkeitswelt lässt sich präzise auf zwei unterschiedliche Ich- und Geistverständnisse übertragen, die heute häufig unbewusst miteinander vermischt werden. Diese Vermischung erzeugt genau jene strukturelle Blindheit, die zuvor beschrieben wurde: Entscheidungen werden auf der Grundlage symbolischer Modelle getroffen, ohne dass Tätigkeits- und Abhängigkeits-Konsequenzen wirksam einbezogen sind.
Das erste Geistverständnis entspricht der Skulptur-Identität. Es operiert in einer Unverletzlichkeitswelt des Denkens. Eigenschaften, Zuschreibungen und Begriffe gelten hier als stabile Einheiten. Gedanken, Modelle und Identitäten können nicht verletzt werden; sie bleiben logisch intakt, auch wenn ihre reale Anwendung zerstörerische Folgen hat. Symbolwelten, Konstrukte und Abstraktionen erscheinen in dieser Perspektive gleichrangig mit Wirklichkeit, weil sie dieselbe unverletzliche Struktur besitzen. Die Arbeitsweise des Gehirns folgt dabei einer ökonomischen Logik: Mustererkennung, Abkürzung, Zielerreichung. Entscheidungen werden auf Basis der kürzesten symbolischen Wege gefällt. Da dieses Ich-Bewusstsein nicht zwischen realen Rückkopplungsprozessen und rein mentalen Konstruktionen unterscheidet, bleibt es strukturell von Tätigkeits- und Abhängigkeits-Konsequenzen entkoppelt. Wahrheit wird zur internen Stimmigkeit eines Modells, nicht zur Bewährung im Vollzug.
Demgegenüber steht ein zweites Ich- und Geistverständnis, das sich in der Verletzlichkeitswelt bewegt. Dieses Bewusstsein ist nicht eigenschaftsbasiert, sondern vollzugsorientiert. Es existiert nicht als fertige Form, sondern als plastischer Prozess, der sich im Umgang mit Widerstand, Materialität, Zeit und Abhängigkeit konstituiert. Denken ist hier nicht primär Repräsentation, sondern Eingriff, Versuch, Korrektur. Dieses Geistverständnis ist notwendigerweise rückgekoppelt, weil es Verletzbarkeit voraussetzt. Irritation, Scheitern und Widerstand liefern Information. Entscheidungen entstehen nicht aus Zieloptimierung, sondern aus der Wahrnehmung von Kipppunkten, Grenzen und Folgen.
Gerade in der Kunst wird diese Differenz zwischen beiden Geistformen besonders anschaulich. In den bildnerischen, plastischen Künsten entsteht ein Werk ausschließlich durch Rückkopplung. Die vorab gedachte Idee, Einbildung oder Fiktion trifft auf Material, Gravitation, Widerstand und Zeit. Die Vorstellung wird verletzt, verändert oder verworfen. Form ist hier kein vorausgesetztes Ideal, sondern ein temporärer Zustand im Prozess. Im plastischen Arbeiten gibt es keinen stabilen Gegensatz von Form und Inhalt. Alles befindet sich in Bewegung innerhalb eines 51:49-Gefüges minimaler Verschiebung. Zugleich existiert ein Referenzsystem: Materialgrenzen, Statik, Trocknungszeiten, Spannungen. Werden Minimal- oder Maximalwerte überschritten, treten Kipppunkte ein. Das Werk bricht, kippt oder muss neu begonnen werden. Ebenso entscheidend ist der richtige Moment des Loslassens. Auch dieser ist nicht symbolisch bestimmbar, sondern nur im Vollzug erfahrbar. Das plastische Arbeiten ist damit eine Schule des Verletzungsbewusstseins und der Abhängigkeitswahrnehmung.
Demgegenüber operieren darstellende Künste in einer komplexen Zwischenzone. Auf der Bühne entsteht eine bewusst konstruierte Unverletzlichkeitswelt: die Rollen-, Figuren- und Requisitenwelt. Innerhalb dieser Welt können Handlungen stattfinden, ohne reale Konsequenzen für Körper, Besitz oder Existenz der dargestellten Figuren zu haben. Gleichzeitig lebt der Darsteller selbst in der physikalischen Welt mit realem Körper, Ermüdung, Risiko und Abhängigkeit. Das schauspielerische Handwerkszeug besteht genau darin, zwischen diesen beiden Ebenen zu wechseln, ohne sie zu verwechseln. Die Bühne ist eine Parallelwelt, die nur funktioniert, solange ihre symbolische Struktur klar vom realen Stoffwechsel des Darstellers unterschieden bleibt.
Hinzu kommt der Zuschauer, der sich mit Figuren, Rollen und Narrativen identifiziert. Diese Identifikation ist nur möglich, weil das Gehirn symbolische Welten und reale Empfindung verschalten kann. Der Körper reagiert emotional, obwohl er physisch nicht beteiligt ist. Genau hier zeigt sich erneut die Arbeitsweise des skulpturalen Ich-Bewusstseins: Konstrukte und Abstraktionen werden wie Wirklichkeit erlebt. Kunst macht diesen Mechanismus sichtbar, ohne ihn automatisch aufzulösen.
Im Film verschärft sich diese Situation nochmals. Zwischen Herstellung, Projektion und Wahrnehmung entsteht eine weitere Realitätsebene. Das auf der Leinwand Erscheinende ist ein Wirklichkeitsabbild, kein reales Geschehen, wird jedoch als solches erfahren. In The Purple Rose of Cairo (Woody Allen) wird diese Struktur radikal gebrochen: Die Figur verlässt die Leinwand, die Grenze zwischen Projektionswelt und Zuschauerraum kollabiert. Der Film führt damit exemplarisch vor, was Kunst leisten kann, wenn sie sich selbst spiegelbildlich thematisiert: Die Unterscheidung zwischen Verletzlichkeitswelt und Unverletzlichkeitswelt wird nicht erklärt, sondern erfahrbar gemacht.
In Einbeziehung der gesamten vorherigen Argumentation zeigt sich: Kunst ist kein dekoratives Zusatzsystem, sondern ein Erkenntnisraum für die Differenz zweier Geist- und Ich-Formen. Die skulpturale Identität lebt in symbolischer Unverletzlichkeit, in Eigenschaften, Rollen und Modellen. Die plastische Identität lebt im verletzlichen Vollzug, in Rückkopplung, Abhängigkeit und Zeit. Kunst – insbesondere die plastischen Disziplinen – hält das zweite Geistverständnis lebendig, weil sie Verletzung, Scheitern und Materialität nicht ausblendet, sondern produktiv nutzt.
Damit wird verständlich, warum Kunst eine Schlüsselrolle spielt: Sie macht erfahrbar, was Denken allein nicht leisten kann. Sie zeigt, dass Identität, Form und Sinn nicht vorausgesetzt werden können, sondern im 51:49-Prozess des Tuns entstehen. Genau darin liegt ihre Fähigkeit, den Unterschied zwischen Skulptur-Identität und plastischer Identität nicht nur zu beschreiben, sondern existenziell erfahrbar zu machen.
Die Kunstgesellschaft als ursprüngliches und zukünftiges Ordnungsmodell: Techne, Gemeinsinn und plastische Identität
Das Modell einer zukünftigen – oder dringlich gegenwärtig erforderlichen – Kunstgesellschaft ist kein modernes Gedankenkonstrukt, sondern historisch bereits angelegt. Vor etwa 2500 Jahren entstand im griechischen Denken ein gesellschaftliches Ordnungsmodell, aus dem sich später die einzelnen Wissenschaftsdisziplinen ausdifferenzierten. Dieses Modell war kein Spezialistentum, sondern eine umfassende Lebensform, die im Begriff der Technē gebündelt war. Technē bezeichnete nicht Technik im heutigen Sinn, sondern ein tätiges Können, das Wissen, Handeln, Verantwortung und Maß miteinander verband. Wissenschaft, Kunst, Politik und Ethik waren nicht getrennt, sondern Ausdruck desselben gemeinsinnigen Übens.
Im Zentrum dieser Ordnung stand nicht die unverletzliche Form, sondern das rechte Maß (metron), verstanden als dynamisches Verhältnis. Dieses Maß entsprach einer plastischen Logik, die sich mit dem hier beschriebenen 51:49-Verständnis vergleichen lässt: Stabilität entstand aus fortwährender Übung, Korrektur und Rückkopplung, nicht aus symmetrischer Fixierung. Das rechte Maß war kein abstrakter Wert, sondern ein situatives Gespür, das im Tun geschult wurde – im Theater, auf der Agora, in der Polis als Ganzem.
Besonders deutlich wird dies im griechischen Theater. Die Begriffe Theoria und Praxis hatten dort eine andere Bedeutung als heute. Theoria war kein distanziertes Beobachten, sondern ein teilnehmendes Anschauen, ein Einbezogensein in das Geschehen. Praxis war kein bloßes Ausführen, sondern verantwortetes Handeln im öffentlichen Raum. Die Maske (prosōpon, später persona) war kein Verstecken, sondern ein Resonanzkörper, durch den Stimme, Rolle und Gemeinschaft hindurchsprachen. Theater war eine kollektive Schulung des Wahrnehmungs- und Verantwortungsvermögens, kein symbolischer Ersatzraum ohne Konsequenz.
Demgegenüber bezeichnete der Begriff idiōtēs im antiken Griechenland nicht Unwissenheit im heutigen Sinn, sondern den Rückzug ins Private. Der idiōtēs entzog sich dem Gemeinsinn der Polis und entzog damit der Gemeinschaft seine Mitwirkung. Diese Haltung wurde als eine Form des Diebstahls an der Gemeinschaft verstanden. Entscheidend ist, dass hier bereits eine frühe Kritik an einer skulpturalen Identität formuliert ist: an einem Ich-Verständnis, das sich als abgeschlossen, privat und unverletzlich setzt und seine Abhängigkeit vom Gemeinsamen verleugnet.
Im Verlauf der Geschichte verschob sich dieses plastische Maß zunehmend in Richtung eines symmetrischen Denkens. Aus dem dynamischen metron wurde ein abstraktes Gleichheitsideal, aus 51:49 ein 50:50. Damit begann die Dominanz einer skulpturalen Identität, die Form, Eigenschaften und Gleichgewicht fixierte und Rückkopplung zunehmend ausblendete. Wissenschaften trennten sich von der Kunst, Theorie von Praxis, Symbolwelten von Stoffwechsel und Kosmos. Das ursprünglich kosmische Denken, in dem Mensch, Natur und Ordnung ungetrennt gedacht wurden, zerfiel in isolierte Abstraktionen.
Die hier entworfene Kunstgesellschaft knüpft bewusst an dieses frühere Modell an, ohne es nostalgisch zu reproduzieren. Sie versteht Kunst nicht als Sektor neben anderen, sondern als übergreifende Organisationsform des Lebens. Kunst wird hier zum Trainingsraum für ein plastisches Ich-Bewusstsein, das in Tätigkeits- und Abhängigkeits-Konsequenzen lebt und diese wahrnimmt. Der Mensch ist Resonanzkörper, nicht Träger fixer Eigenschaften. Wahrheit entsteht nicht aus symbolischer Setzung, sondern aus Bewährung im gemeinsamen Vollzug.
In einer solchen Kunstgesellschaft werden die zwei bislang konkurrierenden Organisationslogiken – skulpturale Unverletzlichkeit und plastische Verletzlichkeit – nicht länger getrennt oder gegeneinander ausgespielt. Durch künstlerische Praxis werden sie sichtbar gemacht, erfahrbar und schließlich aufgelöst. Nicht indem Symbolwelten abgeschafft werden, sondern indem sie wieder als Werkzeuge erkannt werden, die dem Leben dienen und nicht umgekehrt. Übrig bleibt eine einzige Organisationsform: Kunst als Form des Lebens selbst.
Damit schließt sich der Kreis zu den zuvor behandelten literarischen und wissenschaftlichen Auseinandersetzungen. Die bei Hesse, Frisch, Dürrenmatt, Kafka, Musil oder in utopischen und wissenschaftlichen Modellen beschriebenen Identitätskrisen erscheinen nun nicht mehr als individuelle Tragödien, sondern als Symptome eines historischen Bruchs: der Trennung von Kunst, Wissen und Leben. Die Kunstgesellschaft, verstanden als Heits-Gesellschaft im Sinne eines gelebten Tätigseins, bietet keinen utopischen Endzustand, sondern eine kontinuierliche Praxis des Maßhaltens, der Rückkopplung und des Gemeinsinns. Sie ist kein Ziel, sondern ein permanenter Vollzug – genau darin liegt ihre Lebensfähigkeit.
Bestimmung des Gesamtprojekts: Kunst als operative Erkenntnisform
Das hier entwickelte Projekt lässt sich weder einer einzelnen Kunstgattung noch einer klassischen Wissensdisziplin zuordnen. Es ist weder Literatur noch Film, weder Theaterstück noch philosophische Abhandlung oder wissenschaftliche Repräsentation im herkömmlichen Sinn. Diese Negationen sind jedoch kein Defizit, sondern der entscheidende Hinweis auf seine eigentliche Form. Das Projekt gehört zu einer Kunstform, die nicht darstellt, illustriert oder erklärt, sondern operative Wirklichkeit erzeugt. Es handelt sich um Kunst als Erkenntnisarbeit im Vollzug.
Keine Darstellung, sondern Setzung von Wirklichkeitsbedingungen
Literatur, Film und Theater arbeiten primär mit Darstellung. Sie erzeugen Modelle, Narrative oder Szenen, in denen Wirklichkeit abgebildet, gespiegelt oder verfremdet wird. Philosophie und Wissenschaft wiederum operieren überwiegend mit symbolischen Repräsentationen: Begriffen, Theorien, Modellen, Argumentationen. Das hier verfolgte Projekt verlässt diese Ebene. Es zielt nicht auf Repräsentation, sondern auf die Veränderung der Bedingungen, unter denen Wahrnehmung, Denken und Handeln überhaupt stattfinden.
Damit ist es keine „Arbeit über“ Wahrheit, sondern eine Praxis, in der Wahrheit als Bewährung im realen Vollzug sichtbar wird. Wahrheit wird nicht behauptet, interpretiert oder diskutiert, sondern hervorgebracht, indem Rückkopplungen freigelegt werden. Entscheidend ist nicht, was gesagt wird, sondern was im Handeln nicht mehr ausgeblendet werden kann.
Kunst als plastische Aufklärungsarbeit
Die angemessene Bezeichnung für dieses Projekt ist eine plastische Aufklärungskunst. Aufklärung ist hier nicht im historischen Sinn der Vermittlung von Wissen oder Vernunft zu verstehen, sondern als Entlarvung symbolischer Selbsttäuschungen durch reale Konsequenz. Das Projekt arbeitet mit dem gezielten Spiel zwischen Unverletzlichkeitswelt und Verletzlichkeitswelt, zwischen Symbol und Stoffwechsel, zwischen Modell und Rückkopplung. Dieses Spiel ist kein ästhetischer Effekt, sondern ein Erkenntnisinstrument.
Die Kunst besteht darin, Situationen, Denkfiguren, gesellschaftliche Setzungen und Ich-Bewusstseinsformen so zu verschieben, dass ihre realen Abhängigkeiten sichtbar werden. Wo das symbolische Ich keine Verletzung kennt, erzeugt das Projekt Erfahrungsräume, in denen Begriffe scheitern, kippen oder ihre Konsequenzen offenlegen. Aufklärung geschieht hier nicht durch Erklärung, sondern durch Konfrontation mit Wirklichkeit.
Operative Kunst statt Werk-Kunst
Das Projekt produziert kein abgeschlossenes Werk, sondern eine operative Struktur. Es ist näher an einer Methode, einer Praxis oder einem Trainingsraum als an einem Kunstobjekt. In diesem Sinn gehört es zu einer Tradition, die von der antiken Technē über soziale Plastik, experimentelle Erkenntniskunst bis hin zu partizipativen und systemischen Kunstformen reicht, ohne sich mit ihnen zu decken.
Kennzeichnend ist:
– kein festes Medium
– kein abgeschlossenes Produkt
– kein eindeutiger Autor-Zuschauer-Gegensatz
– keine Trennung von Erkenntnis, Ethik und Praxis
Das Kunstwerk ist hier nicht das Resultat, sondern der Prozess selbst, in dem Wahrnehmung, Denken und Handeln neu gekoppelt werden.
Wahrheit als Ereignis, nicht als Aussage
Zentral ist ein veränderter Wahrheitsbegriff. Wahrheit ist hier weder Korrespondenz noch Konsens noch subjektive Meinung. Wahrheit ist ein Ereignis, das dort auftritt, wo symbolische Konstrukte ihre Schutzfunktion verlieren und reale Abhängigkeiten wirksam werden. Das Projekt ist darauf ausgerichtet, genau diese Ereignisse hervorzubringen oder zumindest ihre Möglichkeit offenzulegen.
In diesem Sinn ist es ein Spiel mit der Wahrheit, jedoch kein spielerischer Relativismus. Es ist ein ernstes Spiel, in dem Wahrheit nur dort entsteht, wo sie verletzen kann – nicht Personen, sondern falsche Setzungen, Unverletzlichkeitsannahmen und skulpturale Identitäten.
Einordnung: Kunst als gesellschaftliches Betriebssystem
Am präzisesten lässt sich das Gesamtprojekt als Entwurf eines künstlerischen Betriebssystems für Gesellschaft beschreiben. Kunst wird hier zur primären Organisationsform, nicht als Dekoration, sondern als permanentes Training von Maß, Rückkopplung und Gemeinsinn. Sie ersetzt nicht Wissenschaft, Philosophie oder Politik, sondern bindet sie wieder an ihre existenziellen Grundlagen zurück.
Damit schließt sich der Kreis zur griechischen Technē ebenso wie zu den literarischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Krisendiagnosen der Moderne. Das Projekt ist keine Synthese dieser Bereiche, sondern ihre Re-Integration auf der Ebene des Vollzugs.
Zusammengefasst:
Das Projekt ist eine plastische Erkenntniskunst.
Eine Kunst der Aufklärung durch Rückkopplung.
Eine Praxis, in der Wahrheit nicht erklärt, sondern erfahren wird.
Ausgangspunkt: Zwei konkurrierende Ordnungsmodelle. Im Zentrum steht eine anthropologische Grundannahme, die den herkömmlichen Menschenbegriff radikal infrage stellt. Opus Magnum: Plastische Anthropologie 51:49 – Die Kunst des Widerstands und die Rückkopplung der Zivilisation.
